محمدرضا سرشار
«بوف کور» از طرف اکثريت نزديک به همه منتقدان و مفسران آن، داستاني «سوررئاليستي» و البته با جنبه هاي نمادين معرفي شده و بر همين اساس نيز مورد نقد و بررسي و تحليل قرار گرفته است. تکرارها و تاکيدهاي آشکار در مورد برخي شخصيت ها و عناصر و موارد نيز، ظن تمايل نويسنده به نمادپردازي را تقويت مي کند. بنابراين پس از آن بحث هاي کلي و مقدماتي راجع به اين اثر، و قبل از هر کار ديگر، بايد به شناسايي، تفسير و يافتن مصداق هاي واقعي اين نمادها به ترتيب اهميت و اولويت آنها پرداخت.اين نمادها- علي الظاهر- عبارتند از «سايه»، زن اثيري، زن لکاته، نقاشي روي گلدان و شخصيت هاي درون آن (پيرمرد، دختر رقاصه)، شراب موروثي و...در اين ميان، مهم ترين نمادها، سايه، زن اثيري و لکاته اند؛ که طي حدود هفتاد سالي که از انتشار اين کتاب مي گذرد، باعث بحث ها و تفسيرهاي بسياري در ميان منتقدان و شارحان آن شده است.
نماد «سايه»
از ميان انبوه کساني که درباره بوف کور قلم زده اند جز يکي دو تن هيچ يک سخن واضح و روشن و قابل دفاعي راجع به اين عنصر بسيار مورد تاکيد نويسنده در اين اثر نگفته اند؛ و اغلب با بيان مطالبي چندپهلو و عمدتاً انشاگونه- نه تحليلي و مستند- نشان داده اند که خود نيز به درک روشني از اين به اصطلاح نماد نرسيده اند. آن يک، دو تن نيز با توجه به مشابهت کامل ظاهر اين تعبير با Shadow (سايه) در روانشناسي روانشناس سوئيسي کارل گوستاو يونگ (1961- 1875) مدعي شده اند که منظور صادق هدايت از سايه در اين داستان دقيقاً همان «سايه» مورد نظر يونگ است بنابراين عمده بحث ما در اين بخش بررسي اين نظر و تعيين صحت يا سقم آن خواهد بود. اما براي پيشگيري از هرگونه سوءتعبير و استحکام بخشيدن به سخن لازم است در ابتدا فشرده يي از تعريف يونگ از اين تعبير عرضه شود؛آگاهيم که زيگموند فرويد روان (Psycho) انسان را شامل بخش نهاد يا ضمير ناخودآگاه شخصي(ID)، خود يا ضمير خودآگاه (Ego) و فراخود (Super Ego) دانست و تعريف کرد. يونگ اين تقسيم بندي را با تغييراتي قابل توجه و گسترش دامنه برخي از تعاريف آن پذيرفت و مبناي روانشناسي خود قرار داد. از جمله يونگ ضمير ناخودآگاه را شامل دو بخش قومي (نژادي) و شخصي دانست. همچنين به خلاف فرويد که ريشه همه عقده ها و اميال سرکوفته و محرک هاي ناخودآگاه انسان را غرايز جنسي سرکوفته و واپس زده و ارضا نشده مي دانست و مبداء اين امر را نيز گرايش جنسي فرزند پسر به مادر (تحت عنوان «عقده اديپ») و گرايش جنسي دختر به پدر (تحت عنوان «عقده الکترا») در همان اوان کودکي مي دانست، يونگ انگيزه ها و محرک هاي متعددي را در اين امر دخيل دانست که با واقعيات بسيار همخوان تر و پذيرفتني تر بود.در کتاب مقدمه يي بر روانشناسي يونگ1 نوشته خانم فريدا فوردهام که به تاييد خود يونگ نيز رسيده در اين باره آمده است؛ «يونگ طرف و سوي ديگر انسان را که در ناخودآگاه شخصي يافت مي شود، «سايه» مي خواند.
«سايه» وجود پايين و کمتري در ماست. وي آنچنان کسي است که مي خواهد همه چيزهايي که ما اجازه عمل به آنها را به خود نمي دهيم، انجام دهد.»2 به عبارت ديگر «سايه، قسمت نامضبوط بدوي و حيواني ما»3 است. «سايه ناخودآگاه شخص است. آن شامل همه آرزوها و هيجانات تمدن نپذيرفته است، که با معيارهاي اجتماعي و شخصيت آرماني ما متناسب نمي باشند. همه چيزهايي که از آنها شرم داريم. همه چيزهايي که ما نمي خواهيم درباره خود بدانيم.»4 «سايه طبيعي يعني انسان غريزي مي باشد. آن تا به آن اندازه که به ضعف ها و سيستم ها و ناموفقيت هاي ما مربوط مي شود، شخصي مي باشد. اما چون آن براي بشريت مشترک است، مي توان آن را پديده يي قومي ناميد.»5
يونگ همچنين معتقد است؛ «هرکس سايه يي به دنبال دارد؛ و اين سايه هر قدر در زندگي خودآگاه شخص کمتر جذاب شده باشد، تاريک تر و انبوه تر است.»6 «ما گذشته خود را با خود حمل مي کنيم و آن عبارت است از خصوصيات انسان ادوار اوليه زندگي؛ يعني موجودي پست و دستخوش هيجان عاطفي است؛ و فقط به زور کوشش هاي طاقت فرسا مي توانيم خود را از اين بار آزاد کنيم. وقتي شخص کارش به بيماري عصبي بکشد، سايه او به طور قطع بي نهايت غليظ شده است و اگر بخواهيم موفق به معالجه اين بيمار بشويم، ناچاريم به او کمک کنيم که راهي براي همزيستي شخصيت خودآگاه و سايه خود پيدا کند.»7 زيرا «اين تيرگي فقط معکوس ساده «من» خودآگاه نيست. همان طور که«من» شامل جنبه هاي نامساعد يا خوب است، «سايه» غنيزف داراي کيفيات خوب است - مانند غرايز اصلي و انگيزه هاي خلاق. «من» و «سايه» گرچه جدا هستند ولي به طور جدايي ناپذيري به هم مربوطند- تا حد زيادي به همان ترتيب که فکر و احساس با يکديگر پيوند دارند.»8به همين سبب نيز «سايه اجتناب ناپذير و انسان بدون آن ناکامل است. گويي به طور غريزي مي دانيم که طبيعت بشري به مايه اندکي از شرارت نيازمند است.»9 به همين سبب نبايد کوشيد آن را انکار کرد يا واپس زد. زيرا اين کار علاوه بر آنکه عملاً بي فايده است، باعث ايجاد بيماري هاي عصبي و رواني و اختلال شخصيتي حاد در انسان مي شود.
به اعتقاد يونگ «انسان بايد راهي براي زندگي با سوي تاريک خويشتن بيابد، و در واقع بهداشت جسماني و رواني او وابسته به اين راهيابي است.»10 اما البته اين کار آساني نيست. بلکه «پذيرش سايه مستلزم مجاهدت اخلاقي بسيار و غالباً از دست دادن آرمان هاي مورد علاقه مي باشد. اما تنها به اين علت که چنين آرمان هايي زياد بلندپروازانه و يا برشالوده يک اشتباه ادراکي استقرار داشته اند.»11از نظر يونگ اگر سايه را وابنشانيم، «در چنين صورتي به نظر مي رسد که آن در ناخودآگاه کسب قدرت مي کند و از لحاظ شدت و نيرو رشد مي يابد.
بنابراين هنگامي که لحظه موعود بروز آن رسيد- همان گونه که معمولاً پيش مي آيد- بيشتر خطرناک و افزون تر محتمل است که بازمانده شخصيت را در خود مستغرق سازد، و حال آنکه در غير اين صورت - يعني اگر به شدت واپس زده نمي شد- ممکن بود که همچون چيزي قابل نظارت عمل نمايد.»12به عبارت ديگر، «قبول اين واقعيت (وجود سايه) موجب آسايش خاطر مي باشد.چه هنگامي که واقعاً با چيزي روبه رو شديم و آن را شناختيم، لااقل تا اندازه يي تغيير آن محتمل است.»13 در يک کلام؛ «سايه هميشه جنبه ضديت ندارد. در حقيقت او درست مانند هر موجود انساني است که شخص بايد با آن بسازد. اين «ساختن» همواره يکسان نيست؛ و گاه عبارت است از تسليم، گاه مقاومت و گاه عشق ورزيدن؛ بر حسب اقتضاي موقع. سايه فقط وقتي به خصومت مي گرايد که مورد بي اعتنايي يا سوءتفاهم قرار گيرد.»14 اما «وقتي که فردي مي کوشد تا سايه خود را ببيند، از آن صفات و انگيزه هايي که در خودش انکار مي کند ولي به طور وضوح در ديگران مي تواند ببيند، مطلع (و غالباً خجل) مي شود.»15
هدايت در مقاله يي با عنوان چند نکته درباره ويس و رامين سال ها (1324 ش، 1946م) بعد از نوشتن بوف کور، «سايه» را چنين تفسير مي کند؛«در مقابل«آب» که ارج و شکوه و اعتبار دنياي مادي است، «سايه» همان اهميت را در دنياي غيرمادي دارد. در لغت سايه به معني همزاد و سايه زده و جن زده گرفته شده است (فرهنگ انجمن آرا) و نيز به معني سرشت روحاني که به هيکل مادي جلوه گر مي شود (Fantome, Ombre) نيز آمده است.
تو بدخواه من، دايه من/ بخواهي برد آب و هم سايه من.»16
در مورد تاثيرپذيري هدايت از آثار غربي که در آنها نيز به نوعي «سايه» مطرح است، نوشته است «صادق هدايت به شدت رمانتيک بوده و هست (نه رمانتيسم در سنت فرانسوي به مثل لامارتين و شاتو بريان و ويکتور هوگو بلکه متمايل به رمانتيسم آلماني و انگليسي و امريکايي هوفمان، ادگار پو، لويس، هاتورن). از اين نوع کتاب ها، بسيار خوانده و مثل هر نويسنده يي از خوانده هايش متاثر شده است.
فهرست اين نوع کتاب ها زياد است و براي مثال مي توان از فاوست گوته (پيرمردي که براي جوان شدن روحش را به ابليس مي فروشد)، داستان شگفت انگيز پيتر اشلميل اثر شاميسو دو برنکور (مردي که سايه اش را گم مي کند)، زن بي سايه اثر هوگو هوفمنستال، همزاد رمان داستايفسکي، آرتور گوردون رمان ادگارآلن پو، هورلا نوول گي دو موپاسان، ملموث اثر مارتون و... نام برد.»17فقط به عنوان مشت نمونه خروار از اين و يک مصداق کوچک از اقتباس - و نه تاثيرگيري صرف- هدايت در بوف کور از آثار مشابه غربي کافي است نگاهي به داستان سي و دو صفحه يي هورلا18 از گي دو موپاسان (1893- 1850) بيندازيم.نخست اينکه شيوه ظاهري بيان در هورلا نوشتن دفتر خاطرات روزانه راوي آن است، که در عمل عيناً همان حديث نفس مکتوب راوي بوف کور است. قهرمان راوي هورلا نيز شخصي منزوي و ماليخوليايي است که در نقطه يي دور از شهر زندگي مي کند. پس از چندي احساس مي کند موجودي غيرزميني، مرموز و غيرقابل رويت - که در جاهايي از او با همان تعبير «همزاد» ياد مي کند - با او زير يک سقف زندگي مي کند؛ مراقب وي است و اعمالش را زير نظر دارد؛ و گويا درصدد است روحش را تسخير کند. در پايان داستان نيز راوي به اين نتيجه مي رسد که چاره يي ندارد، جز آنکه خود را بکشد.اما در بوف کور گاه جمله ها و تعبيرها نيز شباهت هاي عجيب و غيرقابل انکاري با جملات و تعبيرهاي موپاسان در هورلا مي يابند. براي مثال راوي هورلا موپاسان مي نويسد؛«چيستند اين تاثيرات اسرارآميز که خوشبختي و اعتماد به نفس ما را به اندوه تبديل مي کنند؟» (ص 10) «راز ناديدني ها چه ژرف اند، ما نمي توانيم آنها را با حس هاي ناتوان خود احساس کنيم.» (ص 11)
«يک موجود بيگانه ناشناخته ناديدني و جاندار وجود دارد که وقتي روح ما به خواب مي رود، جسم ما از آن ديگري دربست مانند خود، حتي بيشتر از خود ما، اطاعت مي کند.» (ص 17)راوي بوف کور در شاه بيت مطلع غزلش در حديث نفس افيوني خود - که از قضا به دهان دوستداران و ستايندگان هدايت هم بسيار مزه کرده و در طول اين شصت و اندي سال که از انتشار اين داستان مي گذرد صدها بار آن هم با شيفتگي تمام اين عبارت را در نقد و تفسير و تجليل هايشان به کار برده و از آنچه معني هاي عميق فلسفي و عرفاني و جامعه شناختي و... که درنياورده اند- ضمن تلفيق اين سخن راوي هورلا با عبارتي از ويرجينيا وولف (نگاه کنيد به بخش «مآخذ ادبي بوف کور») طي يک دراز نفسي کسالت آور، با نثري سست، مي نويسد؛«در زندگي زخم هايي هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا مي خورد و مي تراشد. اين دردها را نمي شود به کسي اظهار کرد، چون عموماً عادت دارند که اين دردهاي باورنکردني را جزء اتفاقات و پيشامدهاي نادر و عجيب بشمارند و اگر کسي غآنها راف بگويد يا بنويسد، مردم بر سبيل عقايد جاري و عقايد خودشان آن را با لبخند شکاک و تمسخرآميز تلقي بکنند- زيرا بشر هنوز چاره و دوايي برايش غآنف پيدا نکرده و تنها داروي آنغهاف فراموشي به توسط شراب و خواب مصنوعي به وسيله افيون و مواد مخدره است- ولي افسوس که تاثير اين گونه داروها موقت است و به جاي تسکين پس از مدتي به شدت درد مي افزايد.آيا روزي به اسرار اين اتفاقات ماوراءالطبيعي، اين انعکاس سايه روح که در حالت اغما و برزخ بين خواب و بيداري جلوه مي کند، کسي پي خواهد برد؟» (صص 9 و 10)نکته جالب تر اينکه در حالي که راوي بوف کور اين حالت خود را آنقدر جدي مي گيرد که آن را در زمره «اتفاقات ماوراءالطبيعي» اسرارآميز تصور مي کند، راوي هورلا ده ها سال قبل از روايت وي - گويا پيشاپيش خطاب به او - تذکر مي دهد که قضيه بسيار ساده تر از آن است که امثال او تصور مي کنند. بنابراين نبايد بي دليل پيچيده اش کرد؛«ما به جاي آنکه با اين کلمات ساده استدلال کنيم که «نمي فهمم چرا عقلم را از دست داده ام» فوراً به رازهاي وحشتناک و نيروهاي مابعدالطبيعي مي انديشيم.« (ص 19)
شگفتا که در اين عبارت کوتاه ناخواسته چه پيش بيني عجيبي - در مورد ادعاي راوي بوف کور - صورت گرفته است، همچنان که در بخش آتي از اين نقد نشان داده خواهد شد که در مورد تصورات راوي بوف کور واقعاً نه «اسرار»ي وجود دارد و نه مساله «مابعدالطبيعي» در کار است. بلکه همان گونه که راوي هورلا بسيار پيش تر اظهار کرده بوده است، قضيه بسيار ساده تر از اينهاست،؛ «عقلم را از دست داده ام.»
راوي هورلا مي نويسد؛«ناگهان احساس کردم که او از پشت شانه هايم نوشته ام را مي خواند. آنجا بود. گوشم را لمس مي کرد.» (ص 37)راوي بوف کور مي نويسد؛ «اين سايه شومي که جلو روشنايي پيه سوز روي ديوار خم شده و مثل اين است که آنچه غراف مي نويسم به دقت مي خواند و مي بلعد.» (ص 58) «... سايه يي که روي ديوار خميده و مثل اين است که هر چه مي نويسم با اشتهاي هرچه تمام تر مي بلعد.» (ص 10) «سايه ام به ديوار... نوشته هاي مرا به دقت مي خواند.» (ص 122) راوي هورلا مي نويسد؛ «خيال کرده بودم که موجودي ناديدني با من زير يک سقف زندگي مي کرد.» (ص 19) «يک همزاد ناشناس در مغز من به وجود آمده است.» (صص 28-27)راوي بوف کور مي نويسد؛«به موجود خيالي خودم به سايه خودم...» (ص 51)
راوي هورلا مي نويسد؛«او بسيار نيرومندتر از من است.» (ص 33)راوي بوف کور مي نويسد؛«اين سايه حتماً بهتر از من مي فهمد.» (ص 52)«... سايه ام حقيقي تر از وجودم شده بود.» (ص 122)راوي هورلا مي نويسد؛«کسي روحم را تسخير کرده است و بر آن حکومت مي کند. کسي که همه کارها، حرکات و انديشه هايم را به من فرمان مي دهد.» (ص 29) «اين اوست... که مرا تسخير کرده و اين افکار ديوانه وار را به مغزم مي آورد. او در درون من است و کم کم به روح من تبديل مي شود.» (ص 36)
راوي بوف کور مي نويسد؛«گويا اين شخص در زندگي من دخالت داشته است و او را زياد ديده بودم... گويا اين سايه همزاد من بود و در دايره محدود زندگي من واقع شده بود...»(صص 93- 92) نصرالله معمايي مولف کتاب هنر و جنون نيز در اين باره اشاراتي از منظري ديگر دارد؛ «در دفترچه خاطرات و در آثار بسياري از هنرمندان يک «پرسوناژ» مضاعف يا «همزاد» وجود دارد که در حقيقت نه خود نويسنده و نه غير از خود اوست. اين پرسوناژ موجودي است جدا شده از وجود نويسنده، در عين حال موجود و در درون وجود اوست؛ که آرام آرام زندگي آغاز مي کند، و هنرمند هر لحظه وجود خويش را با او اشتباه مي گيرد. گاهي خود را او مي پندارد و زماني او را بيگانه و از خويش رانده تصور مي کند. اين احساس «جدا شدن» و «دوتا شدن» در باطن بسياري از هنرمندان و نويسندگان وجود دارد؛ و به شکل «همزاد» در آثار آنها ظاهر مي شود. هر اندازه که هنرمند در روياهاي هنرآفرين خود عميق تر مي شود، وجود همزاد، محسوس تر و زنده تر جلوه خواهد کرد و ميان آن دو، يک نوع عمل «ترانسفر» يا تبادل و دادوستد متقابل انجام مي گيرد...اين همزيستي صميمانه هنري با همزاد، هنرمندان را به معرفت بر نفس خويش ياري مي نمايد، و در برقراري اعتدال و سلامت روان او به همان قدر موثر است که عمل پسيکاناليز در آرامش و شفاي بيماران تاثير دارد.
يکي از نويسندگان که عمري در همزيستي هنري با همزادان به سر برده آندره ژيد است... غاوف در سن پانزده سالگي خاطرات روزانه آميل را به چنگ آورده و مشتاقانه، چند بار مطالعه مي نمايد؛ و از آن پس، خود به شيوه او نگارش خاطره ها و يادداشت هاي روزانه خود را آغاز مي کند.
آندره ژيد به متابعت از شيوه آميل، همزاد جديدي به نام «آندره والتر» در دفترچه خاطرات خود مي آفريند، و در داستان هاي خود، همزادان رنگارنگ خلق مي کند؛ و سپس اضطرابات و دردهاي روحي خود را چند برابر نموده، و با اغراق مجاز شاعرانه به آنان انتقال مي دهد و يک نوع مبادلات و تجارب متقابل آگاهانه يا کم و بيش ناآگاهانه، ميان او و اين همزادان هنري برقرار مي شود؛ و اين رابطه هنري شبيه همان رابطه بين بيماري و روانکاوي است.»19
«آندره ژيد در سن بيست سالگي، هنگامي که اوراق روزانه آندره والتر را به پايان مي رساند، موجي از وجد و شادي، سراپاي وجود او را فرا مي گيرد؛ و از يک نوع احساس رهايي و نجات به رقص مي آيد.او همان وجد و حالي را در خويش احساس مي کند که گوته پس از نگارش ورتر به آن رسيده بود. فرياد شوقي که اين دو نويسنده در پايان هر آفرينش هنري از سينه بيرون مي دهند، بسيار به هم شبيه است؛ شعر يعني رهايي و نجات.»20اينک با اين توضيحات مقدماتي، وقت آن است که ببينيم منظور نويسنده «بوف کور» از طرح «سايه» در اثرش و اين مايه تاکيد بر آن، تا چه حد با تعريف يونگ يا ديگران از اين مقوله همخوان و هماهنگ است؟ استفاده از تعبير «سايه»، اولين بار در نخستين سطور کتاب است؛
«آيا روزي به اسرار اين اتفاقات ماوراءطبيعي، اين انعکاس سايه روح که در حالت اغما و برزخ بين خواب و بيداري جلوه مي کند کسي پي خواهد برد؟» (صص 9 و 10)در اين اثر، هدايت نزديک به سي بار، به طور خاص از «سايه» نام برده است.اما به هر دليل، يادکرد او از اين موضوع، هميشه به يک منظور و مفهوم نيست. از مورد نخست که بگذريم - زيرا سنخيت و ارتباطي با ساير موارد مطروحه در داستان ندارد و بعد نيز پي گرفته نمي شود - نويسنده، تعبير «سايه» را در شش مفهوم متفاوت بي ارتباط با يکديگر، به کار برده است؛
1- گاه سايه، همين سايه طبيعي است، که از تابيدن نور به پشت جسمي کدر بر ديوار يا زمين ايجاد مي شود. به عبارت ديگر در پس طرح آن، مقصودي نمادين يا غيرطبيعي، نهفته نيست. هر چند تعداد اين موارد، بسيار اندک است؛
«در حمام سايه خودم را به ديوار خيس عرق کرده ديدم، ديدم من همان قدر نازک و شکننده بودم که ده سال قبل وقتي که بچه بودم. درست يادم بود سايه تنم همين طور روي ديوار عرق کرده حمام مي افتاد. به تن خودم دقت کردم، ران، ساق پا و ميان تنم يک حالت شهوت انگيز نااميد داشت.
سايه آنها هم مثل ده سال قبل بود، مثل وقتي که بچه بودم.» (ص 104)«سايه او غ(لکاته)ف به ديوار عرق کرده حمام چه جور بوده است؟ لابد يک سايه شهوتي که به خودش اميدوار بوده.» (ص 108)
«در اين اتاق که مثل قبر هر لحظه تنگ تر و تاريک تر مي شد، شب با سايه هاي وحشتناکش مرا احاطه کرده بود. جلو پيه سوزي که دود مي زد با پوستين و عبايي که به خودم پيچيده بودم و شال گردني که بسته بودم به حالت کپ زده، سايه ام به ديوار افتاده بود.» (ص 121)
2- در مواردي، «سايه» افراد و اشيا در واقع به عنوان امري تخيلي و تشبيهي، و فاقد اصالت مطرح شده است. تعداد اين موارد نيز اندک است، عمدتاً به شکلي گذرا مطرح شده اند؛«آيا اين مردمي که شبيه من هستند، که ظاهراً احتياجات و هوا و هوس مرا دارند براي گول زدن من نيستند؟ آيا يک مشت سايه نيستند که فقط براي مسخره کردن و گول زدن من به وجود آمده اند؟» (ص 11) «... حس کردم که زندگي من همه اش مثل يک سايه سرگردان، سايه هاي لرزان روي ديوار حمام بي معني و بي مقصد گذشته است.» (ص 104)
3- گاهي «سايه» هاي وصف شده، صرفاً تصاويري اکسپرسيونيستي و بازتاب احساسات و افکار وهمي راوي بر پديده هاي بيروني هستند.«من مي ترسم از پنجره اتاقم به بيرون نگاه بکنم، در آينه به خودم نگاه بکنم. چون همه جا سايه هاي مضاعف خودم را مي بينم.» (ص 52)«به نظرم آمد که در اين ساعت همه سايه هاي قلعه روي کوه جان گرفته بودند.» (ص 78) «... چيزي که غريب بود، چيزي که نمي توانستم باور بکنم، در مقابل هر يک از اين ديوارها مي ايستادم، جلو مهتاب سايه ام بزرگ و غليظ به ديوار مي افتاد ولي بدون سر بود - سايه ام سر نداشت. شنيده بودم که اگر سايه کسي به ديوار سر نداشته باشد تا سر سال مي ميرد.» (ص 80)«لابد سايه آنها به ديوار عرق کرده حمام پررنگ تر و بزرگ تر مي افتاد و تا مدتي اثر خود را باقي مي گذاشت، در صورتي که سايه من خيلي زود پاک مي شد.» (صص 104-103)«سايه من به ديوار خيلي پررنگ تر و دقيق تر از جسم حقيقي من به ديوار افتاده بود، سايه ام حقيقي تر از وجودم شده بود. - گويا پيرمرد خنزر پنزري، مرد قصاب، ننجون و زن لکاته ام همه سايه هاي من بوده اند، سايه هايي که من ميان آنها محبوس بوده ام.» (ص 122)
4- در برخي موارد، «سايه» افراد معادل روح - نه روان - آنان به کار رفته است؛«او غ(زن اثيري)ف که هيچ رابطه يي با دنياي زمينيان نداشت از ميان لباس سياه چين خورده اش آهسته بيرون آمد، از ميان جسمي که او را شکنجه مي کرد و در دنياي سايه هاي سرگردان رفت، گويي سايه مرا هم با خودش برد. ولي تنش آنجا بي حس و حرکت آنجا افتاده بود...» (ص 28)«حالا اينجا در اتاقم تن و سايه اش را به من داد...» (ص 27) «... او اينجا در اتاق من، در تختخواب من آمد. تنش را به من تسليم کرد. تنش و روحش هر دو را به من داد.» (ص 27)«او آمده بود در اتاق من، جسم سرد و سايه اش را تسليم من کرده بود...» (ص 33)«مثل اين بود که هرگز يک موجود زنده نمي توانست در اين خانه ها مسکن داشته باشد، شايد براي سايه موجودات اثيري اين خانه ها درست شده بود.» (ص 36)«بوي مرده، بوي گوشت تجزيه شده همه جان مرا فرا گرفته بود گويا بوي مرده هميشه به جسم من فرو رفته بود و همه عمرم من در يک تابوت سياه خوابيده بوده ام و يک نفر پيرمرد قوزي که صورتش را نمي ديدم مرا ميان مه و سايه هاي گذرنده مي گردانيد.» (ص 42)«در اين لحظه افکارم منجمد شده بود، يک زندگي منحصر به فرد عجيب در من توليد شد. چون زندگي ام مربوط به همه هستي هايي مي شد که دور من بودند، به همه سايه هايي که در اطرافم مي لرزيدند و وابستگي عميق و جدايي ناپذير با دنيا و حرکت موجودات و طبيعت داشتم...» (ص 28)
5- تنها در يک جا، راوي، «سايه» اش را «همزاد» خود معرفي مي کند؛ «آنجا کنار پرده يک هيکل ترسناک نشسته بود، تکان نمي خورد، نه غمناک بود و نه خوشحال“ صورتش شبيه همين مرد قصاب روبه روي دريچه اتاقم بود. گويا اين شخص در زندگي من دخالت داشته است و او را زياد ديده بودم - گويا اين سايه همزاد من بود و در دايره محدود زندگي من واقع شده بود...» (صص 92 و 93)همين تنها يک مورد معرفي «سايه» به عنوان همزاد - که توسط اغلب منتقدان نادقيق يا جانبدار متعهد، آن همه روي آن مانور داده شده و مورد تفسير و تعبيرهاي عجيب قرار گرفته است نيز بيش از هر چيز به تعريف توده عوام خودمان از همزاد شباهت دارد؛ «موجود متوهم (از جن) که گويند با شخص در يک زمان متولد مي شود و در تمام حيات با او همراه است. بنا به اعتقاد عاميانه، همزاد گاه ممکن است باعث زحمت و صدمه زدن به همزاد انسان خويش شود و گاه هم او را به سعادت و مکنت و ثروت مي رساند. نيز عامه معتقدند که بعضي از مردم (خاصه جن گيران و غشي ها) با همزاد خويش رابطه دوستانه يا خصمانه دارند و با آنها روبه رو و همکلام مي شوند،»21 در فرهنگ عاميانه، همچنين به طور خاص، از تعبير «سايه» به عنوان «شبح»، «جن» و «پري» نيز ياد مي شود. همان گونه که فرد جن يا پري زده يا غشي را «سايه دار» يا «سايه زده»22 مي خوانند.
6- در ساير موارد، که همگي اشاره راوي به سايه خودش روي ديوار است، اين سايه ها صرفاً يک موجود خيالي از همان نوع «آندره والتر» آندره ژيدند، که نويسنده آگاهانه، خود آن را جعل مي کند تا نکاتي مربوط به خود را به او نسبت دهد که البته با آنچه موردنظر و تعريف يونگ از «سايه» است، شباهت و ارتباطي ندارند. هرچند آشکار است؛ صادق هدايت با درک ناقص و سطحي خود از نمادپردازي، قصد دادن جنبه نمادين به آن را داشته است. اين امر، هم از کنار يکديگر قرار دادن موارد مشابه و تحليل آنها برمي آيد و هم نويسنده به صراحت بر آن تاکيد ورزيده است؛ «من محتاجم، بيش از پيش محتاجم که افکار خودم را به موجود خيالي خودم، به سايه خودم ارتباط بدهم - اين سايه شومي که جلو روشنايي پيه سوز روي ديوار خم شده و مثل اين است که آنچه غراف مي نويسم به دقت مي خواند و مي بلعد - اين سايه حتماً بهتر از من مي فهمد،
من فقط با سايه خودم خوب مي توانم حرف بزنم، اوست که مرا وادار به حرف زدن مي کند، فقط او مي تواند مرا بشناسد، او حتماً مي فهمد...» (ص 51)
«... اگر حالا تصميم گرفتم که بنويسم، فقط براي اين است که خودم را به سايه ام معرفي بکنم - سايه يي که روي ديوار خميده و مثل اين است که هرچه مي نويسم با اشتهاي هرچه تمام تر مي بلعد.» (ص10)«... بايد همه اينها را به سايه خودم که روي ديوار افتاده است توضيح بدهم.» (ص13)«سايه ام به ديوار درست شبيه جغد شده بود و با حالت خميده نوشته هاي مرا به دقت مي خواند. حتماً او خوب مي فهميد، فقط او مي توانست بفهمد.» (ص 122)
راوي در مورد سايه اش، بر چند نکته تاکيد دارد؛ اينکه «حتماً او خوب مي فهمد». حتي «فقط او مي تواند بفهمد». فراتر از اينها «اين سايه حتماً بهتر از من (خود راوي) مي فهمد.» نيز اينکه بايد خودش را به او معرفي کند (در يک جا هم مي گويد که خودش نيز مي خواهد با سايه اش بهتر آشنا شود) چون او به اين کارها «محتاج» است. در واقع او اين روايت را هم فقط براي سايه اش نوشته است؛ «... اگر حالا تصميم گرفتم که بنويسم، فقط براي اين است که خودم را به سايه ام معرفي بکنم“ براي اوست که مي خواهم آزمايشي بکنم؛ ببينم شايد بتوانيم يکديگر را بهتر بشناسيم.» (ص 10)«من فقط براي سايه خودم مي نويسم که جلو چراغ به ديوار افتاده است، بايد خودم را بهش معرفي بکنم.» (ص11) «... بايد همه اينها را به سايه خودم که روي ديوار افتاده است توضيح بدهم.» (ص 13)
اما اينکه چه سبب شده است او اقدام به نگارش اين اثر کند، دو دليل عمده دارد؛ اول اينکه راوي، در يک حالت خاص «اغما و برزخ بين خواب و بيداري» - که البته بخش اعظم آن ناشي از استعمال مفرط ترياک و مشروب - با هم - است- شاهد برخي «اتفاقات غ- به تعبير خودش-ف «ماوراء طبيعي» بوده که تا قبل از نوشتن آنها، از درک و هضمشان عاجز است. راوي که اين حالت را «انعکاس سايه روح که در حالت اغما و برزخ بين خواب و بيداري جلوه مي کند» مي داند، معتقد است تعريف آن وقايع ماوراء طبيعي براي ديگران، بيهوده و بلکه مضر است زيرا ديگران، به سبب «ورطه هولناکي» که ميان او و آنها وجود دارد، اين مطالب را باور نخواهند کرد. پس از زماني که همه روابط خود را با ديگران مي برد، تصميم مي گيرد که خود را بهتر بشناسد. از اين رو، مي کوشد آنچه را که از ارتباط آن وقايع در ياد و نظرش مانده است بنويسد، شايد بتواند راجع به آن يک قضاوت کلي بکند، يا فقط اطمينان حاصل کند، يا آنکه اصلاً خودش بتواند آن را باور کند.
«بايد همه اينها را بنويسم تا ببينم که به خودم مشتبه نشده باشد...» (ص 13) اما کمي که نوشته جلو مي رود، آشکار نمي شود به چه سبب، ناگاه سروکله «سايه» راوي در وسط معرکه پيدا مي شود و هدف اصلي راوي، بيان اين مطالب و دردها براي سايه اش و معرفي خود به او، و آشنا شدن با سايه مي شود تا آنجا که با آن شدت به اين کار احساس احتياج مي کند،
جالب آنکه فراموشي نويسنده (راوي) به همين جا ختم نمي شود زيرا آن سايه که ابتدا از نظر ظاهري صرفاً سايه راوي بر ديوار است، بي مقدمه تبديل به يک «سايه شوم» و «سايه پير»ي مي شود که از قضا گلويش هم «خشک» است و گويي اوست که به نقل راوي براي خود نياز دارد. ضمن آنکه، آنچه هم که راوي براي او تعريف مي کند، ديگر نه صرفاً تکه پاره هايي به ياد مانده از يک واقعه ماوراءطبيعي اسرارآميز که در حالت اغما و برزخ بين خواب و بيداري بر او جلوه کرده، بلکه عصاره سرتاسر زندگي وي است؛ «حالا مي خواهم سرتاسر زندگي خودم را مانند خوشه انگور در دستم بفشارم و عصاره آن را نه شراب آن را، قطره قطره در گلوي خشک سايه ام مثل آب تربت غ،ف بچکانم.» (ص 50)«من محتاجم، بيش از پيش محتاجم که افکار خودم را به موجود خيالي خودم، به سايه خودم ارتباط بدهم غ،ف اين سايه شومي که جلو روشنايي پيه سوز روي ديوار خم شده و...» (ص 51)«مي خواهم عصاره، نه شراب تلخ زندگي خودم را چکه چکه در گلوي خشک سايه ام چکانيده به او بگويم؛ «اين زندگي من است،»» (ص 51)
«بايد خوشه انگور را بفشارم و شيره آن را قاشق قاشق در گلوي خشک اين سايه پير بريزم.» (ص 53)
(حال بگذريم که کشف تشنگي يک سايه، آن هم صرفاً از شکل ظاهر آن، از آن حرف هاست،)در مورد اين بخش هم، چند نکته، کاملاً غيرمنطقي و بي توجيهي وجود دارد که اساس اين تلاش براي نمادسازي را سست مي کند؛ نخست اينکه، نوشتن به قصد کشف ابهام ها و بغرنجي هاي روان و درون و در يک کلام، به منظور شناخت بهتر منشاء برخي بيماري هاي رواني و درمان آنها، از جمله نظريه هاي نويسندگان سوررئاليست و سپس داستان نو فرانسه در قرن بيستم بود؛ و البته، زياد هم بي وجه نبود. (هرچند آن نوشتن ها، به شيوه ناخودآگاه و خود به خودي و جريان تداعي آزاد معاني و يادها و خاطرات انباشته در بخش ناخودآگاه ضمير و روان بود که با روشي که در بوف کور شاهد آنيم و عمدتاً شرح اوهام افيوني و مسکراتي راوي آن است، تفاوت هاي جدي دارد.) اما مي بينيم که همين مدعاي در اصل قابل قبول - هرچند در شيوه غيرعلمي - بيش از يک صفحه دوام نمي آورد و ناگاه راوي - بي آنکه خود بداند چرا يا توجيهي براي آن بتراشد - اهتمام اصلي اش را به معرفي خود به سايه اش تبديل مي کند، در حالي که صرف نظر از ادعاي اوليه راوي در مورد قصدش از نوشتن اين مطلب، اگر قصد دوم او را اصل بگيريم، علي القاعده بايد چنين نتيجه بگيريم که هدف وي از همه اين کارها، شناخت بخش ناخودآگاه ضمير و روان خويش است. با اين ترتيب - و با صرف نظر از همه تناقض ها و اشکال هاي موجود بر سر راه اين استنباط در درون اثر - مي شد فرض را بر اين گذاشت که «سايه» نماد همان بخش از روان او- در اين داستان- است. اما در اينجا نيز مشکل بزرگتري قد علم مي کرد. آن هم اينکه، پس چرا جريان معرفي و شناسايي، به خلاف اصول مسلم روانشناسي هم فرويد و هم يونگ، در جهت معکوس است؟، يعني راوي به جاي آنکه محور و اصل اهتمام خود را بر شناخت سايه اش بگذارد، بر معرفي خود به سايه اش گذاشته است؟، (خاصه اگر توجه کنيم که همان يک اشاره گذراي راوي در اوايل کار، مبني بر تصميم به شناخت متقابل سايه اش، در طول داستان، تقريباً به کل فراموش مي شود و اصلاً پيگيري نمي شود،) ضمن آنکه تاکيدهاي مکرر و پررنگ راوي بر اينکه سايه اش «خيلي خوب»، «کاملاً»، «بهتر از خودش» قادر به فهم رموز آن اتفاقات ماوراءطبيعي و نيز شناخت او و سرچشمه مشکلات رواني اش است، به طور کامل، خط بطلان بر تمام اين استنباط ها از اثر و قصد نويسنده اش مي کشد و جاي هيچ توجيهي را در اين زمينه، باقي نمي گذارد.
پي نوشت ها؛
1-ترجمه مسعود ميربهاء، انتشارات اشرفي، چاپ سوم؛ 1356، «سايه يي که ذهن خودآگاه فرو مي افکند...»، انسان و سمبل هايش (اساطير باستاني و انسان امروز، نوشته جوزف ل. هندرس)، کتاب پايا- اميرکبير، چاپ دوم، 1359، ص 180.
2 و 3- مقدمه يي بر روانشناسي يونگ، يونگ، ص 92.
4-پيشين؛ ص93.
5- همان، ص 153.
6- پيشين، صص 154-153.
7 و 9- همان، ص 94.
8- انسان و سمبل هايش (اساطير باستاني و انسان امروز)، ص 180.
10 ، 11 و 12- پيشين، ص 95.
13 و 14- انسان و سمبل هايش (فرآيند فرديت، نوشته ام. ال. فون فرانتس)، ص 273، همچنين به اعتقاد يونگ، سايه «غالباً به صورت يک شخصيت در روياها ظاهر مي شود.» (ص 264).
15- همان،صص 264 و 265. «عمل سايه عبارت است از نمايان ساختن طرف مخالف«من» و نمايش آن دسته از خصوصياتي که شخص وقتي آن را در وجود ديگران مي بيند، متنفر مي شود.» (ص273)
16- به نقل از «آشنايي با صادق هدايت»، ص 308.
17- همان، صص 309-308.
18- از مجموعه داستاني به همين نام ترجمه شيريندخت دقيقيان، نشر چشمه، چاپ دوم، 1377.
19- انتشارات ابن سينا، چاپ اول 1344، صص 84 و 85
20- همان، ص 85
21- فرهنگ معين، مجلد چهار، ص 5183
22- همان، صص 1813-1812
