محمد آزرم ؛ بازی شعر بازی زبان است؛ بازی باز بودن و بسته نبودن و در همان حال به قراردادهای بازی بستگی داشتن. بازی زنده بودن و همراه با زندگی، بردن و بازندگی کردن. در این بازی اگر نام ژانر ثابت است، مرزهای آن سیال اند. پس مفهوم «شعر» مدام در حال تغییر است و با تغییرات مداوم خود همه مفاهیم و تعریف ها را پیوسته به بازی می گیرد و مدام آنها را از آنچه هستند یا تصور می شده باشند، تهی و از آنچه نیستند و تصور می شده نباشند، سرشار می کند. اگر تئوری شعر «متفاوط» را در سال های اخیر به شعر فارسی پیشنهاد کرده ام می خواسته ام با نامی پارادوکسیکال، به تاخیر افتادن بنیان های نوشتن شعر، ساخته شدن شعر، موقعیت شعر بودن و مفهوم ژانر را هم به وضعیت این نام جعلی و فاقد معنای مشخص، دچار کنم. نامی که به تعدادی از شعرهای «شنیدیداری» یا آوادیداری خودم اطلاق می کنم که موقعیتی خودانتقادی نسبت به شعر بودن خود دارند. موقعیتی که در سطح دوبعدی، فضاهای خالی، تقطیع و سطربندی های چندگانه، ساختارهای غیرخطی، زبان رمززدایی شده و تغییر پیاپی قراردادهای زبانی در هر شعر، به چالش کشیده می شود. مساله ساز من این است که شعر، باید بنیادی تر از تعویق معناهای دستور زبانی عمل کند؛ در واقع باید توانایی به تاخیر انداختن همه مفاهیم، موقعیت های زبان شناختی و تعریف های زیباشناختی را هم داشته باشد.

از سوی دیگر، مدت هاست که حفظ دستاوردهای نظری/ تجربی در شعر، نه فقط به امری ناکافی که به امری غیرممکن بدل شده. برای افزودن به دانش زیباشناختی خود و دانش سازی مداوم و تغییر پیاپی آن، ناچاریم بیرون از محدوده یک گفتمان هنری خاص، نسبت به هر تعریف تازه یی از شعر، نگاهی انتقادی و انعطافی داشته باشیم، چرا که در عصر آثار التقاطی و امتزاجی، تایید یا تکذیب صرف امری بیهوده است. به همین علت معرفی، توضیح و خوانش انتقادی خود را از موقعیت شعری «پïلی پوئتری» که ترسیم کننده موقعیتی یکسر متفاوت نسبت به موقعیت شعر در ایران است، آغاز می کنم. اما چرا پïلی پوئتری؟

پïلی پوئتری نامی است ترجمه ناپذیر که واضع آن «انزو مینارللی» ایتالیایی در توضیح و توجیه آن بیانیه یی هم منتشر کرده. ترجمه تحت اللفظی پïلی پوئتری به چند شعر، ترجمه یی نارساست و ما را در زبان فارسی در همان دامی می اندازد که «لیزا کاستا» استاد دانشگاه بارسلونا و محقق ارتباطات شنیدیداری در آن افتاد و با خواندن مقاله یی از «کارلس هک مور» با عنوان جذاب Polypoets,» «Polypallets and Polypotatoes یا « چند شاعر، چند تخت خواب ناراحت و چند سیب زمینی»، بازی آوایی نویسنده، او را به جای تحقیق پیرامون «Polypoetry» به ماجراهای سفر به جزایر «Polynesia» (پïلی نزی) کشاند. شاید به کار بردن اصطلاح «شعر چندرسانه یی» مفهوم این نام را با دقت بیشتری انتقال دهد اما باز هم، همه سویه های معنایی آن را آشکار نمی کند، چرا که این ژانر، سیستم های چندرسانه یی یا «مالتی مدیا» را به عنوان ابزاری تفکیک ناپذیر از متن هر پïلی پوئتری به کار می گیرد. به عبارت دیگر وجه ابزاری و پیرامتنی «مالتی مدیا» را به متن پïلی پوئتری بدل می کند. پس پïلی پوئتری شعری است که از تمامی امکانات سخن کلامی استفاده می کند و نه لزوماً از کلمات؛ و از سوی دیگر شعری است غیرنوشتاری و منتزع شده از شعر صوتی که امکانات سیستم های چندرسانه یی و هنر اجرایی را با نفوذ به قلمرو آنها، به امری درونی تبدیل می کند. پس نمی توانید آن را صرفاً شعر صوتی یا فقط «پرفورمنس آرت» بنامید؛ علاوه بر این شعری است که سنت های غیرغربی فرهنگ های جهان را که لزوماً شناخته شده و جهانی هم نیستند، یعنی فرهنگ اقلیت ها را، به درستی می شناسد و تلفیق و امتزاج با آنها را فراموش نمی کند. پس شعری است با تفکر جهانی که نیازمند حدودی برای کتاب شدن نیست. به بیان دیگر، هم سو با فرهنگ در حال گسترش و جهانی تلویزیونی است، اما هم زمان نقادی این فرهنگ را هم با به چالش کشیدن قواعد و قوانین آن انجام می دهد. با ساختن شکل های شعری خود، وجوه رسانه یی رسانه را محو و ناپدید می کند. اما اصطلاح پïلی پوئتری خواه ناخواه باید در زمینه یی اجتماعی به کار گرفته شود. جایی که نام شعر با تعصب بیش از حد به ذهن آدم ها خطور می کند، مثل شکلی از بیان هنری احساسات با آرایش کلمات در سطرهای صفحات، که گاهی هم با صدای بلند خوانده می شود و حالا یا بسیار خسته کننده شده یا بیش از حد دارد ادای تئاتری کسل کننده را درمی آورد.

در حال حاضر قسمت اعظم قواعد نوشتن شعر و شرایط چاپ کتاب را رقابت های نازل و بیهوده شاعران در مسابقه های بازنده - بازنده یی که بین آنها در جریان است، تشکیل می دهد. این که چند عنوان کتاب داشته باشی، چند بار تجدید چاپ شده باشند و هر بار با چه تیراژی، از موارد معیارهایی بیرونی و نافی خلاقیت برای حفظ کلیشه های ذهنی هستند. پس طرح ژانرهای جدید شعر برای مردمی که حتی توانایی شک کردن در مفاهیم دیکته شده ذهنی را ندارند، کار دشواری است که شاعران پïلی پوئتری هم با آن مواجه اند. در سال های اخیر شماری از شاعران در کشورهای مختلف جهان با نفی شرکت در مسابقه بازنده - بازنده یی که درگیر آن بودند معیارهای کمی و دیکته شده شعر را در سبد کاغذهای باطله انداخته اند و به انواع شعرهای اجرایی روی آورده اند. از سوی دیگر، نظری گذرا بر آنچه در شعر غرب در طول بیش از پنجاه سال اتفاق افتاده نشان می دهد که ابتکارات و نوآوری هایی که سنت شعر آوایی پیشنهاد داده برای مخاطب احتمالی به سختی می تواند انقلابی خوانده شود چرا که زمینه و بنیان موقعیت شعر بودن در این شعرها هیچ تغییری نکرده، معضلی که کل تاریخ شعر فارسی هم به جز چند مورد استثنایی با آن مواجه است و باید به طور جدی به فکر راه های برون رفت از این وضعیت باشیم.

برای پلی پوئتری هم مثل هر امر زیباشناختی، در برخی از ابعاد نیازی به دانش و توجه مخاطبان احتمالی، افزون بر آنچه تا به حال نسبت به شعر داشته اند، نیست، و در ابعادی هم ناچار برای شکل دادن به شعری که معیارهای دیکته شده را نمی پذیرد، زمان و انرژی زیادی لازم است. تنها تفاوت این است که پïلی پوئتری اغلب بیرون از جهان کوچکی که عنوان شعر را به خودش نسبت می دهد یعنی سنت شعر آوایی، وجود و حضور خودش را اعلام می کند.

به هر حال پïلی پوئتری شعری است که از تغییرات پیرامون انسان آگاه است و نسبت به انرژی هسته یی، سفرهای فضایی، جنگ های عظیم، نهایت سروصدا، سیستم های چندرسانه یی، اینترنت، کشف رمز دی ان ای، کلون سازی، ضدماده، مواد ابررسانا و ابرنارسانا، نیومتریال، بایوتکنولوژی، نانوتکنولوژی و هر رخداد تازه یی که پیرامون انسان یا در محیط زیست اش شکل می گیرد، در فاصله نمی ماند یا دست کم نمی خواهد بماند و همین امر بدون شک نامی دیگر را برای ما تداعی می کند؛ «فیلیپو توماسو مارینتی» و مکتب شعر «فوتوریسم». ولی با آگاهی بیشتر نسبت به پïلی پوئتری، درمی یابیم که تنها، چشم اندازی تکنولوژیک بین این دو نوع شعر کاملاً متفاوت و مربوط به دو زمانه مختلف، مشترک است. فوتوریسم مارینتی و یارانش، امری صرفاً هنری نبود آرمانی جهانی بود که می خواست جهان آینده را با نابودی آثار و خاطرات گذشته بسازد و به همین علت عبارت های احساسی بیانیه آنها بسیار زود به اثری متعلق به گذشته تبدیل شد؛ به آنچه علیه آن می جنگیدند و آگاه بودند که چندسال بعد آنها را خواهد بلعید. در حالی که نگاه غیرایدئولوژیک پïلی پوئتری درست عکس فوتوریسم منجر به جنگ و نظامی گری و تخریب و حمایت از تفکر فاشیستی نمی شود و نزاع و خشونتی هم اگر در آن ظاهر شود، صرفاً مرزهای ژانر شعر را با تسخیر امکانات دیگر ژانرهای هنری گسترش می دهد. به طور حتم در قرن پیش رو، مساله پïلی پوئتری نه توالی هجاهای تکیه دار و بی تکیه است و نه مصرع های ریتمیک و قافیه دار و قالب های نوکلاسیک شعر. حتی شعر صوتی، شعر اجرایی و شعر آزاد هم مساله سازهای پïلی پوئتری نیستند، اگرچه در متن آن به گونه یی تفکیک ناپذیر حاضرند. پïلی پوئتری فراتر از موارد یاد شده به مثابه تصویری زیست محیطی از ذهن انسان عمل می کند. گوش دادن به اصوات ناآشنا و نگاه کردن از چشم اندازی متفاوت، برای پïلی پوئتری هیچ قید و شرطی و هیچ مرز ممنوعی باقی نمی گذارد. هرچند شکل شعرها در پïلی پوئتری نه آنقدر دشوار است که برای درک و دریافت آثار، بیش از شکل های سنتی زمان و انرژی صرف کنیم و نه آنقدر ساده که از هر توجه و تمرکزی بی نیاز باشیم. با این همه وقتی پس زمینه آگاهی نسبت به پïلی پوئتری و پیرامون خودمان را در اختیار داشته باشیم، تئوری پïلی پوئتری به اندازه اجرای آن پیچیده است. در نهایت برای درک پïلی پوئتری با امر مهمی مواجه هستیم؛ چگونگی ترکیب صداها و تصویرها.

برای این که مثل «لیزا کاستا» جایی «بین اکوادور و مناطق استوایی» یا همان بهشت گمشده پïلی نزی سرگردان نشویم و در عصر تحلیل اطلاعات از اتفاق های پïلی پوئتیک فقط به زبان اسپانیایی و زمان متاخر اکتفا نکنیم، به بنیان های این ژانر شعری می پردازیم؛

«انزو مینارللی» متولد 1951 و فارغ التحصیل دانشگاه ونیز با پایان نامه یی در موضوع روان- زبان شناسی است. مینارللی پیش از دهه 1970 میلادی در زمینه شعر و ارتباط شعر با صوت، نوشتار و ویدئو، کارهای پیچیده یی را پدید آورده. از نخستین رویدادهای شعری اش همیشه زبان هایی از رسانه های متفاوت را ترکیب کرده . «نمایش شعر» (20 دقیقه 1979) نتیجه دکلمه مینارللی از یک شعر بلند، همراه با حرکات دو رقصنده و یکسری تصویر برای پوشش و پشتیبانی بعضی از قسمت های شعر بود. در این نمایش شعر، صداهایی با ریتم های نرم اما مؤکد با معنای برخی از کلمات بازی می کردند؛ به عبارتی تکیه زبانشناسی را به صورت تکنیکی زیباشناختی به کار می بردند. البته وقتی که اجزای دیگر وارد نمایش می شدند، کلمات شعر با هدف تاکید روی ریتم های صوتی، اداره می شدند و فقط رقصنده ها برای ارائه حرکاتشان آزاد بودند و خود را با ریتم های در حال اجرا هماهنگ می کردند.

«بین من و ویدئوکلمه ها کدام مال من است کدام مال ویدئوها» (15 دقیقه 1978) بین کارهای او رویدادی ویژه بود. مینارللی در این اثر با تصویر خودش، پیش از ضبط ویدئویی گفت وگو می کرد. این گفت وگو از ابراز عقاید و بازگویی آن ساخته شده بود و هر قدر که زمان می گذشت بر سرعت و شدت این گفت و گو افزوده می شد به طوری که برای مخاطبین مشخص نبود چه کسی دارد ابراز عقیده می کند و چه کسی در حال تکرار آن است. به بیان دیگر، مرز بین «خود» و «دیگری»، مرز بین امر واقعی و امر مجازی، در این اثر برداشته می شود تا «وانموده یی» از گفت وگو شکل بگیرد. شکلی گفت وگویی در حال اجرا است اما گفت وگویی در کار نیست. جالب این که در لحظاتی از این اثر تکرار کلام، معناهای در حال شکل گرفتن را نقض و باطل می کند.

مینارللی تا به حال چندین عنوان کتاب شعر هم منتشر کرده از جمله «مکانیکوگرافی»، «شعر مکزیکی»، «نام من شعر است» و «شعرهای ترکیبی ملوگراماتیک» که برخی از آنها به صورت صوتی با مشارکت رادیوها و تلویزیون های بین المللی ضبط هم شده اند. در واقع نسخه های صوتی را می توان نسخه های کاملاً جدید و مستقل از کتاب ها در نظر گرفت.

«نوشته نویسنده» (15 دقیقه 1980) نمونه یی از زندگی نوشتن بود. نگاه معنادار دوربین فیلمبرداری در اعلامیه یی که مینارللی در زمان واقعی و روی صحنه، در حال نوشتن اش بود، حرکت می کرد، روی بعضی از کلمات لحظه یی مکث می کرد و روی بعضی دیگر متمرکز می شد؛ در همان حال که نوشته بر پرده یی بزرگ از روی شانه های مینارللی دیده می شد و صدای او متن نوشته را به طور شفاهی تغییر می داد. در این اثر هر حرکت دوربین همان طور که معناساز است ویرانگر معنا هم هست، با هر مکث و هر تمرکز بر کلمات، بر چیزهایی تاکید می شود و معناهایی در حال شکل گرفتن هستند که لحظه یی دیگر از دست می روند. معناها مثل لحظه ها سیال و گذرا هستند و هیچ وقت توان تصرف آنها را نداریم. فقط تغییر مداوم آنها را درک می کنیم اما قادر به توقف این امر نیستیم چرا که خود این درک هم در حال تغییر مداوم است. نوشته نویسنده، نوشته او باقی نمی ماند و با هر حرکت و اتفاقی مالکیت نویسنده را نقض و باطل می کند. مالکیتی که حرکت دوربین یا صدایی ثبت نشده بر کاغذ، موقعیت معناهای آن را متزلزل می کند. این اثر در همان حال که اثری پïلی پوئتیک است، کنشی انتقادی نسبت به نوشتن شعر و مفهوم کتاب هم هست.

«مثل یک دفتر خاطره» (20 دقیقه 1982) بر ایماژهایی مناسب برای نوشتن و نوشتنی مناسب برای اصوات متمرکز شده بود. متن صوتی برگرفته از رادیو بین المللی ایتالیا (RAI ) بود. نمایش زنده به وسیله تصویرهای زمان حال بر روی سه پرده ویدئویی تولید می شد که با نمایش عکس اسلایدهایی از یک دفتر خاطره، شروع نوشتن را نشان می دادند. نوشتن در سه جهت با یک ابزار فلزی مخصوص به نام «متالوفون» که مینارللی به کمک یک صنعت گر برای تولید افکت ها و اثرات صوتی ساخته بود، به خودی خود برای او لذت بخش بود. مینارللی در بسیاری از آثارش هم سنت نوشتن شعر را ادامه می دهد و هم با پïلی پوئتیک کردن شکل شعر، آن را به چالش می کشد. رابطه هایی که بین تصاویر، نوشتار و اصوات می سازد، رابطه یی قراردادی است که هم ارتباط بیرونی بین این نظام های ارجاعی را با عدم قطعیت مواجه می کند و هم به طور مرتب ارتباط درونی در حال شکل گرفتن را تغییر می دهد.

تا 1982 پïلی پوئتری شامل موارد یادشده بود، با این همه مینارللی بعد از 1983 با نوشتن مقاله هایی شروع به تئوری پردازی پیرامون پïلی پوئتری کرد. به عقیده او اگرچه «پرفورمنس» وجهی انکارناپذیر در پïلی پوئتری دارد اما کاربرد این اصطلاح برای شعر، درست به همان اندازه که دارای ارجاعی هنری است، تقلیل دهنده هم هست. علاوه براین «شعر/ تئاتر» نه برای هم زوج مناسبی هستند و نه به قدرکافی برای فرستادن یک شاعر به روی صحنه و اعلام این که بیننده تئاتری از شعر هستیم، کفایت می کنند. تئاتر به طور تلویحی حاوی قواعد دقیقی است که شعر نمی تواند و نباید آنها را رعایت کند. وقتی یک ژانر هنری به درون ژانر دیگری نفوذ می کند، نه قواعد قبلی خودش را حفظ می کند و نه پذیرنده مطلق قواعد فعلی ژانر مورد نفوذ می شود؛ شکلی یکسر جدید با قراردادهای منحصر به فرد پدید می آورد. به عقیده مینارللی، «پïلی پوئتری» فقط آنچه را که متعلق به صدای شاعران است، به طور دقیق توضیح می دهد.

در سال 1983 مینارللی بنگاه هنری 3ViTre» «PAIR یا نشردهندگان پïلی پوئتری را با شعار؛ تجدید نظری در ضبط بنیان گذاشت و شعرهای صوتی او همچنان در برخی از آرشیوهای صوتی بین المللی قرار دارند. مینارللی در حال حاضر مسئول اصلی نشر «بائوباب» است که پیرامون شعر صوتی در جهان فعالیت می کند. در سال 1987 مینارللی مانیفست پïلی پوئتری را نوشت، که می توان آن را کوششی برای تئوریزه کردن نمایش زنده شعر صوتی به صورت یک ژانر تازه دانست. رویدادهای پلی پوئتیکال «مینارللی» که خودش با اعداد آنها را مشخص می کند، در اروپا، کانادا، ایالات متحده امریکا، مکزیک، کوبا، ژاپن و برزیل اجرا شده اند.

از 1982 مینارللی مثل شاعران «شعر ویدئویی» به همراهی و تهیه کنندگی مرکز هنرهای ویدئویی «دی فرارا» تعدادی شعر ویدئویی ساخته و اخیراً بعضی از ساخته های شعر صوتی/ ویدئویی او از جمله «پرچم 1989»، «فروشگاه 1991»، «زمین و آسمان می گویند 1998»، همراه با بخش هایی از تصاویر فستیوال اروپایی و امریکایی اش وارد بازار هنر شده است. ویدئوگرام (نوشتارهای ویدئویی) ساخته 1998 ویدئوکاستی است که کارهای ویدئویی انزو مینارللی را نشان می دهد. مینارللی هنوز هم در فستیوال های شعر صوتی/ ویدئویی، همایش های بین المللی یی که کاملاً به ارتباط بین اصوات شعر و ویدئو ایماژ اختصاص دارند و فستیوال «دی پوئسیا سونورا» که سمپوزیوم/ فستیوال رویدادهای پïلی پوئتری است و هرساله در « DAMS» دانشگاه «بولوگنا» برگزار می شود، شرکت می کند. برخی از نمایش های یک نفره او درباره شعر تصویری، در گزیده نمایش یک نفره موزه هنر مدرن «زاراگوسا، اسپانیا در 1986» و «فونوگرافی ها» در گالری«آلفای قنطوروس، پارما 1998 » مورد تاکید و توجه بسیار قرارگرفته اند. بخش مرکزی پژوهش های دیداری مینارللی را « کتاب - چیزها » یا سری عکس روی بوم که فونوگرافی ها (صوت نگاری ها) نامیده می شود، نشان می دهد. گفتنی است که مینارللی در ایتالیا برخی از نمایش های شعر دیداری را تدوین کرده و اخیراً هم تدوین گر گزیده یی ایتالیایی برای «دایمنسائو» برزیل و «زبان مرئی» ایالات متحده امریکا بوده است.

و اما متن «بیانیه پïلی پوئتری» نوشته مینارللی که برای نخستین بار درکاتالوگ تراموای هنر (والنسیا، اسپانیا 1987 ) و پس از آن در کاتالوگ فستیوال شعر صوتی فلورانس ( ایتالیا 1989) منتشر شد؛

یک - تنها رشد و توسعه تکنولوژی های نو می تواند معرف پیشرفت شعر صوتی باشد؛ قهرمان های حقیقی رسانه الکترونیک و کامپیوتر هستند و می توانند باشند.

دو - هدف «زبان» باید به طور فزاینده یی جست وجو در کوچک ترین و بزرگترین بخش های خودش باشد؛ کلمه، شالوده تجربه صوتی، کاراکترهایش را از چندگویی ((multi-word به دست می آورد؛ فروپاشیده درون کالبد خودش، بازترمیم شده در ظاهر خود. کلمه باید توان آزاد کردن طنین های چندگانه اش را داشته باشد.

سه - بهره برداری از صوت حدی ندارد و باید به آن سوی مرز سروصدای خالص منتقل شود؛ یک سروصدای دلالتمند؛ ابهام های زبان شناختی و بیانی، تنها اگر به طور کامل از امکانات دهان استفاده شود دارای حس هستند.

چهار - بازیابی حس زمان ( دقیقه، ثانیه ) جدا از قوانین هارمونی و دیس هارمونی ( نظم و بی نظمی) است، چون تدوین مداوم، تنها عامل صحیح تلفیق و بنیان تعادل است.

پنج - زبان ضرباهنگ است. ارزش های لحن، ناقلان واقعی معنا هستند؛ نخست عمل عقلانی سپس عمل احساسی.

شش - پïلی پوئتری برای نمایش زنده ابداع شده و تحقق یافته و به شعر صوتی نقش ستاره اپرا را می بخشد یا نقطه شروعی است برای حلقه ارتباط موسیقایی (خطوط موزون یا همراه موسیقی)، نمایشی، حرکتی، رقص (بازیگری یا بسط و ترکیب متن صوتی)، تصویر (تلویزیون یا اسلاید پروجکشن با تداعی، توضیح یا جایگزینی و افزودن)، نور، فضا، لباس ها و اشیا.

از 1983 نمایش های مینارللی عنوان پïلی پوئتری دارند؛ پïلی پوئتری 1 (1983)، پïلی پوئتری 2 (1985)، پïلی پوئتری 3 (1987)، و پïلی پوئتری 4 (1989). با این کار از یک سو بر نام و ژانری که خود ابداع کرده تاکید می کند و از سوی دیگر، از ارائه هر پیش فرض معنایی به مخاطب احتمالی، دوری می کند. حتی از پیش فرضی که ذهنیت مخاطب احتمالی را در موقعیتی پارادوکسیکال قرار می دهد و از معناهای بی ارتباط با متن، ارتباط های تازه یی در ذهن او می سازد. شاید به همین علت ده سال بعد، در سال 1993 گروهی از هنرمندان خلاق و جوان اسپانیایی بنیاد «PROPOST» یا «پروژه های شاعرانه بدون عنوان» که یک سری از فعالیت های پیرامون شعر را به طور منظم در برنامه یی تلویزیونی پخش می کردند، عنوان کارهای خود را «بدون عنوان» گذاشتند و به شعرخوانی ها، نمایش شعرهای دیداری، برخی از جلسه های میل آرت و هر چیزی که می توانست داخل پرانتز شعر تجربی قرار گیرد، علاقه نشان دادند. پïلی پوئتری به تنهایی دارد، جذابیت انعطاف پذیر خودش را هرچه بیشتر ثابت می کند؛ توانایی برای جذب کامل دیگر ژانرها و رده بندی و منعطف کردن آنها. پïلی پوئتری بی پایان و خستگی ناپذیر، ستاره اپرایی واقعی است.

(قسمت اول) -لادن نیکنام

؛ مجموعه داستان کوتاه «مورچه هایی که پدرم را خوردند» نوشته علی قانع شامل 9 داستان کوتاه است که پاره یی از داستان های آن از حجم بالایی برخوردار بوده و برای خواننده خود فرصت کافی برای همراهی و همذات پنداری مهیا می کنند. در قصه اول این مجموعه، نویسنده به ارتباط عاطفی سرد و بی روح پدر و پسری می پردازد که سال ها از هم دور بوده اند. سال هایی که پدر دور از تنها فرزندش در زندان سپری کرده اسباب این بیگانگی را فراهم کرده است. پدر در ضمن در روز دادگاه وقتی پسر 13 ساله اش مقابل اش ایستاده و طرفداری مادرش را کرده سیلی محکمی در گوش او نواخته و همین سنگ بنای دشمنی پسر با پدر را در بستر روایی داستان، ساخته است. همچنین ما از طریق دیالوگ های پدر و پسر و نیز تک گویی های درونی پسر متوجه می شویم که مادر هم در این سال ها گاه به سبب شکایت ها از همسرش، در منفی شدن ذهنیت پسر نسبت به پدر بی تاثیر نبوده است. زمان حال داستانی به موقعیت تحویل گرفتن پدر از زندان و گرداندن او در شهر اختصاص دارد. زمانی که پسر گویی می خواهد انتقام دیرینه خود را از پدر بگیرد. داستان در زمان حال برپایه تصویر و توصیف و دیالوگ ساخته شده است که راوی اول شخص برای مخاطب همه چیز را از زبان پسر تعریف می کند. راوی قابل اعتمادی که تنها نقطه اتصال ما به اتفاقات داستانی بوده و با او حس همدلی می کنیم. داستان «مورچه هایی که پدرم را خوردند» به لحاظ ژانر به داستان های روانشناسانه تعلق دارد. در این دست روایت ها ما باید شاهد مهارت نویسنده در لایه لایه شکافتن پوسته بیرونی کاراکترها و نقب زدن به درون شان باشیم. اتفاقی که تا حدودی در داستان اول مجموعه رخ داده است. در این داستان ما آهسته آهسته راه به درون ذهن پسر پیدا می کنیم. او در تک گویی هایش از پدری می گوید که آرمانگرا و روزنامه نگار بوده و ما در عین حال می توانیم حدس بزنیم که چرا به زندان افتاده است. در این واگویه ها گره های ذهنی پدر در ارتباط با عشق و خانواده و کار طرح می شود و البته بخشی از این اطلاعات هم از طریق دیالوگ به ما منتقل می شود. پسر نهایت سعی خود را بنا به توصیه مادر که از او نوعی تساهل و تسامح را می طلبد، اعمال می کند چراکه پسر می داند پدر سرطان دارد و در آستانه مرگ قرار گرفته است. پسر بیش از هرچیزی دلش می خواهد بداند که چرا از پدر سیلی خورده است، آن هم در 13 سالگی و در دادگاه در برابر چشم ده ها نفر. این گره ذهنی در نهایت در پایان داستان از آن گره گشایی می شود.بعد از یک دیالوگ کلیدی داستان به پایان بندی خود نزدیک شده و سطح اولیه اش در سایه دگرگونی نگاه پسر به پدر تغییر می یابد و با تعلیقی درخور تمام می شود. پسر گویی به شناخت جدیدی از پدرش دست یافته و پنهانی در جیب او پولی گذاشته و از پدر می خواهد که به او زنگ بزند. او با این عمل شاید می خواهد پاسخی دهد به نیازی درونی برای داشتن حمایت روانی پدری که سال ها از او دور بوده است. در ادامه در داستان «گوزن ها...» شاهد مواجهه راوی اول شخص با مادر و پسری هستیم که در غربت زندگی می کنند و پسر دائماً در جست وجوی راهی است که بتواند به وطن بازگردد. او در گرفتن ارتباط با آلمانی ها دچار مشکل است و فکر می کند در میان هموطنان اش احساس گمگشتگی و سرگردانی ندارد. راوی در این برخورد سعی دارد که به او بفهماند میان تصور اوضاع ایران و واقعیت آن فاصله یی نهفته است که از چشم پسر پنهان مانده و باید به زندگی در آلمان ادامه دهد. این داستان با پرداختی دقیق تر از موقعیت راوی و پسر جوان می توانست از لایه های قابل درنگ و ملموس تری برخوردار باشد چراکه در این شکل نوعی شتابزدگی در اجرای یک موقعیت خام به شکلی محسوس به چشم می خورد. ما از کیوان (پسر جوان) و میزان تحصیلات اش، موقعیت سنی و پیشینه خانوادگی او چیز زیادی نمی دانیم. در صورتی که داستان با ارائه دیالوگ های بیشتر بین شخصیت های داستانی به ما کمک بیشتری جهت شناسایی بهتر روایت می کرد و ما می توانستیم همراهی و همدلی شایان توجهی با دغدغه های کیوان داشته باشیم.

داستان «48 ساعت هوای عاشقی» به نظر می آید با گوشه چشمی به داستان بلند «آینه های دردار» هوشنگ گلشیری به رشته تحریر درآمده است. البته تفاوت عمده یی که با آن داستان دارد ساخته شدن فضایی است میان واقعیت و خیال که در برابر دیدگان مان رنگ می گیرد. ما در این قصه با راوی اول شخصی آشنا می شویم که دوست داریم قابل اعتماد بیابیم اش. اما هرچه در خط روایت جلوتر می رویم بی اختیار از خود می پرسیم که آیا واقعاً دیداری میان راوی و دوست اینترنتی اش در کلن رخ داده است یا نه. این داستان هم مانند داستان قبلی مجموعه از فقدان اطلاعات کافی در مورد شخصیت ها رنج می برد و عقب و جلو رفتن زمان هم به عنوان تکنیک ارائه درونمایه داستانی کمکی به این مشکل نمی کند. ما از نحوه دوستی و عمق دوستی راوی و زن داستان چیز زیادی نمی دانیم اما در مقابل نویسنده با وسواس خاصی فضای قطار و خانه زن را برای ما می سازد. در این داستان «علی قانع» به شکلی جدی به دغدغه های مرد راوی نزدیک نمی شود. اینکه چرا او با داشتن خانواده یی از آن خود درگیر رابطه یی عاطفی با زنی در اینترنت می شود و اصولاً چگونه این زن نیز مثل خودش به کتاب و نوشتن علاقه وافر دارد، اما در مقابل رابطه راوی و زن لهستانی به خوبی برای ما جا می افتد.