مهدي يزداني خرم

ارغوان، پنجه خونين زمين،

دامن صبح بگير

وز سواران خرامنده خورشيد بپرس

کي به اين دره غم مي گذرند

بخشي از شعر ارغوان - ه .الف. سايه

مجموعه شعر «تاسيان» در برگيرنده آثار هوشنگ ابتهاج،

(ه.الف.سايه) در اوزان نيمايي و قالب هاي غيرسنتي است. اين کتاب به انتخاب شاعر، شامل شعرهايي شده که او در فاصله 1325 تا 1380در قالب «شعر نو» سروده و بسياري از آنها در مجموعه هاي ترکيبي قبل سايه نيز منتشر شده اند. اين مجموعه از آن جهت به يکي از پيشنهادهاي نوروزي تبديل شده زيرا علاوه بر حضور و نفوذ شعر، شاعري به نام سايه در ذهن انسان ايراني چند دهه گذشته مي تواند مخاطبان او را به شکلي جدي تر با طبع آزمايي اين شاعر در قالب شعر نيمايي آشنا کند. همان طور که مي دانيد، سايه شاعر آرام و نسبتاً منزوي کسي است که عمدتاً به دليل غزل هاي بسيار مشهورش شناخته مي شود. او که در آستانه هشتاد سالگي قرار دارد، در حالي به يک غزل سرا تبديل شده که از نظر زماني و تاريخي سرايش غزل و شعر نو را توام با هم آغاز کرد. البته چربش غزل هاي او هم در ذهن مخاطبان و هم در حوزه نقد شعرش بيشتر بوده ولي نبايد فراموش کرد که او پي درپي و در تمام 60 سال گذشته به نوشتن «شعر نو» نيز مشغول بوده است. «تاسيان» براساس همين روال گزينش و منتشر شده است. در عين حال نبايد از ياد ببريم اميرهوشنگ ابتهاج دلبسته دو مکتب و دو شاعري است که بدون هيچ ترديدي بر او تاثير فراواني گذاشته اند؛ «نيما يوشيج» و «شهريار». اگر نخواهيم از واژه «شاگرد» استفاده کنيم، بايد بگوييم که سايه در دوران زندگي هر دو اين شاعرها محضرشان را درک کرده است. من منتقد شعر نيستم و اصلاً سوداي اين کار را هم ندارم، اما به عنوان کسي که به شعر سايه دلبستگي هايي دارد بايد اذعان کنم که شايد سايه غزل سرا از نظر شهرت و شناخته شدن در جايگاهي فراتر قرار داشته باشد، اما شعر نو او نيز اجراي مدرن تري از ايده هاي غزل اوست. در واقع با نگاهي به مجموعه شعر تاسيان به خوبي مي توان دريافت که اين پيرمرد سپيد موي امروز در حيطه اين قالب به جست و جوي فضاهايي بر آمده که ابعاد عاشقانه اش را رنگ اجتماعي تر و از آن مهمتر روايي تري مي بخشند. اين دغدغه هميشه سايه، يعني حرکت به سوي نوعي شعر اجتماعي برآمده از تفکر و ايده هايي است که سايه در طول بيش از شش دهه شعر نوشتن به دنبال آن بوده است. ترکيب عناصر هميشگي اش اعم از زمان، شب، طبيعت، عشق هاي ملموس و همچنين حضور شاعر در دل متن به عليتي راه يافته که در آن مي توان شعر سايه را شعري برآمده از ضرباهنگ زندگي، وقايع اجتماعي و تجربه هاي شخصي شاعر در دوره هاي مختلف دانست. سايه در هيئت يک شاعر نيمايي آنچنان از سايه غزل سرا دور نيست بلکه شايد آن بعد اجتماعي و تلاش براي رسيدن به ايده هاي بيروني تر در اين نوع شعر بيشتر ديده شود. بسياري از منتقدان سايه، قوت او را در مقام يک شاعر نيمايي هم سنگ طراوت اش در مقام يک غزل سرا نمي دانند، اما مخاطب مجموعه «تاسيان» مي تواند فارع از مباحث سبک شناسي و نقد شعر با شاعري روبه رو شود که اين بار و در اين اشعار تلاش مي کند با زباني صريح تر سخن بگويد. اشعار معروفي مانند «کاروان» يا «ارغوان» از جمله آثار نو اويند که در کنار شماري از غزل هايش در حافظه ها باقي مانده اند. به همين دليل مجموعه شعر «تاسيان» روي ديگر شعر سايه به شمار مي رود. شايد هوشنگ ابتهاج شاعر خوش اقبالي باشد اما بايد بپذيريم که در پس اين خوش اقبالي در ميان مخاطبان، او توانسته از نخبه گرايي صرف دور شود، ايده هاي بارز و آشکار فکري اش را دروني تر کرده و در نهايت به شاعري تبديل شود که در بازآفريني زبان شعر کلاسيک موفق بوده است. در شعر سايه نه قرار است جهان عوض شود و نه يک ايده سياسي - اجتماعي به نهايت تلاش شاعرش تبديل شود. شعر سايه از همان سنتي برآمده که شايد شعر شاملو، اما راه زود جدا شده اين دو غول شعر فارسي در دهه هاي اخير را بايد در ذهنيت و نگاه ايشان به پديده «امر شاعرانه» و از آن مهمتر «مدرن بودن» جست وجو کرد. سايه به وزن وفادار ماند و کوشيد در دل سنت راهي براي مدرن شدن پيدا کند، اما شاملو با درک سنت، ساختار و سازماني ديگر پي افکند که از نظر ذهن و زبان دور است از سايه. جهان سايه اما در روابط سنت باقي نمي ماند. چريک سال هاي دور و نزديک و مردي که يکي از بزرگ ترين مرثيه سراهاي وقايع تاريخي روزگارش بوده در نهايت در خلأ شعر نمي نويسد. در شعرش انگار انتظار آمدن چيزي را مي کشد. در حال گفت وگو با مخاطبي غايب است و گويا «تنهايي» ناگزير باعث شده که او مدام در حال يادآوري فضا و جوي باشد که او را تک انداخته است.

 شايد همين احساس هاي برآمده از سنت شعري و فکري کلاسيک ايراني باشد که مخاطبان پرشمارش را با او مأنوس کرده است. شعر سايه - به خصوص در شعرهاي کتاب تاسيان - روحي حماسي دارد. اصولاً او به شکلي از ريتم، آوا و زبان باشکوه اهميت مي دهد. اينکه انسان دردکشيده و رنج ديده شعرش هنوز ايستاده و هنوز مي خواهد زنده بودنش را به ثبت برساند؛ «اي دريغا چه گلي ريخت به خاک، چه بهاري پژمرد، چه دلي رفت به باد، چه چراغي افسرد، هر شب اين دلهره طاقت سوز، خوابم از ديده ربود، هر سحر چشم گشودم نگران، چه خبر خواهد بود؟ سرنوشت دل من بود در اين بيم و اميد» يا در جايي ديگر در همين شعر مي نويسد؛ «بانگ خون در دل ريشم برخاست، پر شدم از فرياد، هفتمين اختر اين صبح سياه، دل من بود که به خاک افتاد.» به واقع انسان جهان سايه حتي با وقوف از فرو افتادن اش، به نوعي از زندگي پايبند است. نوعي از خشم که از هر چه که برآمده باشد باعث شده شعر سايه، شعر «شکست» نباشد. دغدغه هاي مشهورش مانند تاريخ، جست وجو، من گويه هاي عاشقانه - اجتماعي و... همان شاعري را ساخته که در اوج جريان سپيدسرايي توانست نه تنها به حيات اش ادامه دهد، بلکه به يکي از ماندگارترين شاعران اين چند دهه گذشته تبديل شود. تاسيان مي تواند ما را در موقعيتي قرار دهد تا سايه را در هيئتي ديگر مطالعه کنيم. هم نشيني اکثر آثار نيمايي اش در کنار هم اين مزيت را دارد که دريابيم آيا فرم و ساختار مي تواند وضعيت زيستي - روايي شاعري چون سايه را متمايز از غزل ها يش کند؟ اگر هم دنبال اين مضامين نيستند، تاسيان سرزدن دوباره به يک خانه است. خانه يي که در آن در و ديوار و سقف يک شاعر مانند سايه در همان رنج هميشگي شعرش آشکارتر مي شود. تاسيان در لغت گيلکي، گويا به حالتي مي گويند بعد از مرگ، سکراتي که بعد از رها شدن جان، انسان به آن دچار مي شود. شايد مترادف تولد باشد در جهان فاني. منتها با درکي همه جانبه و غيرقابل اغماض. معرفي تاسيان را با بخشي ديگر از درخشان ترين سروده نيمايي اش پايان مي دهم؛ «ارغوان، بيرق گلگون بهار، تو برافراشته باش، شعر خونبار مني، ياد رنگين رفيقانم را بر زبان داشته باش، تو بخوان نغمه ناخوانده من، ارغوان، شاخه همخون جدا مانده من،» تاسيان را نشر کارنامه منتشر کرده است.

*عنوان مقاله برگرفته است از کتابي در معرفي و نقد آثار بهرام بيضايي

نوشته هيثرمارکوويچ - ترجمه ؛ عبدالله کوثري

هيثر مارکوويچ استاديار دانشگاه سکويل، نيوبرونسويک است. او تاکنون مقالات بسيار درباره اسکار وايلد و زندگي او منتشر کرده و اکنون نيز در کار نوشتن کتابي در توضيح نظريه وايلد درباره سيما (persona) است.

---

اسکار وايلد زماني که نوشتن سالومه را آغاز کرد هنوز سرخوش و در عين حال خسته از توجه منتقدان به آخرين رمانش، تصوير دوريان گري بود. تابستان سال 1890 براي وايلد فصلي فرساينده بود. دوريان گري در قطع کوچک چاپ شده بود و وايلد در دفاع از رمان نامه هاي فراوان به منتقدان برآشفته نوشته و در کمال بي ميلي به کيفيت اخلاقي در اثر هنري که قبلاً آن را ناسازگار با نيات اخلاقي شمرده بود، اشاره کرده بود. تاکيد روزنامه ها بر اين پرسش که آيا وايلد کرده هاي دوريان گري را مي ستود يا نکوهش مي کرد، توجه مردم را از مساله يي عمده که در رمان نهفته بود، منحرف کرده بود و آن نقد وايلد بود بر تصوير نمادين (ايماژ) و تمنا. در واقع دوريان گري سخت به آن جمال پرستي1 که وايلد در دهه 1890مطرح مي کرد و به گفته ريچارد المان آن را «نه همچون يک کيش، بلکه همچون مشکلي» در نظر مي گرفت، بدبين است. به طور اخص مشکل وايلد با جمال پرستي اين است که او به پيروي از پيتر2 معتقد بود«من»3هم از طريق تجربه جسماني و هم از طريق تجربه ذهني خود را پرورش مي دهد و بيان مي کند و همين امر اين خطر را پيش مي آورد که يا تجربه جسماني يا تجربه ذهني به بهاي ناديده گرفتن آن ديگري ارزيابي شود. جمال پرستي به افراد فرصت مي دهد تا از ابتذال مستتر در فرهنگ خود فراتر روند، اما در عين حال دامنه تجربه فرهنگي ايشان را محدود تر مي کند. به خصوص جمال پرستي اين خطر را به همراه دارد که تمناي جسماني به سبب تلاش فرد در تبديل همه شيوه هاي تجربه ورزي به عمل تامل و تعمق، قدرت خود را از دست بدهد.سالومه در واقع اين نقد بر جمال پرستي را گسترده تر مي کند. سالومه مانند دوريان گري در دام سيماي4 خودافتاده که موضوع تمناست و تصوير زيباشده از خود اوست که پيش چشم مردمان مي نهد. سالومه همچون دوريان گري فقط مي تواند در مقام موضوع تمنا کارکردي داشته باشد، چون از حيث رواني هيچ مجالي ندارد تا در مقام فاعل تمنايي در خود بپرورد. همچنان که فرويد مي گويد غميلف سرکوب شده مي کوشد از زير فشار «من» خلاص شود و راهي به ضمير آگاه بيابد يا خود را از طريق عمل آشکار کند. نتيجه اين رهايي بدون استثنا برهم خوردن توازن نقش ثبات بخش «من» در فرد است. به عبارت ديگر تمناي فرد ماهيت انحرافي مي يابد. در سالومه وايلد تمناي منحرف شده اين شاهدخت را پيش چشم ما مي نهد. (و جالب اين که اين تصوير صادقانه از سالومه هرچند در قياس با دوريان گري از جذابيت سالومه مي کاهد، همدردي ما را بيشتر به او جلب مي کند) در اين بازي دوگانه ستايش تصوير نمادين سالومه و هراس از اين تصوير، دربار هرود قادر نيست آن چيزي را دريابد که سالومه سرکوبش مي کند تا تصوير نمادين خود را فرا بتابد. نتيجه اين که سالومه نيروي برخاسته از سيماي خود را به کار مي گيرد تا همان نظامي را ويران کند که اين قدرت را به او بخشيده است.

اگرچه اسکاروايلد سالومه را در سال 1891آغاز کرد، فکر افزودن سهمي به ادبيات ملهم از شخصيت هاي کتاب مقدس که در قرن نوزدهم بسيار گسترش يافته بود، از ديرباز او را به خود مشغول داشته بود. وايلد با تصويرپردازي هاي گوناگون قبلي از شخصيت سالومه آشنا بود، ازجمله با «هرودياس» اثر فلوبر و شعر ناتمام مالارمه با عنوان «هرودياد» ونيز با نقاشي هاي مورو از سالومه که ژ.ک. اويسمانس با توصيف خود آنها را جاودانه کرده بود. اما وايلد از همان آغاز قصد داشت تصويري از سالومه بسازد که با آن نوشته ها و نقاشي ها متفاوت باشد. براي مثال او تصويرهايي را که نقاشاني چون لئوناردو ودورر از اين شاهدخت کشيده بودند کامل نمي دانست. سالومه وايلد با تجسم ادبي اين شخصيت نيز متفاوت است. براي مثال در داستان فلوبر کسي که سالومه را به رقص وا مي دارد و سر يحيي را طلب مي کند هرودياس است. در داستان فلوبر سالومه تنها لعبتکي است در مبارزه هرودياس با هرود بر سر قدرت. وايلد سالومه را در رقصيدن براي هرود صاحب انگيزه مي کند و بدين سان فاعليتي به او مي بخشد که از زمان حذف نام سالومه از ماجراي سربريدن يحياي تعميد دهنده در کتاب مقدس از او دريغ داشته بودند.

درميان تصاويري که از سالومه پرداخته شده بود نقاشي هاي گوستاو مورو و به خصوص تفسير اويسمانس بر آنها بيشتر از هرچيز ديگر بر وايلد تاثير نهاد. بدين ترتيب وايلد از همان آغاز سالومه را از ديدگاه جمال پرستي در نظر آورد. او مي خواست سالومه نماينده همه انگيزه ها و تمناهاي ناگفته دوريان گري باشد. سالومه نه تنها انگيزه هايي را که در دوريان گري نهفته مانده بود آشکارا بيان مي کند، بلکه وايلد به او فرصت مي دهد تا کرده هاي خود را توجيه کند و اين چيزي است که او در مورد دوريان گري عمداً گنگ و ترديدآميز رها مي کند.

در واقع تصوري که وايلد از سالومه دارد سبب مي شود که در قياس با دوريان گري فاعليت محسوس تري به او ببخشد. وايلد در ابتدا قصد داشت نمايشنامه خود را گردن زدن سالومه بنامد، اما بعد تصميم گرفت سالومه را در پايان نمايشنامه بدل به قديسه يي کند. هرچند او اين تصميم را براي بهره گرفتن از ميراث سالومه در مقام زني فتنه گر به کنار نهاد، نشانه هايي از سبک تذکره الاولياوار در نمايشنامه باقي مانده. سالومه وايلد نشانه تلاشي است براي در آميختن جنبه شمايل وار5 اين شاهدخت با سيمايي شکل گرفته براساس روانشناسي. اين آميزه گاه در نمايشنامه جا نمي افتد. نگاه جمال پرستانه و زبان مطنطن نمايشنامه توجه تماشاگر را از شخصيت سالومه منحرف مي کند و او را وامي دارد تا اين زن را تنها به صورت تصويري نمادين ببيند نه شخصيتي صاحب انگيزه. ژان پل ريکلم بعد از برشمردن عقايد منتقدان مختلف مي گويد؛ «هر تفسيري که زبان سالومه را زباني واقع گرا به شمار آورد؛ يعني آن را محملي شفاف براي بيان انديشه هاي شخصيتي پذيرفتني از حيث رواني بداند، تصويري مخدوش از نمايشنامه به ما مي دهد.» اين نگرش نکته يي را که وايلد در اين نمايشنامه مطرح مي کند ناديده مي گيرد و آن هشدار به خواننده است که مبادا سالومه را تنها به صورت تصويري نمادين در نظر آورد. ريکلم هرچند در اين که خواننده را از واقع گرا شمردن سالومه برحذر مي دارد بر حق است، اما اين امکان را ناديده مي گيرد که وايلد نگرش جمال پرستانه را در کنار رئاليسم روانشناختي مي گذارد تا به اين بحث برسد که تماشاگر با ترجيح تاثيرات زبان بر درونمايه نمايشنامه همان اشتباهي را در حق سالومه مرتکب مي شود که دامنگير ساير شخصيت هاي نمايشنامه است که سالومه را چون تصويري نمادين مي شناسند و فاعليت او را ناديده مي گيرند. بدين ترتيب وايلد با بررسي پيامدهاي اين نگرش مخاطب را در ايجاد مشکل اصلي نمايشنامه که همانا ناديده گرفتن خشم و ويرانگري نهفته در سيماي سالومه است مقصر مي شمارد.

سالومه بحثي را که وايلد در دوريان گري مطرح مي کند بار ديگر پيش مي کشد و آن را پيچيده تر مي کند و اين بحث بدين قرار است که وقتي اختيار سيما از دست فرد پنهان شده در پشت آن خارج شود خطر آن هست که تمناي فرد آن سيما را به انحراف کشاند. علاوه بار اين سالومه همچون دوريان گري نشان مي دهد که فرد با خوانش نادرست سيما ممکن است قدرتي براي خود تصورکند که نظم چيزها را برهم بزند. در واقع سالومه صريحاً اراده و تمنا و جست وجوي قدرتي را بيان مي کند که دوريان گري ناگفته مي گذارد. همچنان که کريستوفر ناسار اشاره کرده؛«سالومه قيدوبندهاي دوريان گري را مي گسلد و به هيئت آدمکش بي پروايي ظاهر مي شود.»

شخصيت سالومه نشان مي دهد که سيما براي زن بازيگر اهميت بيشتري دارد.علاوه بر اين جايگاه او در مقام زني که مي تواند «بازي»کند مستلزم آن است که سيمايش مستعد تغييراتي دم به دم باشد.

وايلد بعد از نوشتن سالومه اميدوار بود سارا برنار اين نقش را بازي کند.6 همچنان که ريکلم اشاره کرده بازي زني ميانسال در نقش سالومه تماشاگر را بازمي داشت از اين که نمايشنامه را صرفاً برحسب ظاهر آن تفسير کند. برنار که خود نمونه سيمايي قدرتمند و تاثيرگذار بود در عين حال بر اين بحث وايلد تاکيد مي نهاد که سيماي سالومه چيزي است که در نمايشنامه در قيدوبند مانده و آشکار نمي شود. منطقي است اگر بگوييم تماشاگر با ديدن سالومه نه تنها شخصيت مخلوق وايلد را مي ديد بلکه سالومه نويسندگان و نقاشان پيش از او و نيز سيماي برنار را هم پيش چشم داشت. بدين ترتيب سالومه وايلد در دام سيماي خود افتاده که همانا مظهر زن فتنه گر مدرن است و نمايشنامه وايلد به جاي آن که بازگويي عين داستان کتاب مقدس باشد، بدل به تلاشي براي کشف محدوديت هاي سيما و ارزش نمادين آن مي شود.

در نمايشنامه سالومه ماه استعاره يي براي فضاي تهي مانده بر بوم غنقاشيف و نيز براي خود سالومه است. در اينجا نيز مثل تصوير دوريان گري ماه هر معنايي را که بيننده به آن نسبت مي دهد پذيرا مي شود. در نمايشنامه ماه به گفته غلام هرودياس «زني مرده» است، از ديد نارابوت سوري «شاهدختي» است و در چشم هرود «زني ديوانه» است و به گفته خود سالومه «دوشيزه يي»است. اين توصيفات ماه تا حدي اشتياق بينندگان مختلف را براي سالومه آشکار مي کند. اما به شکلي خاص تر اين توصيفات نشان مي دهد که تمناي اين بينندگان چگونه وضعيت ذهن هريک را مي سازد. براي مثال«زن مرده»از نگاه غلام هرودياس از يک سو بيانگر لحظه پيشگويي اوست (حاکي از مرگ قريب الوقوع سالومه يا نارابوت) و از سوي ديگر نشانه حسادت اوست چراکه نارابوت را واله و حيران سالومه مي بيند. تصويري که هرود از ماه دارد، «زن ديوانه»، برتمناي مهارناشدني او براي سالومه استوار است7. در واقع اشتياق سرکش او در هواي سالومه در نهايت به آنجا مي کشاندش که با عملي ديوانه وار به سالومه قول بدهد درصورت برآوردن تمنايش غرقصيدنف هرچه را طلب کند به او خواهد داد. تصوير سالومه از ماه، «سکه کوچک» و «دوشيزه»، آنگاه که در چارچوب منظر هرود قرار گيرد، نشانه آگاهي سالومه است به اينکه جسمش دست کم براي هرود ارزش مبادله با چيزي را داراست.

نکته جالب اين است که تنها شخصيتي که در ماه چيزي جز تصوير ماه نمي بيند هرودياس است که بر هرود مي خروشد که «ماه چون ماه است». هرودياس با خودداري از تفسير ماه نشان مي دهد که نمي خواهد به اهميت دخترش براي اين مردان اعتراف کند و در عين حال تاکيدي مي نهد بر هشدار خود به هرود که «بيش از آنچه شايست به سالومه مي نگرد.» (بجاست اگر توجه کنيم که غلام هرودياس نيز آزرده است از اين که مرد محبوبش «بيش از آنچه شايست به سالومه مي نگرد»). سالومه آشکارا خطري براي هرودياس است، زيرا اين احتمال هست که روزي بر تخت مادرش تکيه دهد. بنابراين درچشم هرودياس سالومه از آنجا که شوق انگيز است اين قدرت را دارد که جايگاه هرودياس را غصب کند. بدين سان رابطه سالومه با ماه، قدرتي را که آن زن ديگر در دربار دارد تهديد مي کند. همين تهديد است که او را از مادرش دور مي کند.

بدين ترتيب سالومه از همان آغاز جايگاه زني را مي يابد که سيمايش تجسم زيبايي شمايل وار و در عين حال موضوع تمناي جنسي است و ديگر هيچ. از ديدگاه وايلد اين ايراد براين موقعيت وارد است که سالومه خود اراده يي و تمنايي دارد، اما به سبب موقعيت خود در نمايشنامه هيچ مفري براي ابراز آن ندارد. هانا ب. لوئيس مي گويد؛«سالومه موقعيتي چاره ناپذير دارد و علتش اين است که شخصيت هاي نمايشنامه با هم تباني کرده اند تا او را از ابراز فاعليت باز دارند. سالومه که موضوع نگريستن شده است همچون چيزي بي جان و بي حرکت نگه داشته مي شود. اما اگر سالومه را همچون شيئي غموضوعيف در نظر بگيريم گمراه کننده است. از آنجا که سالومه نمي تواند قدرت خود را در خلق سيماي خود آشکار کند ناکامي و بيزاري اش او را به جست وجوي راه هاي ديگر براي قدرت نمايي مي کشاند. وايلد به ما هشدار مي دهد که سيما نه بي جان است و نه بي جنبش، سيما توش و تواني از خود بر مي آرد که اگر صرف تکامل خودش نشود ممکن است از راه هايي خطرناک و ويرانگر بيرون بزند. کرده هاي سالومه از آن روي تباهي آور مي شود که توان محدود اين زن در ابراز اراده اش قدرت او را به انحرا ف مي کشد.

در اين نمايشنامه وايلد تاکيد بسيار بر عمل نگريستن نهاده و از اين روي نمايشنامه تا حد زيادي تقابلي است ميان خطرات نگريستن بيش از آنچه شايست و نگريستن کمتر از آنچه بايست. برد باکنل8 مي گويد؛ «در اين نمايشنامه هيچ کس نيست که به نوعي درگير نوعي رابطه ميان چشم و موضوع نگريستن نباشد. از آنجا که اين رابطه به صورت خودشيفتگي در مي آيد (رابطه يي که در آن موضوع نگريستن يعني سالومه بدون استثنا شکل تمناي نگرنده را به خود مي گيرد) زياده روي در نگريستن به تباهي مي انجامد که نمونه اش هم خودکشي نارابوت است و هم قتل نابخردانه يحيي به فرمان هرود. نگريستن به سالومه در هر مدت زماني به تباهي فرد به دست تمناي خودش مي انجامد. براي مثال سالومه با وعده نگاهي در آينده نارابوت را به اجراي خواسته خود وامي دارد و نارابوت خود را مي کشد چون تاب تحمل اين را ندارد که سالومه به شخص ديگري نگاه کند. نگاه کردن به سالومه تلاشي است براي تصاحب سالومه و تبديل سالومه به چيزي که هر کس که به او مي نگرد چنانش مي خواهد. بنابراين سيماي سالومه نرمش پذير يا شکل پذير است، تصويري که او فرامي تابد بنا بر تمناي آنان که با او روبه رو مي شوند تغيير مي کند. اما رابطه سالومه با سيماي خودش به واسطه ادراکات شخصيت هاي ديگر تکه تکه مي شود. از آنجا که او را چون موضوع تمنا مي بينند تنها اعمالي از او بر مي آيد که از تمنا ريشه مي گيرد.

بديهي است که در اين ميان تنها شخصيتي که سرسختانه از نگريستن به سالومه پرهيز مي کند يحيي است. يحيي را اغلب همچون شخصيتي گفتاري در نظر مي گيرند نه شخصيتي ديداري. اگرچه اين نگرش تا اندازه يي درست است، يحيي در واقع بيش از آنچه تصور مي شود حساسيت تصويري دارد. او به زبان تصاوير سخن مي گويد، پيشگويي اش درباره فرارسيدن مسيح نقاشي با کلمات است؛«فرزند انسان فراز آمده است. اسب - آدميان در رود پنهان شده اند و پريان دريايي از آب به درآمده و زير برگ هاي جنگل خفته اند.» از اين گوياتر، آنگاه که يحيي روي خطاب به درباريان هرود مي کند زبانش باز هم توصيفي تر مي شود. زبان جمال پرستانه يحيي او را به مردان دربار هرود پيوند مي دهد،خاصه با شخص هرود و تا حدي کمتر با غلام هرودياس. او هرودياس و همچنين سالومه را برحسب دارايي مالي ايشان برآورد مي کند و در همين جاست که يحيي درباره سالومه خطا مي کند و خطاي او همان خطاي هرود است. او از آنجا که قادر نيست سالومه را جز به صورت موجودي دنياپرست ببيند، آن شور وخشمي را که پشت اعمال سالومه نهان است نمي بيند. بدين ترتيب بر واکنش اين شاهدخت در برابر خود وقعي نمي نهد.

يکي از مهمترين جنبه هاي وجود سالومه نفرت اوست از محدود شدن به جنبه ديداري خود، خاصه آنگاه که اين جنبه ديداري به تکه هايي صنم وار تبديل مي شود. براي مثال هرود شيفته دهان اوست. آنگاه که سالومه خواست او را انکار مي کند هرود بهانه جويانه بر مادر سالومه خروش مي آورد . در واقع به سالومه مي رساند که اگر رخصت به او بدهد مي تواند قدرت ملکه را به کف آورد. اما اين قدرت محدود است چرا که اين دختر تنها زماني مي تواند به آن برسد که خود را با تمناي هرود سازگار کند... بدين سان هرود اين واقعيت را ناديده مي گيرد که سالومه مي تواند تمنايي داشته باشد و مي تواند قدرت خود را در مقام شاهدخت براي رسيدن به اهدافش به کار گيرد.

سالومه آنگاه که بر اشتياق خود به يحيي تاکيد مي نهد در واقع همان کلام اغواگر هرود و به عبارت ديگر قدرت هرود را به کار مي گيرد.سالومه نيز با همان زبان جمال پرستانه مردان نمايشنامه سخن مي گويد؛«موي تو چون سدر لبنان است....که سايه بر شيران مي اندازند و بر راهزناني که به روز پنهان مي شوند.» پيکر يحيي در چشم سالومه نخست «سوسن هاي کشتزاران است» و سپس «چون پيکرجذاميان» و «چونان گورخانه يي سپيد کرده آکنده از هرچه پليدي» يعني از تصوير زيبايي و برکت به تصوير زشتي و تباهي مي رسد. سخن سالومه درباره موي يحيي نيز به همين گونه است. همه اين تصاوير برگرفته از عهد جديد است و با زندگي و گفته هاي مسيح پيوند دارد.

نکته يي که برخي صاحب نظران به آن اشاره کرده اند اين است که وايلد در اين بخش از نمايشنامه گويي مشکلات رابطه خود با آلفرد داگلس را درخيال داشته که در عين آگاهي به ويرانگري اين رابطه باز بر آن پاي مي فشرده. سالومه آگاه است که شور و شهوت ناپايدار و در عين حال خطرناک است. چندان که شور سالومه افزون تر مي شود جنبه تباهي آور او نيز فزوني مي گيرد و اختيار او بر سيماي خودش (در مقام فاعل تمنا و نه مفعول آن) پيوسته بيشتر مي شود تا آنجا که هرود با نگاه خود سرانجام آن را درهم مي کوبد.

رابطه سالومه و يحيي استوار بر ادراکي انتزاعي است که هريک در انزواي خود به آن رسيده اند. به گفته اليوت گيلبرت «اين نمايشنامه نمونه تمام عياري از انواع خودمداري ها ست» درست همان طور که سالومه اسير تصورغبصريف خود از يحيي است، يحيي نيز پاي بند تصويري غبصريف است که از سالومه دارد. او چون به سالومه مي نگرد فقط هرودياس را مي بيند. آنگاه که سالومه خود را به يحيي معرفي مي کند او فرياد برمي آرد «دورشو اي دختر بابل. مادرت خاک را آکنده از شراب شرارت هاي خود کرده است و غريو گناهانش به گوش خداوند رسيده است.» سيماي سالومه در چشم يحيي حتي خود او نيست، بلکه بازتاب چهره هرودياس است. يحيي حتي اين حق را از سالومه دريغ مي دارد که سيمايي داشته باشد که در آن بازشناختني باشد و اين چيزي است که هرود و درباريانش از سالومه دريغ نمي کنند. تصويري که يحيي از سالومه دارد مبتني بر تصور پيشين اوست. به سخن ديگر آنگاه که يحيي با سالومه رودررو مي شود تصويري که از هرودياس دارد جاي ادراک واقعي او از اين دختر را مي گيرد. همچنان که آستين کوئيگلي دريافته؛«پرهيز يحيي از نگاه به زني زيبا چون سالومه مي تواند نشانه کاهش توان در جايي باشد، نشانه ضعف و در عين حال نشانه قدرت.» يحيي درعين آن که اسير آن آب انبار تاريک و نمور است آرمانگرايي نيز پرده يي پيش چشمش کشيده است. او با پرهيز از نگاه کردن به سالومه درواقع خود را در ساختار پدرسالار دربار هرود که سالومه را از تصوير خودش محروم کرده شريک مي کند. بدين ترتيب آنگاه که سالومه سر يحيي را طلب مي کند اين عمل او را بايد بر دو چيز حمل کنيم؛ نفرت از تمناي هرود نسبت به خودش و نفرتي عام تر برخاسته از اين که همواره به صورت مفعول نگريسته مي شود... اما اين بخشش هرود به يک معني نشانه شکست سالومه است که نمي تواند اراد ه خود را بر يحيي تحميل کند. بخشش هرود آشکار مي کند که تنها قدرتي که در اختيار سالومه است قدرتي است که به واسطه موقعيت او در مقام موضوع تمنا به دست مي آيد. بنابراين طلب سريحيي حمله يي دوگانه است، نخست حمله به يحيي براي پرهيز از نگريستن به او در مقام يک فرد و نه به صورت بدکاره يي درباري و حمله به هرود براي استمرار بخشيدن به موقعيت مفعولي او به منظور ارضاي اشتياق خود. از نظر سالومه خودداري اين دو مرد از اين که فاعليت او را بپذيرند سرانجام او را به طلب سريحيي مي کشاند.

مرگ سالومه که در نمايشنامه به کوتاهي برگزار شده، در نهايت ما را به روش ترديدآميز وايلد در تصوير کردن اين شاهدخت رهنمون مي شود. وايلد سالومه را همچون تمنايي مهارناپذير ترسيم مي کند و در عين حال انگيزه چنين تمنايي را به او مي بخشد. در پرتو اين ترديد و دودلي، مرگ سالومه بيش از آن که بادافره کرده هاي او باشد، پيامد اين کرده ها مي نمايد. سالومه مي ميرد، زيرا مثل دوريان گري سيمايي که مهارش برداشته شود ديگر بازداشتني نيست. همچنان که اطوار رياکارانه دوريان گري با هتي مرتون در دم مرگ رفتار تبهگن اين مرد را به اثبات مي رساند، تک گويي نهايي سالومه نيز بازگويي تمنايش را کامل مي کند. اما سالومه نيز مانند دوريان گري مي داند که تمناي مهار بريده دقيقاً به معناي آن است که اين تمنا هرگز برآورده نخواهد شد. از اين روست که مي گويد «نه سيلاب ها و نه رودها عطش مرا تسکين نمي دهند» تمناي سالومه که خود را از قيد محدوديت هاي تحميلي سيمايش رهانيده است سرانجام خود او را نيز تباه مي کند.

پانوشت ها؛----------------------------------

1-aestheticism

Pater-2از استادان دانشگاه آکسفورد که تاثير فراوان بر افکار وايلد نهاد.

3- ego

4- persona اين اصطلاح به معناي آن جنبه از شخصيت است که به ديگران نشان داده مي شود يا به ادراک ديگران مي رسد، در برابر اين اصطلاح نقاب نيز نهاده اند.

5- iconic

6- سارا برنار اين نقش را پذيرفت و مقدمات اجرا را هم فراهم کرد اما دربار انگلستان به اين بهانه که نمايش شخصيت هاي کتاب مقدس بر صحنه ممنوع است از اجراي سالومه جلوگيري کرد. تفصيل ماجرا در کتابي درباره زندگي و آثار اسکار وايلد که انتشارات هرمس به زودي با ترجمه من منتشر خواهد کرد، بيان شده است-م.

7- به عقيده من اين زن ديوانه در واقع تصوير خود سالومه است در پايان نمايشنامه آنگاه که کور از عشق و کين سر يحيي را طلب مي کندم.

8- Brad Bucknell

امير پوريا-amirpouria@gmail.com

1- مباحثي که رضا کيانيان در مقالات، گفت وگوها و کتاب هايش درباره بازيگري طرح مي کند، از جمله مکتوبات محدودي است که به شايستگي در حيطه «تحليل بازيگري» مي گنجد. در ميان نوشته هاي مرتبط با بازيگري در مطبوعات و کتب سينمايي ما، آن چه مي خوانيم، اغلب به کلي گويي هاي صنفي، تحليل نقش و برشمردن خصوصيات مشترک شخصيت هاي محول شده به يک بازيگر و در نهايت نوعي اعلام موضع مثبت و منفي - بدون زمينه هاي استدلالي درست و دقيق- درباره يک بازي يا گروه بازيگران يک فيلم، منحصر مي شود. در کنار ايرج کريمي، کيانيان تنها کسي است که درباره بازيگري، دقيقاً «تحليل» مي نويسد و تداوم اين مسير را در 9 گفت و گوي کتاب «بازيگري در قاب» به روشني مي توان ديد. کتاب «ناصر و فردين» البته مقصود و کارکرد ديگري دارد که به هر دويشان خواهم پرداخت.

2- کتاب «بازيگري در قاب»، مجموعه گفت و گوهايي است که کيانيان با چهار فيلمبردار و چهار تدوينگر باسابقه سينماي ايران و يک تدوينگر امريکايي انجام داده است. محور همه صحبت ها، آن عناصر و ظرافت ها و نکاتي است که بازيگران سينما بهتر است درباره تصوير و لنز و تقطيع و اندازه نما و ريتم و غيره بدانند تا بهتر، متناسب تر و هدفمندتر بازي کنند. گفت و گوها پيشتر در شماره هاي مختلف و البته غيرمتوالي ماهنامه سينمايي فيلم به چاپ رسيده اند و حالا در دل يک کتاب، مي توانند کاربرد آموزشي مشخص تري بيابند و امکان مقايسه ديدگاه هاي مختلف فيلمبرداران و تدوينگران مختلف را بيشتر فراهم کنند.

3- به لحاظ ترتيب و ميزانپاژ و مقدمه نويسي، کتاب طبعاً امتيازاتي دارد و اشکالاتي. اولاً گفت و گوها به ترتيب 1- فيلمبرداران (به ترتيب الفبا) و 2-تدوينگران (باز به ترتيب الفبا) پشت سر هم آمده اند، اما بقيه اجزا با اين روند، همخوان نشده است و مثلاً در مقدمه گفت و گوي بهرام دهقاني، اشار ه يي مي خوانيم مبني بر اين که کيانيان دارد با اين گفت و گو، سلسله مصاحبه هايش را شروع مي کند. اين در ترتيب چاپ مجله يي، منطقي و قابل اشاره بوده؛ ولي براي کتاب، حتماً لازم است ليد هر گفت و گو دوباره نويسي و نکات اينچنيني با ترتيب بندي کتاب، هماهنگ شود. ثانياً عنوان نويسي کنار شماره صفحات کتاب، بسيار دقيق و سودمند است و اين که در پايين هر صفحه، نام فرد گفت وگوشونده در آن صفحات آورده شده، کار خواننده را براي يافتن هر کدام در يک تورق گذري، سهل مي کند و ثالثاً فکر اضافه کردن فيلم شناسي و بيوگرافي و رزومه مختصر و مفيد هر کس در ابتداي گفت و گوي او، از بخش هايي است که در گفت و گوهاي چاپ شده در مجله نبود و قطعاً در کتاب که خاصيت آرشيوي و استنادي دارد، لازم است؛ ولي دقيقاً همان يک تدوينگر غير ايراني که احتمالاً خواننده کتاب او را خيلي کمتر از بيضايي و پوراحمد و کلاري مي شناسد، فيلم شناسي و عکس ندارد و حتي در مقدمه گفت و گويش، کاهلي در تنظيم يک رزومه کافي را به اين شکل توجيه کرده اند که خودتان برويد مشخصات و کارنامه اش را در اينترنت پيدا کنيد،

4- در هر يک از گفت و گوها، حتي اگر مثل گفت و گوي مازيار پرتو بخش زيادي به نقل خاطرات يا انکار نظرات ديگران مربوط شود، حتماً دو سه نکته بسيار اساسي و آموختني در خصوص رابطه بازيگر و اجزاي فني فيلمبرداري و تدوين وجود دارد که موجب اثربخشي تمامي قسمت هاي کتاب مي شود. آن مقوله «اطاعت» بازيگر از کارگردان و فيلمبردار که پرتو بهش اشاره مي کند و مثال معکوسش در باب همراهي فيلمبردار با نوسانات آني بازيگر را با يادآوري کار مرحوم مهدي فتحي مي آورد؛ آن چه محمود کلاري درباره تجربه اش در بازي براي مهرجويي در فيلم بانو مي گويد و به شرح اين نکته مي رسد که «بازيگري يک تخصص است»و نکات مهمي درباره زندگي روزمره بازيگر و غم ها و گرفتاري ها و شادي هايش، غذايي که مي خورد و روابط شخصي يي که دارد هر کدام مي تواند براي توصيه کتاب به هر علاقه مند مباحث تکنيکي، اجرايي، ادراکي و تحليلي در زمينه هاي متعددي چون سينما، بازيگري، فيلمبرداري، تصويرسازي، تدوين و حتي زندگي انساني و مبتني بر اخلاق حرفه يي، کافي باشد. فقط به عنوان يک نمونه طنازانه جذاب، همين يکي را نقل مي کنم که کيانيان براي توصيف تأثير تغذيه نامناسب بر روي کار و احساس هاي بازيگر، مي گويد تناول يک پرس چلوکباب کوبيده، بي تر ديد نمي گذارد بازيگر بعدش بتواند صحنه يي عاشقانه را خوب بازي کند؛ چون با کوبيده «اصلاً عشق از چشم آدم مي پرد»،

5- به گونه يي طبيعي، چند محور مشخص که دغدغه ها و کنجکاوي هاي کيانيان و از مهم ترين عرصه هاي بحث و اختلاف نظر در زمينه تئوري هاي بازيگري است، در کتاب و در جاهاي مختلف آن، مدام مطرح و تحليل مي شود. يکي از اين موارد، بحث بازيگر و نابازيگر است که در گفت وگو با عليرضا زرين دست، در بحث عزيز ساعتي با اشاره بجاي او به اهميت نوعي «بکارت» در برداشت اول نابازيگران، در حرف هاي پوراحمد با توضيح جالب او درباره اين که چرا مادرش پرويندخت يزدانيان هنوز يک بازيگر آماتور و مناسب براي نقش هاي احساسي و رها و ناتوراليستي برخي فيلم هاي اوست و حتي در گفت و گوي خانم کراوتس با اشاره کيانيان به اين که جايزه اش از جشنواره فجر را به يک بازيگر ديگر تقديم کرده تا از او در مقابل نابازيگري که جايزه گرفته بود، دفاع کند، همه جا مورد بررسي قرار مي گيرد. اما به نظرم در اين بحث، گاهي يک اختلاط نظري به چشم مي خورد که توضيح آن خالي از لطف نخواهد بود؛ معتقدم نابازيگر کسي است که اغلب براي اولين بار، در نقشي که به شدت به خصوصيات اقليمي و اجتماعي و زيستي خود او نزديک است، به طور ناگهاني و بدون سابقه هنري، براي فيلمي با سبک عمداً غيرنمايشگرانه، انتخاب مي شود و بي آن که مثل يک بازيگر بهش ميزانسن بدهند و ديالوگ هايش را مو به مو بهش ديکته کنند و غيره، جلوي دوربين مي رود تا بيش از هر چيز، «خودش» باشد؛ يعني بازي نکند، يعني «نابازي» کند. با اين حساب، مثلاً عدنان عفراويان در فيلم باشو غريبه کوچک بيضايي، با آن همه ميزانسن داشتن و گشتن و لهجه عوض کردن و ديالوگ از بر کردن و بر جاي خودش در يک نقطه بخصوص و از حرکت دوربين، گريستن، عملاً ديگر نابازيگر نيست و دارد بازي مي کند.

6- يکي ديگر از نکات مشترک اغلب گفت و گوهاي «بازيگري در قاب» که گاه در دو گفت و گوي ساده تر ، غير تئوريک تر و شخصي تر «ناصر و فردين» هم جلوه اش آشکار مي شود، تاکيد کيانيان بر اين ديدگاهش است که بازيگري در سينماي امروز را فراتر از حس و غريزه و استعداد صرف و خام مي داند، به آن به چشم دانش و شيوه و ادراک و تکنيک و شعور مي نگرد و مثل عنوان فرعي کتاب قبلي اش، اصرار دارد که بگويد «بازيگري زندگي نيست، نمايش است». به شکلي کاملاً نظري و مستدل، با اين نگرش او که نگرش درست و به روز و جامع هر پژوهشگر و بازيگر خلاق اين زمانه است، موافقم و اساساً تصور مي کنم يکي از دلايل اعتبار نوشته ها و حرف هاي او در باب بازيگري، همين نگاه است. حتي در آن بخش از گفت و گوي کلاري که به جنس بازي در فيلم هاي کيارستمي مي پردازد که ظاهراً در نقطه مقابل اين نگاه به بازيگري قرار دارد، باز هوشمندي کيانيان و سبک شناسي کلاري مانع از آن مي شود که ساده انديشي ها و سهل انگاري هاي رايج در کار با نابازيگران را به فيلم هاي کيارستمي نسبت بدهند و اين ظرفيت و مرزشناسي، دستاورد بااهميتي است.

7- شناخت لحن ها و زمينه هاي متفاوتي که در صحبت با سينماگران مختلف لازم است، مهم ترين ويژگي هايي است که کيانيان در مجموعه 11 گفت وگوي اين دو کتاب، رعايت کرده. شخصاً در مطالعه کتاب «ناصر و فردين»، همين رعايت ها را (البته در قالبي ديگر) شيرين ترين خصوصيت کتاب يافتم. کيانيان بي آن که سينماي فيلمفارسي را تحقير کند، و از سوي ديگر بي آن که وارد بحث هاي نظري و معاصر شود، همان مسير و لحن را در مصاحبه با ملک مطيعي و فردين بر مي گزيند که متناسب با جايگاه و سابقه و سليقه آن دو است. حتي در بخش هايي، مثل آن جا که ملک مطيعي به سوال «از نظر شما تعريف بازيگري چيست؟»، جواب مفصل و چندجانبه يي مي دهد، بحث او را خلاصه و تقسيم بندي مي کند تا خواننده را به جمع بندي موجزتري برساند.

8- رهاورد اثرگذار کتاب «ناصر و فردين»، آگاهي عجيبي است که ملک مطيعي و فردين نسبت به سطح و حد فيلم ها و نقش آفريني هايشان دارند و به واقع تا پيش از دو گفت وگوي اين کتاب، به اين روشني و با اين اطمينان، با آن رو به رو نشده بودم. هر دو بازيگر قديمي، بي آن که ادعايي غريب و فراتر از واقع داشته باشند، به نظام و پسند آن دوران اشاره مي کنند با تواضعي که هيچ از سر ادا و تفاخر نيست، مي گويند بخش زيادي از اينها تصادفي و شانسي يا مربوط به روح زمانه بوده و هر کس ديگري هم در جايگاه آنها واقع مي شد، به اين محبوبيت دست مي يافت. آن قسمت از گفت وگوي ملک مطيعي که مي گويد ما در آن سينما هر کاري مي کرديم که نو و متفاوت جلوه کنيم، نمي شد و باز همه چيز مکرر و يکنواخت از آب درمي آمد، اوج اين واقع نگري و زمان شناسي و دوري از ادعاهاي گزاف است.

9-مي خواهم بر اين نکته پافشاري کنم که به لحاظ جنس مباحث و نکته ها، مندرجات اين دو کتاب جايگاهي ميان مطالب تحليلي و کارکردهاي آموزشي دارند. نمي شود فقط براي بازشناسي و کشف ماهيت و جلوه هاي بازيگري از آن بهره جست و به اين کاربرد تحليلي محدودش کرد و نمي شود هم گفت که همه جايش به کار هنرجويان و دانش آموزان اين عرصه مي آيد و فوايد آموزشي دارد. مباحث کتاب، مثل خود اين عرصه ها، تلفيقي و در هم تنيده است.

10- جايي از گفت وگو با کلاري، رضا کيانيان اقرار مي کند که «اگر به من بگويند فلان کار شدني نيست، به هر ترتيبي آن کار را انجام مي دهم و آن را شدني مي کنم.» شايد اساساً او با ورود به عرصه تحليل بازيگري و اين همه بحث تئوريک در اين زمينه، و به ويژه با تلاش براي آن که اين کار به خودآگاهي بيش از حد در اجرا و نقش آفريني هايش منجر نشود، تصميم گرفته يکي از همين نشدني ها را شدني کند. تا اينجا که توفيق داشته. باقي مسيرش را هم مثل خودش با اشتياق و موشکافي، دنبال مي کنيم.

محمد چرمشير

سياست هاي تعليقي در بخش انتشار کتاب، بيشتر از هر جاي ديگر، خودش را در بخش کتاب هاي مربوط به حوزه ادبيات نمايشي نشان مي دهند. اين بخش در روزهاي رونق نشر کتاب هم، روزگار خوشي نداشته و ندارد. عدم سرمايه گذاري بخش دولتي در اين حوزه و عدم تمايل چندان بخش خصوصي، به دليل کندي برگشت سرمايه در اين بخش، عملاً مانع از رونق اين حوزه شده است. از طرفي هم انگار کتابخوانان جامعه کمتر، يا بهتر بگوييم، اصلاً تمايلي به سرکشي و پيگيري اتفاقات در اين حوزه ندارند. متخصصين هم بر حسب شعار «کمتر بدان تا بيشتر مورد ارج و قرب باشي» ميلي به استفاده از کتاب هاي مربوط به حوزه تخصصي خود ندارند، پس همين مي ماند که هست، انتشار کتاب هاي تئاتري به شماره تعداد انگشتان دو دست در سال، آن هم با تيراژي پايين. تازه بگذريم از اينکه به دليل عدم سرپرستي مناسب، نبودن مترجمين کارا و صرفه جويي ناشري که به هر دليل مجبور به انتشار کتاب مورد نظر شده، کيفيت فني اغلب اين کتاب ها در سطحي نازل قرار دارند. به هر حال، وضع همين است و انگار تا زماني طولاني هم قرار است وضع به همين منوال بماند. چشم اندازي روشن براي تغيير اوضاع قابل رويت نيست. اما در همين وضعيت حداقلي، بي انصافي است که از کنار تلاش هايي که کم و بيش صورت گرفته است، ناديده بگذريم. به هر حال در همين سال بي رونق هم شاهد انتشار کتاب هايي بوده ايم که مطالعه آنها فصلي جديد بر حافظه ما خواهد افزود. در راستاي اين تلاش ها بايد از نمايشنامه «وسوسه آنتونيوس قديس» نوشته «گوستاو فلوبر» يادي کرد که نشر «قطره» آن را با ترجمه «کتايون شهپرراد» و «آذين حسين زاده» منتشر کرده است. «فلوبر»ي که در اين نمايشنامه ديدار مي کنيم، اصلاً آن «فلوبر»ي که پيش از اين شناخته ايم نيست. گويا فرم اتکا فقط به «ديالوگ» در فرم نمايشنامه يي، اين امکان را براي نويسنده فراهم آورده که با رهايي از الزامات فرم تعريف شده رمان در دوره خود، گشاده دست، به بيان صريح و شفاف انديشه خود بپردازد. با اين نگاه شايد «وسوسه آنتونيوس قديس» را بايد يک اثر فلسفي دانست که از فرم نمايشنامه يي سود برده است. «فلوبر» در اين اثر بيشتر يک فيلسوف است تا يک رمان نويس. روايت داستاني در اين اثر از کمترين جايگاه ممکن برخوردار است، همانطور که با حذف تکنيکي توصيفات و تشبيهات رماني و نزديکي آن به فرم نمايشي، کنش هاي شخصيت ها نه در رفتار که در گفتار آنان بروز مي يابد، و اين کنش هاي گفتاري است که روايت، روابط و اگر بتوانيم بگوييم، روانشناسي افراد را سبب مي شود.بايد يادي هم کرد از دو نمايشنامه «لئونارد ملفي» و «بن کالدول» در کتابي که عنوان کلي «آف آف برادوي» را بر خود دارد. اين کتاب را «منيژه محامدي» براي نشر قطره ترجمه کرده است. هر دو اين نمايشنامه ها در سال ها دورتر توسط خود مترجم بر روي صحنه رفته است. «محامدي» در مقدمه کتاب سعي کرده است سيماي کلي تئاتري را که از سال 1968، به مرور تئاتر امريکا و بعدتر اروپا را تحت تاثير خود قرار داده است، روشن سازد. اطلاعات مقدمه اگرچه کوتاه، سريع و گاه بدون روند منطقي و بعضاً کمي مخدوش به نظر مي آيد، اما حاوي جذابيتي ابتدايي براي ردگيري علاقه مندان به بيشتر دانستن است. به هر حال آشنايي با دو تن از معروف ترين پيشتازان اين جنبش و خواندن نمايشنامه هاي آنان کاري واجب است. مطالعه اين دو نمايش و به خصوص نمايشنامه «غسل پرنده» يا «روز والنتين» اثر «لئونارد ملفي» دستمايه هاي اين جنبش، ايده هاي مورد علاقه و نوع نگرش دست اندرکاران اين اتفاق اثرگذار را به روشني معلوم مي کند. خواندن اين کتاب که شايد براي نخستين بار لزوم بحث درباره اين جنبش تئاتري را مطرح مي سازد، خالي از لطف نخواهد بود. «مارسل پانيول» چهره غريبي در ايران نيست. «دختر کنار چشمه» و رمان ديگري از او، پيش از اين به ترجمه «سروش حبيبي»، ما را با اين نويسنده بزرگ آشنا کرده است. نمايشنامه «زن نانوا» هم پيش از اين منتشر شده و در دسترس علاقه مندان قرار گرفته است. و اين بار «پانيول» با نمايشنامه «جاز» يک بار ديگر، به عرصه ادبيات نمايشي معرفي شده است. اين نمايشنامه را «دکتر محمدجواد کمالي» براي نشر «گنبد طلايي» ترجمه کرده است. «پانيول» در اين اثر خود هم نمايشي دارد از دغدغه يي که در آثار ديگرش هم قابل رويت است؛ «وجدان» چه در شکل فردي و چه در شکل جمعي، اما «پانيول» اين دغدغه را در سطح مبناي اخلاقي صرف مطرح نمي کند، آن را حاصل روابط افراد در جامعه و بازگشت بازخورد آن از جامعه به سوي افراد مي داند.

«وجدان» حاصل کنش اجتماعي و تعريف آن بر اساس مشارکت فرد در جامعه، تغيير مي کند، و همين برداشت هاي متفاوت از يک پديده است که رفتارهاي متفاوت فرد با جامعه را مي سازد. دغدغه «وجدان» در افراد به اين معنا نيست که به صرف داشتن اين ويژگي، افراد به دسته سياه و سفيد تقسيم شوند و فرد با دغدغه «وجدان»، انساني شريف تر از انساني بدون اين دغدغه فرض شود. «وجدان» يک واحد از واحدهاي فردي است که دارد به جامعه پيراموني خود عکس العمل نشان مي دهد. «وجدان» يک واحد فعال است، اما بدان معني نيست که فعاليت اين واحد به منزله فعاليت هاي واحدهاي ديگر است. «پانيول» در نمايشنامه «جاز» تلاش مي کند با زدايش صورت اخلاقي از پديده موردنظر خويش، موقعيت ها را عامل فعال شدن واحدهاي مختلف درون بشر معرفي کند. يک موقعيت پديد آمده، کنشي را در فرد در رابطه با خود و اجتماعش پديد مي آورد که تنها مي تواند باعث قضاوت ما نسبت به فرد در رابطه با همان موقعيت شود. کتاب «کمدي هاي داريو فو» از ديگر کتاب هايي است نبايد از کنار آن به راحتي گذشت. اين کتاب شامل دو نمايشنامه «مردان بيوه» و «همه دزدها که دزد نيستند» و توسط «جمشيد کاوياني» در نشر قطره به چاپ رسيده است. کتاب «کمدي هاي داريو فو» چهره ديگري از نويسنده اش را پيش چشم ما مي گذارد. او که چند مرحله کاري مختلف را در پرونده کاري خود دارد، پيش از آنکه به سبک و سياق «تئاتر معترض» خود برسد، کمدي نويسي است که تحت تاثير کمدي هاي ايتاليايي مي نويسد. دو نمايشنامه حاضر نمودي است از همين دوران نويسندگي او. هر دو نمايشنامه از جنس کمدي هاي «اشتباه»، و پر از عمل صحنه يي است. ويژگي مهم اين نمايشنامه ها، که شايد در ديگر آثار «فو» حتي دوران پختگي او هم تکرار مي شود، اين است که نويسنده آنها را براي اجرا نوشته است و حتي در وقت مطالعه هم اين اجرايي بودن به چشم مي خورد. کاراکترهاي هر دو نمايشنامه دائماً در حال تحرک، حرکت و عملند. گفتار حاصل همين تحرک و عمل صحنه يي است؛ عملي صورت مي گيرد، آن عمل احتياج به توضيح دارد، اين توضيح همان گفتار نمايشنامه است، اما اين گفتارها در ميانه راه ديگر توضيحگران موفقي نيستند، چرا که عمل ديگري صورت پذيرفته که بايد توضيح ديگري را بر روي آن انجام داد. «داريو فو» با اين ساختار، دائماً ديالوگ را بر اثر انجام عمل عقيم مي سازد. ديالوگ ها ايستا هستند و تنها بعد از انجام يک عمل است که از ايستايي خود به درمي آيند و به انجام وظيفه خود مي پردازند، اما هرگز موفق به انجام وظيفه خود نمي شوند، چرا که عمل صحنه يي جديد، عملاً آنها را غيرضرور مي کنند و همان شکل ايستا را به آنها مي دهند. «داريو فو» از اين حيث يک نمايشنامه نويس ضدديالوگ است. ديالوگ براي او يک قدم عقب تر از عمل است، اما اين به آن معني نيست که مي توان ديالوگ را از آثار او حذف کرد، ديالوگ يک کارکرد تکنيکي دارد، همين به کار افتادن و عقيم ماندن مکرر.

رحمان بوذري

گلين دالي مقاله موجز و جذابي را که براي معرفي ژيژک به عنوان مقدمه کتاب گفت وگوهايش با وي نوشته، با لطيفه يي از لاکان شروع مي کند. لطيفه يي که در آن لاکان گفته يي را از فرويد خطاب به يونگ نقل مي کند. هنگامي که اين دو روانکاو از طرف دانشگاه کلارک به امريکا دعوت مي شوند در بدو ورود به اسکله بندر نيويورک فرويد به مجسمه آزادي اشاره مي کند و مي گويد؛ «خبر ندارند ما طاعون را برايشان به ارمغان آورده ايم.» دالي با بهره بردن از اين مثال ژيژک را هم به نوعي طاعون فلسفي نظام سرمايه داري تشبيه مي کند و او را برهم زننده نظم سرمايه داري ليبرال جهاني مي داند. بدين ترتيب سال گذشته اين طاعون و ويروس مزمن خطرناک، در چند روايت و در قالب کتاب هايي شکيل با طرح جلدهايي متنوع به ايران آمد و گرمايي به فضاي فکري يخ زده کنوني بخشيد. انگار کسي خبر نداشت که در پشت اين کتاب هاي زيبا و رنگارنگ چه ويروسي خفته است. ويروسي که از لابه لاي خطوط مقاله ها و کتاب ها، خواب طرفداران ليبراليسم و کاپيتاليسم را زابرا مي کند. اولين و مهم ترين کتاب به نوعي يک اتفاق در معرفي يک متفکر بود. اتفاقي خالي از ذوق زدگي و شيفتگي هاي موجود در اين آثار و نوعي معرفي کامل و کم نظير. اسلاوي ژيژک به جهت جذابيت هاي تفکر و تحليل هايش در کشورهاي غربي عشاق سينه چاکي دارد. بخت و اقبال با ما يار بود که در ايران او را به واسطه تلاش هاي منتقدانه و به دور از مريد و مرادبازي مراد فرهادپور به شکلي منسجم و دقيق در جايگاه واقعي خود شناختيم. اتفاقي که تاکنون کمتر رخ داده بود؛ اينکه فيلسوفي در متن سنت فلسفي خود و با شناخت کامل از مولفه هاي تفکر او معرفي شود. به عقب که برگرديم آشنايي ايرانيان با فيلسوفان معاصر و جديد غرب به ندرت در مجراي صحيح خود قرار مي گرفت و اغلب در زنجيره يي از سوءتفاهمات و خطاهاي ايدئولوژيک و غيرايدئولوژيک گرفتار مي شد؛ اما اولين کتابي که ژيژک را به طور جدي به خواننده ايراني معرفي کرد فارغ از قرائت هاي معمول و تفاسير مرسوم بود. کتاب «رخداد» که روزهاي پاياني اسفند سال گذشته به چاپ رسيد و عملاً اوايل سال 85 توزيع شد و دست به دست گشت، ژيژک را به درستي در ترکيب دو سنت ايده آليسم آلماني و روانکاوي فرانسوي ترسيم مي کرد و در سه بخش نظريه، سياست و دين عناصر اصلي تفکر او را نشان مي داد. مقالاتي که در کتاب «رخداد» گردآوري شده بودند عمدتاً به آثار متاخر ژيژک تعلق داشتند و مشتمل بر سه دسته بودند. دسته نخست شامل مقالات نظري است که براساس تعلق ژيژک به دو سنت نظري ايده آليسم آلماني و روانکاوي انتخاب شده اند. اين مقالات به ترتيب به دو آبشخور فکري ژيژک يعني هگل و لاکان و رابطه ميان آن دو مي پردازند. دسته دوم مقالات نظري درباره سياست راديکال و تحليل هاي سياسي درباره اتفاقات مهم سياسي معاصر همچون جنگ بالکان و يازده سپتامبر را تشکيل مي دهد و دسته سوم شامل مقالات ژيژک در مقام متفکري ماترياليست درباره مسيحيت است. تعلق نظري ژيژک به سنت خاصي در تاريخ چپ اروپايي است که سعي در ترکيب و پيوند مارکسيسم با روانکاوي دارند. پيش از او هربرت مارکوزه و لويي آلتوسر از جمله مارکسيست هايي بودند که به طور جدي به اين پيوند مي انديشيدند و مورد انتقاد دوستان و همفکران خود نيز قرار مي گرفتند اما آنکه ايده خوانش فرويد و لاکان در کنار مارکس و لنين را به اوج رساند و عملي کرد کسي نبود جز اسلاوي ژيژک. تنها فرزند يک خانواده بوروکرات ميانه حال که در 21 مارس 1949 در ليوبليانا پايتخت اسلووني (که در آن زمان بخشي از کشور يوگسلاوي بود) به دنيا آمد. والدينش آرزو داشتند فرزندشان يک اقتصاددان شود، اما انتخاب اول او سينما بود. از 14- 13 سالگي شروع کرد به فيلم ديدن و خواندن ادبياتي که به زبان انگليسي نوشته شده بود، به ويژه قصه هاي کارآگاهي. «رواني» هيچکاک و «سال گذشته در مارين باد» رنه را دست کم پانزده بار ديده و شيفته آنها شده بود. در اواخر نوجواني پيش از آنکه به فلسفه روي بياورد چند نقد سينمايي (و حتي تلاش هايي در حوزه نظريه فيلم) در نشريات سينمايي اسلووني چاپ کرد. فلسفه به نوعي انتخاب دوم او بود و امروز به قول خودش بهترين انتخاب. پانزده ساله بود که خواندن متون استاندارد و کلاسيک مارکسيستي را شروع کرد. بعدها چون در اسلووني فضا به شدت هايدگري بود به هايدگر روي آورد. در سال 1971 ليسانس فلسفه و جامعه شناسي و در 1975 فوق ليسانس فلسفه گرفت. عنوان پايان نامه 400 صفحه يي او در فوق ليسانس در مناسبت هاي نظري و عملي ساختارگراي فرانسوي بود. اثري که به تحليل نفوذ متفکران فرانسوي مثل ژاک لاکان، ژاک دريدا، ژوليا کريستوا، کلود لوي استروس و ژيل دنور مي پرداخت. تز دکتراي او در دانشگاه ليوبليانا نيز درباره هايدگر بود و تنها در دومين تز دکتراي خود در اواخر دهه 1970 بود که به يک گرايش مشخص لاکاني رسيد. ژيژک در اين سال ها عضو گروه بسيار مهمي از محققان بود که روي نظريه هاي روانکاو فرانسوي ژاک لاکان کار مي کردند و در ادامه کانون روانکاوي نظري را در ليوبليانا بنيان نهادند. دليل اصلي تاسيس اين انجمن هم اين بود که آنها از آکادمي طرد شده بودند. اين گروه تحريريه مجله يي به نام Problemi را به دست گرفت و چاپ کتابي چندجلدي با عنوان Analecta را آغاز کرد. در سال 1981 ژيژک براي نخستين بار به پاريس رفت تا با برخي متفکران که مدت هاي طولاني درباره آنها مطلب نوشته بود و همچنان هم مي نوشت ملاقات کند. هر چند لاکان اصلي ترين چهره اين متفکران بود اما او در 1981 مرد و در واقع ژاک آلن ميلر جانشين و پسرخوانده لاکان بود که نقش حياتي در تحول ژيژک بازي کرد و روانکاوي را به يکي از پايه هاي اصلي تفکر ژيژک بدل ساخت. تفکري که پايه هاي ديگري چون ايده آليسم آلماني و نام هايي نظير هگل و مارکس و لنين را نيز در خود حمل مي کند و اولين مجلد کتاب «رخداد» به طور کامل به معرفي و شناسايي پايه هاي اصلي اين تفکر مي پردازد. همزمان با انتشار کتاب «رخداد» که به متوني از اسلاوي ژيژک اختصاص يافته بود، تک نگاري او درباره فيلم «بزرگراه گمشده» ديويد لينچ با ترجمه مازيار اسلامي توسط نشر ني به بازار عرضه شد. اين کتاب / مقاله با عنوان «هنر امر متعالي مبتذل» قرائتي لاکاني از فيلم بزرگراه گمشده ارائه مي کند و به همين دليل است که ژيژک اصرار دارد لينچ را جدي بگيريم. ادعاي محوري ژيژک در ميان بحث هاي جالب بسياري که در کتاب آمده اند، اين است که بزرگراه گمشده عملاً به مثابه شکلي از فراتفسير درباره تقابل بين زن اغواگر نوآر کلاسيک و پست مدرن عمل مي کند. سومين کتابي که امسال باز هم نام ژيژک را يدک مي کشيد (اين بار البته در جايگاه عنوان کتاب نه نويسنده آن) اوايل پاييز توسط نشر هزاره سوم عرضه شد. کتابي که توني مايرس در سال 2003 در معرفي ژيژک نوشته و فتاح محمدي (کسي که سال ها پيش پاره يي از مقالات سينمايي ژيژک را ترجمه کرد و در فصلنامه فارابي احتمالاً براي اولين بار نام ژيژک به عنوان نظريه پرداز سينمايي ثبت شد) آن را به فارسي برگردانده است. اين کتاب جزء مجموعه يي است که چند سال پيش انتشارات راتلج ذيل عنوان Routledge critical thinkers منتشر کرده بود که در واقع کتاب هاي کوچکي بود در شرح انديشه متفکران نيمه دوم قرن بيستم. اين مجموعه در نشر مرکز ذيل عنوان «انديشه گران انتقادي» منتشر مي شود و بدين ترتيب کمي پس از انتشار ترجمه فتاح محمدي از کتاب مايرس، ترجمه ديگري از همين کتاب توسط احسان نوروزي و از طريق نشر مرکز منتشر مي شود و با اين حساب ژيژک بيش از پيش در ميان مترجمان ايراني خواهان پيدا مي کند. نثر ساده و روان کتاب اين امکان را به همه مخاطبان مي دهد تا از عناصر کلي تفکر ژيژک و آبشخورهاي فلسفي او آگاهي يابند؛ به خصوص براي آنها که معتقدند روانکاوي لاکان فوق العاده دشوار و غيرقابل فهم و در نتيجه «ياوه هاي مد روز» است و از آنجا که ژيژک نيز وامدار روانکاوي لاکاني است ضرورتاً پيچيده و دشوار سخن مي گويد و فلسفه او غيرقابل فهم است. کتاب ديگري که امسال از ژيژک منتشر شد باز هم به ترجمه فتاح محمدي بود؛ «به برهوت حقيقت خوش آمديد». اين کتاب اگرچه نوبت چاپ آن تابستان 85 ذکر شده بود ولي پس از کتاب مايرس درباره ژيژک توزيع شد. کتاب «به برهوت حقيقت خوش آمديد» تحليلي است درباره واقعه يازده سپتامبر و برخورد هواپيماها به برج هاي دوقلوي مرکز تجارت جهاني. ژيژک معتقد است پس از يازده سپتامبر ايالات متحده امريکا که تا آن زمان خود را تافته جدا بافته و بري از هرگونه خشونت تروريستي مي دانست و تنها تصاوير کشتارهاي انسان ها در اقصي نقاط جهان را در صفحه رنگارنگ تلويزيون و زير بمباران ميليون ها خبر و تبليغ و سريال و فيلم تماشا مي کرد، حالا وارد جهان واقعي Real world شده است و بايستي شعار خود را از «چنين چيزي اينجا نبايد اتفاق بيفتد،» به «چنين چيزي هيچ جا نبايد اتفاق بيفتد،» تغيير دهد. او اين تغيير موضع را درس واقعي حملات يازده سپتامبر عنوان مي کند؛ «تنها راه اطمينان از عدم وقوع دوباره آن در اينجا، جلوگيري از وقوع آن در هر جاي ديگري است.» ورود امريکا بر جهان واقعي نيز بدين معنا است که امريکا بايستي فروتنانه بياموزد که آسيب پذيري خود به عنوان بخشي از اين جهان را بپذيرد و تنبيه مسوولان اين رويداد را به مثابه يک وظيفه غم انگيز، نه به عنوان يک قصاص شادي بخش تلقي کند. به عقيده ژيژک تنها راه حل ممکن در اينجا عبارت است از رد خود اين تقابل و اتخاذ هر دو موضع به طور همزمان؛ که تنها با توسل به مقوله ديالکتيکي تماميت ممکن است؛ «از ديدگاه اخلاقي قربانيان بي گناهند. عمل حمله به برج ها جنايتي نفرت انگيز بود، با اين حال خود اين معصوميت نيز معصوم نيست. اتخاذ چنين موضع معصومانه يي در عالم سرمايه دارانه جهاني امروز، در نفس خود يک انتزاع کاذب است.» آخرين کتابي که امسال از ژيژک به فارسي ترجمه شد مجموعه مقالاتي از او و چند تن ديگر بود با عنوان؛ «آنچه هميشه مي خواستيد درباره لاکان بدانيد اما مي ترسيد از هيچکاک بپرسيد.» اين کتاب نيز توسط نشر گام نو و با ترجمه گروهي از مترجمان به ويراستاري مهدي پارسا به بازار آمد. ژيژک ازجمله نويسندگاني است که در جابه جايي مقالات و کتاب هايش به فيلم هاي سينمايي و رمان هاي پليسي ارجاع مي دهد و از آنها براي روشن شدن موضوع کمک مي گيرد تا جايي که گاهي اگر مخاطب با فيلم هاي نام برده در مقالات او آشنا نباشد گيج و سردرگم مي شود. خواننده وفادار ژيژک مي داند که هيچ کتابي از او بدون اشاره به فيلمي از آلفرد هيچکاک کامل نخواهد شد. در «آنچه هميشه مي خواستيد...» آنچه معمولاً فقط يک علاقه ضمني به آثار هيچکاک است به عشقي در قامت يک کتاب بسط مي يابد. ژيژک و ديگر نويسندگاني که آثارشان در اين کتاب چاپ شده روشي را اختيار مي کنند که ژيژک از آن با عنوان رابطه مبتني بر انتقال با هيچکاک، ياد مي کند. روشي که اجازه مي دهد کوچک ترين جزئيات فيلم هاي او معنادار شود. در اين کتاب باز هم ژيژک تفسيري لاکاني از فيلم هاي هيچکاک ارائه مي دهد و علاوه بر آن مي توان مقالاتي از آلن کازوپانچيچ و ملدن دالر هم در آن يافت.» اسلاوي ژيژک تاکنون حدود 25 کتاب منتشر کرده و در طول دهه اخير بسيار بر سرزبان ها افتاده است اما به قول مايرس همچنان تا اندازه يي يک تازه وارد به جهان انگليسي زبان نظريه انتقادي است. سرعت نوشتن او از سرعت خواندن مخاطبانش بيشتر است و به طرز عجيب و شگفت آوري در کار تاليف کتاب و مکتوب کردن ايده هايش است.

اميرحسين خورشيدفر

در پاييز سال 85 نشر ماهي دو رساله مشهور آيزايا برلين را با ترجمه عبدالله کوثري و رضا رضايي مترجمان نام آشناي حوزه ادبيات داستاني به بازار عرضه کرد. برلين ديرزماني سوداي نگارش اين دو کتاب را در سر داشت اما پس از مرگش در سال 1997شايد تنها تيزبيني و انضباط فکري به شيوه برلين مي توانست جوهر اصلي ايده او را از ميان انبوه يادداشت ها و سخنراني ها برجاي مانده بيان کند. «ريشه هاي رمانتيسم» و «مجوس شمال» نتيجه دو پژوهش ناتمام برلين هستند که هنري هاردي ويراستار او با وسواس و پيگيري به سرانجام رساند. همکاري هاردي و برلين در سال 1970 آغاز شد. از آن پس هاردي قطعه ها و يادداشت هاي بي شمار و پراکنده برلين را گرد آورد و کوشيد لحن پرشور برلين را در مکتوب کردن سخنراني هايش حفظ کند.

برلين در سال 1909 در ريگاي روسيه به دنيا آمد. و دو سال بعد از انقلاب روسيه به همراه پدرش، بازرگاني که عقايد ليبرالي داشت، به انگلستان مهاجرت کرد. آيزايا برلين در آکسفورد تحصيل کرد، در محيطي که زيبايي شناسان تا سال هاي مياني دهه 30 در مقابل موج تفکرات سياسي و چپ گرايانه مقاومت کردند اما استمرار سنت فلسفه انگليسي سبب شد که برلين چنان که مي پسنديد به عنوان فيلسوفي فني و آکادميک با ذهني روشن و عقايدي مسالمت جويانه شناسانده شود. برلين در خلال جنگ دوم جهاني به عنوان مامور وزارت امور خارجه انگليس در واشنگتن و مسکو خدمت کرد. ثمره سفر به مسکو در زمان استالين شکل گيري دوستي عميقي با آنا آخماتوا شاعر و بوريس پاسترناک رمان نويس مشهور روس بود. برلين جز مقاله هاي درخشانش هيچگاه کتاب جامع و مفصلي ننوشت. آموزه بنيادين برلين که در تمام نوشته هايش تکرار مي شود انتقاد مداوم از توتاليتاريسم و کوشش همه جانبه ولو شورمندانه در پديدارشناسي عقايد کثرت گرايانه در تاريخ انديشه غربي است. از مشهورترين رساله هاي او مي توان به اجتناب ناپذيري تاريخي (1958) و چهار مقاله درباره آزادي (1969) اشاره کرد.

برلين ترجيح مي دهد به عنوان تاريخ نگار انديشه ها و ايده ها خوانده شود. اما نتيجه کارش تاريخ فلسفه به معناي عرفي آن نيست. اگر همچنان معيارهاي عرفي را در نظر داشته باشيم برلين عملاً به آنچه بي طرفي تاريخ نويس خوانده مي شود بي اعتناست. پژوهش هاي تاريخي برلين حول همان آموزه بنياديني است که ياد شد. برلين مي کوشد انديشه هاي يکه، نامعمول و مغفول را در سنت فکري غرب شناسايي و تبيين کند. انديشه هايي که به زعم او در برابر سامان مقتدر فکري عقل باوران - که نمودش را از مارکسيسم تا پوزيتيويسم آشکار مي کند- شوريده اند. اين شورش هاي فکري گه گاه در مرکز اردوگاه عقل باوران روي مي دهد اما ديري نمي پايد که انسجام و به ويژه رسميت سنت فکري غالب آشوب هاي کوچک را محو مي کند. جست وجوي برلين به جست وجوي باستان شناسي مي ماند که بي اعتنا به عمارتي برجاي مانده از تمدني عظيم در پي کشف رمز خط نگاره يي از قربانيان مهجور و باستاني ا ست.

«ريشه هاي رمانتيسم» رساله يي است که نگارشش از سال هاي مياني دهه شصت ذهن برلين را به خود مشغول کرده بود. همان طور که از اسم کتاب برمي آيد برلين آموزه هايي را که به جنبش رمانتيسم قرن هجدهم در اروپا انجاميد بررسي مي کند. او معناهاي چندگانه واژه رمانتيسم را برمي شمارد اما برخلاف محققاني چون کنت کلارک و هربرت ريد رمانتيسم را به مثابه گرايشي هميشگي در تاريخ تعبير نمي کند که سمت و سويي روانشناسانه دارد و به بروز تاثرات حسي اطلاق مي شود بلکه مراد او از رمانتيسم تغيير بنيادين و ناگهاني ا ست که در قرن هجدهم در ارزش ها پديد آمد. برلين يقين خوشبينانه يي را توصيف مي کند که سنت فکري اروپا در قرن هجدهم به آن دچار بود يعني باور بي چون و چرا به نيروي عقل، استدلال و دانش. اين باور به سه گذاره اصلي تقسيم مي شود؛ الف- براي همه پرسش هاي اصيل پاسخي وجود دارد. ب- همه اين پاسخ ها دانستني است. پ- همه پاسخ هاي درست بايد با هم سازگار باشند. اين سه ارکان اصلي روشنگري هستند که در رويکردهاي گوناگون فلسفي غرب تا امروز بيش و کم بروز يافته اند. برلين همين نگاه انتقادي را در مقاله عقايد سياسي در قرن بيستم در نقد کمونيسم و فاشيسم حفظ مي کند. زيرا ميراث روشنگري بر وجود يک رشته مسائل اساسي تاکيد دارد که پيداکردن تنها پاسخ صحيح براي آنها دست کم در فلسفه سياسي مدعاي نحله هاي مختلف فکري است. دانش مثالي روشنگري هندسه است که نظامي روشن و قابل فهم دارد. مابه ازاي آموزه هاي قاطع هندسه را در هنر و ادبيات مي توانيم در اسلوب و قواعدي ببينيم که کلاسيسيسم خوانده مي شود. رومانتيسم شورشي بر تلقي کلاسيک از هنر محسوب مي شود.

روح عصيانگر رمانتيسم در دو شاخه فرانسوي و آلماني ظهور مي کند. رمانتيسم فرانسوي و برجسته ترين نماينده اش روسو کم رمق و مسامحه کار است و در بطن خود با عقل باوران پيوند دارد. برلين فيلسوفان سازش ناپذير و گمنامش را در ميان آلماني ها مي يابد. جنبش رمانتيسم در آلمان با عرفان، مذهب، زهدپيشگي و انزواي سياسي و اجتماعي در آميخته. پدران کي يرکه گور خصمانه بر عقل باوري و توسعه مي تازند. بيماري مهلک رمانتيسم داروي قطعي و جهانشمول عقل باوران را رد مي کند. اما در روايت برلين ديگراني نيز هستند که ناخواسته به شواليه هاي بينواي رمانتيسم ياري مي رسانند. کانت در دفاع از اخلاق انسان را مختار و مسوول مي داند بنابراين انسان کانتي در عين وابستگي به سنت روشنگري خود را از قيد و بند مظاهر اقتدار آزاد مي کند زيرا مي تواند بينديشد و از آن مهم تر مي تواند به گونه يي ديگر بينديشد. اين آموزه به خودي خود يادآور شاخصه هاي اصلي رمانتيسم نيست اما بي ترديد در ذهنيت گرايي و اصالت فرديت تاثيرگذار است.

با اين همه ريشه هاي رمانتيسم يک مرجع دقيق و بي طرف شناخت اين جنبش نيست و قرار هم نيست باشد. کوششي است براي رديابي نخستين بارقه هاي کثرت گرايي آن هم به شيوه يي همه فهم. انديشه ها در اين رساله به گزاره هايي واضح فروکاسته شده اند تا تقابل نيروهاي فکري بازنمايي شود. در فصلي که برلين به شتابزدگي اش اذعان دارد طرحي از تاثيرات پايدار رمانتيسم بر گرايش هاي فکري معاصر ارائه مي شود که شايد اگر خودش اين پژوهش را به پايان مي رساند جذاب ترين و بحث انگيزترين فصل کتاب مي بود.

کتاب دوم «مجوس شمال» است مشخصاً به ريشه هاي رمانتيسم وابسته است. نام گئورگ هامان فيلسوف گمنام آلماني در ريشه هاي رمانتيسم به عنوان يکي از پدران واقعي رمانتيسم ذکر شده است. زندگي گئورگ هامان بي شباهت به زندگي قديسان مسيحي نيست. روشنفکر جواني که هيچ نکته ممتازي نسبت به ديگر هم مسلکانش ندارد عقايد خوشبينانه اش را در باب تجارت آزاد و روشنگري در رساله هاي کم مايه منتشر مي کند. هامان معلم سرخانه و گوش به فرمان بازرگان ثروتمندي است. براي يک ماموريت تجاري با جيبي

پر پول رهسپار لندن مي شود اما کار فراموش مي شود و سرمايه خرج عيش و نوش. هامان در اتاق مسافرخانه محقري بي پول و تنها انجيل را کشف مي کند. نيروي خفته در او بيدار مي شود و خود را گناهکار و سقوط کرده مي بيند. از آن پس سيلان احساس و شهود هامان در جزوه ها و رساله هاي آشفته و عجيب و غريب بيان مي شود. هامان سرچشمه معرفت را در کتاب بزرگ خدا يعني طبيعت مي بيند و اين کتابي است که در دست پوزيتيويست ها بي معنا شده است. براي معرفت داشتن يک شيوه و راه استاندارد و تضميني وجود ندارد پس هرکس بايد به دنبال شيوه خود باشد. عقل مار زهرآگيني است که در دانشگاه ها و آکادمي ها رخنه کرده است. برلين اين آموزه هامان را برجسته و به عنوان سنگ بناي پلوراليسم طرح مي کند. برلين در رساله هاي ديگر به حيات فکري ماکياولي و مونتسکيو پرداخت و کثرت گرايي راديکال آنان را ستود.

نکته نامفهوم يا غامضي در انديشه برلين وجود ندارد. تجربه فلسفي او يکسره جدال نظري است عليه اعتقاد به وجود يک حقيقت آرماني، راه حل جهانشمول يا موجبيت هگلي. ليبرال خواندن او بدون توجه به کثرت گرايي اش گمراه کننده است. خواندن نوشته هاي برلين مانند ديگر انديشمندان معاصر دشوار نيست. به زباني شيرين و جذاب مي نويسد و از ترفندهاي داستاني در رساله هايش سود مي جويد و ابايي ندارد از اين که فرانسوي ها نوشته هايش را تجربي مسلک و ابتدايي بخوانند. او پرورش يافته سنت فلسفي انگليسي است که گرچه نفوذ و اقبال گذشته را ندارد اما از چهره هاي سرشناسش نمي توان چشم پوشيد. اما شايد براي خواننده ايراني حضور رسميت يافته سطحي ترين آموزه هاي هنر رمانتيک در قالب هاي تبليغاتي چون آثار هنري معناگرا و همچنين نقش مذهب و عرفان در مبارزه عليه نظام هاي فکري اقتدار گرا بيشتر قابل تامل باشد.

صالح نجفي

ايرج اسکندري اولين ايراني که جرات کرد اثر جاودان مارکس (سرمايه) را به فارسي زبانان اغلب قدرناشناس تقديم کند، در پيشگفتار خويش بر ترجمه فارسي سرمايه خاطره تکان دهنده يي را تعريف مي کند که هنوز که هنوز است ارزش بازگفتن دارد. اسکندري مي نويسد؛ «به خاطر دارم هنگامي که در تابستان 1317 بازپرس دادگستري براي بازجويي از آن 53 نفر غ...ف به زندان قصر آمد، نخستين سوالي که پس از تحقيق معمولي درباره هويت و اعلام جرم از من کرد، اين بود؛ آيا شما کتاب کاپيتال را خوانده ايد؟ و چون جواب مثبت دادم با لحني دال بر رضايت و پيروزي بلافاصله پرسيد؛ توضيح دهيد چرا کتاب کاپيتال را خوانده ايد؟ وقتي به او پاسخ دادم که؛ «به نظر من کتاب خواندن چرا ندارد بلکه کتاب نخواندن چرا دارد» چنان وحشت کرد که گويي با اين اظهار حکم اعدام خود او صادر شده بود.» شايد در وضع کنوني ما بتوان سوال آن بازجو را بر زبان منتقدي مثل صاحب اين قلم جاري کرد که مي پرسد؛ «چرا اين کتاب را نوشته ايد؟» و وقتي نويسنده پاسخ مي دهد که «به نظر من کتاب نوشتن چرا ندارد بلکه کتاب ننوشتن چرا دارد» منتقد چنان وحشت مي کند که گويي با اين جواب يک باره بساط نقد و نقادي اش را جمع کرده اند؛ با اين همه منتقد اگر منتقد است، بايد بپرسد که چرا ما در وضع کنوني همچنان مي نويسيم، ترجمه مي کنيم، تاليف مي کنيم و... و البته که همه اين کارها مصداق «فکر کردن»اند و ما اگر فکر نکنيم، اصلاً چه مي کنيم که وجه فارق ما از حيوان باشد و اصلاً کار منتقد اين است که نشان دهد آدمي در وضع طبيعي، در وضع معمول خود لزوماً فکر نمي کند و اينکه فکر کردن اساساً کاري آرامش برهم زن است و آدميان جملگي به موجب هستي عادي و طبيعي شان به دنبال آرامش اند و بالطبع از فکر کردن گريزان اند. با اين همه اجازه دهيد از نويسندگان مان بپرسيم که به طور مشخص چرا بعضي کتاب ها را مي نويسند. پس پيش از همه عذر مي خواهم از پيشگاه نويسندگان زحمتکشي که با همه مرارت ها و ارج ناشناسي باز به کار بي مزد و مواجيب خويش ادامه مي دهند. آنچه مي خوانيد يادداشتي به «بهانه» ي انتشار کتابي حجيم و پرمطلب درباره دو متفکر بسيار مهم و دشواري که اخيراً به قلم يکي از مترجمان/ نويسندگان معتبر و سختکوش مان تاليف شده، مترجمي که کيفيت ترجمه اش خوب است و پذيرفتني. هدف از اين نوشته بيشتر پديدارشناسي پديده غريبي در سال هاي اخير ايران است که بي واسطه ربطي ندارد به پشتکار و سختکوشي يک يا چند نويسنده يا مترجم ايراني؛ از يک طرف، بحران کتاب خواني و قلت شمار کتاب خوانان و شمارگان ناچيز کتاب ها و از طرف ديگر توليد کتاب هاي قطور، بسيار قطور، احتمالاً به اميد ثواب يا فعل الاهي...

سياوش جمادي در حوزه کتاب نام آشنا و شناخته شده يي است. تاليف کتاب هايي درباره کافکا، تارانتينو (کارگردان مشهور امريکايي) و از سوي ديگر ترجمه نوشته هايي از آدورنو، هايدگر، ياسپرس و... و به ويژه ترجمه کتاب مهمي با عنوان «هايدگر و سياست» که در نوع خودش در ايران کم نظير بود و است و با مقدمه يي طولاني درباره افکار هايدگر - که البته عادت بعضاً قابل انتقاد ايشان است. يادداشتي که مي خوانيد به بهانه انتشار آخرين اثر تاليفي وي نوشته شده است.

1

«همان سال اول بود، زاواليتا، وقتي که ديدي سان مارکوس روسپي خانه يي است و نه آن بهشتي که فکر مي کردي. چه چيزش را دوست نداشتي، پسر؟ اين نبود که کلاس ها به جاي آوريل در ژوئن شروع شد، اين هم نبود که استادان به اندازه ميز و نيمکت ها فرسوده و پوسيده بودند - فکر مي کند - بي علاقگي هم شاگردي هايش بود وقتي که صحبت کتاب پيش مي آمد و سهل انگاري و بي دردي شان وقتي که حرف از سياست بود.» (از رمان «گفت وگو در کاتدرال» نوشته ماريو بارگاس يوسا، ترجمه عبدالله کوثري)

آنچه يوسا در، احتمالاً، برجسته ترين کتابش به تصوير مي کشد مربوط مي شود به مقطعي از تاريخ پرو در نيمه هاي قرن گذشته، دوران ديکتاتوري ژنرال اودريا و حکومت ويکتور بلائونره در اوايل دهه 1960، ماجراي آدميان تباه شده ديکتاتوري زده يي که در آن سوي دنيا، ولي آنچه با کمال بدبختي پاره يي توصيف هاي يوسا را کاملاً با اوضاع کنوني جامعه ما همخوان مي نمايد به وضع اسف بار رابطه آدميان با کتاب، از سويي، و از سوي ديگر با سياست برمي گردد. دانشجويان پرويي در رمان يوسا با همان پرسش هايي کلنجار مي روند که هر روزه با آنها سروکار داريم ...

اينکه عبدالله کوثري از بهترين مترجمان دو دهه اخير جامعه ماست، فقط فاجعه بار بودن وضع کتاب و کتاب خواني را بيش از پيش به رخ مي کشد. اينکه مترجمي در اين سطح، نام هوسرل را «هاسرل» ضبط کند البته که براي خواننده رمان مشکلي پيش نمي آورد، چه بسا که معدود کساني که خواندن اين رمان پيچيده را تا انتها ادامه مي دهند يا نام هوسرل به گوش شان نخورده و اگر هم خورده فرقي با خيل کثير ديگر نام هاي فرنگي براي شان ندارد و به طريق اولي، چه اهميتي دارد که مترجم فرهيخته يي ضرورتي احساس نکند براي ترجمه اصطلاح «obscurantists»، آن هم در جامعه يي که بيش از هميشه گرفتار انواع و اقسام obscurantism هاي سنتي و مدرن و پست مدرن است (obscurantist به کسي مي گويند که يا با پيشرفت دانش مخالف است و آن را به منزله دور شدن از معنويات تقبيح مي کند يا تلاش مي کند از هرگونه روشنگري، تحقيق يا اصلاح فکري جلوگيري کند - معمولاً آن را به «تاريک انديشي» ترجمه مي کنند).

2

فيليپ نمو در مصاحبه يي با فيلسوف فقيد فرانسوي امانوئل لويناس در دهه 80 از او مي پرسد که «آدمي چگونه آغاز مي کند به فکر کردن؟ از طريق پرسش هايي که در پي رويدادهاي تازه در برابر خود و درباره خويش پيش مي کشد؟ يا به واسطه انديشه ها و کتاب هايي که اولين بار به آنها بر مي خورد؟» لويناس در پاسخ نمو حرفي مي زند که شايد به خوبي نشان دهد چرا در جامعه ايراني توليد تکانه هايي در حد تاليف کتاب هايي هزارصفحه يي درباره آدم هاي بزرگ و انديشه هاي پرمهابتي چون هوسرل و هايدگر و فنومنولوژي به زبان فارسي کمتر تکاني به کسي يا ذهني مي دهند، لويناس مي گويد «فکر کردن احتمالاً به واسطه زخم هاي روحي (traumatisms) و حرکت هاي

کورمال کورمالي آغاز مي شود که آدمي حتي نمي داند چگونه به قالب کلام شان درآورد؛ جدا شدن از يک معشوق، صحنه يي خشونت بار، يک باره پي بردن به يکنواختي کسالت بار زمان. اين تکانه ها و شوک هاي اوليه، بر اثر خواندن کتاب ها- که لازم نيست حتماً فلسفي باشند- به صورت تعدادي پرسش و مساله در مي آيند که آدمي را به فکر مي اندازند، به فکر کردن وا مي دارند».( Ethics and Infinity )نوشتن کتاب هاي حجيم، پر کردن قفسه هاي کتابخانه هاي مهجور دانشکده هاي فرسوده و پوسيده، برگزاري نشست هاي مکرر و اجلاس هاي ملي و بين المللي راجع به فکر کردن و صدالبته بحران فکر کردن (يا همان، فکر نکردن،) به ظن قوي هيچ کس را به فکر کردن نه ترغيب مي کند نه الزام. نمونه هايي که لويناس از باب مثال مي آورد گوياي پيوند تنگاتنگ تکانه ها و انديشه است، اينکه چرا ما ايرانيان در پي مواجهه با وضعيت هايي که به قالب کلام (يا عرصه «نمادين») در نمي آيند يا در نيامدني اند، به فکر کردن انگيخته نمي شويم تا به وساطت تجربه کتاب خواندن از آنها مسائلي براي انديشيدن بسازيم اتفاقاً بيشتر بدين سبب است که ما به لطف فرهنگ شفاهي (و روز به روز، شفاهي شونده ترمان،) همه چيز را به قالب کلام مي ريزيم و فضاي تئوريک و ايدئولوژيک مان نيز درست به جهت هراس از هرگونه فضاي تهي يا خلأ در عالم احساس و تجربه به اين روند دامن مي زند.ديويد هيوم در رساله عالي خود در باب طبيعت بشري، روي نکته يي انگشت مي گذارد که شايد بي اثري و ستروني تکانه ها را در فضاي ما روشن تر بنمايد. هيوم بر آن است که «حتي عادي ترين مشاهدات ما درباره دنياي اطراف مان، متضمن به کار انداختن قوه تخيل است». مساله يي که هيوم مطرح مي کند اولاً به قصد حمله به اين پيش فرض است که در علوم طبيعي جايي براي تخيل نيست ولي در عين حال پرده از گرايش زمانه ما به پرستش فکت ها و غسل تعميد مستمر واقعيت خام يا محض و محدود ساختن گستره تخيل و نيروي ابداع برخاسته از آن است. و آنچه در اين ميان به بحث ما باز مي گردد، از دست رفتن طراوت (و امکان) فکر در پي بي اثر شدن تکانه هاست؛ وقتي کتابي هزار صفحه يي، خواسته يا ناخواسته، بر آن مي شود تا نقش تکانه يي را بازي کند که قرار است ما را تکان دهد (و مثل روز روشن است که نمي دهد)، توليد (گيرم 1000 تا 2000 نسخه يي ) کتاب هايي چنين گنده - ببخشيد، عظيم - تنها به کار پوشاندن خلأهايي مي آيد که مايه و پايه فکر کردن مايند، فضايي که در آن مجالي براي کنش و فعاليت خلاق سياسي نيست، به تعبير ماندگار لنين، عرصه را مهياي ظهور دو پديده ظاهراً مانعة الجمع مي سازد؛ عرفان بازي و پورنوگرافي، و شکل امروزين آن، انواع گرايش ها به عرفان/ هرزه نگاري تبتي - اوشويي - کوئيلويي و...

در اين فضا، هيچ کس از هيچ چيز جا نمي خورد، هيچ چيز ناگفته يا ناگفتني نمي ماند، در عرصه نمادين کوچک ترين ترکي، شکافي يا سوراخي به نظر نمي رسد و دموکراسي به راحتي بدل مي شود به شکلي از حکومت که وکيل/ نماينده از جانب مردم بر مردم حکم مي راند و صد البته بهتر از مردم مي داند که مردم چه مي خواهند و سر آخر انواع توهم جاي تخيل را مي گيرد و در حوزه فکر، دامنه انتقاد محدود مي شود به انتقاد از انتقاد و به دور ريختن و زشت خواندن انتقادهاي مخرب و تکريم و تقديس انتقادهاي به اصطلاح سازنده ... و آنچه در اين غوغا گم مي شود؛ به تعبير زيباي لويناس، «ارتباط هستي شناسانه آدمي با کتاب» خواهد بود.

3

مي توانيم شادمان باشيم و مدام به هم تبريک بگوييم که در چند سال اخير اکثر کتاب هاي نيچه و بسياري از نوشته هاي مارکس به فارسي ترجمه شده اند، مي توانيم از شادي در پوست خود نگنجيم که در يک دهه اخير نويسندگان ما هزاران صفحه راجع به هايدگر و هوسرل و مارکس و... قلم زده اند و به ترجمه بسنده نکرده اند، مي توانيم منتظر زلزله يي در ساحت انديشه ايراني از پس اين همه تکان و تکانه در �