سام فرزانه؛آقاي خسرو سينايي از فيلمسازاني است که نامش همواره با احترام آورده مي شود. دير به دير فيلم داستاني بلند مي سازد اما زماني که اين کار را انجام مي دهد همه در برنامه هاي روزانه خود يادداشت مي کنند که بروند و فيلم او را تماشا کنند. آخرين کار سينمايي و بلند او عروس آتش بود که چند سال پيش از سوي مخاطبان جشنواره فيلم فجر به عنوان اثر برگزيده شناخته شد. امسال نيز آقاي سينايي فيلمي در جشنواره فجر دارد. اما اين بار او از محيط هاي جنگي سر درآورده و هنر و ادبيات که از دغدغه هاي هميشگي او در کار فيلمسازي بوده در اين اثر جايي ندارد. داستان فيلم درباره برخورد ميان آدم هاي عادي با سربازان عراقي در جريان جنگ است. اين گفت و گو پيش از شروع جشنواره فيلم فجر و در زماني انجام شده که هيچ نسخه يي از فيلم در خانه کارگردان پيدا نمي شد و جريان صحبت هاي ما به سمتي ديگر رفت که خب مي توانيد آن را بخوانيد.



آيا واقعيت دارد که کلوپي از سينما گران هست که درباره جنگ فيلم مي سازند و ورود به اين کلوپ امکان پذير نيست؟

بي خبرم. من فکر مي کنم همان طور که به نظرم وجود کلوپي براي فيلمسازان جنگي ضروري نيست، همان طور هم مي توان گفت که کلوپي براي آنها هم که جنگي نمي سازند، ضرورت ندارد. در اينکه در دوره يي از تاريخ اين مملکت جنگي در اين مملکت روي داده است، کسي حرفي ندارد و کسي هم ترديدي ندارد که اين دوره از تاريخ ما تاثير مهمي بر زندگي ما داشته است. مساله نگاه است و اينکه چطور به اين رويداد نگاه شده است.

البته سوالي که در اين ميان مطرح مي کنند اين است که اين رويداد چقدر در نظر فيلمساز آشناست. آيا فيلمسازي که به سراغ جنگ رفته، جنگ را مي شناسد؟

اگر شما بخواهيد از موقعيت جنگ براي گفتن حرفي کلي استفاده کنيد، آيا نيازي به بودن در محيط جنگ هست؟ اگر جنگ ايران و عراق را بهانه يي براي گفتن حرفي کلي درباره جنگ بدانيم که ديگر نيازي نيست ما حتماً در صحنه جنگ حضور داشته باشيم. اگر ما مي خواستيم درباره جنگي خاص صحبت کنيم و تنها به وقايع آن بپردازيم، براي ما ديگر موضوع تازه يي نبود و بايد کسي مي آمد که حرف تازه يي درباره آن جنگ بزند. اما من آمدم و اين جنگ را بهانه يي کردم براي آنکه درباره کل مفهوم جنگ در همه زمان ها حرفي زده باشم. زماني که موقعيت ساخته شدن اين فيلم براي من فراهم شد، من فکر کردم که آيا حالا اين نگاه و قصه هنوز تازه هست يا نه و به همين دليل هم فيلم ساخته شد.

مگر قصه اين فيلم مربوط به چند سال پيش است؟

«مثل يک قصه» به سال 61 بر مي گردد که قصه آن نوشته شد و از آن زمان تا دو سال پيش پرونده آن بسته بود. از حدود دو - سه سال پيش بود که دوباره پرونده آن به جريان گذاشته شد.

چطور شد که در همه اين بيست و چهار سال اين داستان را فيلم نکرديد؟

آدم يکي دو سال اولش را دنبال موضوع مي دود و بعد که نمي شود سراغ موضوع ديگري مي رود. دليل اينکه همان سال ها اين داستان ساخته نشد براي اين بود که تشخيص دادند در بحبوحه آغاز جنگ اين کار درست نيست. بحث من اين بود که حتي در زمان جنگ مي توان رفتار انساني داشت و خارج از ميدان جنگ مي توان رفتار انساني داشت و اين حرف انساني را هميشه مي توان زد.

فکر نمي کنيد همين که اين فيلم را آن زمان نمي شد ساخت، دليلي بر ويژه بودن حوزه سينماي جنگ است؟

من به اين موضوع فکر نمي کنم. من هميشه از اين کلوپ ها بدم مي آمده و از اين نوع نگاه هم بدم مي آيد. من فکر مي کنم که ما يک ملتيم و فاجعه ما اين است که در زمان هاي مختلف روبه روي هم جبهه گرفته ايم و اين جبهه گيري ها باعث شده که اين کلوپ هاي مختلف نتوانند همديگر را بشناسند. يادم مي آيد بيست سال پيش با يکي از فيلمسازان دفاع مقدس آشنا شديم و به من گفت که ايراد کار اين است که شماها فکر مي کنيد ما هميشه يک نارنجک به دستمان داريم و يک مسلسل در دست ديگرمان. ما هم فکر مي کنيم که شماها يک پيپ در جيبتان هست و داريد کاپوچينو مي خوريد. اين طور نيست. اگر افراد يک ملت بلوغ کافي داشته باشند، به نکته يي پي مي برند و آن اينکه به آنچه صلاح اين مملکت است پايبند باشند و نگذارند که اين دسته بندي ها و جبهه گيري ها انرژي آنها را تلف کند. ما مدام انرژي هم را تلف مي کنيم. هيچکس نمي تواند مدعي باشد که جنگي که هشت سال به طول انجاميد بي اهميت بوده است و عده يي براي اينکه وارد مساله جنگ و به اصطلاح اين کلوپ نشوند به کوچکترين دعوا و مساله خانوادگي مي پردازند اما از مهم ترين اتفاقي که بر اين مملکت افتاده حرفي نمي زنند. آن روزي که در سال 61 يکي از مسوولان از من پرسيد آيا من مي خواهم به جنگ بي تفاوت باشم يا نه. به او گفتم که من بي تفاوت نيستم اما نمي خواهم فيلمي را شروع کنم که در ميانه راه از دست من گرفته شود و ببينم که فيلم ديگري از آب در آمده است که اصلاً ربطي به نگاه من ندارد و گفتم که اگر شما نگاه من را بپذيريد حاضرم اين فيلم را بسازم. بر همين اساس بود که داستان «کوير و خون» آن زمان نوشته شد.

دقيقاًبه شما چه جوابي دادند که باعث شد اين فيلم ساخته نشود؟

گفتند نگاه تو ايرادي ندارد اما در حال حاضر صلاح نيست که اين فيلم ساخته شود و خب بعد از سال ها که گذشت...

... صلاح شد؟

صلاح شد، که نه. گفتند ديگر مشکلي نيست.

در زمان جنگ معمولاً فشاري که روي آدم ها هست و اينکه مدام در گير و دار اخبار هستند آنها را از موضوع هاي انسان دوستانه يي که مانندش را شما در اين فيلم ساخته ايد دور مي کند. چطور شد که شما در آن سال ها به ايده نوشتن اين داستان رسيديد؟

به هر حال وقتي آدم با نوشتن سروکار دارد، مي تواند تصميم بگيرد و درباره موضوعي قصه بنويسد. من اصلاً کارم را با نوشتن آغاز کردم. در زمان نوشتن هم با ذهنياتش سروکار دارد. مساله اين است که من اين نوع برخورد با موضوع را که مي گويد من تو را مي کشم چون از تو پر زورتر هستم و من بهتر از تو هستم چون تو دشمن من هستي، دوست ندارم. به نظرم اين نگاه مسخره است. فکر مي کنم آدم ها همه خصلت هاي خوبي و بدي را همراه هم دارند و اين شرايط است که باعث مي شود آدم ها هر کدام از اين خصلت ها را بروز بدهند. شرايط جنگ شرايطي است که شخصيت آدم ها را در ابعاد خودش نشان مي دهد. آنکه آمادگي خباثت دارد، در شرايط جنگ آن نهاد خبيثش را بيشتر بروز مي دهد و آنکه ندارد در شرايط جنگ هم انساني عمل مي کند.

شما مشهور هستيد که براي ساختن کارهاي داستاني نيز، تحقيق مي کنيد. آيا براي نوشتن فيلمنامه اين کار هم تحقيق انجام داديد؟

نه. اصلاً. اين فيلم کاملاً تخيلي است و هيچ نوع سنديت تاريخي در آن وجود ندارد. فقط يک واقعه تاريخي بهانه يي است براي شکل گرفتن اين قصه. براي همين هم اسم کار را گذاشتم؛ «مثل يک قصه». حتي در مورد مکان هاي جغرافيايي هم من اصلاً پايبند اين نبودم که حتماً در گوشه يي از ايران که جنگ اتفاق افتاده من هم بروم فيلمم را بسازم.

براي شما سخت نبود که محيط فيلمسازي خود را به سمت يک اثر جنگي عوض کنيد؟

ببينيد، آدمي که فيلمساز است، درباره هر موضوعي تمرکز هاي ذهني خود را دارد. البته قبول دارم که اين فيلم هيچ ربطي به عروس آتش ندارد و عروس آتش هم ربطي به کوچه پاييز ندارد و...

به هرحال در اينکه شما در همه فيلم هايتان به نوعي با ادبيات و هنر نزديکي داشتيد، روندي در کارهاي شما هست که نمي توان گفت در اين کار هم شما همان خط را دنبال کرده ايد.

شکي در اين نيست. اما در نهايت اين ذهنيت فرد است که بر کار غالب است و در هر شيوه يي از فيلمسازي اين ذهنيت حضور دارد و البته فرم خاص آن اثر را هم انتخاب مي کند. من شخصاً فکر مي کنم که راه هاي مختلفي براي کار هنر هست. برخي از هنرمندان راهي را پيدا مي کنند و هميشه همان راه را مي روند اما من عقيده دارم که هر کاري فرم و ظرف خاص خود را مي طلبد. اما به هر حال آن ايده کلي فيلمساز را نمي توان ناديده گرفت که در بيشتر کارهايش ديده مي شود.

مانند استفاده از بازيگران ناآشنا...

هستند کساني که با علاقه با بازيگران تئاتر کار مي کنند. من به دلايل مختلف اين کار را نمي کنم. براي اينکه سال ها قبل من با افراد غير حرفه يي کار مي کردم به دليل اينکه نمي خواستم از چهره هاي شناخته شده استفاده کنم و ديگر اينکه صحنه هايي که جلوي چشم من شکل مي گيرد، کمتر جلوه هاي بازيگرانه دارد. من به ساختار کلي کار فکر مي کنم اگر نيازي باشد که از بازيگر حرفه يي استفاده کنم اين کار را انجام مي دهم.

و بازي اين نابازيگران مورد قبول شما هست؟

بله. حتي کساني که در لابراتوار بودند نيز مي گفتند که باورشان نمي شود اينها نابازيگر باشند. من ترجيح مي دهم که به جاي چهره آشنا از چهره مناسب استفاده کنم.

بازيگردان هم نداشتيد.

اين بحث بازيگردان هم اخيراً در سينماي ايران مد شده است. کارگردان بايد بلد باشد که با بازيگر کار کند.

شما را خيلي متهم مي کنند که از عوامل حرفه يي استفاده نمي کنيد؟

بله. اما اين که مساله يي نيست. اين را هم بگويم که من عوامل حرفه يي را کساني نمي دانم که سر اين فيلم کار مي کنند و بعد سر دو فيلم ديگر هم کار مي کنند. ما متاسفانه در سينمايمان اين مشکل را داريم که بازيگري صبح در اين فيلم بازي مي کند و عصر در فيلم ديگري. اين به کيفيت و کليت فيلم لطمه مي زند.

به نظر شما بازيگر يا مثلاً صدابردار هم بايد مانند کارگردان تمرکز روي يک موضوع داشته باشند؟

بله. کتابي چندي پيش منتشر شد از بيلي وايلدر. او صحنه يي را در آن فيلم مطرح مي کند که من خيلي دوست دارم. مي گويد که چارلز لاتون بازيگر معروف آن زمان در يکي از فيلم هاي وايلدر بازي داشته و وايلدر مي گويد که روزي نمي دانسته چطور صحنه فردا را کارگرداني کند. به لاتون مي گويد و او همان جا سه جور آن صحنه را بازي مي کند و همان زمان وايلدر مي گويد که خيالش از بابت اين قضيه راحت شده که فردا کارشان راه مي افتد. فرداي آن روز قبل از رفتن سر صحنه لاتون براي وايلدر پنج مدل ديگر آن صحنه را بازي مي کند. اين يعني اينکه ذهن آن بازيگر درگير آن پروژه است. نه فقط بازيگر، بلکه فيلمبردار و صدابردار و بقيه هم بايد همين طور باشند. فيلم مال همه عوامل فيلم است. سوال من اين است که چطور بازيگر يا فيلمبرداري که در دو فيلم کار مي کند مي تواند روي يکي از اين فيلم ها تمرکز داشته باشد. بازيگري که من بخواهم به او بگويم چه کار بکند که ديگر به درد من نمي خورد. همان نابازيگر هم اين کار را مي کند. من جوان که بودم فيلمبرداري هم مي کردم. بلدم فيلمبرداري کنم اما من دنبال اين هستم که فيلمبرداري بيايد و بگويد که بيا و اين صحنه را اين طور نور بده و اين طور فيلمبرداري کن.

نداريم؟

چرا. اما ما فراموش کرديم که سينما در ذهن آدم ها است که شکل مي گيرد نه در دستگاه هايشان.

به هر حال در سينماي ما همه عوامل با هم رشد کرده اند. يعني کارگردان ها هم به اندازه بقيه عوامل رشد کرده اند. شما ايرادي به اين طرف نمي بينيد؟

همين طور است. ما کارگردان هايي هم داريم که چهار تا فيلم را با هم قرارداد مي بندند. اين ايراد سيستم سينماي ايران است. سينماي ما متاسفانه متکي به فرد است. حالا شما مي گوييد که کارگردان ما هم در کنار بقيه رشد مي کند. بله همين طور است اما گاهي در سينماي ما کارگرداني هست که استعداد دارد و کار را خودش پيش مي برد. بهترين نمونه حرف من فوتبال است. فوتبال ما با دو سه تا بازيگر خوب رشد مي کند و آنها که مي روند همه چيز تمام مي شود. سينما و فوتبال کار جمعي است و با سيستم خوب کارش درست مي شود.

من الان ليست همکاران شما را در فيلم جديدتان دارم. به غير از آقاي پورصمدي هيچ کس شناخته شده نيست و نام شما چهار بار تکرار شده است.

اشتباه نکنيد. آقاي حميد فرخ نژاد را پيش از فيلم عروس آتش چه کسي مي شناخت. آدم با استعدادي بود که بعد از آن فيلم ديده شد و حالا همه دوست دارند که با او کار کنند. آقاي مهدي احمدي هم همينطور. ما از اين استعدادها زياد داريم. حالا ما همه اين استعدادها را ناديده بگيريم براي اينکه فيلم بايد بفروشد.

صحبت من درباره مشارکت دادن آدم هاي شناخته شده و ناشناس است. شما حتي تدوين و ساخت موسيقي را هم خودتان انجام داده ايد.

من در زمان فيلمنامه نوشتن آن قدر دکوپاژم دقيق است که خيلي راحت تصاوير، فيلم مي شوند. اتفاقاً در اين فيلم آقاي مجيد شتي همکاري خيلي خوبي با من داشتند و ايده مي دادند و تبادل فکري با من داشتند. براي همين هم اسم ايشان را به عنوان تدوين گر در فيلم گذاشتم. من اصلاً اصراري ندارم که جز نوشتن و کارگرداني کاري انجام دهم. درباره موسيقي هم آرزو مي کنم که با آهنگسازي همراه شوم که بتوانم همه مسووليت آهنگسازي را به او بدهم و او بتواند ايده هاي خود را به ايده هاي من نزديک کند. من پيش از اينکه آقاي چکناواريان از ايران برود، با او همکاري مي کردم. بعد از رفتن ايشان ديدم اگر خودم اين کار را انجام دهم شايد کار را بعضي جاها دوست نداشته باشم اما از لحاظ حسي مي دانم که اشتباه نمي روم. آهنگسازاني هم بودند که من با آنها کار کردم اما در نهايت ديدم که آنها حسي را گرفته اند و من حس ديگري را گرفتم و جلو رفتم.

وسواسي نشديد؟

تا حدي از وسواس ضروري است. من به دوستان جوانم گفتم که هر فيلمي که مي سازيد فکر کنيد که اولين فيلم شما هست. با همان حساسيت کارهاي بعدي خود را هم بسازيد. مي دانم از يک مرحله يي به بعد اين حساسيت ها بيماري است و اميدوارم که بيمار نشده باشم.

علي نصيريان

سپاسگزاري مي کنم از مردم اين سرزمين که بزرگ ترين مشوق ما هستند و قدر مي شناسم عنايت جشنواره فيلم فجر را که در بيست و پنجمين دوره برگزاري به من توجه کرد که اين من هيچ است، شايد. قطره يي در اين اقيانوس بي انتها.

اقيانوس سينماي ايران درون خود گوهرهاي بيشماري دارد که من در ميان آنها قطره يي بيش نيستم.

حسين سناپور

حتماً شما هم شنيده ايد يا خوانده ايد که بعضي از کارگردانان يا تهيه کنند گان سينماي ايران در جواب اينکه چرا از داستان هاي ايراني استفاده نمي کنند، دم دست ترين جواب شان اين است که اکثر اين کتاب ها قابليت تبديل شدن به فيلم را ندارند. معمولاً کارگردان ها نمي گويند که دل مان مي خواسته خودمان سينماگر مولف باشيم (گرچه از سر هم کردن يک قصه ساده ناتوان باشند)، يا نمي گويند کپي کردن فيلم هاي امريکايي، يا استفاده از خلاصه ماجراهاي فيلم هاي قديمي و جديد امريکايي از روي فرهنگ هاي سينمايي راحت تر است. بعضي ها هم البته واقعاً صادق هستند و چيزي که گفته اند نظر واقعي شان بوده است.

با آن دسته اول فقط زبان قانون و فعلاً فقط اخلاق مي تواند حرف بزند و نه بحث و گفت وگو. اما با گروه دوم گمانم مي شود چيزهايي را طرح کرد و مثلاً گفت آيا اين همه فيلم هاي آوانگارد و حرفه يي و متفاوت و غريب، با قصه هايي که گاهي آدم را شگفت زده مي کند کافي نيست که بپذيريم توانايي هاي سينما بسيار بيش از اينها است که ما خيال مي کنيم؟ مثلاً اگر ما به جاي کارگردان جان مالکوويچ بودن، با آن جهان انتزاعي و غريبش، بوديم چه مي گفتيم، يا به جاي کارگردان مستاجر با آن فضاهاي کابوسي اش، يا توت فرنگي هاي وحشي با آن رفت و برگشت هاي ذهني اش، يا به جاي کارگردان باشگاه مشتزني با آن به هم ريختگي جهان ذهن و عين اش؟

آيا به جز اين است که اغلب يا لااقل بسياري از فيلم هاي خوب جهان (به خصوص امريکا) از روي کتاب هاي داستاني ساخته شده اند؟ آيا دشوارتر از خشم و هياهوي فاکنر هم هست که به فيلم برگردانده شده، يا دشوارتر از صد سال تنهايي که چند دهه است خيلي ها آرزوي ساختنش را دارند؟ گمان نکنم کارگردان هاي ما اينک آخرالزمان را نديده باشند، اما آيا دل تاريکي (جوزف کنراد) را هم خوانده اند تا ببينند کاپولا چه رمان دشوار و غريبي را به خوبي با شرايط جنگ ويتنام منطبق کرده؟ يا همين طور اگر آن داستان کوتاه از کورتاسار را که آنتونيوني فيلم آگرانديسمان را بر اساس آن ساخته مي خوانديم (نام داستان را فراموش کرده ام)، واقعاً کدام ما فکر مي کرديم يک کارگردان مي تواند از آن داستان مهم ترين فيلم خودش و يکي از مطرح ترين فيلم هاي زمان خودش را بسازد؟ يا همين طور هيروشيما عشق من، که آلن رنه يکي از معروف ترين فيلم هايش را بر اساس آن ساخت؟ يا اصلاً کدام فيلمساز يا فيلمنامه نويس ما جرات مي کرد رمان حجيم دکتر ژيواگو را اقتباس کند تا احياناً بتواند چنان خوب آن را فشرده کند که تمام داستان را بازگو کرده باشد و چيزي از آن قصه پرماجرا از دست نرفته باشد؟ خب، شايد هم آن کارگرداني که گفته داستان هاي ايراني قابليت تبديل به فيلم را ندارند، مقصودش اين است که داستان هاي ايراني سطحي اند و چنان کارهاي درخوري نيستند. اين دوست هم بد نيست دوباره به نظرات هيچکاک رجوع کند که مي گويد ترجيح مي دهد نه از روي شاهکارها، که از روي کارهاي معمولي اقتباس کند و فيلم بسازد. و نمونه اش هم پرند گان و ربه کا، که اگر کتاب هاي چرندي نباشند، لااقل در سطحي بودن شان شکي نيست.

من مي دانم که اغلب برگردان هاي داستان هاي خوب، بد يا متوسط بوده اند. مثلاً وقتي داستان کوتاه انبارسوزي فاکنر را با فيلم تابستان گرم و طولاني، که از روي آن ساخته شده، مقايسه مي کنم، خنده ام مي گيرد. اما مي دانم که در هر جايي به جز ايران هميشه اين نويسنده ها بوده اند که براي تبديل داستان شان به فيلم ترديد داشته اند يا مثل سالينجر، به کلي با آن مخالف بوده اند.

راستش اين است که من گمان نمي کنم سينماگران ما وقت چنداني براي کتاب خواندن بگذارند. ناتواني در سر هم کردن يک قصه معمولي به نظرم از همين جور جاها شروع مي شود. اشکالي هم ندارد، البته اگر کارگردان نخواهد سينماگر مولف باشد و فيلمنامه اش را هم خودش بنويسد ( و باز البته پولي هم بابت فيلمنامه به کسي ندهد). اشکال اصلي انگار وقتي است که فيلمنامه نويس هم اهل کتاب خواندن نباشد، يا اگر هست، به جاي مشورت و استفاده از خود نويسنده، سعي کند طوري ماجراهاي داستان هايي را که مي خواند تغيير بدهد که کسي متوجه اين کپي کاري نشود.

بله، انگار همه چيز به اين ميل مفرط مولف بودن از يک طرف و خرج نکردن پول از طرف ديگر، برمي گردد. وگرنه طبيعي است که نويسنده ها اغلب نتوانند فيلمنامه خوبي بنويسند (چنان که اکثر نويسنده هاي معروف و نامعروف هم تقريباً هيچ وقت نتوانسته اند، مگر آنها که به فيلمسازي که خود فيلمنامه نويسي هم بلد بوده، کمک و مشاوره داده اند مثل ساعدي به مهرجوبي، يا گلشيري به فرمان آرا). فيلمنامه نويسي کاري است تخصصي و نمي شود از نويسنده داستان توقع نوشتن فيلمنامه خوب داشت، اما مي توان از او براي نوشتن فيلمنامه کمک گرفت. فيلمسازان ما که فيلم زياد مي بينند، حتماً به عنوان بندي فيلم ها دقت کرده اند و ديده اند که در فيلم هاي اقتباسي، اغلب نام نويسنده کتاب هم به عنوان همکار در کنار نام فيلمنامه نويس آمده است.

شايد اگر کپي رايت در کشور ما درست اجرا مي شد و کسي فکر دزدي از اثر ديگران (داخلي يا خارجي) را نمي کرد، تا حالا رابطه درست و خوبي بين سينماگرها و نويسنده هاي ما برقرار شده بود، وگرنه تا وقتي که فيلمنامه نويس و کارگردان ما مي تواند از اينجا و آنجا قصه و ماجرا بدزدد و با دستکاري چيزي سر هم کند، اين حرف ها و بحث ها همه باد هوا خواهند بود. و نتيجه اش هم تا آنجا که به سينماي سالم و مستقل مربوط مي شود، دور ماندن از قصه گويي و ريشه در مستند داشتن خواهد بود (که به خودي خود نه بد است و نه خوب)، و تا آن جا که به سينماي قصه گو هم مربوط مي شود، پانگرفتن يک سينماي سالم و پويا خواهد بود که قادر نيست هم مدام خود را نو کند و هم جذاب بماند و هم حرفي براي گفتن داشته باشد. پس انگار تنها آرزويي که مي توانيم بکنيم اين است که همه چيز واقعاً حرفه يي و قانوني باشد و هر کس سر جاي خودش نشسته باشد. فکر مي کنم آن وقت نه نويسنده و نه کارگردان، ضعف کارش را به ديگري نسبت نخواهد داد.

سروش صحت

ساعت ده و نيم صبح جمعه 13 بهمن، يعني همان روزي که بعدازظهرش جشنواره شروع مي شد، به سينما فرهنگ رفتم تا برنامه نمايش فيلم ها را بگيرم. سينما تعطيل بود و کسي هم توي سينما نبود. دو سه نفر جلوي گيشه ايستاده بودند. پرسيدم «شما براي چه وايسادين؟» «براي بليت» «برنامه را گرفتين؟» «نه» من هم رفتم و ته صف ايستادم ولي نمي دانم چرا پس از چند لحظه به نظرم عجيب آمد که براي فيلمي که نمي دانم چيست توي صف ايستاده ام، به همين علت به فروشگاه عرضه محصولات فرهنگي که جنب سينما بود رفتم و از خانمي که فروشنده محصولات فرهنگي بود پرسيدم «ببخشيد برنامه نيومده؟» خانم فروشنده محصولات فرهنگي با مهرباني راهنمايي ام کردند که سوالم را از مسوولان سينما بپرسم. چون کسي از مسوولان سينما آن طرف ها نبود. سراغ مسوول پارکينگ سينما رفتم، ايشان با نامهرباني جواب دادند که نه از بليت ها خبر دارند، نه از برنامه و نه اصلاً مي دانند که جشنواره هست يا نيست و به اين ترتيب موجوديت جشنواره را زير سوال بردند، کمي نگران شدم. يک لحظه شک کردم نکند زمان شروع جشنواره به تعويق افتاده و من بي خبر مانده ام؟

***

ساعت يازده و ده دقيقه مقابل سينما صحرا بودم. سينمايي که براي اعضاي خانه سينما در نظر گرفته شده است. اينجا سينما رونق بيشتري داشت و سه چهار نفر داخل سينما بودند. با وجودي که هيچ کدام کار خاصي نمي کردند و فقط وسط سالن ايستاده بودند اما از حالت شان معلوم بود که همه به شدت گرفتارند و هيچ کدام اصلاً وقت ندارند. با اين وجود دل به دريا زدم و سراغ مرد جواني که دم در ايستاده بود رفتم «ببخشيد امروز جشنواره هست؟» «معلومه که هست» خيالم کمي راحت شد. از مرد جوان خواهش کردم که برنامه نمايش فيلم ها را به من بدهد مي گويد «برنامه نيامده» پرسيدم «فيلم هايي که امروز نشان مي دهيد معلوم شده؟» مرد جوان مي گويد «معلوم نيست ولي ساعت نمايش فيلم ها ساعت 3 ، 5 ، 7 و 9 است.» بالاخره بخش مهمي از اطلاعات مربوط به نمايش فيلم ها را قبل از شروع جشنواره به دست آورده بودم. بعد از اين موفقيت بزرگ خوشحال و خندان به خانه برگشتم.

???

پس از صرف ناهار زورم آمد که دوباره اين همه راه تا سينما صحرا بروم. از ساعت 2 تا 5/2 تلاش کردم تا بالاخره شماره دائماً اشغال سينما صحرا آزاد شد و صداي خانمي که روي نواري ضبط شده بود گفت که سينما صحرا در ايام جشنواره ويژه نمايش فيلم براي هنرمندان است و سانس نمايش فيلم ها هم 3، 5 ، 7 و 9 بعدازظهر است و بعد تلفن قطع شد و به اين ترتيب يک بار ديگر اطلاعات ارزشمندي را که قبلاً به دست آورده بودم مجدداً به دست آوردم. بر سر دوراهي بزرگي گير کرده بودم از يک طرف حسي فرهنگي مرا به سوي اقدامي فرهنگي و رفتن به سينما براي ديدن فيلمي که نمي دانستم چيست مي کشانيد و از طرف ديگر حسي غير فرهنگي مرا به سوي تخت خواب و اقدام غير فرهنگي خوابيدن در ظهر جمعه هل مي داد و نهايتاً حس غير فرهنگي بر حس فرهنگي فائق شد و 3 ساعت خوابيدم.

ساعت پنج و نيم که بخش غير فرهنگي ام سير و اشباع شده بود دوباره ياد فرهنگ افتادم و ساعت شش و نيم مقابل سينما صحرا بودم.

مقابل سينما شلوغ بود، معلوم شد که جشنواره شروع شده و چراغ سينما روشن تر شده است. از مرد جوان ديگري که جلوي در ايستاده بود برنامه را خواستم، جوان با مهرباني عذرخواهي کرد، چون برنامه تمام شده بود.

امسال بيست وپنجمين دوره جشنواره فيلم فجر است.