سام فرزانه

چند سال پيش که يکي از سينماگران مشهور ايران بعد از چند سال بيماري درگذشت، يکي (که اسمش را نمي گويم) به يکي ديگر (که اسم او را هم نمي گويم) تلفن زد و با گريه گفت؛ «خبر داري که فلاني مرد؟» يکي دوم که هم اهل سينما بود و هم رقيق القلب نبود، جواب داده بود؛ «خب به من چه،» بعضي از خبرها هستند که به همين سادگي برخي را گريه مي اندازند و برخي را خيلي راحت به بي تفاوتي وامي دارند. يکي اش همين خبري است که دارم برايش گزارش مي نويسم؛ «ايران با 37 اثر در حراج کريستي امسال حضور داشت.»رقيق القلب ها اين خبر را اتفاقي مهم براي جهاني شدن هنر ايران مي دانند و بي تفاوت ها بر ارزش هاي هنري آثار پا مي فشارند و اصلاً زيربار نمي روند که اين اتفاق مي تواند مثبت باشد. از اين دو دسته خبري در گزارش نيست. سراغ دو نفري رفتيم که حد ميانه را گرفته اند و به صورت مشروط ذوق کرده اند. ليلي گلستان مدير گالري گلستان که مي گويد؛ «بودن در اين حراج دو فايده و يک ضرر دارد.» پرويز ملکي مدير گالري هما نيز مي گويد؛ «به نظر من حضور ايران در اين حراجي خوب است اما به چه نحو و کيفيتي مهم است.»

بعد از آنکه جامعه هنري ايران آثار حضور سينماي ايران در جوامع بين المللي را ديد و متوجه شد که اين قضيه هميشه به سود سينما نيست و عملاً سينماي ما را به دو قطب جشنواره پسند و عامه پسند تبديل کرده، حالا ديگر با احتياط به اين اتفاقات نگاه مي کنيم و خيلي زود بغض ته گلويمان گلوله نمي شود و بلافاصله تلفن را برنمي داريم که به هم خبر دهيم.

در حراجي امسال کريستي که در شهر دوبي امارات متحده عربي برگزار شد، هنرمندان ايراني ساکن کشور و آنها که مهاجرت کرده اند، 37 اثر داشتند. هنرمندان کشورهاي عربي هشتاد اثر، هندي ها 59 اثر و 14 کار هم از کشورهاي اروپايي و امريکا در اين نمايشگاه حضور داشت که البته حضورشان مغتنم بود. براي اينکه نام حراج توانست رنگ و بوي بين المللي بگيرد و بشود «حراج هنر معاصر و مدرن بين المللي». اما ما و شما که مي دانيم حراج منطقه يي بود و اصل کار همان کارهاي هنرمندان عرب، هندي و ايراني بود.

اين را هم نوشتيم که باز هم از ذوق زدگي خودمان بکاهيم و نگاه درست تري به قضيه داشته باشيم. کارهاي اروپايي و امريکايي قيمت هاي به مراتب بالاتري نسبت به کارهاي شرقي (يا خاورميانه يي) داشتند و گران ترين پايه قيمت نيز از آن يک اثر امريکايي بود که بين 400 تا 600 هزار دلار قيمت پايه آن تعيين شده بود.

پيش از آنکه دل شکسته شويم و با يک «پس ولش کن» کار هنر خودمان را تمام شده بپنداريم، اين را هم اضافه کنيم که آن قيمت ها اصلاً ربطي به ارزش هاي هنري آثار ندارد و ارج والاي آن آثار به خاطر شهرت پديدآورندگان و کارهاي تبليغاتي است که روي آن آثار انجام شده است. اگر نه کار اندي وارهول که يک نشانه پول ايالات متحده امريکا روي بومي سياه کشيده بود کار خارق العاده يي نبود و پايه قيمت آن از خط - نقاشي آقاي احصايي خودمان ده هزار دلاري بالاتر بود. تنها فرق در اين بود که محمد احصايي (يا هر نقاش ايراني ديگر) شهرت اندي وارهول را ندارد و خب طبيعي است که بهاي بالاتري هم داشته باشد. پرويز ملکي بر مساله شناساندن هنر ايران به جهان تاکيد فراوان دارد و مي گويد که اگر خودمان را به دنيا بشناسانيم حتماً بهتر مي توانيم در حراج ها حاضر شويم و چه بسا که به جاي خريداران عادي، اين بار موزه هاي هنري دنيا براي خريد سر حراجي هاي آثار ما حاضر شوند. راهش را هم اين مي داند؛ «حضور در نشريات هنري دنيا» که البته اين حضور و برپايي نمايشگاه در اروپا و امريکا را کار بخش خصوصي نمي داند و تاکيد مي کند که اين کار، کار بخش دولتي حامي هنرهاي تجسمي است. ليلي گلستان هم با افسوس از حمايت هاي دنياي عرب از هنرمندانشان مي گويد؛ «اتفاق مهمي که ناظر آن بودم اين بود که عرب ها هنرمندانشان را حمايت مي کردند.» چطور؟ اين طور؛ «وزير فرهنگ دوبي تعداد بسياري کار خريد. در حراج حضور داشت و دائم دستش بالا مي رفت و همه مي دانستند که وزير است. متاسفانه در ايران اين حمايت اصلاً وجود ندارد.» گلستان همچنين مي گويد که يک نهاد دولتي اثري را از گالري او خريده و بعد از دو سال آن را پس داده و از هنرمند طلب پولش را کرده است؛ «در کجاي دنيا چنين اتفاقي مي افتد که از هنرمند بعد از دو سال پولش را پس بگيرند؟ واقعاً خجالت آور است. بگذريم.» بسيار خب ما هم مي گذريم. اما شما خواننده گرامي اين يادتان باشد.

چرا خوشمان آمد

چرا بايد خوشحال باشيم که کارهايمان در حراجي کريستي به نمايش درآمده و فروخته شده است؟ دو دليل گلستان را بخوانيد؛ «اول اينکه هنرمندان ما که در ايران از بازار پررونقي برخوردار نيستند، به پول مي رسند که از لحاظ روحي و رواني مي تواند مفيد باشد و دوم اينکه مجموعه دارهاي خارجي - حالا چه عرب و چه غيرعرب - از هنرمندان ما در مجموعه هايشان آثاري خواهند داشت و همين براي شناساندن هنر ما حرکت بسيار درستي است.» اين بند از گزارش را همين جا به پايان مي بريم، چون حتماً همين دو فايده در نظر همه ما آنقدر مهم است که لازم به توضيح بيشتر نيست.

چرا خوشمان نيامد

اما. اما اين حضور کمي هم مي تواند ما را دچار اشکال کند. مگر نه آقاي ملکي؟

«همه از جمله خود من اين سوال را دارند. در اين زمينه اختلاف نظر هست. من فکر مي کنم که حضور در اين حراجي تاثير کمي بر قيمت آثار هنرمندان در فروش داخلي داشته باشد. در اکثر مواقع پايين ترين قيمتي که براي آثار در نظر گرفته شده بود، سه يا چهار برابر قيمت همان کار در ايران بود. اين تفاوت قيمت شايد بر هنرمند جوان اثر بگذارد، اما آدمي مانند آقاي احصايي با اين قيمت ها عوض نمي شود.» ملکي يک دليل ديگر هم براي تکان نخوردن بهاي آثار هنرمندان ايراني در کشور خودمان دارد؛ «حراج مويد ميزان هنري بودن اثر نيست.» (اين تکه از گفته ملکي را بايد مانند موتيف نوشت تا از يادمان نرود.)

گلستان هم دقيقاً همين امر را به عنوان ضرر حضور در اين حراج مي داند؛ «ضرر وقتي خواهد بود که هنرمنداني که در آنجا اثرشان فروخته شده، کم ظرفيتي نشان دهند و بخواهند همان قيمت را در ايران پايه قرار دهند. خب اين هم به ضرر خود هنرمند است، چون نمي تواند در ايران بفروشد و خريدار ايراني هم ضرر مي کند، چون نمي تواند کار خوب هنرمند ايراني را در خانه داشته باشد.» او توصيه يي هم به نقاشان ايراني دارد؛ «بايد دو قيمت داشته باشند يکي براي ايران و يکي براي خارج. براي خارج از کشور هم مي توان دو قيمت داشت. يکي براي حراجي ها و يکي براي فروش به افراد.» ملکي دليل خوبي براي اين توصيه گلستان دارد؛ «خريد و فروش آثار هنري در ايران کمتر پديد آمده است.»

با اينکه هنر ما در دنيا کمتر شناخته شده است، اما به هرحال پايه قيمت هاي جهاني سه يا چهار برابر قيمت آن آثار در ايران است. اين را پيش از اين هم نوشته بوديم. حالا چرا دوباره نوشتيم؟ براي اينکه يک نکته ريز بگوييم؛ بسياري از کارهاي ايراني شرکت کننده در اين حراج با قيمت پايه، يا با قيمتي زير قيمت پايه فروش رفته اند.

چه کسي، چه کاري مي فرستد

پرويز ملکي مي گويد بسياري از کشورها آثاري داشتند که به همين ترتيب زير قيمت فروخته شده اند. او مي گويد؛ «اگر مي خواهيم حضور خود را در بازار هنري جهان محکم کنيم بايد تمرکزمان روي کيفيت آثار باشد نه روي تعداد کارهايي که مي فرستيم.» او عقيده دارد به اين ترتيب ما بازار خودمان را مي شکنيم و احتمالاً در قيمت گذاري هاي بعدي اين مسائل مورد توجه قرار مي گيرند. او مي گويد که آثار خوبي از هنرمندان خوب کشورمان داشته ايم که در اين حراج حضور نداشتند و اين عجيب است.

عليرضا سميع آذر، مدير سابق موزه هنرهاي معاصر، جمع کننده آثار ايراني براي اين حراج بوده و در زمان تنظيم اين گزارش براي شرکت در همايش گفت وگوي جهان اسلام و امريکا در دوبي بود و نشد که با او در اين خصوص صحبت کنيم. اما اين نکته مهم است که چرا کارهاي خوب نقاشان بنام ايراني چون فرامرز پيلارام، سهراب سپهري، بهمن محصص، کاظمي، سعيدي و داود امداديان در اين حراج جايي نداشت. جاي اينها را هنرمندان جواني پر کرده بودند که هنوز سال هاي درخشانشان نيامده است. راستي چرا آقاي سميع آذر، اين طور کارها انتخاب شدند؟

داور به نفع گرفته؟

عادت کرديم که بعد از بازي فوتبال به جاي آنکه از مدير و مربي و کاپيتان بپرسيم چرا باختيم، کاسه و کوزه را سر داور بشکنيم و شعار «شير سماور» برايش سر بدهيم. اينقدر به اين موضوع عادت کرديم که من هم از مصاحبه شوندگانم پرسيدم، آيا واقعاً چکش را براي کارهاي ايراني زود زده اند؟

ليلي گلستان؛ «براي بعضي آثار، بيشتر آثار هنرمندان اماراتي، زياد معطل مي کرد. يعني بازارگرمي بيشتري مي کرد و چکش را دير مي زد و براي بعضي فوراً صداي چکش شنيده مي شد. من فکر مي کنم براي اثر بسيار زيباي محمد احصايي زود چکش زد. خيلي ها مي گفتند که آن کار را کريستي براي مجموعه خودش برداشته است.»

پرويز ملکي؛ «تجربه هايي که در حراجي هاي ديگر داشته ام هم نشان مي دهد که هميشه مقداري ساخت و پاخت هست. اما مساله چکش را من زياد قبول ندارم. براي اينکه کريستي براي هر اثر 40 درصد گيرش مي آيد و دليلي نيست که بخواهد آثار را با قيمت پايين بفروشد. دليل را بايد در جاي ديگر جست وجو کرد.»

راستي چرا آقاي سميع آذر اين طور کارهايي انتخاب شدند که چکشش زود به صدا درآمده است؟

پايان خوش

خارج از بحث چکش و سميع آذر و اينکه روي هنرمند داخلي بعد از اين حراج کم يا زياد مي شود خدمتتان عرض کنيم که حالا 37 کار ايراني در خانه ها يا مجموعه هايي در کشورهاي مختلف قرار دارد و اين اتفاق خوبي است. بيش باد.

نشانه شناسي گالري عکس «رونوشت» (آثار جاويد رمضاني)

ليلا صادقي

هيچ داستاني نيست که نوشته شود بي آنکه با زنجيره يي از اتصالات به داستان هاي ديگري متصل شده باشد. هيچ عکسي نيست که گرفته شود، بي آنکه عکس هاي ديگري در آن حضور داشته باشند و هيچ نقاشي يا مجسمه يي نيز به تنهايي بدون اتصال به آثار پيش از خود نمي تواند نشانه چيزي باشد. آنچه به يک اثر، مفهوم مي دهد، بافت آن اثر است و آثار پيشين نيز جزيي از اين بافت را تشکيل مي دهند.

وارد يک گالري مي شويم. گالري عکس هاي «جاويد رمضاني». از عکس اول مانند برگه اول کتابي شروع مي کنيم به خواندن.

قاب اول؛ حضور نشانه يي امروزي در کنار ديگر نشانه هايي که حاکي از گذشت زمان و قدمت هستند، نشانگر تقابل هاي اجتماعي بين چندين نسلي است که در کنار هم زندگي مي کنند. عکس امروزي که گويي متعلق به خالق اثر است، به گونه يي دانشي افزون به مخاطب مي دهد که البته نبود اين دانش چيزي از لذت هنري اثر نمي کاهد، ولي چيزي به آن مي افزايد. آفريننده اثر به گونه يي با عکس هاي خود اتوبيوگرافي تصوير نسل خود را ارائه مي دهد. مدادهايي که نوکشان تراشيده و تيز است، هر کدام در يک زاويه کادر قرار دارند. دلالت ضمني مداد، گفتن و بيان کردن (رمزگان دالي) است و پاک کن در کنار مداد قرمز حاکي از سانسور (خود سانسوري يا ديگر سانسوري). در واقع قرار گرفتن مجموعه عناصر جداگانه در يک بافت، آنها را قابل تأويل مي کند و قرمزي مداد وقتي که در کنار پاک کن قرار بگيرد، دلالت ضمني ممنوعيت ها و خطوط قرمز زندگي اجتماعي را بيان مي کند. مداد سياه که در زاويه متفاوتي نسبت به مداد قرمز قرار گرفته، دلالتي از استقلال و آزادي عملکرد آن مداد را نشان مي دهد که عملاً در بافت تصويري اين آزادي نقض مي شود (رمزگان نمادين)، چرا که حضور پاک کن و مداد قرمز، دلالتي از محدوديت هايي براي بيان مداد سياه را فراهم مي آورند. تراش که هويتي پاروديک دارد، واژگون بر بافت زمخت گليم قرمز و آبي در زاويه ديگري از کادر افتاده است. نقش تراش، کاستن از حجم مداد است، ولي عملکردش دادن قوه بيان و افزودن به حجم نوشتار. در واقعيت ماهيت و عملکرد تراش او را واژگون مي کند که رمزگان کنشي به دليل واژگونگي در اينجا فعال شده و پيش بيني مي کند که موقعيت ها يا ماهيت هاي پاروديک باعث واژگوني (ماهوي و يا مادي) مي شوند. پس هويت مخرب و سازنده تراش به دليل هم رنگي عکس برگردان زرد با تراش، به صورت موقعيت پاروديک به سگ منتقل مي شود. تصوير سگي که بر روي دفترچه هميشه در حال دويدن است. دلالت ضمني دويدن، رسيدن به جايي است. در اينجا رمزگان فرهنگي در اصطلاح «سگ دو زدن» فعال مي شود. عکس مالک دفتر در کنار عکس برگردان، که در واقع مي بايست در محور جانشيني قرار مي گرفتند، ولي در محور همنشيني قرار گرفته اند، موقعيت طنز ايجاد مي کند. به طور متعارف، عکسي که اعلام مالکيت کند، بر گواهي نامه، شناسنامه و کارت هاي عضويت ديده مي شود. با حضور عکس مالک اثر، مثلث مالک، مملوک و مالکيت شکل مي گيرد (ملهم از ديدگاه نشانه شانسي چارلز سندرس پيرس در رابطه دال، مدلول و دلالت). با شکل گرفتن اين رابطه، حضور عکس برگردان در کنار مالک اثر موقعيت طنز را مي سازد که مي بايست در محور جانشيني قرار مي گرفت، چرا که هيچ کس عکس خود را بر دفترچه مشق نمي چسباند و اگر بچسباند ديگر عکس برگردان کنار آن نمي چسباند. با توجه به اين ديدگاه متعارف، دو عنصر جانشين در موقعيت همنشين قرار مي گيرند و در نتيجه، ويژگي هاي خود را به ديگري منتقل مي کنند. از ديگر مقوله هاي حائز اهميت در بافت تصوير، مقوله حاشيه و متن است که در هم آميخته شده و کارکردشان را خنثي کرده، چرا که حاشيه جزيي از متن و متن خود به حاشيه رفته است.

قاب بعدي؛ در اين قاب، از جمله نشانه هاي موجود مي توان از دفتر، جامدادي، تفنگ، پاک کن و بليت اتوبوس نام برد که هر کدام از اين نشانه ها حاوي نشانه هاي ديگري در خود هستند. درون دفتر از تصوير نان و نوشتار استفاده شده که نوشتار خود از نويسه هاي زباني «نان»، «بابا»، «نـ» و «ن» تشکيل مي شود. جامدادي از تصوير عروسک باربي، قلب، گيلاس و گل ساخته شده و دو پاک کن که به شکل فشنگ هستند، به دليل قرار گرفتن در بافتي کنار تفنگ اسباب بازي، به صورت پاروديکي هم نشانگر پاک کن بودگي و هم فشنگ بودگي هستند و بليت ده ريالي اتوبوس که شکل قديم بليت، بر تغيير ارزش هاي مادي جامعه دلالت دارد.

اگر بخواهيم خوانش را از متن شروع کنيم و سپس به حاشيه متن شده برويم، از دفتر مشقي شروع مي کنيم که در بالاي آن تصوير نان چسبانده شده و در زيرش براي معرفي اين مقوله، از تکواژهاي «نان» و «بابا» استفاده شده است. با هم آيي نان و بابا، دلالت ضمني نان آور بودن را به بابا نسبت مي دهد. دو نويسه «نـ» و «ن»، اين دلالت ضمني را در خود دارد که بابا مي تواند ناني کوچک يا ناني بزرگ به خانه بياورد. چرا که «ن» در نقش دلالي خود در اين برگه دفتر، تداعي گر «نان» است و گويا براي يادگيري «ن»، «نان» را مصداق ذهني قرار مي دهيم. نام «ن» در الفبا، نون است که همان شيوه عاميه تلفظ نان نيز هست. گويي نقش کاربردي «ن» و «نان» بر يک محور قرار دارد و هر نوني دلالت بر ناني دارد، حتي نون درون تفنگ و فشنگ که گونه يي از رمزگان فرهنگي است، چرا که تنها در نويسه هاي زبان فارسي قابل تاويل است.

ارتباط نان و تفنگ در همين جا شکل مي گيرد، و فشنگ (مجاز جز به کل) که خود دلالت بر تفنگ دارد (زيرا نيروي معنا دهنده به تفنگ محسوب مي شود)، به دليل نقش دوگانه اش حالت تاکيدي پيدا مي کند. يعني پاک کن که در نمايش افقي دلالتي از سانسور و از بين بردن است، در اينجا با نقش معدوم کردن و انهدام، معنايي مشدد پيدا مي کند و در بينامتنيت قاب ها، نقش پاک کن حرکت مي کند و در هر قاب، يک رمزگان به آن اضافه مي شود. نقش انهدامي فشنگ و تفنگ براي به دست آوردن يک لقمه نان به وسيله بابا، چنين کدشکني مي شود که تصوير نان بر صفحه کاغذ با تصوير پاک کن هاي فشنگي رابطه شباهت دارند و اين شباهت، موقعيتي پاروديک براي نان ايجاد مي کند. دلالت ضمني نان بودن، سير شدن و فشنگ بودن، دلالت بر کشتن براي سير شدن است.

هويت دوگانه نان که با نشان دادن تصوير آن به بيننده معرفي مي شود، گويي مقوله آشنايي نيست و در بالاي تکواژ نان، تصوير آن نيز چسبانده مي شود. رمزگان کنشي که از تفنگ به فشنگ و سپس به نان حرکت مي کند، مرگ را براي بابا پيش بيني مي کند. گويا بابا به دليل درگير بودن با اهدافي دوگانه به سرنوشتي محتوم دچار مي شود که اين پيش بيني در نمايش افقي کار (بينامتنيت بين قاب ها) قابل پيگيري خواهد بود. رمزگان فرهنگي بليت اتوبوس که ارزش ده ريال را نشان مي دهد، با تقابل با ارزش هاي امروزي بليت که بيش از دويست برابر شده، نشانگر ارزش هاي بي ثبات اجتماعي و اقتصادي است که همچنين به قيمت نان که امروزه سياست هاي جهاني را نيز تعيين مي کند، دلالت مي کند. بليت اتوبوس در اينجا به رمزگاني کنشي نيز بدل مي شود که مقوله جنگ نان ميان نان آورها (مجازاً) از آن منتج مي شود، و اما تصوير جامدادي که مجاز جزء به کل است، چرا که در اثر مجاورت کودک و جامدادي، با آمدن جامدادي معناي کودک افاده مي شود و بابا در رابطه با فرزند يا کودک معنادار مي شود، چرا که بدون وجود خانواده، بابا نيز تک واژي خارج از بافت و در نتيجه بي مفهوم خواهد بود. نبايد فراموش کرد که اين تفنگ، اسباب بازي و دروغين است. تفنگي شبيه سازي شده که رستم سهراب کش را به سهراب رستم کش بدل مي کند. گويا تفنگ کودکانه که فشنگ هايي شبيه نان دارد، براي بابا برچسب نان آوري را مي چسباند. بابا در اينجا زندگي فردي ندارد و زندگي اش در برچسبي دروغين که جامعه به او مي دهد، خلاصه مي شود؛ بابا نان.

قاب آخر؛ نشانه هاي اين تصوير عبارتند از يک دفتر در متن، يک زيرانداز و تصويري از يک هيولا در حاشيه. متن عبارت است از نشانه هاي تصويري و نشانه هاي نوشتاري. واژگان «بار»، «باران»، «دارا» و نويسه «ر» که در همه اين نشانه ها تکرار مي شود، با نشانه هايي نمايه يي در برابر خود رو به رو هستند که عبارتند از تصوير خري بارکش، ريزش باران و چهره يي جوان. براي نشان دادن مفهوم بار، تصوير خر بارکش نشان داده مي شود که مجاز کل به جزء است. در اين قاب ديگر بابا حضور ندارد و مفهوم بابا در بينامتنيت قاب با بارکشي که به عنوان بار مي تواند به وسيله بارکش هاي ديگر حمل شود، يکي مي شود. بابا نماد هر انسان بالغي است که گويي در اجتماع باري را از زمين برمي دارد، اما خود بابا نيز باري است که مسووليت او را کس ديگري نيز مي تواند به عهده بگيرد. مثلاً مامان يا روابط ديگر اجتماعي. بابايي که منهدم شده باشد، برچسب اجتماعي اش همچون باري بر دوش کس ديگري قرار مي گيرد.باران نيز در اينجا پاروديک مي شود و هم بار مسووليت و هم نعمت را در خود دارد که البته معناي اول در اثر رابطه با نماد اول در ذهن ايجاد مي شود.

هيولايي که در حاشيه تصوير قرار دارد، همچون نيروي اهريمني مشتي به سوي متن اصلي نشانه مي گيرد که البته اين هيولا، براي کودکان غربي نماد قهرماني است و البته اين قهرمان پوشالي و دروغين که وجود خارجي ندارد، در رمزگان فرهنگي ما به مثابه نيروي اهريمني است که مشتش در برابر نيروي اهورايي باران و دارا قرار مي گيرد.

شهروز نظري

بد نيست بدانيم در دوبي، اين شهر پرمدعا و عظيم  چند مکان فرهنگي به معناي واقعي اش وجود دارد؟

در ضمن پيدا کردن کتابفروشي هم در اين شهر واقعا کار سختي است. گالري که ابداً وجود ندارد و عجيب اينکه دوستاني پيش از آن ادعا کرده بودند در دوبي و در گالري فلان و بهمان آثارشان مورد توجه قرار گرفته است، بعد از آنکه از يافتن موزه مايوس شديم به دنبال کشف گالري هاي شهير دوبي به راه افتاديم. مهم ترين شان لابي هاي هتل بودند يا سرسراي ساختمان هاي تجاري. بعدها فهميديم هنرمندان بزرگ ما اين جور جاها را به نام گالري به ما معرفي کرده اند.جاي ديگري هم بود به نام گالري مجلسي که از قبل نامش را شنيده بودم. خيلي از هنرمندان شهير ايراني هم در آنجا اکسپوزيسيون داشتند، اما چشمتان روز بد نبيند به محض ورود به اين گالري مهم فهميديم از لباس گرفته تا چراغ خواب و نعلبکي و ساز براي فروش در اين دکان وجود دارد و البته پارچه هاي عربي اعلايي مي فروختند،

گالري مهم ديگري به گمانم XVA بودکه البته فرقي هم با گالري مجلسي نداشت، با اين تفاوت که اتاق هايي سنتي براي اقامت توريست ها هم در طبقات بالاي گالري کرايه داده مي شد. راهنما که لب و لوچه ما را آويزان ديد پيشنهاد کرد ما را به يک محل معتبر ديگر ببرد که کارهاي شيرين نشاط را عرضه مي کند؛ پس به راه افتاديم.

مجتمع عظيمي بود براي عرضه شلوار جين، عروسک و... و کافه هايي شبانه. در انتهاي يکي از پاساژهاي آن با عکس هاي شيرين نشاط و البته دريغ از آدمي براي ديدن و عجيب تر اينکه چطور چنين جايي مي شود گالري افتتاح کرد و به کار ادامه داد، در هر صورت آنجا هم شباهتي به گالري نداشت،اينها مجموعه يي بود از مکان هاي فرهنگي شهري که مي خواهد پايتخت فرهنگي خاورميانه شود. در ضمن لازم به ذکر است که راهنماي ما هم سال ها در اين شهر اقامت داشت و هم آدمي است فرهنگي مآب و روشنفکر. وي نمي توانست مکان هاي فرهنگي شهر محل اقامتش را نشناسد.اينها را گفتم تا بدانيم قرار است از کجا به تاريخ هنر صعود کنيم، اين مقدمه يي بود براي شناختن محل برگزاري حراجي که به عقيده بعضي از کارشناسان يکي از مهم ترين حضورهاي بين المللي ما است،

حراج کريستي (christeصs) از سال 1766 ميلادي فعاليت خودش را آغاز کرده است؛ بنابر يک حساب سرانگشتي اين مجموعه 241 سال سابقه فروش جواهرات، مبلمان، عتيقه و آنتيک لباس و البته آثار هنري را در کارنامه اش دارد. بنابراين نام کريستي ابداً نبايد ما را به اشتباه به ياد موسساتي فرهنگي مثل گوگنهايم يا تيت بيندازد.بنابراين عده يي که اعتبار کريستي را مويد ارزش مادي و معنوي اثر هنري مي دانند مطمئناً از ماهيت تجاري کريستي خبر ندارند.آزمون هاي مختلفي در مورد حضور ايران و کشورهاي آسيايي در عرصه حراجي هاي اروپايي و امريکايي انجام شد و البته به شکست انجاميد. بعد از اين امکان سنجي، تصميم بر اين شد تا دوبي به عنوان يک کشور امن اقتصادي با سرمايه هاي کلان توريستي و نفتي منطقه خليج فارس محل حراجي ها باشد. با اين تصميم با يک تير دو نشان زده مي شد، اولاً امکان فروش آثاري که به کلکسيون ها و موزه هاي معتبر راهي نداشتند در مکاني ديگر فراهم مي شد و دوماً نمي شد فرصت طلايي پول هاي بادآورده دولتمردان، شاهزاده ها و شيوخ و تجار منطقه خليج فارس را نديد،

البته ممکن است اين سوال پيش بيايد که چطور امکان حضور اين پول ها در حراج هاي بزرگ لندن يا نيويورک نبود، بايد توضيح داد که اولاً سواد بصري و شناخت متمولان آسيايي ابداً در سطح حراج هاي اصلي و معتبري نيست که در جهان برگزار مي شود، و در ضمن هر چند اين صاحبان سرمايه هاي خليجي داراي ثروت هاي بي پاياني هستند با اين حال هنوز امکان اخذ پنجاه يا صد ميليون دلار براي يک نقاشي از آنها مقدور نيست.

براي همين وقتي قرار است از ريشتر يا اندي وارهول کاري در اين حراج حضور داشته باشد (البته براي خالي نبودن عريضه و بين المللي شدن) بنجل هايي در ارقامي بسيار پايين تر و البته متناسب با جيب و شعور خريدار اماراتي و هندي فراهم مي شود.

براي اثبات اين مدعا به کتاب کريستي مراجعه کنيد تا ببينيد چه آثاري از سام فرانسيس با قيمت پايه 240 تا 360 هزار دلار يا هرينگ با قيمت 14 تا 18 هزار دلار عرضه شده اند. آيا ايووکلين اين حراجي با آنچه از او مي شناسيم قابل قياس است؟ البته به قيمت پايه حقيرانه 24 هزار دلاري براي ايووکلين و بعد قيمت عجيب و غريب تابلويي از عبدالقادر الريس و قيمت پايه 60 هزار دلاري آن هم توجهي داشته باشيد و بعد اگر بدانيد که اين تابلوي اماراتي - کويتي بيش از 250 هزار دلار به فروش رسيده احتمالاً يک چيزکي دستگيرتان مي شود، بنابراين عرصه اين حراجي ها محلي است براي چپاول پول هاي سرگرداني که در دوبي و ابوظبي و شارجه سرگردانند و البته بد نيست بخشي از اين پول هم به جيب ايراني جماعت برود،درست مثل کنسرت گذارهاي لس آنجلس که چند سال قبل دوبي و امکانات تجاري اش را شناختند و حالا براي خودشان خيابان و استاديومي دارند،

اشکال از آن جايي شروع مي شود که آدم هاي فرهنگي ما به اشتباه بازار مکاره يي را آغاز شناخته شدن جهاني بپندارند؛ آنهايي که مدعي بودند مي شود از اين حراجي به عرصه هنرهاي جهاني راه يافت تنها بگويند کدام کلکسيونر معتبر براي خريد آثار هنري به دوبي مي آيد يا کدام موزه در جهان ميان دوبي و نيويورک اين شهر عربي را انتخاب مي کند. دوستي مي گفت قرار است در دوبي اپراي عظيمي برگزار کنند. بعيد نيست، پس اگر منوال اين جوري باشد که دوستان مي گويند، پيشنهاد مي کنم به جاي اپراي وين به جميرا مشرف شوند.