اميد روحاني

تجسمي

نمايشگاه عکس هاي عباس کيارستمي

مجموعه خصوصي 2

نگارخانه آو

اين ظاهراً بخشي يا کامل شده همان مجموعه عکس هاي «باران» (يا باراني) عباس کيارستمي است که تعدادي (يا کامل) آنها در مجموعه بزرگداشت هنرمند در موزه هنرهاي معاصر نيويورک عرضه شد و گويا - ظاهراً - کامل شد. (يا تعدادي) از آن قرار است در نمايشگاهي در دبي به نمايش درآيد. اين اما و اگرها به کنار، اين عکس ها همان هستند که در آخرين شماره ويژه نامه اعتماد در سال 85 به آنها اشاره کردم.

عکس هايي که از پشت يک شيشه (ظاهراً شيشه يا پنجره جلو اتومبيل) باران خورده به روبه رو گرفته شده اند و دو، سه ويژگي مهم نگاه کيارستمي را دارند.

ويژگي اول که به نگاه هنرمند برمي گردد که مي تواند به ساده ترين، دم دستي ترين و روزمره ترين منظره بنگرد اما ويژگي نگاه هنرمند، توجه و تمرکز يک چشم (که تنها بلد است چگونه بنگرد) مي تواند به آنها ويژگي هنري، ابديت و تفاخر ببخشد، که يعني محتوا، پيرامون و درونمايه چندان مهم نيست بلکه ويژگي يک نگاه و فردانيت صاحب آن نگاه به نگاه و منظره اهميت و بعد مي بخشد.

و ويژگي دوم راه رفتن روي مرز باريک بين واقعيت و تخيل، واقعيت و آبستراکسيون، سياه و سفيد و رنگي است.



سينما

فيلم کوتاه

شهرام مکري

اين ماهيت تجربه گرايي اين فيلمساز جوان است که تجربه تماشاي فيلم هاي او را براي من، به يکي از جذاب ترين تجربه هاي اين اواخر بدل کرد و بار ديگر اين اميد دلپذير را در ذهن ام دواند که شايد اين يک بار، برخلاف بارهاي قبل، اين يکي، به جاي تن دادن به اقتضائات سينماي ايران، همين روحيه را ادامه بدهد و چيزي بسازد که شبيه خودش باشد و در ادامه فيلم هايش، حتي اگر سينمايي پيدا نشود که نشان شان دهد.

اطلاعات اوليه اينهاست؛ شهرام مکري، متولد 1357، فارغ التحصيل رشته سينما با گرايش کارگرداني، سازنده فيلم هاي کوتاه و دو فيلم شاخص توفان سنجاقک (1382) و محدوده دايره (1385) که اين يکي مرا شگفت زده کرد و به تماشاي مجدد و جدي تري از توفان سنجاقک وادارم کرد و شگفتي يک کشف جذاب اين تجربه را ماندگار کرد. ادامه اطلاعات؛ مکري بيش از اينها ظاهراً چند تجربه مدرسه يي دارد، که جدا از «جذابيت پنهان زنان» و «پروانه» در واقع به تجربه جدي تري به نام «برق گرفتگي و مکس» مي رسد که حالا حتي اين يکي را هم - مثل هر فيلمساز رشد يافته يي، حتي به زعم خود - دوست ندارد نشان بدهد.

«محدوده دايره» فيلم کوتاه 15 دقيقه يي (1385)، گويا قرار است (و در عنوان بندي هم ذکر مي شود) برداشتي يا معادلي تصويري از فضاهاي اشري غکورنليوس اشر (يا اسر)، حکاک و طراح هلندي (1972-1898)ف باشد، و به ويژه باسمه معروف او «خانه پله دار» (1951). البته کارگردان در عين حال در عنوان بندي اشاره يي به الهام خود از فيلم «فيل» (گاس وان سانت - 2003) کرده است اما «محدوده دايره»، از يک بابت تجربه يي جذاب است. فيلم بي شک معادل تصويري «خانه پله دار» اشر هست چرا که يک دوربين لجوج فضول از نقطه الف، طي سه بار گذر از راهروها و پلکان هايي، همراه يا در واقع در تعقيب نفر اول، سپس نفر دوم و بعد نفرات سوم و چهارم، سه بار به نقطه الف مي رسد و در انتها در همان لحظه شروع، در نقطه الف متوقف مي شود، اما کارگردان ماهيت يا لحن پررمز و رازي حکاکي اشر را حذف کرده است و تنها قالب يا صورت (فرم) حکاکي را به تصوير آورده است و با لحني خنثي و دوربيني نافذ و جست وجوگر، همه جذابيت و اهميت تجربه آقاي مکري در اين است که همه اين تجسم فضاهاي چندوجهي خود را در يک نماي يکدست و بدون قطع 15 دقيقه يي - که فقط در سه نقطه، سه توقف بدون قطع و در مجموع کمتر از يک دقيقه دارند - گرفته اند؛ يک برداشت 15 دقيقه يي يک دوربين سمج لجوج از رويدادهاي همزماني در دو طبقه يک ساختمان، يک دانشکده.

اگر وان سانت، در «فيل» از زودتر و پيشتر گفتن و نشان دادن اتفاقات براي تشديد وجه دراماتيک و ايجاد فضاي هراس استفاده مي کند، اين جا و در «محدوده دايره»، تنها تجربه صوري (فرمال) مدنظر بوده است و به نظرم لحن آقاي مکري - برخورد بسيار ساده، اندکي با شيطنت و شوخ طبعي و هزل، به نگاه ايشان بعدي رندانه داده است که جديت ساختماني اين تجربه را نيز به هزل مي گيرد. در عين حال، سامان دادن يک حرکت مداوم و برنامه ريزي شده براي انجام و فيلمبرداري از اين تودرتوي تصويري، آمادگي ذهني و مديريتي را مي طلبد که نويد امکان و قدرت به دست گرفتن يک تجربه سنگين سينمايي را براي يک فيلمساز جوان به هر تهيه کننده يي مي دهد.

اما «توفان سنجاقک» - که گويا يک بغل جايزه و درجه و اعتبار از اين سو و آن سوي جهان در کارنامه دارد - فيلم کوتاه 15 دقيقه يي (1382) آقاي مکري، در واقع تجربه يي براي او و تجربه يي در شکل روايت گويي در سينما و تغيير نقطه نگاه است. فيلم که قصه يک حادثه سوءتفاهم برانگيز شبه جنايي را دارد، واقعيت قصه را از سوي نگاه و زاويه ديد چند نفر بيان مي کند و به تدريج سوءتفاهم را مي گشايد و در انتها، از زاويه ديد يک مگس مزاحم فضول، واقعيت کامل ماجرا را به طور کامل بازگو مي کند. البته اين نوع روايت گويي در سينما - گفتن و تعريف يک واقعيت در سينما از نگاه همه حاضران و آدم هاي درگير يا ناظر ماجرا قدمتي طولاني دارد و قديمي ترين و کامل ترين عنوانش به راشومون کوروساوا برمي گردد - به اين شکل که کامل ترين روايت را يک مگس بيان کند نشان از روحيه شوخ طبعانه و هزال فيلمساز جوان دارد.

اساساً دو نکته اصلي برجستگي کار آقاي مکري را رقم مي زند. نکته اول توانايي مديريتي ايشان است. اجراي آن نماي 15 دقيقه يي در يک برداشت با دوربين روي دست (حتي يک HD يا هندي کم) و مسيري اين چنين طولاني و به دقت زمان بندي شده، به قدرت برنامه ريزي و توانايي کارگرداني اشاره دارد. اما نکته اصلي و دوم که به نظرم مهم تر است، نگاه شوخ و هزال و روحيه طنز او است، يعني آن چيزي که به ندرت در سينما (و هنر ايران) به آن برمي خوريم. اين روحيه طنز را در افزوده هاي رنگي به فيلم سياه و سفيد توفان سنجاقک مي بينيم، جايي که آقاي مکري به کل روايت هاي سنگين و جدي با نگاهي تمسخرآلود نگاه مي کنند.

بايد آقاي مکري را جدي گرفت، به نظرم در آينده يي نزديک چيزهايي براي گفتن و ساختن دارد.



تجسمي

تقويم ديواري با طرح هاي کامبيز درم بخش

تقويم ديواري شيرين و خوش نقش و رنگ، در قطع 24 در 34 سانتي متر با 13 طرح رنگي (12 ماه و يک صفحه رو به عنوان معرفي تقويم) از طرح هاي کامبيز درم بخش، طراح و کاريکاتوريست برجسته و بي سروصدا.

سنت تقويم و سررسيدنامه هم چنان داغ و پرحرارت است، اما تنها چندتايي از آنها به خاطر ارزش هاي طراحي ها، عکس ها و سليقه آدم هايي جالب اند و آثار هنري - حالا با بسيار تساهل و تسامح - محسوب مي شوند، وگرنه تقويم هنرمندان و بازيگران سينما و از اين قبيل... ده ها جور درمي آيد.

اما اين تقويم درم بخش واقعاً چيزي ديگر است. او طرح هايش را، کمابيش، با يک پرسوناژ اصلي درآورده است و صفحه رويي، همان که تقويم را معرفي مي کند، طرحي از اين شخصيت است؛ دلقکي با لباس دلقکي، و يک بيني سرخ که در فروردين ماه، به شکل يک صياد پروانه، به دام يک پروانه عظيم رنگارنگ افتاده است و در ارديبهشت ماه، در منظره يي کويري که تا ابديت وسعت دارد، خم شده است تا يک صندلي ريز و کوچک زير شاخه يک گل نحيف کوچک خم شده بگذارد تا گل را از سقوط نجات دهد و در خردادماه و... و مثلاً در آذرماه و دي ماه در دام هايي مي افتد که خود براي خود تنيده است.

طرح ها پر هستند از ظرافت هاي مفهومي و بصري، مثلاً دلقک او در ماه مهر، در هيئت زني سنگين و رنگين ظاهر مي شود که پالتويي به تن دارد، با يقه يي از پوست که در واقع روباهي است که کلاغي را به دهان دارد و کلاغ، تکه يي پنير در دهان دارد... مثل اغلب طرح هاي درم بخش، اين طرح ها پر هستند از عناصري کوچک که بايد جلوي هجوم بلاهاي عظيم را بگيرند.

طرح ها بسيار زيبا هستند و رنگ در آنها، جدا از پس زمينه ها، به کار برجسته کردن يک حالت يا تاکيد بر مفهوم اصلي آمده است.



موسيقي

آلبوم؟(محسن نامجو)

اين آقاي نامجو از آن آدم هاي خفن روزگار است.

آلبوم جديد (که شايد جديد هم نباشد و جديد به دست من رسيده است)، بعد از آلبوم (که اصلاً معلوم نيست يک آلبوم يا مجموعه مشخص باشد) قبلي که در همين صفحه، در چند شماره قبل با نام «ترنج» (که من اين نام را - شايد - بر آن گذاشتم و اصلاً مثل اين اسمي نداشت که شايد اين داشته باشد و من ندانم) معرفي کردم، مجموعه يي است از 8 قطعه از (شنيده ام) ده ها ترانه که ايشان ساخته اند.

همين جا بگويم که اين آلبوم يا CD، مجموعه 8 قطعه موسيقي آوازي، مرا شگفت زده کرد، چرا که نه تنها حرفي تازه در موسيقي ايران است، بلکه باعث شد به اشتباهم (که مي کوشم اشتباه نکنم) در معرفي نامه قبلي اعتراف کنم. اگر در معرفي قبلي، قطعات را کار مشترک آقاي نامجو و همکاري ديگر دانسته بودم، اينجا با هنرمندي يکه روبه رو هستيم.

8 قطعه حيرت انگيزند. اين مجموعه يي است از چند ترانه با ساز سلوي گيتار و چند ترانه با ساز سلوي تار (يا رباب يا شايد سه تار).

نکته اول، عدم دقت آقاي نامجو در شيوه ضبط است. شيوه ضبط- به نظرم آگاهانه- غيرحرفه يي است- به عنوان يک تمهيد ساختاري، به قصد هماهنگ شدن با کليت موسيقي، ساختمان شعر، شکل کاربرد ساز و فضايي که آقاي نامجو مي سازند.

نکته دوم توجه آقاي نامجو به ساختن يک فضاي موسيقايي است. کوشش در خام بودن، در بداهه بودن و بداهه سرودن و بداهه نواختن (شگردي شبيه شگرد وودي گاتري يا تام ويتس يا پيت سيگر) و جعل ناپختگي و جعل مخالفت و زنجيرگسيختگي.

نکته سوم شيوه استفاده از ساز است. اينجا آقاي نامجو را در استفاده از دو ساز زهي شبيه به هم مي بينيم؛ گيتار و تار (يا...) ايشان تار (يا سه...) را درست شبيه گيتار به کار گرفته اند و آنچنان تناليته هاي گوش نواز و جذابي از آن درآورده اند که من تاکنون در کم تر نوازنده يي شنيده ام.

نکته چهارم توانايي شگرف ايشان در ترکيب اين ويژگي هاي موسيقايي است؛ تنوع موزيکاليته، ملودي هاي بسيار متنوع، استفاده از يک ميدان صوتي بسيار وسيع، آشنايي و شناخت موسيقي رديف، آشنايي با شيوه هاي صوتي و آوازي نواحي ايران.

نکته پنجم صداي گرمي است که با توجه به آشنايي او با موسيقي رديف و همه تمهيدات و نوانس هاي موسيقي ايراني، جذابيت حيرت انگيزي به صداي او داده است.

نکته ششم احاطه او به شعر است. در واقع در کارهاي اين آلبوم با شکلي بسيار گسترده از آشنايي ايشان با شعر فارسي روبه رو هستيم. شکل کار با شعر حافظ، شکل کار با شعر موسيقايي، با موسيقي استفاده از حروف هـ و س در شعر و ترانه «هستي» مثلاً.

بگذاريد به دقت ذکر کنيم که اگر شعرهاي دکتر رضا براهني در سال هاي اواخر دهه 1360 و اوايل 1370 و کاربرد اشعار موسيقايي در نشريات جواب يا واکنشي بروز نداد (جز البته بلاهت و حسادت و همه اين حماقت هاي خاص اين سرزمين)، در کار آقاي نامجو شکل درست و درخشاني پيدا کرده است. مثل اشعار قطعاتي چون «هستي» يا «هو، مارکوزه من». اساساً توانايي آقاي نامجو در ترکيب شکل هاي مختلف شعري نشان از احاطه ايشان به شعر کهن و معاصر فارسي دارد. در ترانه هاي «گذر، عدد بده» يا در «هستي» اين توانايي ديده مي شود. در «هستي»، کار با حرف هاي «س» و «هـ» نشان از احاطه بر شعر دارد يا در همان «گذر»، کار با ترکيب «عدد بده»، يا در «عقايد نوکانتي از آن ما» يا به «هو، هو، مارکوزه من».

اما از همه اينها جذاب تر ترکيب هزل، شوخي، روحيه رندي ايشان در عين جديت، شيطنت هاي ايشان با سياست، اجتماع؛ «انسولين، واسکازين، وازلين و واجبين» و از اين قبيل کارهاي ايشان و رندي هاي شاعرانه است. يک جا که ايشان شعر موسيقايي لاتين (انگليسي) را با چه چه تحرير رديف ايراني ترکيب مي کند، به آنچنان نتيجه حيرت انگيزي مي رسد که من تاکنون در موسيقي ايران نشنيده ام.

شکل ساده تر و پاپ تر کار آقاي نامجو را در ترانه عنوان بندي اول مجموعه تلويزيوني «ترش و شيرين» با موسيقي آقاي صدري در مجموعه تلويزيوني امسال شنيديم که در يک ترکيب دوصدايي با رضا عطاران نشان از توانايي صوتي ايشان داشت.

اين آقاي خفن را بايد جدي تر از اينها گرفت، فقط به عنوان يک علاقه مند به هنر و هر آدمي که از حافظ و مولوي گرفته تا تام ويتس و هر خفن ديگري را به سخره مي گيرد، اميدوارم که اين يکي به هرز نرود و دچار ابتلائات معمول اين سرزمين گل و بلبل و تيغ و ابريشم نشود. ياد بيتل ها و «لوسي در آسمان با الماس ها» به خير.



نقاشي

نمايشگاه نقاشي هاي حسن حاضرمشار

گالري هما

نمايشگاهي از بيست و چند نقاشي حاضرمشار، نجار 83 ساله ساکن تهران و اهل گيلان- که ظاهراً اولين نمايشگاه او و حاصل اهتمام کامبيز درم بخش کاريکاتوريست است که اساساً اين نقاش آماتور را کشف هم کرده است (که مطبوعات، در بهار و تابستان از اين کشف نوشتند)- يادآور هنر Naive يا بدوي و بدويت گرايي، مطرح شدن دومين نقاش Naive و آماتور در ايران در اين چند سال اخير است. اولين زنده ياد خانم مکرمه قنبري که سال گذشته درگذشتند و در 60 و چند سالگي، پس از مرگ همسر و تنها شدن در روستايي در ساري، نقاشي را آغاز کردند، خانمي امي بوند که توسط خانم معصومه سيحون کشف شدند و تا زمان مرگ، چند نمايشگاه از آثارشان، همه ساله، در گالري سيحون برگزار مي شد و حتي به شهرت جهاني رسيدند و به سوئد سفر کردند.

از ميان هزاران هزار نقاش Naive، آماتور و علاقه مند نقاشي که روزي در ميانه زندگي نقاشي را کشف و شروع کرده اند تنها نام هانري روسو (1910-1844) در تاريخ نقاشي مانده است. اين فرانسوي هم که کارمندي دون پايه بود، پس از بازنشستگي روزي شروع به نقاشي کرد و در بحبوحه پيدايي سبک هاي مهم و چرخش عظيم اواخر سده نوزدهم بزرگ شد و در خيلي از نقاشان تاثير گذاشت اما همين يک نمونه را داريم. در هر حال کشف اين نقاشان هميشه جذاب است و هميشه خدمتي به آنها است که تشنه ارتباطند و تشنه مخاطب بيروني و درم بخش همين مهم را به انجام رسانده است.

نقاشي هاي آقاي حاضر مشار اما جذاب اند و تماشايي. آثار عرضه شده را مي شد عملاً به دو گروه تقسيم کرد؛ تک چهره هاي زنان و گلدان هاي گلي، يعني طبيعت بي جان ها. تک چهره هاي زنان همان نقاشي هايي بودند که با آنها مي شد Naive بودن و آماتور بودن نقاش را دريافت چرا که طبيعت بي جان ها، نقاشي هاي به نسبت پخته و خوش نقش بودند که تنها از روي کاربرد يک پالت رنگي و قاب بندي آماتوري شان مي شد دريافت که نقاشي آماتور و خودساخته آنها را کشيده است. زمينه هاي يکدست، گل هايي اکثراً درشت با گلبرگ هاي پهن، رنگ آميزي شاد و سرخوش و کودکانه و گلدان هايي تقريباً يکسره شبيه به هم، شادي و سرخوشي نقاش اش را به روشني نشان مي دهد که چنان شاد و خرسند و فروتن از لحظات فراغت اش لذت برده است.



نقاشي

نمايشگاه طرح هاي توکا نيستاني- فرهاد فروتنيان

گالري يک- نگارخانه آريا

نمايشگاه مشترک طرح هايي از دو طراح و کاريکاتوريست، تقريباً با تعدادي مساوي کار از هر يک، هر دو از يک نسل، هر دو حاصل شتاب جريان روزنامه نگاري سال هاي دهه 1370، هر دو از طراحاني که من ترجيح مي دهم آنها را «طراحان مفهوم گرا» بخوانم تا کاريکاتوريست غجرياني که به نظرم در ايران از سال هاي دهه 1340 و با اردشير محصص شروع شد و با کامبيز درم بخش ادامه يافتف و هر دو در کارهاي قبلي و در سابقه خود بسيار موفق.

اينجا دلايل موفقيت کاملاً آشکار بود. طرح هايي که داراي مفاهيمي پيچيده بودند اما مثل هر کار مفهومي ديگر، حرف شان را سريع، آني، بي واسطه مي زدند و بعضي بسيار هم کوبنده و در اين مولفه، کارهاي آثار نيستاني کوبنده تر، خشمگين تر و کارهاي آقاي فروتنيان کمي کم تر تهاجمي. نمي دانم اين به ويژگي هاي روحي دو بزرگوار برمي گردد يا نه (يا به اين تمايل هر منتقدي که بايد با احساس تمايل شديدش به روانکاوي هنرمندان بجنگد) اما به طرح ها صلابت و تيزي و گاه سبعيت مي بخشيد.

آقاي نيستاني با انسان سروکار دارد. هميشه (در اين طرح ها- دست کم) يک آدم در مرکز کانون و درست ميان چارچوب کار به طور برجسته، در يک نماي درشت، اغلب سنگين و حجيم وجود دارد.

آدمي که سبع، خشن و مهاجم است و اغلب چنين به نظر مي رسد که به ويژگي هاي خود آگاه و حتي خرسند است. اين حالت ها با طراحي هاي نيستاني، خطوط اغلب بسيار نازک که با حجمي عظيم از هاشورهاي يکدست و در يک جهت تقويت شده اند و با پس زمينه هايي که اغلب پرسپکتيوهايي خنثي را مي سازند به خوبي درمي آيند. همه اين انرژي هاي تقويت شده ما را به سمت و جهت يک نقطه اصلي و کانوني هدايت مي کند که همه حمله و هجوم طرح را تشکيل مي دهد و هسته اصلي فکر را، يک سر که تنه روي آن نشسته است، يک نقاب جلوي سري که وجود ندارد و... همه توجه آقاي نيستاني به انسان است و در واقع موقعيت ها يا شرايط در پس زمينه هاي تصوير شده و تصوير نشده وجود دارد. در حالي که آقاي فروتنيان، به طور مشخص موقعيت ها را ترسيم مي کنند. موقعيت هايي که در آن پس زمينه و آدم ها در واقع همه در نماهاي متوسط و دور، در کليت مفهومي اثر، موقعيتي را ترسيم مي کنند. نه آدم ها هويتي دارند و نه پس زمينه شکلي مشخص دارد و نه پرسپکتيو، بلکه موقعيتي جهاني ترسيم شده است که در آن آدم ها در يک وضعيت بحراني کلي ترسيم شده اند. کارهاي آقاي فروتنيان در اصل سياه و سفيدند اما رنگ که در آنها اغلب به يک رنگ اصلي زمينه يي محدود شده است تنها به کار کليت بخشيدن به موقعيت بشري به کار رفته است.

دو هنرمند جهشي را ترسيم کرده اند که شايد در حضور گهگاهي آنان در صفحات آخر روزنامه هاي صبح تهران نمود ندارد يا در آن سايت اينترنتي شان، اما وارثان يک سنت ديرپاي مشخصاً ايراني اند که در وضعيت فرهنگي، اجتماعي و سياسي ايران معنا و مفهوم درست خود را پيدا مي کند.