بابک غفوري آذر

سيدمحمد بهشتي نخستين مديرعامل بنياد فارابي و از معماران سينماي بعد از انقلاب ايران در گفت وگوي معروفش راجع به جشنواره فجر در سال 65 با ترجيع بند «دگرگوني در سينما با ديزالو اتفاق مي افتد نه با کات» گفته بود که «جشنواره فجر کارلو وي واري يا ونيز يا مثلاً قاهره نخواهد بود. جشنواره هويتي خواهد داشت که براي عده يي از فيلمسازان به همان ميزان اعتبار داشته باشد که جشنواره کن براي عده يي ديگر دارد.» 20 سال بعد با جنجال ها و اتفاقاتي که بر سر داوري و اهداي جوايز در جشنواره فجر پيش آمد به نظر مي رسد که ظاهراً هدف اوليه بنيان گذاران جشنواره فجر در اعتباربخشي به اين رويداد ساليانه سينماي ايران محقق شده است. اما آيا تمام جنجال هاي پيش آمده در فجر 25، لزوماً براي جوايز و داوري هاي آن بود؟

---

اواخر تيرماه ملتهب سال 84، زماني که محمود احمدي نژاد به عنوان رئيس جمهور جديد ايران مشغول مذاکره و رايزني براي انتخاب همکاران آينده اش بود، در محافل سينمايي و مطبوعاتي شايعاتي به گوش مي رسيد مبني بر آنکه تعدادي از سينماگران بانفوذ و شناخته شده کشور در ديدارهايي با بعضي مسوولان سياسي به آنها يادآور شده بودند که فضاي کنوني سينما انتخاب افرادي با زمينه هاي فکري و گرايش هاي فرهنگي خاص را برنمي تابد و هر چند دولت جديد با اهداف و شعارهاي متفاوت به پيروزي رسيده اما حتي الامکان بايد فردي متعادل بر مسند مديريت سينمايي کشور انتخاب شود. هر چند هيچ گاه انجام اين ديدارها به طور رسمي تاييد نشد اما بسياري انتخاب محمدرضا جعفري جلوه مدير سابق شبکه اول سيما که به داشتن رابطه مناسب با سينماگران و شناخت فضاي کلي سينما معروف بود را حاصل همين مذاکرات مي دانستند. در واقع او بهترين گزينه يي بود که در ميان نام هاي مطرح شده در آن مقطع براي تصدي پست معاونت سينمايي وزارت ارشاد به ذهن سينماگران مي رسيد. انتخاب جعفري جلوه که به هر صورت خاستگاه سياسي متفاوت از مديران پيشين سينما داشت اما به تندروي و نظرات خاص گزينه هاي ديگر معروف نبود براي سينماگران معنا و مفهومي چندگانه داشت. اينکه به هر صورت همچنان فضا براي فعاليت اکثر آنها مهيا خواهد بود اما ديگر در آن نمي توان به تندروي هاي چند سال گذشته دست زد و سوژه ها و مضاميني را براي ساخت انتخاب کرد که در باور عمومي جامعه «ملتهب» محسوب شوند. اما محمود احمدي نژاد مانند ديگر نامزدهاي رئيس جمهوري از ميان سينماگران همکاراني داشت که براي پيروزي او در ميدان رقابت حساس آن دوره تلاش مي کردند. طبيعي بود که حداقل انتظار آن سينماگران بعد از پيروزي مسند مديريت سينمايي کشور باشد. اتفاقاتي که بعد از پيروزي احمدي نژاد افتاد هر چند مطابق پيش بيني هاي اوليه نبود اما رئيس جمهور يارانش را تنها نگذاشت و همچنان حضورشان را در فضاي مديريت فرهنگي و هنري کشور با اعطاي پست هاي «مشاوره يي» تضمين کرد. اين چنين بود که مديريت سينمايي کشور از يک سال و نيم پيش يک جريان دوقطبي را در مديريتي شاهد بوده که در مقاطع مختلف سعي بر تاثيرگذاري بر يکديگر داشته اند. جعفري جلوه در نخستين سال مديريتي خود با تغييرات اندک در جمع مديران سينمايي کشور عملاً مطابق خواست سينماگران حرکت کرد. عليرضا رضاداد بر مسند مديريت بنياد سينمايي فارابي ابقا شد و محمود اربابي صرفاً جاي جعفر صانعي مقدم در پست مديريت اداره کل نظارت و ارزشيابي را گرفت. جشنواره بيست و چهارم فيلم فجر به عنوان نخستين مقطع ارزيابي جدي مديران جديد بيشتر فرصتي بود براي رقيبان در سايه تا عملکرد مديران دوران جديد را ببينند. جشنواره يي که با نمايش فيلم «آفسايد» و اهداي جايزه به فيلم هايي چون «چهارشنبه سوري» و «به نام پدر» با سوژه هاي خاص، بهانه را به منتقدان عيب جو داد. پيش از جشنواره البته فيلم بيرون مانده يي چون «مکس» نيز که مديران قبلي هيچ گاه اجازه اکرانش را نداده بودند به نمايش درآمده بود تا دلايل کافي براي منتقدان فراهم باشد. اين چنين بود که وزير ارشاد در مقابل موج انتقادات بعد از جشنواره بيست و چهارم مجبور به حمايت از مديرش شد و در مقابل دلايل مطرح شده از سوي منتقدان، عملکرد و فضاي جشنواره فجر بيست و چهارم را منتسب به مديران پيشين کرد و نويد دستيابي به اهداف و برنامه هاي دولت جديد در حوزه سينما را به سال 85 موکول کرد. سالي که البته قبل از شروع مشخص بود با افزايش انتقادات ديگر، در آن امکان نمايش فيلم هايي چون مکس و آفسايد وجود نخواهد داشت.

---

سال 85 سينماي کشور در حالي سه ماهه اول خود را پشت سر گذاشت که آشکارا سخت گيري بيشتري در اعطاي پروانه هاي نمايش و ساخت صورت مي گرفت. هر چند که اين احتمال درباره وجود حساسيت هايي براي فعاليت تعدادي از سينماگران تقريباً منتفي شده بود اما هر مضموني نيز پروانه ساخت نمي گرفت. در همان زماني که مديران فعلي مشغول تشويق سينماگران به انتخاب مضاميني مرتبط با مفاهيم معنوي و معناگرايي و دفاع مقدس بودند، در سينماها اتفاق ديگري افتاد. مخاطبان سينما به شکل قابل توجهي در سه ماهه اول سال افزايش يافته بودند و يک فيلم اين موقعيت را داشت تا رکورد فروش سينماي ايران را با دستيابي به رقم رويايي يک ميليارد توماني بشکند. اين موضوع به هر شکل مي توانست پشتوانه يي براي اين مديران که همواره سايه حضور رقيباني جدي را بر سر خود احساس مي کردند، باشد.

منتقدان عيب جو با اشاره به مضامين و فضاي فيلم هاي در حال نمايش همچنان بر طبل انتقاد مي کوبيدند و آنچه را بر پرده سينماها به نمايش درمي آمد متناسب با ويژگي هاي دولت نهم نمي دانستند. در چنين شرايطي، هرازگاهي وزير ارشاد نيز مجبور به ورود به موضوع و پاسخگوي منتقدان مي شد.آشکارترين رفتار درباره اکران فيلم «طبل بزرگ زير پاي چپ» بود که وزير در محلي که فکرش را نمي کرد مجبور به پاسخگويي درباره آن شد و بعدها به عنوان سخنران پيش از خطبه هاي نماز جمعه و سرانجام به شکل علني گفت که بعضي از فيلم هاي در حال نمايش در سينماها را نمي پسندد و باز هم آنها را به سياست هاي دولت پيشين مربوط دانست و نويد فيلم هاي مورد قبول را در سال آينده داد. در چنين شرايطي ديدار تعدادي از کارگردانان سينما به همراه وزير ارشاد و مديران سينمايي با مقام معظم رهبري فرصتي بود براي کاستن از اين فشارها. صحبت هاي قابل توجهي که در آن ديدار مطرح شد تبديل به سرمشق و الگويي براي سينماگران و مديران سينمايي ارشد شد که در هر محفل و جمعي آن را به منتقدانشان يادآور شوند تا آنجا که در جشن خانه سينما نيز جايگزين بيانيه رسمي خانه سينما شود. در ميان رقابت پنهان مديران فعلي و در سايه، که در مقطعي حتي به اوج خود نيز رسيده و شايعه تغيير معاونت سينمايي به شدت مطرح شد، خود سينماگران نيز دچار مناقشاتي بودند. از جنجال هاي مديريت خانه سينما تا انشعاب و جدايي ميان تهيه کنندگان، همگي مشکلاتي بود که مديريت سينمايي را مجبور به دخالت و حل موضوع مي کرد. هر چند اين مشي همواره هم به حل کامل موضوع منتهي نمي شده و مناقشه تهيه کنندگان همچنان پابرجاست. اما جشنواره فجر در راه بود. جشنواره يي که هم برگزارکنندگان و هم منتقدان انتظارش را مي کشيدند.

---

جشنواره بيست و پنجم فيلم فجر از اعلام اعضاي هيات انتخابش آغاز شد. ترکيبي که به عنوان افراد تعيين کننده فيلم هاي بخش اصلي و مهمان اعلام شد، بيشتر مورد تاييد همان منتقدان بود. اين ترکيب البته در نهايت انتخاب معقولي داشت. در واقع به جز يک فيلم، ساير آثار از اکثر کارگردانان شناخته شده در فهرست بخش مسابقه جشنواره ديده مي شدند. حتي فيلم «سنتوري» داريوش مهرجويي هم از نظر هيات انتخاب، مجاز به شرکت در جشنواره بود. تا روزهاي اوليه مانده به شروع جشنواره ظاهراً اوضاع بر وفق مراد پيش مي رفت اما يک اتفاق اين شرايط را بر هم زد. ساخته آخر داريوش مهرجويي به رغم انجام تغييرات مورد نظر هيات انتخاب، همچنان براي نمايش دچار مشکل بود و سازندگان فيلم نيز ديگر حاضر نبودند تغييرات جديد را که بسيار بيشتر از خواسته هاي اوليه بود اعمال کنند. سرآغاز اين خواسته هاي جديد مشخص نبود اما به هر صورت عواملي بودند تا نام اين فيلم از جدول اوليه برنامه نمايش فيلم ها حذف شود. به اين ترتيب جشنواره يي که قرار بود آرام باشد و تمهيدات بسياري، از جمله راضي کردن سينماگران بيرون مانده از بخش مسابقه، با پذيرفتن فيلم هايشان در اين بخش انجام شده بود، با جنجال آغاز شد. فيلم کارگردان پرسابقه يي چون داريوش مهرجويي از جشنواره حذف شده بود و اين موضوع از نگاه مخاطبان و سينماگراني که جايگاه مهرجويي را فراتر از اعمال سليقه هاي مديريتي مي دانستند، پذيرفتني نبود. به اين ترتيب، در حالي که نمايش به تدريج فيلم هايي که منطبق با سياست ها و سليقه هاي مديران جديد ساخته شده بودند چندان با استقبال منتقدان مواجه نمي شد، مديران جشنواره با هوشمندي تلاش کردند تا شرايط نمايش سنتوري را به رغم نداشتن پروانه نمايش فراهم کنند تا بعدها متهم به جزمي نگري نشوند. نمايش سنتوري و اصرار بر اکران فيلم جديد مسعود کيميايي «رئيس» در سينماهاي مردمي رونقي نسبي به جشنواره بخشيد اما هنوز پرده اصلي ماجرا شروع نشده بود. ماجرا از 20 بهمن آغاز شد، روزي که داوران، اسامي نامزدهاي بخش مسابقه سينماي ايران را اعلام کردند. تا پيش از آن، در حالي که به شدت وجود فيلم هايي با مضامين سطحي معناگرايي و استفاده از مفاهيم معنوي و ديني در شکل نسنجيده و نپخته در جشنواره احساس مي شد اما اين در حالي بود که به نظر مي رسيد مديران جديد از حاصل کار خود رضايت دارند به ويژه در زمينه سينماي دفاع مقدس. آنچنان که تنوع مضموني فيلم هاي امسال را دليلي بر تاييد سياست هاي جديد و فراهم شدن فضا براي بيان همه نوع داستاني، البته به دور از التهاب هاي خاص جامعه عنوان مي کردند. ترکيب داوران هم آنقدر مطمئن بود که مطابق همين نظرات و خواسته ها عمل کند. اما روز20 بهمن، اتفاق ديگري افتاد. داوران در ميان تعجب، صرفاً چند فيلم خاص را پسنديده بودند و با بي اعتنايي از کنار فيلم هاي شاخصي که انتظار مي رفت مورد توجه قرار گيرند، گذشته بودند. اين بي اعتنايي طيف قابل توجهي از فيلم ها، از سنتوري داريوش مهرجويي تا اخراجي هاي مسعود ده نمکي، پاداش سکوت مازيار ميري و دست هاي خالي ابوالقاسم طالبي را دربرمي گرفت. از بخت بد مديران، برنامه هاي نمايش اکثر اين فيلم ها در سينماي رسانه ها نيز بعد از اعلام نامزدها برنامه ريزي شده بود تا تمام عوامل آنها در نشست هاي رسانه يي حمله هاي شديدي را متوجه داوران کنند. از 20 تا 22 بهمن اين اعتراض ها ادامه داشت و هر چند به دليل تعطيلي روزنامه ها و توجه ساير رسانه ها به راهپيمايي 22 بهمن، ابتدا بازتاب چنداني پيدا نکرد اما با اتفاق هايي که در مراسم اختتاميه افتاد، سرانجام جلوه بيروني آشکاري پيدا کرد. مراسم اختتاميه جشنواره يي که به هر صورت بايد محلي براي تجليل از برگزارکنندگان باشد، تبديل به محلي براي حمله به مديرانش شد. مسعود ده نمکي به شيوه منحصر به فرد خودش آشکارا مراسم را عليه برگزارکنندگان شوراند و بهرام رادان نيز به شکلي سمبليک اعتراض اش را بيان کرد. اين اعتراض ها فرداي روز اختتاميه و در مراسم اهداي جوايز جنبي نيز ادامه يافت؛ آنچنان که دبير جشنواره را وادار به پاسخگويي لفظي به معترضان کرد، طوري که از سازندگان دو فيلم «روز سوم» و «خون بازي» خواست يک بار ديگر فيلمشان را براي «مريلا زارعي» بازيگر معترض داوري ها نشان دهند تا او سطح عملکرد «باران کوثري» را در آنها ببيند. اعتراض ها به جشنواره فجر در روزهاي بعد و تا به حال ادامه يافته و البته با ورود منتقدان در سايه شکل متفاوتي يافته است.

---

سيدمحمد بهشتي در همان گفت وگوي 20 سال پيش گفته بود که جشنواره فجر ابزاري است تا سياست هاي هدايتي و حمايتي مديريت سينمايي را به سينماگران بيان کند و از مجراي جوايزي که به برگزيدگانش مي دهد نوع سينماي مطلوب سال آينده را مشخص کند. اين شاخصه جشنواره فجر در تمام سال هاي برگزاري همواره از سوي مديرانش رعايت شده. به طور طبيعي مديران دولتي که جشنواره يي را برگزار مي کنند اهداف خود را در اجراي آن لحاظ مي کنند و در انتخاب برگزيدگانش نيز به همين شاخصه ها رجوع مي کنند. اما امسال گويي معترضان فجر حاصل و دستاورد خود را نمونه عيني اين شاخصه ها مي دانستند و بر سر دريافت اين جايزه دولتي با يکديگر بحث و مجادله مي کردند. جالب اينجاست که خود داوران نيز در اعطاي جايزه بهترين فيلم با ذکر ترکيب «به رغم شتابزدگي» فرصت را براي معترضان فراهم کرده بودند. مديران سينمايي کشور تصور مي کردند با توجه به رويکرد مضموني در فيلم هاي امسال و اهداي جايزه به فيلمي که تصويري از رشادت و پايمردي دوران دفاع مقدس را به تصوير مي کشد، توانسته اند پاسخ قاطعانه يي به منتقدان تيزبين خود بدهند. اما ظاهراً منتقدان امسال از زاويه يي ديگر وارد شده بودند. آنها بي اعتنايي داوران به فيلم هاي خاصي از کارگردان شناخته شده را نشانه يي از بي توجهي مديريت سينمايي به نوع سينماي مطلوب دولت نهم مي دانستند. با جنجال هاي معترضان که اتفاقاً همراهاني از طيف سينماگران متفاوت و روشنفکر هم پيدا کرده بودند، پاي نهادهاي سياسي و دولتي نيز وسط کشيده شد. عماد افروغ در روز 24 بهمن و در پايان جلسه علني مجلس شوراي اسلامي از بررسي نحوه داوري جشنواره فجر در کميسيون فرهنگي مجلس شوراي اسلامي خبر داد. نکته يي که اين نماينده جنجالي مجلس درباره دلايل اين موضوع عنوان مي کرد به همان نکات اعتراضي سازندگان فيلم اخراجي ها بازمي گشت. اينکه فيلم انتخابي مخاطبان جشنواره و مردم جايي در بين برگزيدگان داوري ندارد و مجلس قصد دارد دلايل اين موضوع را بررسي کند. احتمالاً نمايندگان مجلس نيز اعتقاد داشتند که جوايز جشنواره فراتر از سليقه داوري 7 نفره بوده و احتمالاً مناسباتي پنهاني در اين زمينه وجود داشته است. از اين قسمت ماجرا سينماگراني منتسب به جريان حرفه يي سينما که در ابتدا همراهي وسيعي با معترضان نشان داده بودند، با بالا گرفتن موضوع و باز شدن پاي فعالان سياسي ترجيح دادند راه خود را جدا کنند و تلويحاً به حمايت مديران سينمايي برخيزند. مازيار ميري و بهرام رادان دو تن از شاخص ترين اين چهره ها با انتشار يادداشت هايي به توضيح عملکرد خود پرداخته و سعي کردند اعتراض ها را محدود به خانواده سينما بدانند. در ميان مديران سينمايي محمدرضا جعفري جلوه در همان مراسم اهداي جوايز جنبي در چند جمله کوتاه درباره «الزامات حضور در يک ميدان رقابت» پاسخ کوتاهي به منتقدان و معترضان داد و بعد با بالا گرفتن موضوع عليرضا رضاداد نيز در گفت وگويي با خبرگزاري فارس توضيحاتي چند درباره جشنواره داد. اما به رغم تمام اين تلاش ها آتش روشن شده بود. منتقداني که در طول سال، برگزاري جشنواره فجر را انتظار مي کشيدند، حاضر نبودند به آساني فرصت پيش آمده را از دست بدهند و با دامن زدن به آن و به مدد وجود چهره هاي جنجالي چون «مسعود ده نمکي» بحث را به سطح عموم جامعه تسري دادند. به اين ترتيب يک بار ديگر وزير ارشادي که در شب اختتاميه جشنواره با اعتماد به نفس و رضايت کامل از برگزاري جشنواره صحبت مي کرد مجبور شد اين بار از عملکرد مديرانش در کميسيون فرهنگي مجلس دفاع کند. در چنين شرايطي منتقدان سياسي اين دو سال به رغم پايان يافته تلقي شدن موضوع، هرازگاهي با اقداماتي مانند انتشار بيانيه هاي سرگشاده با تندترين ادبيات ممکن و ظاهر شدن در برنامه هاي تلويزيوني، سعي در داغ نگه داشتن موضوع دارند تا با تداوم آن به اهداف خود دست پيدا کنند. اهدافي که در طول يک سال و نيم اخير درصدد دستيابي به آن بوده اند.

---

سينماي ايران در آستانه سال جديد در حالي شاهد رقابت پيدا و پنهان مديران و دولتمردانش است که آشکارا حاصل اين گونه مجادلات طولاني مدت را در ساختارش مي بيند. طيف بندي متعدد سينماگران و جبهه گيري هاي فراوان و تلاش براي دستيابي هر چه بيشتر به کمک هاي دولتي، که سرانجامي جز توليد فيلم هاي ضعيف و اختلافات فراوان درون صنفي ندارد، از نتايج اين اختلافات است. آخرينً اين مجادلات در مناقشه اخير ميان سينماداران و تهيه کنندگان نمود پيدا کرده است که حتي دستيابي به يک آيين نامه ساده اکران، در سال آينده را ناممکن ساخته است. «کيانوش عياري» کارگردان شناخته شده سينماي ايران سال 1370 و در يک نظرخواهي از سينماگران درباره داوري هاي جشنواره فجر به نکات جالبي اشاره کرده بود. نکاتي که حالا مي تواند بعد از 15 سال، شرح حال فعلي سينماي ايران و اتفاق هاي جشنواره فيلم فجر باشد؛ «شخصاً با برگزاري هرگونه رقابتي در عرصه کارهاي هنري مخالفم. زيرا رقابت و هنر مثل آب و آتش هستند. آب را که بپاشي آتش خاموش مي شود و رقابت را که بياوري هنر به بازي گرفته مي شود.»

مهرزاد دانش

يکي از مهمترين ارکان هر جشنواره يي، بعد داوري آن است. اين نکته در مورد جشنواره فيلم فجر نيز صدق پيدا مي کند. منتها داوري در اين جشنواره، ساحتي چندلايه دارد. ظاهري ترين لايه قضاوت مربوط به همان انتخاب هايي است که توسط هيات داوران انجام مي پذيرد و شکلي متداول دارد. اما جشنواره فيلم فجر، جشنواره يي دولتي است و توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي (معاونت سينمايي) برگزار مي شود. اين امر نشانگر آن است که جشنواره، موعدي است براي عرضه کارنامه يک ساله مسوولان سينمايي کشور. تماشاي فيلم ها در جشنواره اين امکان را مهيا مي سازد تا جريان کلي سينماي ايران سنجيده شود و زمينه بررسي در ابعاد کمي و کيفي و مقدرات و مقدورات و چشم اندازها فراهم آيد. به عبارت ديگر رويکرد توليد سينماي ايران را هر ساله مي توان از حال و هواي حاکم بر جشنواره تخمين زد. در جشنواره شانزدهم که تازه هشت ماه از تشکيل دولت اصلاحات سپري شده بود بسياري در انتظار تاثير فضاي جديد بر مناسبات سينمايي از کانال جشنواره بودند. اين تفکر سال گذشته نيز تکرار شد، منتها بدان دليل که عمده توليدات سينمايي نمايش داده شده در جشنواره بيست و چهارم ريشه در دوران دولت قبلي داشتند، سنجه مناسبي براي ارزيابي رويکرد دولت نهم به حساب نمي آمد. اين امکان اما در جشنواره بيست و پنجم مهيا شد. چه رويکردي را از اين جشنواره در نسبت با سياستگذاري سينمايي دولت جديد مي توان برداشت کرد؟ اين مهم را از ارزيابي مضموني آثار ايراني به نمايش درآمده در جشنواره مي توان به دست آورد.هشت فيلم جنگي و هشت فيلم معناگرا (که البته برخي مثل دست هاي خالي در هر دو عرصه مي گنجند) گوياي تاکيد و تکيه يي هستند که سياستگذاران در افق سينماي فعلي ايران مي جويند. عدم تعادلي که بين تعداد فيلم هاي واجد اين دو موضوع با ساير مضامين به چشم مي خورد، حکايت از غيرمعمولي بودن اوضاع دارد، چه آنکه در يک رويه عادي، موضوعات فيلم ها در يک سهم متناسب و البته عموماً غيرسفارشي تقسيم مي شوند و اگر تراکمي در يک موضوع خاص پديد آيد ناشي از پراستقبال بودن آن موضوع و... است. اما به نظر نمي رسد تراکم فيلم هاي معناگرا يا جنگي بر حسب شدت علاقه عموم مخاطبان و تماشاگران سينماي ايران شکل گرفته باشد، چرا که کلاً اين جور فيلم ها برحسب تجربه و سابقه يي که وجود دارد واجد مايه هايي نيست که به جلب گسترده عموم بينجامد مگر آنکه از لحن يا ساختار متمايزي برخوردار باشد.

بحث فيلم هاي جنگي و معناگرا شايد بيشتر از آنکه مرتبط با دولت نهم باشد، ريشه اش به سال ها پيش برگردد؛ زماني که در اواخر سال 1382 کميته هايي در بنياد سينمايي فارابي تشکيل شد تا به عنوان يک واکنش نسبت به خلأهاي موجود در سينماي ايران اقدامات مقتضي را انجام دهند. اين کميته ها متنوع بودند؛ کودک، پليس، دفاع مقدس، ديني (معناگرا) و... اما ظاهراً در اين بين دو موضوع جنگ و معناگرايي بيش از سايرين غلظت به خود ديدند و البته ثمره اش را حدود 3 ، 4 سال بعد دريافت کردند. پس از جريان دوم خرداد و آزادي نسبي که در بسياري از ساحت ها، به ويژه حوزه فرهنگ و هنر پديدار شد، استفاده بهينه يي از اين فضا به عمل نيامد و اغلب سينماگران، آن سان که گويي از هول حليم به ديگ افتاده باشند، در شکل انبوهي شروع به واکنش در مقابل فضاي نسبتاً بسته پيش از آن کردند و دو موضوع عمده يعني روابط عاطفي بين جوانان و ژورناليسم سياسي را که قبلاً تحت مضيقه هايي بود، به عنوان الگوي اصلي درونمايه آثار خويش برگزيدند. نتيجه اين شتابزدگي توليد خيل آثار دختر-پسري با اشکال مثلث و مربع عشقي از يک سو و نيز آثار سخيف سياسي نمايي که با طعنه عليه برخي نمودهاي سيستم سياسي سابق سعي در جلب توجه جامعه سياست زده نيمه دوم دهه 70 داشتند، بود. البته کم نبودند فيلمسازاني که از فضاي مورد اشاره استفاده يي متين کردند و مجموعه يي از بهترين آثار سينماي ايران را در عرض اين شش، هفت سال ارائه دادند. منتها وجه غالب همان بود که ذکرش به ميان آمد. اقدام بنياد فارابي در خصوص تشکيل کميته هاي مختلفي که در ارتباط با ژانرهاي فراموش شده بودند، در واقع يک جور عکس العمل دولتي نسبت به اين تراکم غيرمنطقي بود که البته اگر در قياس با جو جامعه بخواهيم ارزيابي اش کنيم، دست کم تا چند سال نخست خيلي هم دور از عقلانيت بازار سينمايي نبود.با تشکيل دولت جديد در سال 1384، روندي که در درون شکل گيري کميته ها دنبال مي شد شکل حادتري به خود گرفت و از آن بين دو نوع معناگرا و جنگي به جهت نزديکي که گمان مي رفت با نگاه دولت نهم دارد شاخص تر از قبل به نظر رسيد. البته سينماي معناگرا جدا از همه چالش هايي که در مقابلش وجود داشت و از نوع نامگذاري آن گرفته تا احتمال بروز رياکاري و فرصت طلبي در اثر آن در بافت سينماي ايران، بارها در مقاطع مختلف مورد نقد و ايراد قرار گرفت، يکي از عمده ترين اشکالاتي که بدان وارد مي شد، قابليت آن براي ورود به عرصه سکولاريسم بود. سينماي معناگرا که به استناد گفتارهاي مسوولان و متوليان، مبتني بر شاخصه هايي از قبيل عالم غيب، رازآلودگي دنياي هستي و اراده قدسي منبع فيض و الوهيت است، بيشتر وجهه يي عرفاني از دين را دنبال مي کند و اين براي کساني که جنبه هاي اجتماعي دين از قبيل جهاد يا عدالت ورزي را مورد تاکيد قرار مي دهند، شکلي تک بعدي از دين را القا مي کند که عمدتاً عبارت از وجوه خنثاي آن است. چنين رهيافتي چندان با حال و هواي حاکم بر دولت جديد همخوان نيست اما در هر حال سياستگذاران رسمي سينماي کشور، همان سياست يکي، دو سال آخر دولت قبلي را در عرصه سينماي معناگرا با شدت و حدت بيشتري طي کردند. البته در بين برخي از فيلم هاي معناگراي جشنواره بيست و پنجم، رگه هايي از مباحث اجتماعي نيز ديده مي شود. مثلاً در آفتاب يکسان بر همه مي تابد که حکايت معجزه شفابخشي يک بيمار در ميان است از طعنه به مافياي اقتصادي و سياسي نيز برحذر نيست يا در فيلم دست هاي خالي، زمينه هاي اجتماعي مرتبط با ايثارگران نيز مطرح مي شود. اما در عموم فيلم هاي اين حوزه مثل مصائب دوشيزه، سينه سرخ و پابرهنه در بهشت همان تمايز از وجوه اجتماعي دين به چشم مي خورد که به هر حال فارغ از ارزشمند بودن يا نبودن ساختار اين آثار، چالش برانگيز به نظر مي آيد. از سوي ديگر حضور رگه هاي ديني و معناگرايانه در قالب هايي شناخته شده از سينما که ارتباط چنداني با اين مفاهيم ندارند هم بعدي ديگر از ماجرا است. طرح مساله کيفر و عقوبت الهي در فيلم اقليما يا تاکيد بر نماز و ايمان در فيلم پارک وي که هر دو مبتني بر الگوهاي دلهره آور بودند از آن جمله است. نکته ديگر شکل کم و بيش يکسان وجوه معناگرايانه در آثار امسال بود، آن سان که در چند فيلم مايه مشترک معجزه از نوع شفاي بيمار يا زنده کردن مرده حضور قوي داشت؛ آفتاب يکسان بر همه مي تابد، سينه سرخ، مصائب دوشيزه و دست هاي خالي. مايه مشترک ديگر تقارن دو دين اسلام و مسيحيت بود که به نظر مي رسد بيشتر يادگاري است از گفتمان گفت وگوي تمدن ها و اديان. فيلم هاي آفتاب يکسان بر همه مي تابد، سينه سرخ و مصائب دوشيزه از اين موضوع تبعيت کرده بودند. به هر حال تاکيد بر مايه هاي معناگرايانه، فارغ از اينکه شکل و شمايل آنها تا چه حد با منويات فرهنگي، اجتماعي ارکان اصلي دولت نهم سازگار است، امري است که با توجه به تسهيلات و تشويقات معاونت سينمايي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، قالب يک رويکرد اساسي را به خود گرفته است.

اما سينماي دفاع مقدس، عرصه يي است که فقدان يا کمرنگ بودن آن در هر مقطع از سينماي کشور، به عقيده برخي دلالت بر اين دارد که سينما از ماهيت اصيل ديني، انقلابي خويش به دور افتاده است و براي همين همواره ابزاري بوده است براي ارزيابي رويکرد مسوولان سينمايي در ارتباط با مسائل ارزشي و محتوايي فرهنگي. با اينکه 18 سال از پايان جنگ سپري شده است، بسياري همچنان بر لزوم پررنگ بودن سينماي دفاع مقدس تاکيد دارند و يکي از قرائني را که براي صحت راي خويش مي آورند، حضور سينماي جنگ در سينماي امريکا و اروپا پس از گذشت بيش از 60 سال از اتمام جنگ دوم جهاني است. البته معمولاً کمتر کسي در اين اوضاع بحث نسبت را پيش مي کشد و اينکه از کل توليدات سينمايي جهان غرب، چند درصدش فيلم جنگي است و آيا اين روال با شاخص تقريباً 25 درصدي امسال که به سينماي دفاع مقدس اختصاص داده شده است، همخواني دارد؟ شاخص ترين فيلم جنگي که امسال نظر هيات داوران را به خود جلب کرد، روز سوم بود که فارغ از ضعف يا قوت هايش، بيش از هر بحث، درونمايه ملي آن بارزتر از ساير ابعادش مي نمود. فيلم حکايت تلاش برادري است که براي نجات جان و ناموس خواهرش از دست دشمن، همراه با دوستانش مسير پرمشقتي را مي پيمايند. برادر نماد غيرت ملي و خواهر نماد ناموس ملي است. اين موقعيت، در سالي که جشنواره فيلم فجر صاحب بخشي به نام نگاه ملي به سينماي ايران شده بود، بسيار پرمعنا جلوه پيدا مي کند. فيلم ميناي شهر خاموش و فرش ايراني که دو فيلم برگزيده ديگر بودند، باز برخوردار از همين نگرش ملي بودند. اين چند جمله آخر در واقع عبارت معترضه يي بود براي تاکيد بر اين مطلب که سينماي جنگ در دوره جديد از زاويه مليت بيشتر نمود پيدا کرده است تا مثلاً ابعاد ايدئولوژيک و عقيدتي. اين نکته يي است که از قضا در پرجنجال ترين فيلم جشنواره، اخراجي ها، نيز نمود داشت و حضور اراذل و اوباش در جبهه هاي جنگ و تعالي که در آن پيدا مي کنند، داستان فيلم را به مفاهيمي از قبيل وحدت جريان هاي مختلف گرد مساله ملي به نام جنگ نزديک مي کند، منتها ساختار بسيار نازل اثر، اين ابعاد تماتيک را تحت الشعاع قرار مي دهد. اتوبوس شب و مثل يک قصه نيز بي بهره از اين نگرش مليت محور نبودند. اما فيلمي مثل پاداش سکوت، جريان جنگ را بستري قرار داده بود براي گشت و گذار در شهر پس از سال ها جنگ، تا کمرنگ شدن ارزش ها را به رخ بکشد. ابعاد پررنگ سينماي جنگ و سينماي معناگرا، به عنوان رويکرد اصلي در سياست هاي سينمايي امسال، ناگفته پيداست که تا چه ميزان بر به حاشيه رفتن ساير گونه هاي سينمايي تاثير منفي مي گذارد. سينماي استاندارد موقعيتي است که در آن هر موضوع برحسب جايگاه و وزن خود در ساحت انديشه و اجتماع مورد عنايت قرار گيرد و نه براساس سفارش و ترغيب و تسهيلات. اين درست است که دولت در مواقع بزنگاه و حساس مي تواند از اختيارات و قدرت خود در جهت تعديل برخي جنبه ها بهره گيرد، اما نبايد دامنه اش به حدي رسد که خود مصداق بارز نامتعادلي باشد. سينماي امسال و رويکردهاي توليدش، در اين مصداق مي گنجند.

پرويز جاهد

آخرين بار که ديدمش آگوست 2006 بود. مدتي بود که عمل کرده بود و از بيمارستان مرخص شده بود و در خانه استراحت مي کرد. گفت وگوي اول من با او که مدتي قبل از آن انجام دادم مصالح لازم را براي کار دانشگاهي من داشت اما هنوز حرف هاي زيادي مانده بود که با او درميان بگذارم و بيشتر از گذشته و زندگي او بدانم. همين طور دوره يي از فعاليت هاي او که در سينماتک پاريس و در کنار هانري لانگلوا گذشت و تجاربي که از اين همکاري کسب کرد هنوز براي من کاملاً روشن نبود. به علاوه فکر ساختن فيلمي هم درباره او مشغله ذهني من شده بود. کتاب نوشتن با دوربين را خوانده بود و از توجهي که به او و کارهايش نشان دادم قدرداني کرد. از گلستان با احترام ياد کرد و کارهايش را ستود اما مثل بسياري ديگر به لحن کلام او و داوري اش درباره فيلم هايش خرده گرفت و آن را نپسنديد. مي گفت خيلي دوستش دارد اما نمي داند چرا با او اينطور رفتار مي کند.در آپارتماني نسبتاً قديمي ولي زيبا در محله مون پارناس پاريس زندگي مي کرد. دم در که ظاهر شد ديدم که خيلي شکسته تر و پيرتر از سابق شده ولي همچنان مرتب و موقر و باشکوه بود و سعي مي کرد خود را قوي و محکم نشان دهد. وقتي به سوال هاي من جواب مي داد ديدم که دارد بسياري از حرف هاي دفعه قبل را تکرار مي کند اما حرفي نزدم و سعي کردم مصاحبه را به مسير درستش هدايت کنم و از او بخواهم درباره چيزهايي بگويد که کمتر گفته و شنيده شده است. و او هم گفت و گفت و گفت و نتيجه عالي بود. در آخر حرف هايش نيز گفت که در اين چند سالي که در پاريس بود آدم هاي زيادي از ايران آمده و با او گفت وگو کردند اما نمي داند چرا هيچ يک از گفت وگوهايش منتشر نشده و از من خواست که اين کار را زودتر بکنم. اما متاسفانه من نيز نتوانستم در اين فرصت اندکي که از حيات او مانده بود به وعده ام وفا کنم و نسخه چاپ شده گفت وگو را به رويت او برسانم. اين آخرين ديدار من با او بود چرا که غفاري چند ماه پس از انجام اين گفت وگو در پاريس درگذشت. ميراث غفاري براي سينماي ايران ميراث اندکي نيست. او نخستين کسي است که دست به جمع آوري اسناد و مدارک مربوط به تاريخ سينماي ايران زد و نخستين کسي است که پس از پايان تحصيلات خود در فرانسه و بلژيک و کارآموزي نزد هانري لانگلوا فيلم شناس معروف در سينماتک فرانسه به ايران بازگشت و کانون ملي فيلم و فيلمخانه ملي ايران را تاسيس کرد. در کانون فيلم تهران بود که با همکاري ابراهيم گلستان با نمايش آثار سينمايي برجسته جهان همراه با نقد و تحليل فيلم، گامي اساسي در جهت ارتقاي دانش و فرهنگ سينمايي در ايران و آشنا کردن فيلمسازان و منتقدان با سبک ها، موج ها و انديشه هاي تازه سينما برداشت. از سوي ديگر غفاري به همراه ابراهيم گلستان و فريدون رهنما سهم مهمي در بناي سينماي روشنفکري و غيرمتعارف ايران در ابتداي دهه چهل دارد. کسي که با ساختن فيلم هاي جنوب شهر و شب قوزي در کنار فيلم هاي خشت و آينه ابراهيم گلستان و سياوش در تخت جمشيد فريدون رهنما، خون تازه يي در کالبد بي جان و بي رمق سينماي ايران تزريق کرد و زمينه هاي رشد و تحول سينماي هنري و انديشمندانه ايران را فراهم کرد. اما او برخلاف فريدون رهنما، فقط به سينماي آوانگارد و تجربي نمي انديشيد اگرچه مخالف سطحي نگري ساده پسند و ابتذال فيلم هاي فارسي بود اما وجه تجاري و پرمخاطب اين سينما را نيز در نظر مي گرفت. سينماي خوب از نظر غفاري، سينمايي بود که متکي به فرهنگ و اصالت هاي ملي ايراني بوده و با نگاهي واقع گرايانه زندگي توده هاي مردم را تصوير کرده باشد. غفاري دلبستگي عميقي به فرهنگ و هنر ايران داشت و تا زماني که توان داشت و در راس کار بود در جهت رشد و سربلندي آن کوشيد. او در آخرين روزهاي عمر خود سرگرم کار بر روي خاطرات و سفرنامه جد بزرگش فرخ خان امين الدوله بود که به دستور ناصرالدين شاه به فرانسه سفر مي کند و به دربار ناپلئون سوم امپراتور فرانسه مي رود تا از او بخواهد بين ايران و انگليس که در جنوب ايران در جنگ بودند ميانجي گري کند. در اين سفر جد غفاري کاتب مخصوصي دارد که سفرنامه روزانه او را مي نويسد. به دنبال آن امين الدوله از کاتب مي خواهد کتابي درباره نحوه زندگي فرانسوي ها بنويسد اما صدراعظم دولت ناصرالدين شاه پس از باخبر شدن از ماجرا با ارسال نامه يي رسمي به فرخ خان با انتشار اين کتاب مخالفت کرده و دستور مي دهد فرخ خان کتاب را براي او بفرستد تا آن را آتش بزند چرا که به نظر صدراعظم مردم ايران با خواندن اين کتاب به مقايسه زندگي خود با فرانسويان پرداخته و اين براي دولت فخيمه قاجار گران تمام مي شود. آرزوي او اين بود که بتواند اين کتاب را به کمک ايرج افشار محقق گرانقدر در ايران منتشر کند. گفت وگويي که در اينجا مي خوانيد بخش کوتاهي از گفت وگوي بلندي است که در ديدار اول من با او در آگوست 2005 انجام گرفت. در اين ديدار غفاري به رغم سن بالا (84 سال) هنوز سرحال بود و نشانه يي از بيماري در او ديده نمي شد. در حالي که در ديدار بعدي من با او که به فاصله يک سال بعد يعني در آگوست 2006 انجام شد، او بعد از پشت سرگذاشتن يک عمل سخت قلب و رنج ناشي از سرطان پروستات به شدت نحيف و تکيده شده بود و از نشاط و شادابي گذشته در او نشاني نبود. غفاري هنگام مرگ 85 سال داشت. يادش گرامي باد.

- قبل از اينکه بيشتر به ايران و کانون فيلم بپردازيد، برگرديم به عقب به زماني که در پاريس بوديد. آيا در اين دوره نقد هم مي نوشتيد؟ به نظرم نقدي از شما در روزنامه لوموند و واريته در اين دوره منتشر شده است.

نه آن دوره اصلاً. آن دوره فقط دوستان نزديک و خوبي داشتم در روزنامه ها. البته اينکه لوموند را مي فرماييد درست است و مربوط به همان دوره اول است. هانري مانيون که نويسنده انتقادات سينمايي در لوموند بود در يک فستيوال که با هم بوديم در بلژيک در کنار دريا که مربوط به سينماي آوانگارد بود و خيلي هم معروف بود مجبور شد برگردد به پاريس. تلفن زد به لوموند گفت من مجبورم برگردم پاريس. آيا مي تونم از يکي ديگر بخواهم اين را بنويسد. گفتند بله خب بدهيد بنويسد. اين بود که براي لوموند نوشتم. من قبلاً در گرونوبل هم مقالات سينمايي نوشته بودم. به امضاي خودم دو مقاله از آنجا براي لوموند فرستادم. بالاخره ميان گرونوبل که نوشته بودم و پاريس که خوب لوموند معروف ترين روزنامه شب بود، من يک شهرتي داشتم.

- ژان دوفينه چطور؟

در گرونوبل بود که اولين بار در ژان دوفينه مطالب جدي سينمايي نوشتم. چون در آن موقع در سن 22 سالگي هيچ کسي انتظار نداشت که من مقاله يي در باره آبل گانس بنويسم. آبل گانس حتي براي نسل 30 ، 40 ساله هم فراموش شده بود. و وقتي من آن مطلب را نوشتم ماتشان برد و از من پرسيدند که تو کجا فيلم هايش را ديدي و من گفتم در پاريس وقتي لانگلوا آنها را نشان مي داد ديدم. يعني در آن واحدي که شما فيلم هاي روز را مي بينيد و انتقاد مي کنيد و هي رجوع به گذشته سينما مي کنيد.

- اگر اشتباه نکنم شما دو دوره در فرانسه زندگي کرديد.

نه چهار دوره.

- ولي تا آنجا که من مي دانم دو دوره اش خيلي مهم است از نظر ارتباط شما با سينما، يعني يک بار برمي گرديد ايران و کانون فيلم را راه مي اندازيد و بعد دوباره به فرانسه مي رويد و در سينماتک پاريس مشغول کار مي شويد. سوال من اين است که در همان دوره اول اقامت شما در فرانسه تا چه حد با لانگلوا آشنايي داشتيد. آيا اين آشنايي منجر به همکاري هم شد؟

وقتي که از گرونوبل به پاريس آمدم سال 1345 است و تازه 2 ماه است که جنگ تمام شده و يکي به من گفت لانگلوا که فيلم جمع مي کرده و جايي نداشته فيلم ها را نشان بده، به دليل اينکه کپي ها قابل اشتعال بوده معروف بود که آنها را در وان حمامش مي گذاشت که اگر خداي نکرده آتش گرفت، شير آب را باز کند و اينکه مي گفتند لانگلوا خيلي کثيف بود و هيچ وقت حمام نمي گرفت و خودش را نمي شست به اين دليل بود. به من گفتند لانگلوا اولين بار مي خواهد فيلم هاي قديمي را که قبل از جنگ خريده نشان دهد. آقا جاي شما بسيار خالي بود آن شبي که ما رفتيم و ديديم در يک سالني که هنوز هم هست، حدود 150 نفر نشسته اند و لانگلوا داشت فيلم هاي کابويي قديمي که بعضي هم صامت بود را نشان مي داد. من اصلاً ميخکوب شدم. يک مرتبه آدمي که روي فيلم هاي روز کار مي کرد و فکرش اين بود، رفتم توي گذشته سينما و در آن غرق شدم. شب هاي تاريخي داشتيم. چه آدم هايي آنجا بودند. بزرگ ترين نويسنده ها و نقاش ها و هنرمند ها مثل ژاک پره ور شاعر و نويسنده که پهلوي او ژوزف کوسما آهنگساز مشهور فرانسوي هم نشسته بود. لانگلوا آمد و دو تا از فيلم هاي تجربي آلماني سال هاي 30 را معرفي کرد که يکي دکتر کاليگاري روبرت وينه بود و گفت که اين فيلم هاي صامت هستند و من مي خواهم از ژوزف کوسما خواهش کنم که بيايد با پيانويي که اينجا هست، قطعاتي را همراه فيلم بنوازد.هر شب اين جوري ما با لانگلوا و جواهراتي که جمع کرده بود و نشان مي داد آشنا مي شديم. من يکي دو بار مثل خيلي از آدم هاي ديگر رفتم با او صحبت کردم و از او سوالاتي پرسيدم. يک روز گفت تو که اين همه سوال مي پرسي کجايي هستي؟ گفتم ايراني هستم. گفت من خيلي ايران را دوست دارم. گفتم چطور؟ گفت؛ من در ترکيه به دنيا آمدم. پدر و مادرش از فرانسوي هايي بودند که مقيم ترکيه بودند و او در 1915 در ترکيه به دنيا آمده بود. گفت در ترکيه و در مملکت شما فيلم هايي هست که اروپايي ها فروخته اند و اگر مي تواني آن فيلم ها را پيدا کن و براي من بفرست. اين هم زمينه يي شد براي همکاري با او. بعد از اينکه از ايران به فرانسه برگشتم به ديدن لانگلوا رفتم و او از من پرسيد که شما در اينجا چه مي خواهي بکني. گفتم من بدم نمي آد اگر شما کاري داريد براي شما انجام بدم. من از خدا مي خواستم که يک شاهي پول هم به من نده ولي يک کاري دستم باشه. گفت شما چه کار مي توانيد بکنيد. گفتم من دفترهايي دارم که در آن يادداشت مي کنم فيلم هايي را که اول هر ماه نشان مي دهند اينکه در کدام مجلات از آنها صحبت مي شود. گفت اين دفترها را داريد؟ گفتم بله. گفت شما بياييد در کتابخانه سينماتک و همين کارها را براي ما بکنيد. يک چيزکي هم به شما مي دهيم. آقا ما رفتيم و دو روز نگذشته بود که يک بعد از ظهري به من گفت بيا بريم کافه. و ما رفتيم با آن خانمي که باهاش زندگي مي کرد نشستيم و از من پرسيد که آيا آزادي که يک مدتي در فرنگ بمانيد؟ گفتم براي چي ؟ گفت يک کاري هست نمي تونم بگم به شما اين کار را مي دن يا نه ولي کار خوبي است. گفتم چيه؟ گفت فدراسيون بين المللي آرشيوهاي فيلم که تمام سينما تک ها و فيلمخانه هاي دنيا را جمع مي کند و آن زمان مجموعاً يازده تا بيشتر نبود براي دفتر دائمي شان که در پاريس است يک پست دبير اجرايي خالي دارد. اجازه مي دهيد شما را پيشنهاد بکنم براي اين پست؟ انگليسي تان چطور است؟ گفتم مي خونم. گفت سعي کن از همين الان يکي را پيدا کني که تو را مجبور کند باهاش انگليسي صحبت کني. حالا شما را پيشنهاد مي کنم. رفت مرا پيشنهاد کرد و آنها هم اسم مرا نوشتند و گفتند که در کنگره در اين باره تصميم مي گيريم. دو روز قبل از کنگره لانگلوا به من گفت شما خودت بيا اونجا.من وقتي رفتم آنجا ديدم آدم کم دارند. شروع کردم کتابچه ها را تقسيم کردن و برنامه ها را در روز گفتن و اين يازده سينماتک که عضو بودند ريخت مرا ديدند. ريخت مرا که ديدند پي بردند اين غفاري که اسمش را روي کاغذ ديده بودند حرف هم مي زند و فيلم مي شناسد و اسم کارگردان ها را مي داند. مرا نيمه وقت استخدام کردند و من از 1951 تا 1956 به مدت پنج سال دبير اجرايي آن دستگاه شدم. در سال 1956 آمد و شد دوستان ايراني که از تهران مي آمدند و مي رفتند به طوري زياد شد که يک کسي آمد و گفت آقاجون تو آدم درجه يکي هستي که پشت اين ميز نشستي و خيلي افتخار مي کني که بهترين دفتر سينماتک را داري. ولي تو جواني و فيلمسازي و بايد بيايي تهران فيلم بسازي. سياوش عماد نامي بود که مرا به اين کار تشويق کرد و رفتيم و با پولي که قرض کرديم از اين و آن دوربين اکلر فرانسوي خريديم و گذاشتيم توي چمدان مان و از گمرک مهرآباد رد شديم و وارد تهران شديم. بنده در شب عيد 1957 وارد ايران شدم يعني 1336 خودمان. که اين دفعه ديگر زياد نماندم.

- آقاي غفاري وقتي شما در 1328 براي اولين بار به ايران بر مي گرديد، کار نقدنويسي را در مطبوعات ايران شروع مي کنيد. در مجلاتي مثل کبوتر صلح، صدف، ستاره صلح، آشنا و فيلم و زندگي اسم شما را مي بينيم. اگر چه با نام مستعار داريد مي نويسيد مثل م.مبارک.

آذرگون هم امضا مي کردم.

- دليل اش هم ظاهراً اين بود که برخي از اين نشريات متعلق به حزب توده بوده يا گرايشات مارکسيستي داشتند. سوال من اين است که با توجه به اينکه از نظر طبقاتي متعلق به طبقات مرفه و بالاي جامعه بوديد، فرزند يک ديپلمات بوديد، چطور شد که به حزب توده و مارکسيسم گرايش پيدا کرديد.

جنگ جهاني که من در اروپا ديده بودم باعث شد که اعتقادات چپي پيدا کنم. يعني در گرونوبل من دوستاني داشتم که يکي شان عضو سابق حزب کمونيست بود يعني از حزب کمونيست در آمده بود چون با خط مشي آنها موافق نبود ولي او اولين کسي بود که به ما چهار پنج نفري که باهاش دوست بوديم، اصول مارکسيسم را ياد داد و ما کتابهاي مارکسيستي را خوانديم. يک سال بعد که حمله آلمان ها در ماه ژوئن 1941 به شوروي اتفاق افتاد و گرفتاري شد در استالينگراد که نتوانستند بيايند و طرح حمله آلمان به مسکو و لنينگراد اجرا نشد؛ اين دوست من اين جرات را داشت که در فرانسه در کلاس درس گفت که اين مارکسيسم هست که جلوي نفوذ آلمان را گرفت. از آن تاريخ به بعد افکار من رفت طرف چپ ولي هيچگاه عضو حزب نشدم. در ايران هم عضو حزب نشدم. ايران هم که رفتم نوشته هايي را به دوستي مي دادم که عضو حزب بود و من اصلاً نمي دانستم روزنامه يي که مطالب مرا چاپ مي کند روزنامه حزبي است. يک روز يک نفر به من گفت فرخ مگر تو ديوانه يي. گفتم من نمي خوام. گفت خب ولي اسم تو اين جوري رفته. من اصلاً اسم مبارک را روي خودم نگذاشتم. کسي که مطالب مرا چاپ کرده گفت ما اسم آدم ها را نمي گذاريم. پرسيد اسمش چيه. گفت؛ فرخ غفاري. گفت خوب فرخ مي شه خجسته، مبارک و مبارک قشنگه. اسمش را مي گذاريم م.مبارک. اين اسم را من انتخاب نکرده بودم. در ضمن براي اينکه اين فصل را ببندم چون خيلي مهم است در زندگي ام، من با افکار چپي بودم تا سال بعد از مرگ استالين در 1953 که در کنگره بيستم حزب کمونيست شوروي، خروشچف رفت پشت منبر و گفت چه قاتلي اين استالين بود. و من روزي که فهميدم استالين که من اينقدر خيال مي کردم حامي توده هاي رنجبر است بيشتر از هيتلر خون ريخته در روسيه، ديگر از کمونيسم بريدم. يعني موقعي که فيلم جنوب شهر توقيف مي شود و مي گويند که فرخ غفاري بوي چپي داره توي اين فيلم، دوره يي است که من يک سال و اندي است از چپ و مارکسيسم بريدم.

- در يک جايي نوشتيد که منتقد بايد مطابق فلسفه اجتماعي مخصوص از آثار هنري خرده گيري کند و در مسائل هنري بايد هوادار فلسفه سياسي، اجتماعي معيني بود.

اين هم مربوط به همان دوران است.

- درست است ولي سوال من اين است که با توجه به گرايشات چپ گرايانه يي که داشتيد تا چه حد ديدگاه هاي ايدئولوژيک را در نقدها و نوشته هاي سينمايي تان وارد مي کرديد و اصولاً در نقد فيلم تا چه حد تحت تاثير افکار مارکسيستي بوديد.

من به عقايد چپي هنوز هم اعتقاد دارم ولي با اصول چپ. بعداً هم که به شدت با سوررئاليست ها کار خواهم کرد در دوره مفصلي که به فرنگ مي آيم و رسماً جبهه مي گيريم عليه کايه دو سينما در مجله يي که خودمان داشتيم و ضدکايه بود، اسمش يادم رفت الان. مجله خيلي معروفي بود.

- پزيتيو.

بله پزيتيو. زنده باد. عقيده داشتيم که محتوا هم مهم است. شما نمي توانيد يک فيلم مزخرفي بسازيد و بگوييد فوق العاده است از نظر فني. اگر شما عقايد احمقانه و ضدمردمي - کمونيست نمي خواهم بگويم بلکه ضدمردمي به کار برديد خب يک اشتباه وحشتناکي کرديد و ما جبهه گرفتيم. يعني يک طرف پزيتيو بود خيلي جدي و طرف ديگر کايه دو سينما که ما مي گفتيم آنها خودشان را به امريکا فروختند.

- خب اين حرف ها مربوط به دوره دوم حضورتان در فرانسه هست در حالي که سوال من مربوط به دوران قبل تر است. مربوط به زماني که هنوز موج نو به وجود نيامده، کايه دو سينما به وجود نيامده. يعني آن زماني که کتاب سينما و مردم را مي نويسيد در 1929 که گرايشات چپ گرايانه آشکار در آن ديده مي شود.

سينما و مردم کتاب جديدي نيست. در واقع به من مي گويند که شما يک مجموعه مقالاتي چاپ کنيد. من رفتم که مجموعه مقالات را چاپ کنم ديدم يک مرتبه يک بوي تاواريشي از تويش درآمد. به آنها گفتم اجازه بدهيد که من آن را دوباره بنويسم براي اينکه من با بعضي از زياده روي هاي خودم موافق نيستم. آنها گفتند بکنيد ولي اين را الان مي گويم که کساني که آن را چاپ کردند در آن دست بردند.

- يعني اين کتابي که الان در بازار هست تماماً متعلق به شما نيست.

بگوييد که چهارپنجمش مال من است ولي بقيه اش مال من نيست.

- در 1328 همانطور که توضيح داديد کانون ملي فيلم ايران را درست کرديد. در آن دوره سينماي ايران هنوز واقعاً وجود ندارد و در حال شکل گيري است. به نظر شما آيا اين کانون در آن دوره کوتاه توانست نقش تعيين کننده و تاثيرگذاري در سينماي ايران داشته باشد.

از اولش نقش تعيين کننده داشت ولي نه براي فيلمسازان. کانون پر مي شد از روشنفکران و هنرمندان ايراني و خارجي. فيلمساز نمي آمد آنجا، روشنفکر مي آمد. اما دفعه دوم که کانون را راه انداختيم در اداره کل هنرهاي زيباي کشور آنجا افراد معمولي از ما بيشتر استقبال کردند تا هنرمند و روشنفکر و اين دوره يي است که گلستان هم در کتاب شما(نوشتن با دوربين) به آن اشاره مي کند.

کريم نيکونظر

1- فروش فوق العاده «آتش بس» به اندازه سفينه فيلم «کاکادو» غيرقابل باور بود. کمتر کسي پيش بيني مي کرد قصه «يک زوج تحصيلکرده از مرحله آشنايي، نامزدي، ازدواج تا طلاق» بتواند دو ميليون نفر را روانه سالن هاي سينما کند و آخرين اثر تهمينه ميلاني را در صدر پرفروش ترين ها بنشاند. يک ميليارد و چهل ميليون تومان فروش طي صد و پنج روز، اتفاقي بود که سينماي ايران را مثل زلزله لرزاند. درآمدي که حاصل عبور از خط قرمزها و جسارت هاي موضوعي و روايي نبود، بلکه به «شناخت» ميلاني از طبقه متوسط ايراني برمي گشت؛ طبقه يي که نه دنبال پيچيدگي است و نه انديشه عميق. همه چيز را راحت، ساده و سرراست مي خواهد. ميلاني اين ويژگي ها را خوب مي شناخت و با هوشمندي از آن بهره برد. توانايي که همه گمان مي کردند بايد در فيلم هاي زنانه اش نظير «نيمه پنهان» و «واکنش پنجم» دنبال آن بگردند، در اثري طنز خودنمايي کرد. آتش بس با اتکا به همين شناخت رکورد فروش سينماي ايران را شکست.2- فارغ از قصه، بيشترين علاقه تماشاگران آتش بس به کاراکترها و واکنش هاي آنها مربوط مي شود. اينکه قهرمان مرد فيلم مثل بيشتر آثار ايراني، متعهد و محکم و دردمند نيست و اتفاقاً به رغم ظاهر مدرنش، خلق و خوي سنتي دارد. جنتلمن خوش لباسي که هنوز دست از تعصب ها برنداشته، تصويري که بسياري از تماشاگران به آن علاقه نشان دادند و اتفاقاً با جامعه امروز هم همخواني دارد. همان حس معلق بودن که ميلاني با اتکا به روح زنانه يي که در اثرش دميده آن را به وجود آورده است. در کنار آن زن امروزي خوش لباس، پر انرژي، مدرن و خوش اخلاقي قرار گرفته که خلق و خوي غريب مرد، او را اسير کرده. گره هايي که از اين تناقض ها به دست آمد، نه پيچيدگي داشت و نه اضطرابي ايجاد مي کرد. براي همين هم تماشاگر بدون دلهره، به حرکات و واکنش ها مي خنديد و همه اتفاقات بامزه بود.3- ديالوگ نويسي به شيوه پينگ پنگي (که در آن هر جمله جواب جمله قبل است) مدت ها است در سينماي جهان کنار گذاشته شده. اما اين روش منقرض شده هنوز در ايران جواب مي دهد، يکي از علل موفقيت آتش بس، ديالوگ هاي ساده و پينگ پنگي است که از لحظه شروع فيلم بر زبان بازيگران جاري مي شود. لحظه هاي کميک هم بيشتر نتيجه شوخي هاي کلامي و تدوين مناسبي است که حالت هاي متناقض را با ريتم مناسب کنار هم مي گذارد

. براي همين فيلم تا دقيقه 70 به راحتي جلو مي رود و تماشاگر با لذت به تماشا مي نشيند. اين همان سادگي است که بيننده سينماي ايران آن را دنبال مي کند.4- رقم يک ميليارد و چهل ميليوني فيلم تهمينه ميلاني، بسياري از اهالي سينما را غرق شادي کرد. بعضي مسوولان از آشتي دوباره مردم با سينما سخن گفتند و گروهي هم درباره رکوردشکني آن. اما همه فراموش کردند که اين فيلم تنها دو ميليون نفر را به سالن ها کشاند. در حالي که فيلم «عقاب ها» (ساخته ساموئل خاچيکيان) در اوايل دهه 60 توانست 9 ميليون نفر را روانه سينماها کند.دو سال قبل هم مارمولک طي چهار هفته 700 ميليون تومان فروش کرد و اگر از جدول اکران حذف نمي شد، مي توانست رکورد جديدي به جا بگذارد. اما همه ما دلخوش فروش يک ميلياردي آتش بس هستيم؛ فروشي که مخاطب جديد چنداني براي سينما نياورد، اتفاق ساده يي بود، اما ما به رقم بالاي آن دل باختيم و همه چيز را فراموش کرديم. واقعاً زندگي معمولي ما يک ميليارد و 40 ميليون تومان مي ارزد،

محسن آزرم

وقتي مرد، وقتي همه درد و مرض ها دست به دست هم دادند و شدند سرطاني که بالاخره او را از پا انداخت، هشتاد و يک سالش بود. با اينکه مي دانست بدنش ضعيف تر از آن است که کار سخت فيلمسازي را تاب بياورد، اصلاً قبول نکرد که بازنشسته شود. حتي وقتي پاهايش قدرت سابق را نداشتند و نمي توانست بايستد و بازيگرهايش را هدايت کند، نزديک دوربين، روي يک صندلي نشست و از دستيارش خواست که کمک حالش باشد. «پل تامس اندرسن»، ظاهراً، در همه روزهاي فيلمبرداري «همراهان خانه يي در چمن زار» کنار استادش نشست و آن جمله هايي را که گفتنش براي آلتمن سخت بود، به بازيگرها گفت و با فيلمبردار سروکله زد تا خيال استاد آسوده باشد. قرار بود همراهان خانه يي در چمن زار، فيلم آخر آلتمن باشد. همه آنها که در سال هاي فيلمسازي اش، بخشي از گروهش بودند، همه آنها که حتي يک بار با او کار کرده بودند، مي دانستند که اين فيلم آخر است. اما خود آلتمن، به فکر فيلم بعدي بود. داستان هايي را که در ذهن داشت با گروهش در ميان مي گذاشت و مي گفت نظر بدهند. در يکي از همان روزهاي فيلمبرداري بود که خبرنگاري سمج از او پرسيد دوست دارد آخرين فيلمي که مي سازد چه داستاني داشته باشد و آلتمن که ظاهراً آن بيماري هولناک، عادت سيگارکشيدن را از سرش نينداخته بود، جواب داده بود داستاني درباره مرگ و زندگي. درباره همين چيزهايي که آدم ها اهميت شان را فراموش کرده اند. خودش فکر مي کرد که فيلمش درباره مرگ است؛ درباره سايه پررنگي که بر سر همه آدم ها مي افتد و کسي را از قلم نمي اندازد. ظاهراً آن منتقدهايي که در زمان نمايش عمومي فيلم نوشتند که همراهان خانه يي در چمن زار، اساساً، فيلمي است درباره «شور زندگي» و «مرگ» نشانه يي است براي احترام به زندگي، مي خواستند آلتمن کبير را به زندگي اميدوار کنند، چرا که فرداي روز مرگش، وقتي همه باور کردند که نابغه سينماي امريکا، واقعاً چشم هايش را بسته است، حرف شان را پس گرفتند و نوشتند که انگار خود آلتمن از مرگش خبر داشته است و مي دانسته که اين فيلم مي شود وصيت نامه اش، مي شود حرف آخرش درباره همه چيز و اين لحن غم بار و تلخ، خبر از روحيه شکننده اش داده است. با اين همه، آلتمن سعي کرد که بيماري از پا نيندازدش، که هولناک بودن سرطان، ظاهرش را به هم نريزد. همه اينها را مي شود در همراهان خانه يي در چمن زار تماشا کرد؛ در خداحافظي طولاني رابرت آلتمن با تماشاگرانش.متولد کانزاس سيتي غميسوريف بود و در لس آنجلس آخرين نفس هايش را کشيد. نسبش به آلمان ها مي رسيد و پدربزرگش يکي از آلمان هايي بود که ايالات متحد امريکا را به آلمان ترجيح داده بود و آمده بود به کانزاس سيتي. همان اول کار، يکي از دو «n» آخر «آلتمن» را انداخته بود که «پيرمرد» آلماني، به چشم امريکايي ها چيز غريبي نباشد. و نوه اش، چند سال پيش، در مصاحبه يي با يک روزنامه انگليسي گفته بود که هيچ چيز سخت تر از اين نيست که آدم «پيرمرد» متولد شود و توضيح داده بود که نام خانوادگي اش را اگر با دو «n» بنويسند، مي شود پيرمرد به زبان آلماني. اما خودش هيچ وقت «پير» نبود؛ موهايش يک دست سفيد شده بودند و آن ريش سفيد، ظاهرش را به اشراف زاده هاي بانفوذي شبيه کرده بود که مي توانند دنيا را روي انگشتان شان بچرخانند. رابرت آلتمن، پيري را باور نمي کرد و اگر در اين سال هاي آخر عمر، بيش از پيش، شور فيلمسازي داشت، يک دليلش لابد همين است. ستاره اصلي فيلم هاي آخرش، خودش بود که پرشورتر از هميشه، به فيلم هاي بعدي اش فکر مي کرد. اين شور، اين شيفتگي و علاقه، در زندگي اش هم بود؛ در شيوه يي که براي زيستن برگزيده بود و اگر در هشتاد و يک سالگي سيگار مي کشيد و با جوان هايي هم نشين مي شد که در حکم نوه اش بودند و در ميهماني هايي شرکت مي کرد که ميهمان هايش شب را به صبح مي رساندند، يک دليلش لابد همين بود. لقب هاي زيادي داشت که هرکدام شان مي تواند رشک کارگردان هاي ديگر شود. مي گفتند آدمي است تک رو. حرف، بايد حرف خودش باشد؛ وگرنه فيلمش را نمي سازد. اين تک روي، اين خيره سري و ياغي بودن، دليلش اين بود که جنس سينماي معمول و مرسوم را دوست نداشت. به چيز هايي فکر مي کرد که ديگران اصلاً به صرافتش نمي افتادند. فکر مي کرد مي شود داستان هايي را تعريف کرد که پيچ و خم هايي اساسي دارند و مي شود داستان را طوري تعريف کرد که آدم ها توي حرف هم بپرند و جمله هايشان ناتمام بماند و وقتي هيچ داستاني واقعاً پاياني مشخص و دقيق ندارد و نقطه پايان هر داستان، شروع داستاني ديگر است، ضرورتي ندارد که از داستان هاي تکراري و معمولي استفاده کنيم. فکر مي کرد که فيلم اگر واقعاً فيلم باشد، لابد در سطح نمي ماند و بايد چيزي داشته باشد که بعد از تمام شدن در ذهن تماشاگرش بماند. همين چيزهاي ظاهراً ساده بود که تفاوت هاي سينماي او را با ديگران نشان مي داد. سينماي رابرت آلتمن، دو دوره درخشان دارد؛ يکي فيلم هاي دهه 1970 او را در بر مي گيرد و يکي ديگر فيلم هاي 1990 را. و البته که فيلم هاي دهه 1970 آلتمن، بي شک، درخشان ترين و ديدني ترين فيلم هايش هستند. کسي پيدا نمي شود که «مش/ بيمارستان نظامي ارتش» غ1970ف را ديده باشد و نفهميده باشد که آلتمن دارد سيستم را زير سوال مي برد، که اين سرخوشي و تلخ توأم، کليد فهم فيلم است و کارگردان عملاً دارد همه آن چيزهايي را که بي دليل گرامي مي دارند، زير سوال مي برد. يا کسي که «نشويل» غ1975ف را مي بيند، حتماًحواسش به اين هست که آلتمن دارد شور زندگي را در هوا پخش مي کند و چيزي که اهميت دارد، نمايشي است که بايد ادامه پيدا کند. بعيد است تماشاگر اين سال هاي «مک کيب و خانم ميلر» غ1971ف نفهمد که پيش گويي نابغه امريکايي درباره کشورش چقدر دقيق و درست از کار درآمده است. مک کيب و خانم ميلر را سال ها بعد شناختند؛ زماني که منتقداني تيزهوش از راه رسيدند و نوشتند که آن جسد سوراخ از گلوله يي را که در گودالي پر از برف افتاده است، بايد به نشانه امريکاي اين روزگار گرفت، به نشانه امريکايي که رابرت آلتمن هم علاقه يي به آن نداشت و از تن دادن به قواعدش سر باز مي زد. کمي بعد از نمايش همين فيلم بود که منتقد خرده گير و البته خوش سليقه يي مثل «پالين کيل» نوشت آنهايي که هميشه مي گويند چرا سينماي امريکا، يک «اينگمار برگمان»، يا «فدريکو فليني» ندارد، بهتر است مک کيب و خانم ميلر را تماشا کنند. از اين صريح تر؟ از اين روشن تر؟

«برش هاي کوتاه» غ1994ف الگوي جالب و جذابي است براي روايت فيلم هايي که به يک داستان بسنده نمي کنند. پيش از آلتمن، البته، «لوئيس بونوئل» غو همکار فيلمنامه نويسش ژان کلود کاري يرف داستان هايشان را سرخوشانه روايت کرده بودند و منطق خود را ساخته بودند؛ دنيايي که دنياي ما نيست و جذاب تر از دنياي ما است. غشبح آزادي را به ياد بياوريد.ف ولي آلتمن، براي فيلم پازل مانند و موزائيک وار «برش هاي کوتاه/ راه هاي ميان بر»، دست به دامن داستان هاي «ريموند کارور» شد که نمونه تازه يي بود از واقع گرايي امريکايي؛ يک جور واقعيت کثيف، يک جور واقعيت عريان که از فرط آشکاربودن، چه بسا ديده نمي شد. نتيجه، درخشان تر از آن شد که حدس مي زدند. کارور، نويسنده داستان کوتاه بود و ميانه يي با رمان نداشت. سينما اگر مي خواست داستان هاي او را به فيلم بدل کند، دو راه بيشتر نداشت؛ يکي اينکه هر داستان را بپروراند و همه شگرد کارور را به باد دهد، يا اينکه داستان ها را کنار هم بنشاند و به مخلوطي از آنها دل خوش کند. راه دوم، همان شيوه يي بود که آلتمن در «برش هاي کوتاه» به کار گرفت و لابد همين باعث شد که فيلم، به گمان بعضي، غير«آلتمن»ي ترين فيلمش شود. ولي اين چيزها چه اهميتي دارد؟ هميشه که نمي شود با ذره بين «مؤلف گرايي» فيلم ها را ديد. مي شود؟ اگر «برش هاي کوتاه» ساخته نمي شد، «ماگنوليا»يي هم در کار نبود و «تصادف»ي ساخته نمي شد که اسکار را ـ بحق ـ از آن خودش کند.يک سال پيش بود که داوران آکادمي اسکار، در اقدامي تحسين برانگيز، مجسمه طلايي اسکار را به دست رابرت آلتمن دادند تا از خلاقيت و نبوغ در سينما تجليل کرده باشند. ظاهراً اعضاي آکادمي مي دانستند که عمر او به دوره هفتاد و نهم قد نمي دهد و آن بيماري هولناکي که در بدنش خانه کرده، شيره جانش را مکيده است. اين است که دست به کار شدند و از آدمي تجليل کردند که در همه سال هاي فيلمسازي اش تسليم سيستم هاليوود نشد و هميشه از راهي رفت که فکر مي کرد راه درست است و هيچ وقت دلش نخواست پا جاي پاي کساني بگذارد که پيش از او راهي را طي کرده اند. با اين همه، کارگردان هايي هم هستند که دوست دارند، شاگرد آلتمن محسوب شوند. «پل تامس اندرسن»، که ظاهراً، در همه روزهاي فيلمبرداري «همراهان خانه يي در چمن زار» کنار استادش نشسته بود، يکي از اين شاگردها است که «ماگنوليا» غ1999ف را عملاً به تأسي از دو فيلم «برش هاي کوتاه» و «نشويل» ساخت و داستان نه زندگي را در هم تنيد و فيلمي ساخت که رنگ و بويي آلتمني داشت. سال هاي سال است که نام آلتمن، در کنار کارگردان هاي مشهور تاريخ سينما ثبت شده است. حالا اگر منتقدي سينمايي از لحن «وايلدر»ي يک کمدي حرف مي زند، يا درباره شيوه «هيچکاک»ي يک فيلم مي نويسد، مي تواند از «آلتمن»ي بودن يک فيلم هم بگويد. درست است که توضيحش سخت است؛ ولي کافي است به چيزهايي اشاره کند تا خواننده آن نقد خودش متوجه ماجرا شود. آلتمن، ظاهراً، منتقدان سينمايي را دوست نداشت و فکر مي کرد هميشه سرگرم حرف هاي مفت و بيهوده هستند. اين هم يکي از آن تلخي و شيريني هاي توأم است. آلتمن يک بار گفته بود در دفتر کارش نشسته بوده که تلفن دفترش زنگ مي خورد و منتقدي خشمگين از آن سوي خط مي گويد بهتر است در اصول فيلمسازي تان تجديد نظر کنيد و آلتمن پاسخ مي دهد واقعاً شرمنده ام؛ بهتر است شما در اصول نقدتان تجديد نظر کنيد و گوشي را مي گذارد. يعني اين اتفاق واقعاً افتاده است؟ يعني اين يکي از آن صحنه هاي آلتمني نيست؟ آلتمن واقعيت را طوري مي ديد که دوست داشت و خوب که فکر کنيم، مي بينيم نگاه هنري چيزي جز اين نيست...

همه چيز از فرداي آن شبي شروع شد که داوران هفتاد و هفتمين دوره اسکار، جايزه هاي اصلي را از «هوانورد» گرفتند و به «دخترک ميليون دلاري» بخشيدند. فيلم «مارتين اسکورسيزي»، در يازده رشته نامزد شده بود و در پنج رشته برنده مجسمه طلايي شد. اما بهترين فيلم نشد و جايزه بهترين کارگرداني را هم از او دريغ کردند. خيلي ها فکر مي کردند که هوانورد، فيلم اسکاري اسکورسيزي است، که اسکار فيلم هاي عظيم را دوست دارد؛ فيلم هاي پرخرجي را که شمار آدم هايش از فيلم هاي معمولي بيش تر است و همه چيز اين فيلم ها عظيم و باشکوه به نظر مي رسد. اما چنين نشد و داوران دوره هفتاد و هفتم، عظمت و شکوه هوانورد را کنار گذاشتند و به سادگي دخترک ميليون دلاري دل باختند. و همين بود که اسکورسيزي را رنجاند.

فرداي آن شب تلخ بود که گفت ديگر در امريکا فيلم نمي سازد و کاري به آکادمي ندارد، به آنها که پنج بار نامزدش کرده اند و هربار دست خالي او را به خانه فرستاده اند. همه مي دانستند که اسکورسيزي رنجيده است و زمزمه اعتراض ها از همان روزها بلند شد. سال بعد، دوره هفتاد و هشتم، اسکورسيزي غايب اسکار بود و زماني که «مرحوم»اش را سر فرصت و با خيالي آسوده ساخت و پيش پرده هايش روي پرده سينماها رفتند و در سايت هاي اينترنتي منتشر شدند، صداي آنها که فکر مي کردند بايد از کارگردان محبوب شان دفاع کنند، بلند شد. مرحوم، در نمايش عمومي موفق بود و منتقدان سينمايي با رويي گشاده و آغوشي باز به استقبالش رفتند؛ اين همان فيلمي بود که مي شد نشانه هاي آشناي سينماي اسکورسيزي را در آن ديد و به دفاع از آن برخاست. حالا، منتقدان سينمايي که در همه سال هاي فيلم سازي اسکورسيزي همراهش بودند غخيابان هاي پايين شهر، کشف پالين کيل استف يک صدا شدند و از آکادمي خواستند که جايزه امسالش را براي اسکورسيزي کنار بگذارد. با اين همه، هيچ کس مطمئن نبود که داوران آکادمي از مرحوم واقعاً خوش شان آمده است. دليلش، لابد، اين بود که بازي «لئوناردو دي کاپريو» را در فيلم ناديده گرفتند و او را به خاطر بازي در «الماس خونين»، نامزد مجسمه طلايي کردند. بازي «مت ديمن» هم بود که ظاهراً به چشم آکادمي نيامد. همه اين چشم پوشي ها، دست به دست هم دادند تا در کنار نامزدي «بابل» غالخاندرو گونسالس ايناريتوف اميد طرفداران اسکورسيزي، روز به روز، کمتر شود. غبابل، فيلم خيلي خوبي است، ولي از آن فيلم هايي نيست که به مذاق داوران آکادمي خوش بيايد.ف پيش گويي هاي مرد مکزيکي درباره شکسته شدن طلسم اسکورسيزي هم بيش تر به يک شوخي تلخ شبيه بود؛ بايد باور کنيم؟

اما همه چيز وقتي رنگي از حقيقت به خود گرفت که دوستان سال هاي دور اسکورسيزي روي صحنه ايستادند تا جايزه بهترين کارگرداني را به برنده اين رشته هديه کنند. وقتي «فرانسيس فورد کاپولا»، «استيون اسپيلبرگ» و «جرج لوکاس» روي صحنه کداک تيه تر هستند، قرار است اسکار به چه کسي تعلق بگيرد؟ در آن لحظه تاريخي بود که همه ترديدها کنار رفتند و پيش از آنکه نام اسکورسيزي از پاکت بيرون بيايد، حاضران در کداک تيه تر و جمعيت مشتاقي که اين جذاب ترين بازي سينمايي را از تلويزيون تماشا مي کردند، فهميدند که قرعه فال به نام کارگردان مرحوم افتاده است و آکادمي به قصد دل جويي از اسکورسيزي، جايزه را به او بخشيده است. شوخي تلخي بود که يک عده مي گفتند اگر اسکورسيزي هم ريشش را نمي تراشيد و مثل کاپولا و اسپيلبرگ مي ماند، اسکار را زودتر از اينها به دستش مي دادند. غلابد مي دانيد که او فيلمي کوتاه دارد به نام اصلاح بزرگ که در آن مردي ابتدا صورتش را مي تراشد و بعد با همان تيغ گلويش را مي برد. اين فيلم، نخستين نشانه اعتراض اسکورسيزي بود به جنگ ويتنام.ف بچه هاي ريش دار، بچه هاي بداخلاق سينما، بعد از سال ها کنار هم ايستاده بودند و جاي خالي «برايان دي پالما»، البته، کاملاً به چشم مي آمد. بله، قصد آکادمي دل جويي از اسکورسيزي بود و حالا که قرار بود همه کدورت ها، به خوبي و خوشي، برطرف شود، جز اين سه دوست سال هاي جواني، چه کسي مي توانست و اصلاً چه کسي لياقت داشت که کنار اسکورسيزي بايستد؟ جوان هاي دهه 1970، حالا پيرمردهايي هستند که گرد پيري روي موهايشان نشسته است، اما هنوز فيلم مي سازند و فيلم مي بينند و سينما را کنار نگذاشته اند. سال ها بعد، وقتي عکس اين چهار کارگردان طراز اول را چاپ مي کنند، لابد، از هوشمندي آکادمي هم سخن خواهند گفت. اسکورسيزي، در همه سال هايي که فيلم هايي درباره خلاف کارها غگنگسترهاف مي ساخت، به نيويورک وفادار بود و اين خلاف کارها، ايتاليايي هاي مهاجر بودند؛ يعني همان آدم هايي که او در سال هاي کودکي اش آنها را بارها ديده بود و، لابد، از اينکه همسايه هاي پرقدرتي دارد، در پوست نگنجيده بود. اما براي ساختن مرحوم، اسکورسيزي نيويورک را انتخاب نکرد. انتخاب اول و آخرش بوستن بود. نمي خواست داستاني درباره ايتاليايي هاي مهاجر تعريف کند، مي خواست ايرلندي هاي مهاجر را به تصوير بکشد و خرده فرهنگ آنها را دست مايه فيلمش کند. اما خلاف کار، به هرحال، خلاف کار است و هرچند اصول و مباني خاص خود را دارد، شيوه خلافش، تفاوت چنداني با ديگران ندارد. مرحوم، داستان دورويي و دروغ است؛ داستان کلک هايي که دست آخر رو مي شوند و زماني که مي فهميم «فرانک کاستلو»ي خلاف کار، خودش خبرچين پليس بوده است، حتماً سري به نشانه افسوس تکان مي دهيم. تازه، فساد «کالين ساليوان» را هم بايد در نظر گرفت؛ پليس بوستن بدجوري فاسد است و لابد کسي از اين فساد خبر ندارد، يا به روي خودش نمي آورد که ساليوان، پله هاي ترقي را پشت هم مي پيمايد و اگر آدمي مثل «ديگنام» نباشد که گلوله يي به سويش شليک کند، فساد همه جا را مي گيرد. نيم ساعت آخر مرحوم را بعضي ها دوست ندارند و فکر مي کنند فيلم بايد جايي تمام مي شد که «بيلي کاستيگان» به ضرب گلوله ساليوان کشته مي شود. مي گويند پايان فعلي فيلم، زيادي خوش است. اما فيلمي که دارد از دورويي و دروغ مي گويد و اصلاً در ستايش اين چيزها نيست، چرا بايد همه چيز را نيمه کاره رها کند؟ چه کسي گفته است که فيلم هايي مثل مرحوم، نبايد پاياني قطعي داشته باشند؟ مگر مي شود ساليوان را زنده رها کرد که به کارهاي خودش ادامه دهد؟ پس آنهايي که مي دانند او چه موجود شر و پليدي است، بايد دست روي دست بگذارند؟ پايان مرحوم، همان چيزي است که بايد باشد. ساليوان بايد تقاص اين همه دورويي و دروغ را پس بدهد و مرگ، تنها چيزي است که ديگران را آسوده مي کند.

منتقدهايي که هنوز به اصول «مولف گرايي» در سينما وفادار مانده اند، مارتين اسکورسيزي را دوست دارند، چون فيلم هايش همه آن چيزهايي را به کار منتقد مولف گرا مي آيد، در خود جمع کرده است. اسکورسيزي، سينما را در مدرسه هاي سينمايي و لابه لاي کتاب هاي قطور ياد نگرفته است؛ سينما را از سينما آموخته و هر فيلمي که ديده، در حکم کليدي بوده است برايش تا بخشي از جذابيت سينما را بيش تر درک کند و کارگرداني که سينما را اين گونه بياموزد، مي داند و متوجه است که هيچ نوع غژانرفي بر انواع ديگر برتري ندارد و کارگردان حرفه يي، اصلاً، کسي است که در همه اين نوع ها زورآزمايي کند. اين روش فيلم سازي کلاسيک امريکا است و اسکورسيزي اين چيزها را از تاريخ سينما آموخته است. پس اگر در کارنامه اش فيلمي موزيکال ديده مي شود غنيويورک، نيويورکف، بي شک اداي ديني است به موزيکال هايي که پيش از او ساخته اند و اگر «ليزا مينه لي» را براي بازي در آن فيلم انتخاب مي کند، مي خواهد به قولي، به «وينسنت مينه لي» کبير اداي احترام کند. گاهي هم شيفته داستاني تاريخي مي شود غعصر معصوميتف و فيلمي مي سازد که ظاهراً به فيلم هاي ديگرش هيچ شباهتي ندارد. زماني هم شيفتگي اش را نسبت به «هوارد هاکس» و «سرزمين فراعنه »اش، به قول «کامبيز کاهه»، در «کازينو» بروز مي دهد. هنر مارتين اسکورسيزي را بايد در همين چيزها ديد؛ اينکه فيلم هايش، عملاً بسط ايده و موقعيتي هستند که در ذهن اش جريان دارند. اما خوبي فيلم هاي او اين است که فکر نمي کند همه چيز را بايد همان جوري نشان داد که پيش از اين نشان داده اند و همين است که قواعد سينماي کلاسيک را به شيوه خودش رعايت مي کند. کار مهم و اصلي هر کارگردان اين است که قاعده بازي را بشناسد و بداند که مي شود مهره ها را از هر طرف حرکت داد و در نهايت، تماشاگر را مات و مبهوت کرد. و تفاوتي نمي کند که اين فيلم، داستاني باشد يا مستند. همه آنها که مستند ديدني و جاودان «آخرين والس» غ1978ف را ديده اند، مي دانند که جذابيت فيلم، چيزي کم از فيلم هاي داستاني اسکورسيزي ندارد و آن ذهن سيال و شورشي که در «خيابان هاي پايين شهر» خودي نشان مي دهد و در «راننده تاکسي» و «گاو خشمگين» به اوج مي رسد، اينجا هم کاملاً به چشم مي آيد. مي دانم که غريب و دور از ذهن به نظر مي رسد، ولي اسکورسيزي براي فيلمبرداري از آن کنسرت جاودان گروه «د بند»، همه صحنه هاي فيلم را اول روي کاغذ کشيده بود. شايد اگر دي وي دي آخرين والس، اين «استوري بورد» را نداشت، باور نمي کرديم که مي شود مستند را هم از قبل طراحي کرد. خوبي اسکورسيزي اين است که مثل بعضي از بهترين هاي کارگردان ها، «گوش موسيقي» دارد و مي داند که موسيقي خوب کدام است و اگر اين همه شيفتگي به «جز» نشان مي دهد و حتي در فيلمي غحدود نيمه شب، ساخته برتران تاورنيهف حاضر مي شود که در ستايش جز است، مي خواهد به ساده ترين شکل ممکن تماشاگرش را متوجه گوهري کند که بي اعتنايي به آن، بي اعتنايي به هنر است. در عين حال، او يکي از معدود کارگردان هايي است که حرف زدن درباره سينما را دوست دارد و بي شک، بيش از هم نسل هايش فيلم ديده است. آنها که مستند «سفري شخصي با مارتين اسکورسيزي در سينماي امريکا» را ديده اند، از دانش غريب او در فيلم شناسي غرق در حيرت شده اند. کارگردان کهنه کار سينما، بهتر از هر استاد دانشگاهي، سينماي امريکا را موشکافانه بررسي مي کند و کارگردان ها را در چند دسته جاي مي دهد و به تجليل از آنها مي پردازد. شاگرد خوب سينما، همه چيزهايي را که آموخته، همه فيلم هاي خوبي را که ساخته، نتيجه فيلم هايي مي داند که کارگردان هاي ديگر در طول تاريخ سينما روي پرده فرستاده اند و اينکه مي گويد به دانشجوهايش توصيه مي کند به جاي ديدن فيلم هاي او، فيلم هاي کلاسيک را ببينند، تا معناي فيلم خوب را بفهمند، نشانه فروتني او است و سادگي محض است اگر حواس مان نباشد که او درس ها را، پيش از اين، به خوبي پس داده و فيلم هاي خودش، حالا همان درس هايي هستند که بايد آنها را از بر کرد. حالا مي شود از فيلم هاي اسکورسيزي چيزهاي زيادي را آموخت؛ يکي مثلاً اينکه مخالف خواني و مقابله با سيستم هاليوود، لزوماً چيز بدي نيست و آنها هرقدر هم که بي اعتنايي کنند و بر هنر واقعي چشم ببندند، يک روز مجبور مي شوند مجسمه طلايي اسکار را دودستي تقديمش کنند. و اين همان اتفاق خوشايندي بود که در اسکار 2007 افتاد.

حسن محمودي

اگر بخواهيم چند سريال شاخص و قابل تامل پخش شده در سال هشتاد و پنج را نام ببريم، بي شک فراتر از سه يا چهار سريال در ميان انبوه سريال هاي پخش شده در اين سال نخواهيم رفت. اين در حالي است که تعداد سريال هاي پخش شده از شبکه هاي يک، دو، سه و پنج به ده ها نام مي رسد. چهار شبکه در کنداکتور پخش خود بيش از ده عنوان را گنجانده اند. آمار و ارقام نشان مي دهد پرونده سريال سازي تلويزيون در سال 85 به لحاظ کيفيت و نه کميت، چندان که بايد و شايد قدمي رو به جلو نداشته است. در ميان سريال هاي پخش شده در سال 85، چند عنوان نام برده شده به عنوان آثار شاخص تر نسبت به ديگر سريال هاي پخش شده در اين سال از امتيازهاي قابل تاملي برخوردارند که در اين مجال به طور خلاصه به آنها اشاره مي شود.

صاحبدلان

در ميان سريال هاي مناسبتي ماه مبارک رمضان؛ «آخرين گناه»، «صاحبدلان»، «بوي خوش زندگي» و «زيرزمين»، «صاحبدلان» به کارگرداني محمدحسين لطيفي و نويسندگي عليرضا طالب زاده در ميان منتقدان، صاحب نظران و مخاطبان به عنوان بهترين اثر شناخته شد. صاحبدلان رويکردي تاثيرگذار و درست به قصه هاي قرآني داشت و به خوبي از عهده ترسيم ماجراي هابيل و قابيل، موسي و هارون و خضر برآمد. فيلمنامه قوي، بازي هاي روان و يکدست به همراه کارگرداني حساب شده از مهم ترين مولفه هاي صاحبدلان بود. نگاه درست تيم سازنده، صاحبدلان را به اثري قابل تامل و شاخص در ميان ديگر توليدات مناسبتي ماه مبارک رمضان قرار داد. شخصيت هاي صاحبدلان از دل فيلمنامه يي قوي به درستي برآمده بودند و بازي هاي خوب بازيگراني چون حسين محجوب، باران کوثري، محمد کاسبي، پوريا پورسرخ، سيروس گرجستاني، مهرانه مهين ترابي و ثريا قاسمي به اين شخصيت ها جان داده بودند و در کارگرداني حسين لطيفي به حد بالاي تاثيرگذاري رسيده بودند. تجربه صاحبدلان، جداي از موفقيتش در ارائه يک اثر تاثيرگذار، پيشنهادي قابل تامل براي نزديک شدن به موضوعات قرآني در قالب تصوير و سريال است. «وفا» کار ديگر حسين لطيفي که در نوروز 85 پخش شد نيز پرمخاطب و قابل تامل بود.

اولين شب آرامش

سريال هفتگي «اولين شب آرامش» نوشته عباس نعمتي و سعيد شاهسواري و به کارگرداني احمد اميني علاوه بر جلب نظر منتقدان و کارشناسان تلويزيوني، در پخش از کانال جام جم موفق به کسب عنوان سريال برتر شد. مهم ترين مولفه اولين شب آرامش در کادربندي هاي سينمايي و وسواس در کارگرداني کار به لحاظ چگونگي ميزانسن و چگونگي افشاي اطلاعات در فيلمنامه است. اولين شب آرامش، در فيلمنامه تمام تلاش خود را بر اين نکته استوار کرده بود که قصه يي را به دور از شعار و پند و اندرز بي واسطه با مخاطب در ميان بگذارد. اولين شب آرامش نيز به مانند سريال هاي موفق اين سال ها، حاصل کار يک تيم هماهنگ است. علاوه براين اولين شب آرامش در برخي موضوعات به گونه يي سنت شکني کرد و اجازه يافت در برخي جاها مرزشکني کند. اولين شب آرامش موفق به خلق فضاسازي برتري نسبت به اغلب سريال هاي تلويزيوني سال 85 شده که بي گمان محصول نگاه هوشمندانه کارگردان خلاق اش است. فيلمنامه نيز به گونه يي طراحي و نوشته شده است که با حجم به جاي اطلاعات در هر قسمت، مخاطب را با خود به قسمت هاي بعدي بکشاند. با اين حال اين سريال نيز گرفتار مشکل کش آمدن در قسمت هاي آخر شد که پايان بجايي را براي آن به جا نگذاشت. عباس نعمتي به عنوان يکي از نويسندگان اولين شب آرامش در کارنامه کاري اش در سال 85 نوشتن فيلمنامه ديگري با عنوان «تا صبح» را دارد که رويکرد قابل تاملي در نگاه جديد به حوادث وقايع انقلاب دارد. نعمتي در اين فيلمنامه گرچه از اولين شب آرامش قوي تر بود، با تيم سازنده خوبي روبه رو نشد.

نرگس

اگر بخواهيم از اتفاقات و پديده هاي سريال سازي تلويزيون در سال 85 نام ببريم و اشاره يي به سريال «نرگس» نکرده باشيم، به حتم بخشي از واقعيت را ناديده گرفته ايم. سريال نرگس با تمام ضعف هاي آشکار و پنهانش، به لحاظ جلب مخاطب شبانه، آن هم از نوع ملودارم اجتماعي در مرتبه يي قرار گرفت که در سريال سازي بعد از انقلاب بي سابقه بود و به نظر مي رسد تا سال بعد نيز همچنان به عنوان يک رکورد باقي بماند. نرگس يک سريال ملودرام هر شبه بود و ماجرايش با سريال هاي طنز 90 شبي به شدت فرق مي کرد. در واقع نرگس ريسکي بود که گروه فيلم و سريال شبکه سه به آن دست زد و نتيجه خوبي نيز گرفت. اين رويکرد شبکه سه بعدها از سوي شبکه هاي ديگر نيز تکرار شد، اما جز شکست حاصل ديگري به همراه نداشت. اشتباه در اين بود که برخي به دنبال پيدا کردن راز موفقيت نرگس سعي کردند از روي آن الگوبرداري کنند. اما تجربه هاي منجر به شکست مهر تاييدي بر اين نکته بود که نرگس يک اتفاق منحصربه فرد و تکرار نشدني است. رازگشايي موفقيت سريال نرگس و تلاش براي رديف کردن مولفه هاي دخيل، موجب حجم وسيعي از نوشته ها در نشريات مختلف شد، اما به نظر مي رسد همچنان راز سريال نرگس سربسته است. نرگس را مخاطبان عام و خاص تماشا کردند، مخاطبان عام از آنچه مي ديدند، راضي هر شب دسته جمعي به پاي تلويزيون مي نشستند و مخاطبان خاص، اگر چه منکر تماشاي نرگس بودند، گريزي از دنبال کردن ماجرا نداشتند. ماجراي نرگس حتي در سخنان رئيس جمهور در بازديد از صدا و سيما نيز بازتاب پيدا کرد. اتفاقي که براي بازيگر سريال نرگس نيز افتاد، در نوع خود اتفاق بي نظيري بود که بر سر زبان هاي بخش عمده يي از آدم هاي خاص و عام افتاد و نام سريال نرگس را بعد از اتمامش نيز همچنان به عنوان يک مولفه خبرساز در نشريات و بين مردم کوچه و بازار جاري کرد. سيروس مقدم کارگردان نرگس در سال 85 سريال هفتگي «پرواز در حباب» را نيز در کارنامه خود داشت که نشان داد او بيشتر به درد کارهاي هرشبه مي خورد تا هفتگي.

زير تيغ

محمدرضا هنرمند به عنوان يکي از طنزسازان شناخته شده بود و همين باعث مي شد در پيش خبرهاي مربوط به زير تيغ تاکيد شود که هنرمند اين بار سريال طنز نمي سازد و به سراغ فيلمنامه يي درام رفته. حضور دو ستاره بازيگري سينماي ايران؛ پرويز پرستويي و فاطمه معتمدآريا در زير تيغ از ديگر مولفه هايي بود که پيش خبرها را در حد تيترهاي درشت روزنامه ها ارتقا داد. عليزاده براي اولين بار بود که آهنگسازي يک سريال را به عهده گرفت. اگرچه خيلي از مخاطبان براي تماشاي بازي پرستويي و معتمدآريا به پاي تلويزيون نشستند، به ناگهان متوجه شدند آنچه در تماشاي اين سريال اهميت دارد، فراتر از بازي پرستويي و معتمدآريا است. اغلب بازيگران در سطح بالايي نسبت به ديگر بازي هايشان در تلويزيون ديده شدند. آتيلا پسياني در همان چند قسمت اول يکي از بهترين بازي هاي خود را ارائه داد. هوشنگ توکلي، سياوش تهمورث، رامين راستاد و زهره حميدي بازي هاي تاثيرگذاري را ارائه دادند. هنرمند به خوبي از بازيگران بازي گرفته است و دقت و وسواسش منجر به خلق شخصيت هايي جاندار و ماندگار شده است. نماها و ميزانسن ها، بازي ها، طراحي صحنه، نور و دکور متناسب با قابليت هاي تلويزيون انديشيده شده. طراحي و استفاده درست از اين مولفه ها در «زير تيغ» بنا بر اعتقاد بسياري از منتقدان و صاحب نظران، استانداردهاي سريال سازي تلويزيون را بالا برد. انت