ترجمه؛ حامد صرافي زاده
پيش از اين، يادداشتي تحليلي درباره تازه ترين ساخته سينمايي «تام تيک وًر» غکه اقتباسً يکي از صد رمان برتر قرن بيستم استف در اين صفحه خوانده ايد، يادداشتي که علاوه بر روشن کردن حاشيه هاي ساخته شدنً فيلم، ظرايفً آن را هم ـ تا حدً ممکن ـ آشکار مي کرد. اين بار گفت وگويي را با اين کارگردان مي خوانيد که ترکيبي است از مصاحبه هاي ريورس شات، دً گلاب اند ميل، ايندي واير و چند سايت سينمايي ديگر. فيلم تيک وًر هرچند به مذاق منتقدان سينمايي خوش نيامده، اما تماشاگران زيادي به ديدنش رفته اند.
---
احتمالاً شنيده ايد که «استنلي کوبريک» اقتباس سينمايي اين رمان را ناممکن مي دانست...
چند هفته پيش تهيه کننده فيلم هاي کوبريک را ملاقات کردم. «جان هارلن» که در تمام طول زندگي کوبريک با او بوده، مي گويد اين حرف کاملاً ساختگي است. بله اين گفته راست نيست. کوبريک کتاب را خوانده و فکر ساختنش را هم در سر داشته، اما ناگهان - حتي من هم دليلش را متوجه نشدم - از ساخت آن منصرف شده. او چيزي شبيه اين را گفته «نه، اين فيلم بعدي من نيست، مي خواهم يه چيز ديگه بسازم» و اين حرف هم به خاطر اين نبوده که رمان را «فيلم نشدني» مي دانسته. نمي دانم چرا مدام اين جمله را تکرار مي کنند. او هميشه رمان هاي دشوار و پيچيده يي را براي کار انتخاب مي کرد. کوبريک هميشه تحت تاثير «2001؛ يک اوديسه فضايي» بود - رماني که برگردان سينمايي اش در مقايسه با «عطر؛ قصه يک قاتل»، ده ها بار «ناممکن تر» به نظر مي رسيد. رمان عطر؛ قصه... همه آن عناصري را که براي يک فيلم مي خواهيد، در خود دارد؛ يک خط داستاني درخشان، نتيجه گيري و پاياني فوق العاده و يک گره گشايي بي نظير. اشاره ام به پايان عالي آن است که نظيرش به ندرت پيدا مي شود. رمان، قهرمان جالب و جذاب و اجزايي دارد که تا به حال با آن برخورد نداشته ايد. تا به حال فيلمي نبوده که قصه اش در قرن 18 بگذرد و تصويري... منظورم اين است که بيشتر فيلم هايي که در اين دوره تاريخي اتفاق مي افتند، بيشتر دنياي اشراف و زندگي طبقات بالاي جامعه را مد نظر داشتند، ولي اين جا ما با فيلمي طرفيم که قصه اش در خيابان ها رخ مي دهد و واقعيت زندگي 98 درصد آدم هاي آن روزگار را نشان مي دهد. از اين نظر، فيلم من، دقيقاً اثري برخلاف «ماري آنتوانت» سوفيا کاپولا است که خيلي هم دوستش دارم. خب، همه اينها براي من جذاب بود، و فراتر از همه اينها کند و کاو در جهان بوهاي مختلف. موضوعي فوق العاده و چالش برانگيز. هميشه گفته ام خود کتاب که بوي خاصي نمي دهد، بلکه موفقيت و ملموس بودن کتاب بيشتر برآمده از زبان آن است و فکر نمي کنم به خاطر پرداختن به موضوعي انتزاعي نتوان آن را به فيلم برگرداند.
مي خواهم درباره فيلم قبلي تان، «بهشت»، سوالي بپرسم. فيلمنامه «بهشت» نوشته «کريستوف کيشلوفسکي» بود و اين بار هم از يک رمان اقتباس کرده ايد. اگر اشتباه نکنم، فيلمنامه آثار قبلي تان را خودتان مي نوشتيد...
البته فيلمنامه عطر؛ قصه... را هم با دو نفر ديگر نوشتم. راستش، هميشه خودم را درگير نوشتن فيلمنامه مي کنم ولي منظورتان را متوجه شدم. «بهشت» از جنس ديگري بود و تازه براي آن فيلمنامه هم ساعت ها وقت گذاشتيم؛ ولي دوست نداشتم که اسمم در تيتراژ بيايد. خود موضوع فيلمنامه يکي از دغدغه هاي شخصي و دروني هميشگي من بود و خب، فيلمنامه کيشلوفسکي هم دقيقاً خود خودش بود. وقتي فيلمنامه را خواندم با خودم گفتم «اين همان فيلمنامه يي است که يک عمر مي خواستم بنويسم و از پسش بر نمي آمدم.»
فيلم هاي شما و کيشلوفسکي به ابعاد متافيزيکي مساله بخت و اقبال و تقدير مي پردازند و درعين حال نمايشگر توانايي و اراده انسان ها براي تغيير و به چالش طلبيدن آنها هستند. اين همان موضوعي بود که در عطر؛ قصه... هم شما را درگير خودش کرد؟
راستش تا قبل از ساخت فيلم نمي دانستم که با چنين مسأله مهم و سختي سر و کار دارم. از اين نظر، من ژان را مثل برادر فليپا و لولا، شخصيت هاي بهشت و بدو لولا، بدو، مي دانم. آن دو با اقبال و شرايط اطرافشان مي جنگيدند تا سرنوشتشان را خودشان رقم بزنند و ژان هم دقيقاً به دنبال چنين چيزي است.
معتقدم که وجه مشترک ديگر شما با کيشلوفسکي، توانايي ثبت لحظات آني سرگشتگي، الهام و تأثر است. لحظاتي که نه به واسطه روايت، که به گونه يي سيال و فاني، از جنس تغيير حالات احساسي يک چهره، خلق شده اند. اين گونه يي از بافت سينمايي است که در نگاهي دوباره به فيلم هاي صامت، ويژگي منحصر به فرد اين سينما به شمار مي رود...
من به معني واقعي کلمه، از تماشاي فيلم هاي صامت لذت مي برم و همواره ستايش شان مي کنم؛ به خصوص معروف ترين شان، که درش تا اندازه يي چهره به چشم انداز تبديل مي شود، مصائب ژاندارک کارل تئودور دراير است. شما در اين فيلم براي چند دقيقه فقط به تماشاي چهره بازيگر و بعد تغيير و اندوه درون آن مي نشينيد. واقعاً برايم جالب بود که چنين چيزي را در فيلم پر خرجي مثل عطر؛ قصه... که پïر است از سياهي لشکر، لوکيشن هاي متعدد، لباس ها و اجزاي صحنه گوناگون، پياده کنم. مساله يي که باعث شيفتگي دوچندان من به اين فيلم شده، قابليت ويژه آن بود که به من اجازه مي داد تمام لحظات مهم، غايي و سرنوشت ساز و به شدت تأثيرگذار فيلم را در نماهاي نزديک چهره ژان منعکس کنم. حتي در بخش پاياني که در آن، جمعيت مشتاقً به دست آوردن او - و خودشان- هستند، کل درام و تراژدي سکانس در چهره ژان نمايان است و معتقدم همان نماهاي نزديک به مراتب تأثير گذارتر و گوياتر از ازدحام و هياهوي اطراف اوست.
رمان خيلي با تجربه حسي گره خورده و فصل هاي متعددي از کتاب هم به حس و بوهاي دنياي اطراف شخصيت اصلي اختصاص دارد. شما چگونه تجربه حس بويايي را به فيلم ، که رسانه يي شنيداري/ ديداري به حساب مي آيد، برگردانديد؟
در ابتدا بگويم معتقد بودم براي رسيدن به روح و جوهره اصلي رمان، حفظ توناليته اثر و اين سبک و حس و حال خاص و اسرارآميز آن به مراتب از مساله بو اهميت بيشتري داشت. «اندرو برکين» که به همراه من و «برند ايشينگر» فيلمنامه را نوشت، در برگردان اين ترکيب کاملاً منحصر به فرد تراژدي/ طنز از رمان به فيلمنامه، نقش عمده را ايفا کرد. ما براي اين فيلم حدود 20 فيلمنامه نوشتيم. در قدم آخر با خودم حس کردم خب روح اصلي رمان حفظ شد. حالا در قدم بعدي بايد با ايده آدمي که تمام دنيا را از طريق بيني اش تجربه مي کند دست و پنجه نرم کنيم. براي من هميشه بهترين شيوه اين بود که خب بهتره تا اونجايي که جا داره، به شخصيت اصلي نزديک بشيم و در کنارش باشيم. و چندان سعي نکنيم تا جهان بويايي را آن گونه که استشمام مي کنيم خلق کنيم، بلکه ما هم به شيوه برخورد قهرمان خود اثر با دنياي اطرافش به دنبالش برويم، اينکه او در حقيقت دنيا را با بيني اش مي بيند. او به طرزي وسواس گونه شيفته بيني اش است و بي بروبرگرد به طرزي استثنايي بيني خوبي هم دارد؛ در واقع مثل ابزاري است که او به خوبي از آن استفاده مي کند. مساله بو براي ما چندان اهميتي نداشت، ما بيشتر به دنبال آن بوديم که ببينيم چگونه يک آدم با جهان پيرامونش برخورد مي کند و عناصري از آن را به شيوه خاص خودش انتخاب و از آن خود مي کند و چون يک کلکسيونر است، ولع و شيفتگي خاصي در مواجهه با جزئيات دارد. او شايد تعريف کلاسيکي از يک کلکسيونر باشد و اصولاً در مرام و ايدئولوژي اين افراد بيشتر از آنکه کيفيت مطرح باشد، اين تعداد زيادتر آن شيئي مورد نظر است که اهميت پيدا مي کند؛ که اينجا شيئي جايش را به عنصر بو داده است. اين جمله را به ياد بياوريد که او واقعاً نمي توانست بين آنچه در نظر عموم بوي خوش و بد بود فرق بگذارد. او تنها مي خواست بي درنگ آنها را تصاحب کند. و اين نگرش افراطي که برآمده از شخصيت کلکسيونر اوست، در سرتاسر فيلم به حرکات دوربين و عنصر پيش برنده آن بدل شد.
من واقعاً مجذوب ساختار بصري فيلم شدم، به ويژه در چگونگي به کارگيري عنصر رنگ. دقيقاً چطور به درون ذهن ژان وارد شديد و برداشت و تجربه او را از جهان پيرامونش روي پرده سينما منتقل کرديد؟
بي بروبرگرد، اين موضوع در مراحل مختلفي محقق شد. براي من شيوه رسيدن به جهان بوها و حس و حال و فضاي ويژه حاکم بر کل اثر، بي هيچ شکي از طريق موسيقي حاصل مي شد. شکل گيري و بسط موسيقي اين فيلم اهميت فوق العاده يي داشت چون که از همان روز اول با آن سروکار داشتيم. من همزمان با دو گروه در حال بحث و گفت وگو بودم؛ فيلمنامه نويسان و آهنگ سازان. ساختن موسيقي فيلم همزمان با شکل گيري فيلمنامه شروع شد، حتي يک سال پيش از اينکه کل پروژه کليد بخورد. براي من تجربه جذابي بود؛ چون در زمان نوشتن فيلمنامه، بيشتر دنبال ساختار و انگيزه هاي شخصيت هايتان هستيد، در صورتي که وقتي درگير ساختن موسيقي- آن هم به موازات شکل گيري فيلمنامه- مي شويد بيش از پيش به مقصود اصلي تان و فضا و اتمسفر مورد نظرتان- حس هاي متفاوت و بخش هاي انتزاعي اثر - مي رسيد. به همين دليل وقتي بعد از دو سال فيلمبرداري را شروع کرديم من تصوير کاملاً روشني از جهان دروني فيلم داشتم. به هرحال کمک بزرگي بود چون که کاملاً بر موسيقي اشراف داشتيم و حتي بعضي وقت ها مي توانستيم سر صحنه فيلمبرداري آن را براي بازيگران اجرا کنيم. نکته بعدي که بايد درباره حضور رنگ اشاره کنم اين است که ما مي بايست با وفاداري به واقعيت، چشم انداز دقيقي را از زندگي قرن 18 جلوي چشم تماشاگر قرار مي داديم و نمي خواستم خيلي هم از جلوه هاي ويژه بصري استفاده کنم غحداقل در مورد نمايش بصري بوهاف. اصلاً نمي خواستم در اتاق مثلاً چيزي شبيه دود يا مهي سبز رنگ ببينيم و بعد ذراتي که پروازکنان وارد بيني شخصيت اصلي ما مي شوند. دليلش هم اين بود که آن موقع با قصه يي خيالي و غريب طرف بوديم که باورنکردني جلوه مي کرد. معتقد بودم هر چه عناصر واقعي بيشتري در ساختار صحنه ها حضور داشته باشند، تماشاگران قطعاً با آن ارتباط بيشتري برقرار مي کنند و تنها احساس نمي کنند شاهد يک فيلم تاريخي هستند بلکه زمانه فيلم را از منظري ويژه درک خواهند کرد. بي شک شما مي توانيد از رنگ استفاده هاي متعدد و بي شماري بکنيد. براي مثال در صحنه يي که ژان بوي اولين آدمي را که به قتل مي رساند، استشمام مي کند. و او آن قدر بو مي کند تا اينکه از آن آدم ديگر هيچ بويي به بيني اش نمي رسد. شما اين روند تهي شدن را به خوبي مي بينيد. در ابتدا حس مي کنيد که همچنان خون در رگ هاي او جريان دارد. اما به تدريج که ژان او را بو مي کند و کم کم بوي او از بين مي رود، چيزي که ما مي بينيم آدمي است رنگ پريده با رنگ هاي آبي و سفيد...
گفتيد که ژان بو هاي خوب و بد را از هم تشخيص نمي دهد و اين فقدان قدرت تشخيص و تمايز قائل شدن او در مقولات و مناسبات اخلاقي هم وجود دارد. در ذهن او هيچ تفاوتي بين قوانين جاري و اخلاق و فقدان آنها نيست. چگونه مي توانيد با کسي که هيچ بويي از اخلاق و وجدان نبرده، همدلي کنيد و به راحتي درکش کنيد؟
اول از همه بايد بازيگري مناسب غبن ويشاف را پيدا مي کرديم و خب اين واقعاً براي ما مثل يک سفر خيلي خيلي طولاني بود. من به هيچ وجه نگران عدم همراهي يا ارتباط برقرار نکردن تماشاگران با ژان نبودم، چون انگيزه او ابعادي کاملاً انساني دارد. او آدم بي کس و تک افتاده يي است. هيچ کسي که آرزوي کسي شدن را در سر دارد و مي خواهد شبيه هيچ فرد ديگري هم نباشد. ژان نمي خواهد بيش از اندازه به اين بودن و اين زندگي بي معني، همان چيزي که همه ما با بي توجهي از کنارش رد مي شويم و سعي مي کنيم ناديده اش بگيريم، ادامه دهد. خب، اين نشان مي دهد که پشت اعمال او تفکر و ديدگاه انساني قرار دارد. همه معتقديم چيزي وجود دارد که ما را از اين بودن بي معني به عرصه والا تري مي برد و آن دوست داشتن و دوست داشته شدن است. ژان نه تنها مي خواهد وجودش از طرف بقيه حس شود بلکه دنبال عشق نيز هست. فراتر از همه اينها او از آداب اجتماعي بويي نبرده، يا در مواجهه درست با اشخاص و پيدا کردن جايي براي مهرورزي، تبحر و مهارتي ندارد. اين هم يکي از همان مقولاتي است که همه ما کمابيش آن را مي دانيم. همه ما يک روز از خواب بلند شده ايم و با نگاه کردن به آينه دريافته ايم چقدر دشوار است خود را برانداز کردن و با خود فکر کردن که اين آدم درون آينه چقدر مي توانست زيباتر و باهوش تر از اين حرف ها باشد و حالا بايد همچنان به اين بودن معمولي و پيش پا افتاده و اين زندگي بي کيفيت ادامه دهيم. بعد خودمان را آرايش مي کنيم، به خودمان عطر مي زنيم، لباس مي پوشيم و سعي مي کنيم خودمان را تا اندازه يي بهتر از قبل بفروشيم. پايان فيلم هم اشاره به اين نکته است که هيچ اهميتي ندارد شما تا چه اندازه خودتان را مثل يک کالاي منحصر به فرد، که احتمالاً در آن حد و اندازه ها هم نيستيد، عرضه کنيد. چيزي که در نهايت در پي اش هستيد کسي است که شما را فارغ از تمام اين لباس ها و ظاهر مبدل يا کوشش هايتان براي جلوه نمايي بهتر، و فقط به خاطر خودتان بخواهد. اين حقيقت دردناکي است که در انتهاي فيلم براي ژان آشکار مي شود؛ هرچه بکوشي تا ظاهري مجذوب کننده براي ديگران خلق کني، بيشتر و بيشتر از دستيابي به عشقي حقيقي و راستين محروم مي شوي. همه ما اين قضيه را در زندگي ستاره هاي موسيقي راک ديده ايم. معمولاً ديده ايم که آنها در ميان هزاران نفري که اسمشان را فرياد مي زنند برنامه هايشان را اجرا مي کنند و همزمان در همان حال شور و شعف و نشئگي شان است که درد و عذاب تنهايي واقعي اين افراد برايمان مشخص و بارز مي شود.
اتفاقاً بخش پاياني فيلم، جايي که ژان دستمال آغشته به عطر را براي کساني که به تماشاي اعدامش آمده اند تکان مي دهد، خيلي شبيه يکي از همان لحظه هايي است که بارها و بارها در کنسرت هاي ستارگان راک ديده ايم...
اصلاً قرار بود همين طور باشد. قصدمان اين بود که کل صحنه را تا اندازه يي شبيه يک کنسرت موسيقي پاپ بگيريم، با دوربين هاي متعدد و خلق فضايي که تماشاگران در حال از خود بي خود شدن هستند...
در اين صورت، به نوعي به تب نخبه گرايي اشاره داريد ...
تب نخبه گرايي يکي از موضوعات فيلم است اما ژان خودش را يک هنرمند مي داند و افرادي غاïبژه هاييف که مجذوبش مي کنند و بعداً در زمره قربانيان او قرار مي گيرند، همه براي او حکم ارکان و اجزاي يک مجسمه را دارند. در ديدگاه او، که فاقد هرگونه اصول اخلاقي است، آنها قرباني نيستند. و چون به شدت در پي تحقق آرمان ذهني اش است، حتي نمي فهمد که دارد آدم مي کشد- هنرمندي که دست به تخريب اïبژه اش مي زند. نمي دانم ولي فکر مي کنم همه ما براي رسيدن به چنين آرماني مرتکب قتل مي شويم.
پايگاه خبري فيلم کوتاه؛ «هري راسکي»، مستندساز برجسته کانادايي و نامزد دريافت جايزه اسکار در سن 78 سالگي درگذشت. راسکي بيشتر به خاطر ساخت مستندهاي بيوگرافيک درباره هنرمنداني مانند آرتور ميلر، تنسي ويليامز، مارک شاگال، لئونارد کوهن و کريستوفر پلامر شهرت داشت. اين مستندساز قديمي در سال 1977 به خاطر فيلم تجليل از شاگال؛ رنگ هاي عشق نامزد دريافت جايزه بهترين مستند بلند بود و به خاطر همين مستند جايزه انجمن کارگردانان امريکا را به خود اختصاص داد. راسکي کارگرداني را در سال 1957 با ساخت مستند تلويزيوني روزي به نام ايکس آغاز کرد. او در زمينه مستندهاي خبري بسيار فعال بود و به عنوان گزارشگر و تهيه کننده از دهه 50 فعاليت خود را آغاز کرد. همچنين دپارتماني براي آموزش مستندهاي خبري تاسيس کرد. در کارنامه او ساخت 40 فيلم مستند ديده مي شود و جوايز بسياري را از جشنواره هاي مختلف به دست آورد. از جمله فيلم هاي مشهور او مي توان به جنوب اثر تنسي ويليامز (1973)، آرتور ميلر در سرزمين مادري (1979)، آهنگ لئونارد کوهن (1980) و جنگ عليه سرخپوست ها (1992) اشاره کرد.
پايگاه خبري فيلم کوتاه؛ «آلبرت ميسلز» مستندساز 81 ساله امريکايي که لقب «پيشکسوت مستندسازان» را يدک مي کشد، در مراسمي از آميخته شدن داستانگويي و بيان واقعيت در مستندهاي سال هاي اخير انتقاد کرد. ميسلز که بيش از نيم قرن سابقه ساخت فيلم هاي مستند دارد، پنجشنبه گذشته در برنامه يي که در آکادمي علوم و هنرهاي سينمايي امريکا به نمايش آثارش اختصاص داشت شرکت کرد و درباره فيلم هايش صحبت کرد. او به خبرگزاري فرانسه گفت؛ باعث تاسف است که افراد با نيت بيان واقعيت فيلم مستند نمي سازند. آنها بيشتر به فکر کنترل همه چيز در فيلم هاي شان هستند. ميسلز که يکي از منتقدان جدي مستند فارنهايت 11/9 مايکل مور بود، گفت که نگران افزايش تعداد مستندهايي است که مرز ميان واقعيت و داستان را محو کرده اند. پيشکسوت سينماي مستند جهان ادامه داد؛ براي من عجيب است که فيلمسازان از اين آميختگي احساس غرور مي کنند. وقتي مي شنوم که فيلمسازان داستاني حرف هايي مانند «فيلم هاي مستند يک واقعيت داستاني هستند» به زبان مي آورند، اذيت مي شوم. چيزي که يک مستند به خوبي مي تواند انجام دهد، ارائه معلومات از جهان واقعي است. ميسلز گفت از اينکه سينماي مستند در سال هاي اخير تجديد حيات کرده است، چندان متعجب نيست و استقبال عموم از فيلم هاي مستند را ناشي از همين آميختگي با داستانگويي دانست.
سينماي ما؛ پس از «رمز داوينچي» دومين فيلم براساس کتاب دîن براون و بر پايه شخصيتي که او در سال 2000 براي اين کتاب خلق کرده بود ساخته مي شود. اين فيلم که «فرشتگان و شياطين» نام دارد در اصل اولين کتابي است که براون در سال 2000 در آن شخصيت رابرت لنگدان را که يک استاد دانشگاه هاروارد است، معرفي کرد و گرچه کتاب بسيار پرفروشي بوده است اما پس از چاپ کتاب بسيار جنجال برانگيز «رمز داوينچي» بود که به موفقيتي باورنکردني دست يافت. فيلمي که براساس کتاب اخير ساخته شد، همانطور که انتظار مي رفت فروش فوق العاده يي را به دست آورد اما از لحاظ هنري موفقيتي براي تيم سازنده اش نبود. اما آنها مي خواهند با ساخت فيلم دوم جبران مافات کنند. ران هوارد کارگردان و تام هنکس ستاره فيلم اول در حال مذاکرات نهايي براي شرکت در «فرشتگان و شياطين» هستند.
سينماي ما؛ دو فيلم جديد دو کارگردان تحسين شده سينما که با يک بليت و با نام «گرايندهاوس» غسينماي آشغالف در هفته گذشته به نمايش عمومي درآمده، با مشکلات پيش بيني نشده يي مواجه شده است. بنا به گفته مسوولان کمپاني ميرامکس برخي از تماشاگراني که به ديدن فيلم مي آيند، بعد از تمام شدن فيلم اول -که «سياره وحشت» رودريگس است- از سالن نمايش بيرون مي روند و اصلاً نمي دانند که اين تنها ترفند جديد اين دو کارگردان خلاق و جوان است. واينستاين مي گويد فکر نمي کنم مردم بدانند که ما چه کار کرده ايم. تماشاگران ايده دو فيلم با يک بليت را نگرفته اند. اين اتفاق مي تواند دليلي براي شکست فيلم در ميزان فروش هفته اول فيلم باشد. اکثر منتقدان فيلم دوم را که تارانتينو ساخته است فيلم بهتري مي دانند. اما اين قضيه در اين هفته که هفت فيلم تازه اکران مي شوند براي استوديو وخيم تر خواهد شد.