محمد آزرم

فهرست نوآوري ها در شعر صوتي همچنان ادامه داشت؛ «موريس لومتر»، «ژان لويي برو» و «ژاک پاسنا» به همراهي گروهي از شاعران، بنيان شعرهاي جديد خود را بر نوشته هايي با عنوان «نشنيدن ـ از» قرار دادند که ابداع خودشان بود. رهبر جنبش «ايزيدور ايزو» شاعر رومانيايي بود که در آثارش ادامه يي فرضي براي الفبا در نظر گرفت و براي هر امري نشانه يي الفبايي ساخت. در کارهاي ايزو، براي دم، بازدم، صداي گردش زبان در دهان، سروصداي آب انداختن از دهان، بوسيدن، سوت زدن و هر فعل حرکتي ديگري که به ذهن شما خطور کند، نشانه يي الفبايي ابداع شده. ايزو، قراردادي بودن زبان را به بهترين و البته افراطي ترين شکل ممکن براي مخاطبان اجرا کرده است. حالا در گپ وگفت هاي اينترنتي همين روش ابداعي، امري رايج است و شمايل هايي که نشانه حس و حال افراد موقع گپ زدن است، به آن اضافه شده.

اختراع نوار ضبط هاي پلاستيکي در 1947 ميلادي که داراي حاشيه مغناطيسي چسبانده شده در دو طرف خود بودند، جهش بزرگي براي شعر صوتي به حساب مي آيد. نوار ضبط را يک دانمارکي به نام «پولسن» مدت ها قبل از تاريخ يادشده در 1893 اختراع کرده بود؛ اما اختراع او که کارايي بالايي هم نداشت، ماشيني تجاري شامل رشته يي سيم مغناطيسي بود که خودش به آن «تلگرافون» مي گفت و براي اجراي ايده هاي شعر صوتي يا موسيقي مناسب نبود. نخستين شاعراني که از نوار ضبط هاي دوطرفه، به نحوي خلاق استفاده کردند، «جيل جي ولمن» و «فرانسوا دوفرن» بودند.

ولمن در اثر صوتي ضبط شده اش «مگانيومز» يا تنفس عميقاً بزرگ/ اصوات عظيم جسم، چنان با اصوات کار کرد که امکان نوشتن آنها غيرممکن شد؛ و با اين کار ايده متن صوتي را جايگزين متن نوشتاري کرد. ولمن با اين اثر مفاهيم نوشتن، کتاب و شعر را به چالش کشيد.

دوفرن (1980-1930) از اعضاي جنبش «لتريست» بود و در 1953 ميلادي اثر صوتي اش را با نام «نيم گردش به چپ به سوي گريه اتوماتيک» ضبط کرد. بعد از اين کار که به تنهايي جهش بزرگي براي شعر صوتي محسوب مي شد، دوفرن سري طولاني «گريه هاي موزون» را ساخت. گريه هاي موزون، شعرهايي صوتي - آوايي بودند که از ابتدا روي نوار ضبط شدند و به هيچ وجه امکان چاپ کاغذي آنها وجود نداشت. گوش کردن به شعرهاي تجربي- صوتي دوفرن، به خودي خود، تجربه يي حيرت انگيز بوده. چرا که مخاطبان اصوات پردازش نشده يي را مي شنيدند که انگار در هوا به طور همزمان توليد شده و ضمن عبور از استوديويي، با هم ترکيب شده اند.

در 1955 ميلادي آنري شوپن و «برنارد هيدسيک» در چند مرحله با ضبط صداي انسان روي نوار، آثاري پديد آوردند که به «شعر شنيداري» مشهور شد. شوپن که يک پاريسي مهاجر بود مجله « ou» را که دربردارنده مقالات انتقادي بود به عنوان تريبون پيشگامان شعر صوتي و شعر ديداري منتشر مي کرد. بين سال هاي 1950 و 1960 ميلادي، «ou» همراه با کتابچه ها، پوسترها، آثار هنري ارژينال و به طور اختصاصي، يک آلبوم ده اينچي از شعرهاي صوتي، به بازار هنر عرضه مي شد. شوپن ماموريت خود را آشکار کردن بسيار جزيي زبان مي دانست. زبان و اصوات آن را مثل يک ابژه آزمايشگاهي مورد تجزيه و تحليل قرار مي داد، ترکيب و همنشيني اجزاي مورد نظرش را تغيير مي داد و در نهايت محصولي يکسر جديد از آن ارائه مي کرد. جالب اين که همه اين کارها را به صورت زنده و روي صحنه در برابر چشم تماشاچيان انجام مي داد. در يکي از اجراهايش، روي صحنه چندين کلام آهنگين را روي يک دستگاه «Grundig» ضبط کرد و بعد با استفاده از تکنيک هاي تقسيم و برش نوار، وارونه کردن کلام و تغيير سرعت صوت و چسباندن تکه يي از پلاستيکي که در يقه پيراهن براي سفت نگه داشتن آن به کار مي رود، روي هد دستگاه ضبط، کلام هاي آهنگين معمولي را به يک شعر صوتي پيچيده تبديل و تماشاچيان را غرق حيرت کرد. شوپن در تحليلي پيرامون شعر صوتي و آنچه آشکار کردن بسيار جزيي زبان مي ناميد، نوشته است؛

«اصواتي که صداي انسان توليد مي کند، به طور مطلق نامعلوم و محاسبه ناپذيرند و اغلب بالا و پايين محدوده فرکانس هاي قابل دريافت سيستم شنوايي انسان قرار دارند. هر صدايي به خودي خود، ارکستر متنوع و نامحدودي است. هيچ کلامي هم از زمان بيان اش طولاني تر نيست» .

آثار آنري شوپن را مي توان لحظه يي از تاريخ شعر صوتي دانست که در آن، آگاهي از ژانر به جنبشي بيروني تبديل شد. البته اين اتفاق همراه با پيوستن شاعران آوانگارد اروپايي و پيوند آنان با جريان انگليسي شعر صوتي و در پيشاپيش آنها باب کابينگ، صورت گرفت.

در اتريش «ارنست ياندل» (2000- 1925) مشهورترين شاعر آوانگارد و در دسترس ترين شاعر شعر صوتي بود که شعر آوايي معاصر را گسترش داد. آثار ياندل نشان دهنده فاصله تکنيکي او از روش هاي شوک آور و توليد اصوات خارج از منطق دادائيست ها و پيروان آنها است. آنارشيسم اروپايي در شرايط جديد، قادر به توجيه خود نبود؛ به همين علت فلسفه يي مفهومي با رويکردي متکثر، جايگزين آن شد. در 1964 ميلادي، ياندل يکي از سرشناس ترين ستارگان شعرخواني بزرگ «آلبرت هال» بود؛ شاعري که مجاز بود آنچه را هست ناديده بگيرد تا آنچه را مي خواهد، پديد آورد. بعد از اين واقعه ياندل توانست کارگاه راديوفونتيک خود را در راديو BBC اجرا کند که نتيجه اش 30 دقيقه برنامه راديويي بود. اما همين سي دقيقه، بيانگر نوآوري در صدا و خلق لذت صوتي براي شاعري بود که به اوج خودش در شعر کانکريت هم رسيده بود.

در همين اوضاع و احوال شاعران شعر صوتي، فضا، حالت و جلوه هاي ديداري را به موسيقي کلامي افزودند؛ و باز هم باب کابينگ شاعري که شعرهاي ديداري اش در لندن مشهور شده بود، تفسير آوايي آثار صوتي را شروع کرد.

«بريون جيسين» (1986-1916) با تکنيکي جديد و تجربي، سطوح آوايي مختلف را در يک قسمت با هم ترکيب و ارائه مي کرد. جيسين در نوشته يي با عنوان بنيان هاي روش «Cutup» يا برش عمودي و ïبر زدن شعرها، در 1958 ميلادي توضيح داده؛

«در پس زمينه نوشتن من، پانزده سال تجربه نقاشي پنهان است. پيشنهاد من انجام تکنيک هاي نقاشي در نوشتن، انتخاب چيزهاي ساده و کلاژ يا مونتاژ فوري آنها است. بريدن چيزهاي دم دستي از بين صفحات کتاب يا خبرهاي چاپ شده (براي مثال برش طولي آنها) و بر زدن متن. کنار هم قرار دادن برش ها به صورت تصادفي و خواندن پيام جديد آنها. اين کار را براي خودتان انجام دهيد. از نظامي استفاده کنيد که فقط مال خود شماست. از جمله هاي خودتان يا عبارت هايي که زياد به کار مي روند و تکيه کلام ها استفاده کنيد. از آدمي که زندگي مي کند يا حتي مرده. به زودي مي فهميد که کلمات مال شخص خاصي نيستند، بلکه داراي نيروي حياتي خودشان هستند و شما يا هر فرد ديگري مي تواند اين نيرو را فعال کند. شعرهايي که داراي ساختار تکرارشونده هستند، کلمات پردازش نشده را در متن خود قرار مي دهند. کلماتي که بازنماي بيرون اند و توانايي بيان آن را دارند، با موجي در حال گسترش از معناها که به علت بيان مکرر به نظر نمي رسيد چنين مفهومي هم داشته باشند، جايگزين مي شوند. شاعران کلمات را آزاد مي کنند، آنها را در قالب عبارت ها قرار نمي دهند. چه کسي گفته شاعر کسي است که فرضاً فکر مي کند؟ شاعران براي آواز خواندن و ساختن کلمات آهنگين خسيس اند. آنها هيچ تکيه کلامي ندارند. نويسنده ها کلمات خودشان را نمي نويسند. از کي کلمات متعلق به شخص خاصي شده اند؟ واقعاً فکر مي کنيد تکيه کلام ها مال شما هستند؟ اما شما کي هستيد؟»

براي بريون جيسين، هيچ ضرورتي در انتخاب يک عبارت معمولي و توضيح و تفسير آن وجود نداشت. شعر «من هستم که من هستم» او نمونه يي از تکنيک برش عمودي و تحريف معناها را نشان مي دهد. شعري با ساختار تکرارشونده و با تکيه کلامي که از خيلي ها شنيده ايم، معناها را به صورت موجي در حال گسترش، بيان مي کند. يک بار ديگر رفتاري دادائيستي موجوديت خود را اعلام کرده بود.

شاعران به اصوات پردازش نشده و بدون صفحه يي که شوپن اختراع کرده بود، علاقه يي نشان ندادند و در عوض خواهان ارائه شعر صوتي به طور شفاف و واضح شدند. متن تفسير شده، متن اداره شده، متن عادت شده، هنوز اعتبار داشت. شعر اجرايي مي توانست حاکم شود اما کلمه در ابهام قدرتمند ماشين از دست نرفته بود. ترکيب ديداري/ صوتي آثار باب کابينگ که در آنها تمام محدوده هاي آوايي، تفسيرها و نمونه هاي پساآوايي به امري واحد تبديل مي شدند، کوششي در اين زمينه بود. اهميت کابينگ در تاريخ شعر صوتي و شعر اجرايي نبايد ناديده گرفته شود. به خصوص که او مثل بسياري از شاعران آوانگارد، قدرت نقادي و نظريه پردازي و بيانيه نويسي نداشت، و نمي توانست بنيان هاي تجربي آثارش را تبيين کند. در 1969 ميلادي يکي از مهم ترين نوشته هاي او «ما آرزو داريم مثل پرنده ها بخوانيم» منتشر شد؛

«ما از جست وجوهاي مان با وسايل پيچيده، ميکروفن و نوار ضبط، حمايت مي کنيم. صداهاي انساني ما با ضبط روي نوار و آنچه از آن مي خواهند، محدوده يي از امکانات نوار ضبط را گسترش مي دهند. نوار ضبط شده يي از مکالمه، به انسان ترفندهاي جديدي مثل وزن، زير و بم، قدرت و مهارت کلام را ياد مي دهد. ما ادعا مي کنيم شعري موزيکال و آبسترکت (موسيقايي و انتزاعي) پديد آورده ايم، هرچند تا به حال سعي ما براي خلاصي از «خرد» دشوار بوده؛ بله اين چيزي است که در شعرهاي صوتي ناب به آن دست يافته ايم.»

شعر در چنين موقعيتي قرار گرفته بود. اگر به ضبط صوتي که صدا را تکثير مي کند و ادامه مي دهد، گوش کنيد، متوجه مي شويد که شاعران، قبلاً اين کار را با افزايش توانايي هاي فردي خود انجام مي داده اند. حالا نرم افزارهاي کامپيوتري هم با انواع افکت هاي صوتي به بازار آمده اند و انواع تغيير و تبديل ها روي هر صدايي را امکان پذير کرده اند؛ اما هنوز هم مساله مهم، ترکيب خلاقيت فردي با استفاده خلاق از امکانات کامپيوتري و در نهايت ارائه اثري منحصر به فرد است.

چشم انداز شاعران شعر صوتي در دهه 1960 ميلادي، به ويژه در انگلستان، نتيجه اشتياق براي فراروي از مرزهاي جديد شعر بود. شعرخواني ها از سالن هاي دانشگاهي به ميز و صندلي هاي نوشگاهي تغيير مکان داده بودند. شعرخوان ها، شعرشنوهاي دقيقي هم بودند که شعرها را به خاطر کشف روش هاي جديد، شکار مي کردند. آنها تشنه بصيرت، اطلاعات فردي، لذت کلام، هيجان و سرگرمي بودند و باب کابينگ و پيروانش مي توانستند همه اين خواست ها را برآورده کنند.

همزمان با انگلستان، در سوئد هم براي رسيدن به ساختارهاي صوتي جديد، تلاش مي شد. «آرن ملانس»، «لمار لابان»، «استن هانسن»، «بنت اميل جوهانسن» و «اسوانت بودين» شاعر نبودند اما هنرمنداني بودند که اطراف استوديو «فيلکينگن» استکهلم زياد ديده مي شدند. دليل حضور آنها توليد و ضبط آثار صوتي/ ترکيبي با استفاده از تجهيزات پيچيده و چندين کانال صوتي بود؛ بدون اين که از روش هاي بي برنامه و طراحي نشده استفاده کنند. براي کارهاي ساختارمند، هميشه به مهارت تکنسين هاي استوديو و صرف وقت، نياز است.

نخستين فستيوال جهاني آثار صوتي/ ترکيبي که در1967 ميلادي در استکهلم برگزار شد، نشان دهنده رهبري مشتاقانه سوئدي ها در اين عرصه بود. شاعران شعر صوتي به ترتيب نام قطعه يي که مي خواستند اجرا کنند، به روي صحنه مي آمدند و بعد مکثي مي کردند و نوار ضبطي با نور چرخان سبز را در مرکز صحنه روشن مي کردند و مي رفتند. و گاهي 45 دقيقه بعد براي خاموش کردن دستگاه«Grundig»، برمي گشتند. بنابراين وقت کافي براي اين خوابگردهاي صوتي، مهيا بود که بيدار شوند و مورد تحسين قرار گيرند.

باب کابينگً همه جا حاضر، باز هم مي خواست اين شرايط را تغيير دهد؛ آن هم درست موقعي که همه از مشارکت هنرمندان ميان سال در آثار توليدي، شادمان بودند. اما کابينگ بيش از اينها مي خواست. او مي دانست که شعر صوتي، به عنوان هنري في البداهه، مثل موسيقي جاز، از جاهاي معمولي شروع شده و بعد به صورت خواسته يي اتفاقي مورد تفسير قرار گرفته. پس اين شروع معمولي و پيش پا افتاده، مي توانست برگشت پذير باشد يا نباشد. متون او و شاعراني که با او در ارتباط بودند به طور فزاينده يي ديداري شده بود. درواقع فرم به سمتي حرکت کرده بود که «ديک هيگينز» (1998- 1938) يکي از بنيان گذاران شعر چاپي، به آن موقعيت ميان هنري يا بيناهنري مي گفت. «پائولا کلار» پوست درخت يا تکه هايي از تره فرنگي را مي خواند. «پيتر فينچ» کلاژي از کميک استريپ ها ساخت. «چارلز وري» نوشته هاي عنکبوتي را تجربه کرد. کابينگ با ماشين رونوشت خودش، لکه هاي جوهر خشک شده پشت صفحات را آوايي مي کرد. اين امر پذيرفته شده بود که شعر صوتي بايد با شعرخواني زنده و همزمان شاعران اجرا شود تا از متون صوتي ناقص انواع شکل هاي چندصدايي پديد آيد. گروه هاي ثابت اجرايي توسعه پيدا کردند.کابينگ چندين گروه مثل «سرود کانکريت»، «آبانا»، «JGJGJG» و «صداي عظيم برخورد» داشت. گاهي اوقات در آثاري تنظيم آهنگ هم به صداهاي ترکيب شده از شاعران نامشخص و موسيقي آزاد، اضافه مي شد. گروه هاي کابينگ در سال هاي 1970 ميلادي اغلب نوازنده هاي ماهر و برجسته يي داشتند، مثل «پاول بارول» که نوازنده پرکاشن بود و «ديويد توپ» که چندين ساز مي نواخت. پيتر فينچ در گروه بزرگ رقص و موسيقي با نوازنده ساکسيفون، «باري ادگار پيلچر» همکاري مي کرد. دور، دور«کرنليوس کارديو» با ارکستر «خراش» بود و «جان کيج» با آثار تجربي/ ترکيبي . زمانه جاز آزاد «سان را» و «فارائو ساندرز» بود. عصر مرزهاي نامحدود بود؛ کجا مي شد رفت؟ همه جا.

در سال هاي 1980 ميلادي، شعر صوتي در انگلستان، به تنهايي داراي شاخه هاي بسياري شده بود؛ از سويي فراتر از محدوده متون صوتي گسترش پيدا کرده بود و از سوي ديگر با شعر «زبان» و آثار فرهنگ مخالفً چپ همسو شده بود. در همين دوره، کابينگ به همراه «آلن فيشر»، «مگي اï. ساليوان» و «جان دي وايت»، صاحب صحنه يي براي اجراي آثارشان شدند. هرچند جهان بيرون ادامه مکان هاي آزاد سال هاي 1960 ميلادي نبود. در انگلستان، ليبراليسم عقب نشيني کرده بود، خشونت در حال افزايش بود و با تسلط «مارگرت تاچر» و تجديد حيات ايدئولوژي محافظه کارها، آزادي عقيده که در سال هاي 1970 ميلادي امري مشهود بود، شکستي سخت خورده بود. با اين حال، شعر صوتي هنوز هم با شوک هاي عجيب خودش، حرکتي پنهاني را اداره مي کرد. «پانک» مهارت و انعطاف بسيار زياد «يورين بارنز» در باز و بسته کردن دهان (بالسم فلکس) را داشت. کابينگ با حضور «کريس چک» و «لارنس آپتون»، گروه خود را به سوي شعري که بيشترين فعاليت اش، مفهوم گرايي به مثابه انجام صوت ناب، بود، هدايت کرد.

در همين زمان «برين اينو» با همکاري «ديويد بيرن» اثري به نام «تاثير مه آکالپا بر زندگي خلاقانه من در بيشه ارواح» (1981) را ضبط کرد. اين اثر شعر صوتي نبود و بيشتر معرف فاصله و تفاوت نسبت به اين ژانر محسوب مي شد، اما روش هاي ترکيبي و دستاوردهاي خلاقانه آن، همچنان شباهت هاي بسياري به شعر صوتي داشت. در قسمتي از کار، صداي هيجان زده گوينده يي شنيده مي شود و در پاسخ به آن و البته همزمان با آن، صداي سياستمداري خونسرد، برگرفته از برنامه يي راديويي، پخش مي شود؛ در همين حال ضرباهنگ يک موسيقي رقص تند، در تمام مدت، زير صداي اين قطعه است. شنونده احتمالي، ممکن است هيچ کلمه مشخصي از مجموع اين صداها نسازد؛ با اين حال، از تïن صداها مي توان تشخيص داد که دقيقاً چه حرف هايي ردوبدل مي شود.

در بيشتر سال هاي 1990 ميلادي، شعر دچار وضعيتي دوقطبي شد، البته نه بين دو گروه شاعران شعر تجربي و شعر سنتي؛ بلکه بين جريان اصلي شعر کتاب بنيان و شعر صحنه بنيان اجرايي، پرسروصدا و گاهي ياوه سرا. شعر قافيه بنيان«رپ» عامه پسندترين موسيقي دنيا بود. (و هنوز هم هست،) شعري که فقط مي شود با صداي بلند آن را اجرا کرد و قابل نوشتن نيست.

حالا در جهان خونسرد اينترنت هم، شعرهاي «هايپرتکست» يا «حادمتن»، در تلاش براي يافتن راه هاي تازه خلاقيت اند. «دادا» مثل شعبده بازي که از کلاه خالي، خرگوشي بيرون مي کشد، کلمات تنها و جدا افتاده از هم را در کلاهي ريخت و در نظمي کاملاً اتفاقي آنها بيرون آورد و معناي ديگري از شعر را به جهان شناساند. شعرهاي حاد متن براي ساختن نظم هايي اتفاقي، از «وب»، همين کار را انجام مي دهند. اگرچه حالا ديگر جايي براي ضديت با روح زمانه، باقي نمانده است و هدف، بازي خلاق و لذت بردن از آن است. بداهه سازي شعر از صدها کلمه انتخابي، حالا با کامپيوتر، کار دشواري نيست. سري به دنياي جديد بزنيد. تا فرصت داريد، عکس هاي شعر و فيلم هاي شعر را تماشا کنيد.

اميرحسين خورشيدفر

«اندکي سايه» رمان کوتاهي است با نثري شاعرانه. حکايت سفر سه مرد ميانسال- که دوتاشان از بچگي همديگر را مي شناسند- به دره زاينده رود و مرور تدريجي خاطره يي مشترک که به يادآوري کامل آن مي انجامد. داستان با درون گويي مبهم و آشفته (و مقدمه وار) راوي آغاز مي شود و سپس آرام در دو محور اصلي گسترش مي يابد. در اين دو محور موازي نويسنده امر خاطره را در دو ساحت متفاوت داستاني به کار مي گيرد. در محور اول داستان دکتر«ايرج آزاده» به بهانه پيدا کردن چند عکس قديمي و خاطره انگيز همراه دوست نقاش و تصويرسازي به نام «واقفي» به ديدار راوي مي آيد. آنها سه نفري در روستاهاي دره زاينده رود پرسه مي زنند و شب را در خانه آشنايان محلي راوي سر مي کنند. در اين محور با روايتي تخت و بدون فراز و نشيب روبه رو مي شويم. راوي؛ جزيي نگر و با احساس به شيوه يي تغزلي، انگار طبيعت را بعد از فراموشي طولاني بازمي شناسد. آنچه مي گويد به کوششي حسرت بار براي ثبت ظريف ترين تاثيرات در مواجهه طبيعت مي ماند. اين است که هر چندي به همراهانش وعده تازه يي مي دهد و آنان را که شهرنشين اند و از طبيعت/ گذشته ( امر خاطره ساز) دورند در اشتياق ديدن دره يا رودخانه يي نگه مي دارد. بنابراين در محور اول متن تکيه يي بر قصگي ندارد.

اما محور دوم ماجراي خاطره يي است که راوي و ايرج آزاده به يادش مي آورند يا درست تر دوباره آن را بازمي گويند. در اين محور نويسنده کوشيده است تا چينشي هدفمند از وقايع بسازد و نقاط کور و حفره هاي تهي خاطره را به ابزاري براي ايجاد تعليق و تقويت خصلت قصگي داستان تبديل کند. گپ و گفت ايرج آزاده و راوي حول خاطره مشترکي است از دوران بچگي شان از اعتصابي در يک شهر نفتي فراموش شده. عکس هايي از فرجام تلخ و خونين ماجراي اعتصاب در روز عاشورا بر جاي مانده که بهانه گريزشان مي شود به گذشته و بازگويي خاطرات. محور دوم داستان پيوند آشکاري با مضمون هاي مکتب داستان نويس جنوب دارد. اعتصاب کارگري، شورش در برابر انگليسي ها و بالادستي ها آن هم به سرکردگي مردي که خودش زماني مزدور آنها بوده است. در اينجا خاطره بر اثر احضار مستمر و تاکيد متن بر واقعي بودن آن از طريق موتيف «يادم هست» راوي و اشاره مکرر به عکس ها خود را از تهديد فراموشي مي رهاند و به همين خاطر بسيار بيشتر از محور اول داستان که در زمان حال مي گذرد قطعي و داوري شده است. نمود اين برخورد در شخصيت پردازي متفاوت دو محور اثر نيز ديده

مي شود. در محور اول شخصيت واقفي حضور دارد که مثل خواننده يي بي تاب و مشتاق است.

نويسنده او را شخصيتي مردد و دلواپس، نقاشي بي استعداد که گاهي دچار حمله صداقت مي شود پرداخته. وقتي واقفي از ايرج و راوي مي خواهد که از عشق نوجواني شان بگويند واکنش آن دو، واکنش محور دوم داستان در برابر محور اول است. تشر مي زنند و مي گويند که اگر با مايي بايد همين ها را گوش کني. روح سيال و مرموز و سرزنده يي که در محور اول داستان ميان خاطره هاي مبهم، گياهان، تپه ها و... پرسه مي زند بايد محترمانه خود را کنار بکشد تا داستاني (که چندان بکر نيست) با شخصيت هاي آشنا؛ قهرمانان متعارف استعمارستيزي با پس زمينه مذهبي و سرنوشتي محتوم که از خلال خواب پيشگويانه مادران آشکار مي شود به صحنه بيايند و نثر با جوش و خروش بسيار صحنه قرباني شدنشان را بپروراند. اين همه در حالي است که مقدمه چيني ابتدايي اثر ظاهراً رو به سوي طرح خاطراتي پراکنده دارد. به نظر مي رسد که تنه اصلي داستان را قصه گم شدن اسحاق تشکيل مي دهد. اما اسحاق يکباره فراموش مي شود و طعنه آميز اينجاست که ناپديد شدن اسحاق به قرينه در متن نيز واقع مي شود. اين خاطره ها و تصاوير پراکنده بي آغاز و بي پايان مثل تصوير بسيار درخشان مرغ هاي مهاجري که در درياچه قير دست و پا مي زنند و جان مي دهند و به قول راوي اندکي در سايه (فراموشي و ابهام) مانده اند با ظرافت به محور اول داستان پيوند مي خورند و چنان که راوي مي گويد با تراز داستان نويسي اندازه شده اند در مقابل ماجراي اعتصاب که وزنش بيشتر است و آغاز و انجام دارد آن هم انجامي فاجعه وار خود را از متن يکدست خاطرات بيرون مي کشد. در عکس هايي که راوي نگاه مي کند روي صورت شخصيت هاي اصلي هميشه سايه يي ديده مي شود که کنايه از نامعلوم بودن و مبهم بودن واقعيت است.

اگر سايه اندک (ابهام) را خصلت روايي اثر بدانيم داستانک هاي فرعي در محور اول و گذشته نگري هاي کوتاه در محور دوم مثل دستگيري پدر نداف و نگاه او و قضيه گم شدن اسحاق در اين سايه دلپذير به سر مي برند. آنچه شفاف مانده آنجاست که خاطره ديگر به سمت فراموشي ميل نمي کند. متن براي حفظ و ثبت خاطره خصلتي آيکونيک و شمايل گونه به آن مي بخشد. در ماجراي اعتصاب آدم هاي خوب و بد به دقت مرزبندي مي شوند و در تقابل با يکديگر قرار مي گيرند. در اين جهان وضوح و قطعيت است که مرگ تراژيک هادي هم با لحظه پردازي پخته و غناي واژگان نثر به اندازه تصوير درياچه قير تلخ و تاثيرگذار از کار در نمي آيد.

در پايان اثر به جنگ اشاره گذرايي مي شود. از آنجا که بيگدلي رمان هاي ديگري هم زير چاپ دارد اين گمان به وجود مي آيد که باز هم قرار است با اين شخصيت ها و خاطراتشان همراه شويم.