محمد آزرم
mohammad.azarm@gmail.com
شعر اجرايي يا «Performance poetry» ژانر جداگانه يي از شعر است که صرفاً براي اجرا در حضور مخاطبان شکل گرفته. پس فرقي نمي کند که متن شعر از قبل نوشته شده باشد يا در حين اجرا و به صورت بداهه شکل بگيرد. حضور فيزيکي مخاطب در محل اجرا و تعاملي که رفتارها و واکنش هاي او در اجرا پديد مي آورد، يکي از ويژگي هاي شعر اجرايي است؛ به همين علت و با وجود ارتقاي فوق العاده کيفيت ابزارهاي صوتي تصويري، شعر اجرايي در استوديوهاي خالي از مخاطب، ضبط نمي شود.
در سال هاي 1980 ميلادي اين اصطلاح براي توصيف شعري که نوشته شده بود تا روي صحنه اجرا شود يا شعري که اجزاي آن منحصراً براي اجرا ترکيب مي شدند، رايج شد. پس يکي از وجوه تمايز شعر اجرايي با شعرهاي رايجي که جلد پشت جلد، کتاب مي شدند، اين بود که مساله اش چاپ و انتشار کتاب نبود.
ارائه شعر به مخاطب و در واقع تبادل آن با او به بي واسطه ترين شکل ممکن بود. وقتي چاپ کتاب از متن شعري که سازنده کتاب است، مهم تر مي شود، وقتي کتاب به مثابه شکل (فرم) که واجد همه ارتباط هاي ارگانيک شعر است، فراموش مي شود و فقط قالبي براي گردآوري و مشروعيت بخشيدن به شعرهاي پراکنده روي کاغذ هاي جداگانه مي شود، زمان وانهادن و فرارفتن از قالبي که فقط نماد رسميت است، فرامي رسد. البته نيازهاي اقتصادي، اجتماعي و روانشناسي هم در شکل گرفتن شعر اجرايي، نقش موثري داشته اند.
مخاطبي که بليت مي خرد، اشتياق خود را براي شنيدن شعر با حضور در محل اجرا نشان مي دهد و ارتباط ملموس و نزديکي با شاعر، گروه اجرايي و ديگر مخاطبان برقرار مي کند، هم مخاطب آزاد و گزينش شده يي است و هم نسبت به چرخه چاپ و انتشار کتاب، امکان مديريت هزينه ها را به سرمايه گذاران هنري مي دهد. بازگشت سرمايه چاپ کتاب شعر، در عصري که فرهنگ تصويري به فرهنگ مسلط تبديل شده و خواندن و لذت کتاب خواني روز به روز زمان کمتري از اوقات آدمي را به خود اختصاص مي دهد، قطعاً امري قابل چشم پوشي نيست.
مشخصه شعرخواني در شب هاي شعر، روخواني شاعران از شعرهاي چاپ شده يا کتاب شده خودشان است. اما روخواني شعر، شعر نوشته شده روي کاغذ را لزوماً به شعري اجرايي تبديل نمي کند. همه که «آلن گينزبرگ» نيستند تا نحوه خواندنشان، حتي آگهي هاي روزنامه را در موقعيت شعر بودن قرار دهد. از اين گذشته، حتي حضور شنونده هاي شعر در محل شعرخواني به معناي اجراي زنده اثر نيست. شعر اجرايي فقط هنگام اجرا در موقعيت شعر بودن قرار مي گيرد. ممکن است برخي از روخواني ها (شعرخواني ها) ضبط شوند و بعداً از رسانه يي شنيداري مثل راديو يا حتي از يک پخش صوت قابل شنيدن باشند، اما معناي چنين کاري صرفاً ارائه شعر در بدوي ترين حالت ممکن و البته رايج ترين تلقي آن است. اما شاعران شعر اجرايي از شعر نوشتاري با روش هاي کاملاً متفاوتي که کمتر به چاپ منجر مي شود و بيشتر مناسب ارائه شفاهي است، استفاده مي کنند. چرا که عکس شعرهاي معمولي، وقتي شعرهاي اجرايي به صورت کتاب چاپ مي شوند امر موفقي جلوه نمي کنند، در کتاب چيزي از شعر بودن آنها باقي نمي ماند.
شاعران شعر اجرايي اغلب براي شعر نوشتاري آموزش آکادميک نديده اند و دوره خاصي را هم نگذرانده اند. کنايه هاي شاعرانه آنها مطابق فرهنگ عامه و امر روزمره است و از ادبيات عظيم گذشته و سابقه شعر، داراي کمترين تاثير و پيروي هستند. هرچند بسياري از شاعران شعر اجرايي از يادگيري هاي آکادميک دل خوشي ندارند و از آن سر باز مي زنند و در واقع به چنين يادگيري هايي احساس نياز نمي کنند، اما به خاطر ارتباط با طيف گسترده يي از مردم، مي توانند توجه مخاطبان بيشتري را به شعر جلب کنند. از ياد نبريم که نمي توان با فرهنگ جهاني شده، روزمره و چندرگه امروز مقابله کرد؛ فقط مي توان با آن همراه شد و راه هاي تازه يي به آن افزود که به طور حتم نشان دهنده تلفيق و التقاط فرهنگ ها است.
اصطلاح شعر اجرايي همزمان با انتشار مطالب عامه پسند و توصيفي «هدويگ ايرنه گورسکي» شاعر شعر اجرايي در سال هاي 1980 ميلادي پديد آمد. هدويگ گورسکي متولد 18 جولاي 1949 در ترنتون نيوجرسي، يک زن شاعر امريکايي است که نام گذاري ژانر شعر اجرايي را به نام خود ثبت کرده. او اصطلاح Performance poetry را از اوايل سال هاي 1980 ميلادي وقتي که نويسنده ستون «ليترا» براي روزنامه «آستين کرونيکل» بود با تلاش بسيار براي مطرح و مشخص کردن شعر اجرايي خودش از هنر اجرايي، رايج کرد. گورسکي همچنين يکي از نويسندگان بنيان گذار آستين کرونيکل هم بود، که به ترفيع و بهبود موقعيت لرزان «پايتخت موسيقي جهان» که پايتخت تگزاس هم شده بود، کمک کرد.
گورسکي شاعري است که ضبط آرشيوهاي شنيداري او در برنامه راديويي «کلام گفته شده» و پخش آن در سراسر جهان انگليسي زبان موفقيت آميز بود. فعاليت هاي گروه هنري او با نام «شرق بهشت» در واقع تشريح کننده مهم ترين عوامل موفقيت در موسيقي و شعر به صورت يک اثر هنري توامان است و همکاري هايي را که باعث ضبط کاست هاي گورسکي در برنامه هاي زنده راديويي شده و به کمک آنها در موسيقي عامه پسند زيرزميني هم به عنوان چهره يي مطرح، باقي مانده، توضيح مي دهد.
گورسکي که فارغ التحصيل مدرسه هنر است براي رسيدن به خواسته ها و هدف هاي هنري خود به اصطلاحي نياز داشت که بتواند شعر اجرايي- آوايي و متن محور خود را از «Performance Art» يا هنر اجرايي، متمايز کند.
شباهت بين ژانرهاي مختلف به ويژه ژانرهاي تلفيقي، امر پوشيده يي نيست؛ اما اين مساله نبايد باعث ناديده گرفتن تفاوت ها شود. حرکت روي مرز ژانرها براي هر هنرمندي امر دشواري است؛ اما دشوارترين کار نشان دادن خلاقيت ها و تمايز آنها با همه آثار هنري يي است که سابقه قبلي دارند.
گورسکي هم ناچار بود بين کار خودش و کار ديگر هنرمندان اجرايي مخصوصاً افرادي که آن وقت ها با موسيقي کار مي کردند، تمايز ايجاد کند؛ با کار هنرمندي مثل «لاري اندرسن» که حالا مي توان او را شاعر شعر اجرايي يي ناميد که در بوطيقاي هنري خود بيشتر بر القاي حالت هاي تئاتري و فلسفي تکيه کرده بود. غير از هنرمندان اجرايي، بايد تمايز کار گورسکي با کار کساني که از ژانر هنر ديداري نقاشي و مجسمه سازي برخاسته بودند هم مشخص مي شد. روزنامه چاپي «آستين کرونيکل» و ستوني که هر دوهفته يک بار گورسکي با عنوان «ليترا» در اين روزنامه مي نوشت، نخستين رکن ترويج اصطلاح «شعر اجرايي» براي توصيف کار مشترک گورسکي و آهنگسازش «دژالما گارنيه» پيش از سال 1982 يا 1983 ميلادي بودند.
«NEA» يا «جايزه ملي هنر» در ايالات متحده امريکا، هنر اجرايي را در هنرهاي ديداري رده بندي کرده و در هيات هاي داوري مورد قضاوت قرار داده بود؛ اما با همان تلقي سنتي از شعر به عنوان ژانري ادبي که بايد به صورت کتاب چاپ شود، شعر اجرايي را در رده بندي ادبيات قرار داد. يک بار ديگر با مطرح شدن نام شعر، تمام سنت و سابقه شعري و تعريف مرزبندي شده يي که قرن ها رايج بود، ظاهر شده بود. از طرفي، بسياري از شاعران شعر اجرايي مدت ها بود که فکر و وقت خود را صرف اين ژانر تازه هنري کرده بودند و کتابي براي چاپ و نشر نداشتند، و از طرف ديگر رده بندي اخير و انتظار داوران «جايزه ملي هنر» براي ارائه کتاب هاي شعر، شاعران شعر اجرايي را کاملاً فاقد شرايط لازم براي تامين وجه همکاري با «NEA» يا به بيان ديگر، به رسميت شناخته شدن از سوي اين مرکز هنري کرده بود.
کاست هاي شنيداري اين شاعران الگوي کار قابل پذيرشي در ازاي دريافت جايزه نبود، به طور طبيعي متن شعرهاي اجرايي آنها قابل اجرا در سطح کاغذ و کتاب نبود و به هيچ وجه نمي توانست با شعرهاي نوشته شده چاپي رقابت کند. «NEA» تا به امروز هم براي ارائه و معرفي متنوع الگوهاي شعر در رده بندي جايزه هاي خود استثنايي قائل نشده است.
درک اين موضوع زياد هم بغرنج نيست، بنيان هاي تفکر سنتي در هر زمينه يي از جمله هنر به آساني پذيراي نوآوري هاي راديکال نيستند. ظاهراً جدا کردن شعر از رده بندي ژانرهاي ادبي و پذيرفتن آن در ژانري ديگر، همان قدر براي داوران «جايزه ملي هنر» امريکا امکان پذير بوده و هست که پذيرش کروي بودن زمين و گردش آن به دور خورشيد از سوي واتيکان در زمان گاليله. اما شعر اجرايي به همراه موسيقي در سال هاي 1980 ميلادي در اوج پذيرش خود بود درست همان طور که «Performance Art» يا هنر اجرايي در سال هاي 1970 ميلادي چنين وضعيتي داشت.
طي آن سال ها شهرهاي سانفرانسيسکو و نيويورک مراکز چنين فعاليت هايي در هنر بودند؛ اگرچه «آستين» و «تگزاس» هم در سال هاي 1980 همراه با انجمن ادبي خود که از شخصيت هاي بي همتايي در اين عرصه، شکل گرفته بود، دوره درخشاني داشتند.
برخي از اصيل ترين شاعران اجرايي آستين و اجراگران شعر که در سطح ملي و بين المللي مطرح شدند هنرمنداني بودند که براي جايزه ملي کتاب نامزد شدند از جمله؛ «رائول ساليناس»، «کنستانتين کي. کازمينسکي»، «جوي کول»، «هدويگ گورسکي»، «رکسي گوردون»، «ريکاردو سانچز»، «سوزان برايت» و «هريت مولن».
پروژه آنتولوژي شنيداري شاعران آستين، که يک پروژه هنري عمومي بود، آثار آنها را براي پخش راديويي ضبط کرد. ديگراني هم بودند که اين کار به مذاق شان خوش نيامد. به هر حال، هدويگ گورسکي، يک بار در «ليترا» نوشت که برخي از اين پروژه «مکدر» شده اند. اشاره او به کلمه يي بود که منتقد ادبي روزنامه يي براي توصيف آواهاي گورسکي در گروه شرق بهشت در اثر «اين جا هميشه چيزي براي خوشحالي تو هست» به کار برده بود. شعري انتقادي که بيان گر رفتار آدم ها، طرز زندگي و دلخوشي هاي مصنوعي در شهرهاي مصرف زده است و صرفاً براي اجراي صحنه يي نوشته شده. در آن زمان، ديگر نويسندگان آستين هم اجراهايي با حس قوي ادبي ارائه دادند؛ به نظر مي رسيد که شعر اجرايي به دانشگاهي از شعر بدل شده.
دانشگاهي دربردارنده شعرهاي افرادي نظير؛ «پت ليتل داگ»، «گرک گانتنر»، «آلبرت هوفيشتکلر»، «چارلز تيلر»، «اندي کلاوسن» و «ايزابلا آيدس». شاعران/ نويسندگانً اجراگر به ويژه شاعران اجرايي به سادگي قادر بودند رويدادي زباني از ادبيات شفاهي را در مکالمات پيش پا افتاده جماعتي از سطوح پايين اجتماع قرار دهند، طوري که هم وجه ادبي کار حفظ شود و هم بافت زباني جماعت يادشده از دست نرود. هرچند چندگانگي ادبيات اجرايي امري است در اختيار شاعر/ نويسنده و مي توان بنا بر ضرورت اجرا به هر يک از ژانرهاي تلفيقي اثر نزديک شد يا از مرزها و مشخصه هاي آن ژانر فاصله گرفت، با اين همه اين نکته را نبايد از ياد برد که اجراکننده چه شخص شاعر باشد، چه ديگري، هرگز نبايد در اثر اجرايي، مشارکت مخاطبان حاضر را به حداقل برساند.
همراه با گسترش صحنه هاي موسيقي در سال هاي 1970 ميلادي، هنرمندان شاهد پديد آمدن تئاتر چندرگه بودند؛ به همين ترتيب، اجتماع هاي ادبي و هنري هم تلفيق و آميختگي با دستاوردهاي يکديگر را آغاز کردند. در زيرزمين هاي رازآميز چنين محيط فرهنگي يي گورسکي کارش را شروع کرد و توسعه داد. مي توان او را «آوانگاردي پياده» ناميد که براي هدايت «Performance poetry» در مرکز تگزاس و البته در راديو بين المللي زيرزميني آن، مرزبندي هاي سنتي بين ادبيات و هنر را شکست.
يک برنامه مطلوب راديويي روي چندين موج FM، اجراهاي زنده گورسکي را با گروه شرق بهشت ضبط و از ايستگاه هاي راديويي در گوشه و کنار جهان پخش مي کرد.
در سال هاي 1980 ميلادي و طي دوران ريگان- بوش همين اجراها سهواً تبديل به بخشي از کاست هاي شنيدني و انقلابي در برابر کاست هاي بازاري و البته مازاد بر نياز صنعت انحصاري ضبط شدند.
گروه شرق بهشت که از موسيقيدان هاي حرفه يي جاز شکل گرفته بود، در کار خودش موفق بود؛ چون در آثار اين گروه، شعر و موسيقي منحصراً براي اجرا با هم ترکيب شده بودند. اجراها نشان مي داد که شعر براي موسيقي و موسيقي براي شعر ساخته شده. گورسکي کلام خود را به صورت آوايي چنان بيان مي کرد که انگار داشت «مکدر» شدنش را با آهسته ترين صدايي که مي توان آواز خواند بدون اين که در عمل آوازي خوانده شده باشد، شرح مي داد.
ترکيب صداها از «جاز» شروع مي شد و بعد به «کانتري» و «وسترن» تغيير مي کرد، سپس به «راک اندرول» با همه عوامل تعيين کننده اش تبديل مي شد و در نهايت کل اثر، ترکيبي از صوت گرفته تا همه نوع روايت معنايي را پديد مي آورد.
گورسکي کاملاً تحت تاثير «آلن گينزبرگ» قرار داشت. پدرخوانده نسل «بيت» و شاعري که مشهور بود کتاب راهنماي تلفن را مي تواند مثل شعري پرشور قرائت کند، يکي از نخستين قرائت هاي هدويگ گورسکي جوان را در دانشگاه «ناروپا» مورد ريشخند قرار داده بود؛ اين اتفاق در سال هاي 1980 ميلادي رخ داد، هنگامي که «جک کروآک» بوداي نسل بيت مشغول کنفرانس هاي تحليل بوطيقا بود.
همسر آهنگساز گورسکي، «د ژالما گارنيه» آلن گينزبرگ را در يکي از شعرخواني هاي آزاد آستين موقع صرف ناهار همراهي مي کرد، جايي که ديگر شاعران بيت نظير «گرگوري کورسو»، «گري سيندر»، «پيتر اورلوسکي» و «اندي کلوسن» در آن زمان شعرخواني داشتند. گري سيندر مي گفت شعرهاي گورسکي، سوررئال هستند و با وجود اين که گورسکي اهل نيوجرسي بود کورسو او را «دختر تگزاس بزرگ» صدا مي کرد.
برخلاف بيت ها گورسکي، هم سبک کار خود را توضيح داد و هم شعرهايي تغزلي نوشت. آن هم فقط براي اجرا همراه با موسيقي يي که گارنيه ساخته بود. شعر، فقط براي پخش شنيداري و به خصوص براي راديو ساخته شده بود. سابقه دانشگاهي هنر گورسکي او را تحت تاثير قرار داده بود.
او به متون اجرايي و مفاهيمي که روش انتشار اين متون به آنها دلالت مي کرد، علاقه يي ريشه يي داشت. حتي با وجود رسيدن به رتبه يي بالا در رشته هنر و تزيين در نقاشي از کالج «نوواسکاتيا» کانادا، تفکر هنري او شباهتي به جريان نخبه گراي گالري ها نداشت. گورسکي دلبستگي اش را از تصوير به بوطيقاي شاعرانه يي انتقال داد که به مثابه بنيان گذار سوسياليسم غيرفعال در هنر اجرايي و هنر مفهومي و امري ضد نظام سرمايه داري در تاريخ هنر معاصر ثبت شد. گورسکي از فعالان ضدجنگ است و در شعري با عنوان «من به خاطر رئيس جمهور ورثتينگتن کشته مي شوم؟» مواضع فکري خود را از همان آغاز شعر با درهم آميزي مفاهيم ثروت، سنگيني و هست و نيست، در نام «ورثتينگتن» بيان کرده؛
«ثروت يک مگاتن معني دارد/ اين طور که آقاي ورثتينگتن با ناشايستگي/ براي اثبات قدرت در موضوعي مثل جنگ/ آن را ضميمه کرده است»
