علي شروقي
نام «رضا قيصريه» از يک سو يادآور ادبيات داستاني قرن بيستم ايتاليا است و از سوي ديگر يادآور رمان «کافه نادري» که اخيراً به چاپ ششم رسيده است. «رضا قيصريه» متولد 1319 است. داراي دکتراي علوم سياسي است و کار ترجمه را با ترجمه چند داستان از «صادق هدايت» به زبان ايتاليايي آغاز کرده که اخيراً گويا چاپ دوم اين داستان ها هم در ايتاليا منتشر شده. پس از آن کتابي را از «لئوناردو شاشا» - نويسنده ايتاليايي - به فارسي برگردانده و بعد «داستان هاي رمي» آلبرتو موراويا را که در کنار «ارنست همينگوي» از نويسندگان محبوب اوست. چندي پيش دو کتاب «کلاغ آخر از همه مي رسد» و «قارچ ها در شهر» نوشته «ايتالو کالوينو» با ترجمه «رضا قيصريه»، «اعظم رسولي» و «مژگان مهرگان» منتشر شد، که اين بهانه يي بود براي گفت وگو با «رضا قيصريه» در مورد ادبيات ايتاليا در قرن بيستم و جهان قصه هاي کوتاه «ايتالو کالوينو».
---
ممکن است ابتدا، کمي در مورد پيشينه و خاستگاه هاي ادبيات داستاني ايتاليا در قرن بيستم و زمينه هاي تاريخي، اجتماعي و فرهنگي شکل گيري آن صحبت کنيد؟
خب به طور کلي مي توانم بگويم که بخشي از ادبيات ايتاليا به قبل از اتحاد ملي اين کشور يعني قبل از سال 1860 و بخش ديگر به بعد از اين سال بازمي گردد؛ که اين بخش دوم، از دوران اتحاد ملي شروع مي شود و مي رسد به جنگ جهاني اول و بعد از آن هم ادبياتي است که از جنگ جهاني اول شروع مي شود و مي رسد به پيدايش فاشيسم، که البته من نمي خواهم مثل منتقدان دوره ها را تقسيم کنم ولي همين جا بايد اين نکته را بگويم که در دوران اوج ادبيات اروپا - به ويژه فرانسه و روسيه - رمانتيک هاي فرانسوي ايتاليايي ها را قدري سرزنش مي کردند و مي گفتند شما نويسندگان بزرگي نداريد و همين يکي از عواملي بود که به يکسري تحول در ادبيات ايتاليا منجر شد.
اين تحول را بيشتر چه کساني به وجود آوردند؟
بيشتر رمانتيک ها بودند که اين تحول را در ادبيات ايتاليا به وجود آوردند. در واقع در آن دوران، شاعران و نويسندگان علاوه بر اينکه در مبارزاتي براي وحدت ملي شان شرکت مي کردند در تحول ادبي هم نقش داشتند. البته نويسندگان ايتاليا در آن دوران به پاي شاعران نمي رسند. بزرگترين نويسنده آن دوره «الساندرو مانزوني» است که کتاب معروف «نامزدها» را نوشته. ولي در آن دوران شاعران خوبي بودند؛ شاعراني مثل «لئوپاردي» و «فوسکولو» و... که متعلق به دوران پيش از وحدت ملي ايتاليا هستند و در شعرهايشان هم بيشتر در اين زمينه کار مي کنند و بيشتر مي خواهند ايتاليا را معرفي کنند و در همين دوران است که شعرهاي مردمي و فولکلور هم خيلي اوج مي گيرد.
يعني بيشتر نويسندگان مهم ايتاليا بعد از اين دوران پيدا شدند؟
خب البته همان طور که گفتم در آن دوران هم نويسندگان زيادي هستند ولي اين نويسندگان آنقدرها در ادبيات ايتاليا تاثيرگذار نيستند. ولي بعد از استقلال ايتاليا است که «وريست»هايي مثل «ورگا»، «پيراندللو» و... مي آيند. «وريسم» مکتبي است که پيدايش آن به حوالي سال 1888 يعني اواخر قرن نوزدهم برمي گردد. يعني دوره يي که يک مهاجرت دسته جمعي به طرف خارج از ايتاليا و به ويژه به امريکا صورت مي گيرد و در واقع از صد ميليون ايتاليايي حدود پنجاه و پنج ميليون شان به دليل فقر و کمبود کار از ايتاليا به امريکا و امريکاي لاتين مي روند؛ که همان طور که مي دانيد الان بسياري از مردم کشورهاي امريکاي جنوبي و امريکاي لاتين، ايتاليايي تبار هستند... به هر حال اين مهاجرت باعث پيدايش مکتبي به نام «وريسم» مي شود که در واقع همان «ناتوراليسم» فرانسه است و نويسندگان اين مکتب سعي مي کنند مسائل اجتماعي را در آثارشان بيان کنند، که در کنار اين مسائل، قدري هم بحران هاي شخصي مطرح مي شود که اين را در نمايشنامه ها و داستان هاي «پيراندللو» - که هنوز هم يکي از بزرگترين نويسندگان ايتاليا است - مي بينيم. اين در واقع همان دوره يي است که تا جنگ جهاني اول و بعد از آن تا دوران فاشيسم ادامه دارد و در همين دوره است که نويسنده يي مثل «آلبرتو موراويا» هم کار خود را شروع مي کند که البته خيلي جوان است و نويسندگاني مثل «کالوينو» و... تازه در اين دوره به دنيا مي آيند.
يعني جزء نويسندگان دوره بعد از فاشيسم محسوب مي شوند؟
بله، در واقع وقتي فاشيسم روي کار مي آيد آن نويسندگان قديمي تر بعضي ترجمه مي کنند و بعضي به کارهاي ديگري مي پردازند؛ تا اينکه مي رسيم به سال 1940 که فاشيسم دارد سقوط مي کند و نهضت مقاومت شروع مي شود که بعضي نويسندگان از جمله «کالوينو» و «ويتوريني» و... هم به اين نهضت مي پيوندند و در اين دوران جنبشي در ادبيات به وجود مي آيد که مي توان مفصل راجع به آن حرف زد اما به اجمال اگر بخواهيم بگوييم، بايد از پيدايش «نئورئاليست»ها نام ببريم که «کالوينو» و «پاوزه» و «ناتاليا گينزبرگ» هم جزء اينها هستند. حتي برخي، نويسندگاني مثل «موراويا» را هم جزء اينها به شمار مي آورند، اما «موراويا» خود را «نئورئاليست» نمي داند و مي گويد «نئورئاليسم» فقط مختص سينما است. به هر حال اين نسل جديد نويسندگان ظهور مي کنند که اکثراً هم مثل خود «کالوينو» در فعاليت هاي سياسي شرکت دارند و عضو حزب کمونيست هستند؛ اما وقتي حوادثي مثل حادثه مجارستان در سال 1956 اتفاق مي افتد، اينها از حزب و فعاليت هاي سياسي کنار مي کشند و حتي سبک خود را هم در نوشتن عوض مي کنند و آن شيوه «نئورئاليستي» را کنار مي گذارند. مثلاً «کالوينو» بعدها کارش را با عناصر فانتزي مي آميزد و داستان هايش ترکيبي مي شوند از «رئاليسم» و «فانتزي».
حتي به نظر مي رسد در قصه هاي رئاليستي «کالوينو» هم آن عناصر فانتزي که مي گوييد در لايه هاي پنهان قصه ها وجود دارند. در بيشتر قصه ها يک جور طنز و بازيگوشي هست که قصه را به سمت فانتزي مي برد.
بله، اين در واقع به دليل طنزي است که اصولاً در ايتاليا سابقه يي طولاني دارد و تقريباً در آثار همه نويسندگان ايتاليايي، اين طنز تا حدي وجود دارد.
آيا اين طنز به سنت ادبي خاصي در ايتاليا بازمي گردد؟
به نظر من اين بيشتر به سنت تئاتري برمي گردد؛ چون مي دانيد که تئاتر هميشه نقش و تاثير فراواني در ادبيات ايتاليا داشته است. اصولاً در اروپا، تئاتر و ادبيات هميشه به هم وابسته بوده اند. خصوصاً در ايتاليا که اين وابستگي بيشتر بوده. مثلاً بحران خانواده که «وريست »ها آن را مطرح مي کنند يا مساله جنون که ابتدا در تئاترهاي «پيراندللو» مطرح شده و بعد از آن وارد ادبيات مي شود. مثل «رئاليسم» در فرانسه که اول در نقاشي به وجود مي آيد و بعد وارد ادبيات مي شود...
از پيشينه طنز در ادبيات ايتاليا و تاثير آن بر نويسندگان جديد مي گفتيد...
در واقع بايد بگويم که در ايتاليا يک سنت کمدي وجود دارد که مي توان گفت پيشينه اش به روم باستان برمي گردد و بعد از آن به قرون وسطي و بعد به دوران رنسانس که نوعي کمدي به نام «کمدي دلارته» شکل مي گيرد که اين «کمدي دلارته» به نظر من خيلي بر ادبيات ايتاليا تاثير گذاشته است. بنابراين طنز يکي از جنبه هايي است که تقريباً در کار بسياري از نويسندگان ايتاليايي وجود دارد. حتي در کار نويسنده يي مثل «لئوناردو شاشا» که نويسنده يي است سيسيلي که در بيشتر کارهايش موتيف هاي مافيايي وجود دارد و وقتي ديالوگ هاي مافيايي را در کارش مي آورد لحن اين ديالوگ ها خيلي طنزآميز مي شود؛ مثل بخش هايي از کارهايش که در آنها رئيس مافيا صحبت مي کند و... حتي من اين طنز را در کار «امبرتو اکو» - که او را بيشتر به عنوان فيلسوف و سميولوژيست و رمان نويس مي شناسند - هم مي بينم و جالب است بدانيد که «امبرتو اکو» يکي از طنزنويسان فوق العاده ايتاليا است. يا مثلاً «استفانو بنني» که من کتاب «کافه زير دريا»يش را ترجمه کردم. اين نويسنده، طنزنويس عجيب و غريبي است و در آثار او طنز جديدي هست که من نمونه اش را نديده بودم. کارهاي او الان هم در ايتاليا خيلي مورد توجه است و به نظر من «استفانو بنني» از نويسندگاني است که طنز «کالوينو» بر کارش تاثير زيادي گذاشته.
يک نکته که در بسياري از قصه هاي کوتاه «کالوينو» وجود دارد، امر تصادفي و تاثير آن بر روند قصه است. يعني از ميانه قصه، ناگهان شخصيت ها با يک امر غيرمنتظره روبه رو مي شوند که اين مسير قصه را تغيير مي دهد و نوعي غافلگيري هم به همراه دارد...
اتفاقاً آن «کمدي دلارته» هم که گفتم به نوعي، همين گونه است. يعني آنجا هم شما با يک سري وقايع تصادفي روبه رو هستيد و با يک سري برخوردها که از دل شان واقعيتي بيرون مي آيد. به عنوان نمونه مي توانم «کارلو گولدوني» - نمايشنامه نويس معروف قرن هجدهم - را مثال بزنم. تئاترهاي «گولدوني» هم دقيقاً بر پايه همين «کمدي دلارته» شکل گرفته اند و تئاترهايش در ايران هم اجرا شده. در کمدي هاي «گولدوني» هم، همه چيز تصادفي اتفاق مي افتد و از دل اغتشاش، حقيقتي بيرون مي آيد. خب آثاري از اين دست احتمالاً بر کار نويسنده يي مثل «کالوينو» که کلاسيک ها را خوب خوانده تاثير زيادي گذاشته است.
ظاهراً کالوينو با آثار کلاسيک شرق و روايتگري شرقي هم آشنا بوده؟
بله، اين آشنايي با سنت روايتگري شرقي به خيلي قبل و در واقع به دوران «دانته» و «بوکاچو» برمي گردد. چنانکه «دکامرون» بوکاچو- که اثري طنزآميز هم هست - برگرفته از «هزار و يک شب» است و کلاً «هزار و يک شب» و سنت روايت در روايتي که در آن هست و اينکه اين قصه ها تا حدي با حوادث مختلف آميخته اند و... همه اينها تاثير زيادي بر ادبيات ايتاليا گذاشته يا ادبيات هند و آن کتاب معروف «مهابهارتا» که در دوران نزديک به رنسانس ترجمه شد يا «کليله و دمنه» و... و اصلاً خود «موراويا» وقتي در مصر سخنراني مي کرده، گفته است که ادبيات مدرن ايتاليا خيلي تحت تاثير «هزار و يک شب» و ادبيات شرق بوده است و من به ياد مي آورم که مسوول فرهنگي ايتاليا در ايران هم به اين تاثير از ادبيات شرق اشاره مي کرد وقتي مي گفت که ترجمه «هفت پيکر» و ديگر آثار «نظامي گنجوي» خيلي در به وجود آمدن ادبيات جنايي تاثير گذاشته، خب اين آثار به دليل رمز و راز نهفته در خود، براي آنها جذاب بوده و بر کارشان تاثير گذاشته است. همان طور که «سعدي» هم روي سمبليست هاي فرانسه تاثير گذاشته، چون در کار او، يک راز با کمترين کلمات بيان مي شود.
کالوينو گويا به ايران هم سفر کرده و مطلبي هم در اين مورد نوشته.
بله، اتفاقاً سفرنامه اش به ايران، خيلي هم جذاب است. مخصوصاً مقاله يي که در مورد «مسجد شيخ لطف الله» - که آنها به آن مسجد آبي مي گويند، چون همه چيز در آنجا فيروزه يي است- نوشته خيلي مقاله جالبي است. خب البته ديدي که آنها دارند طبيعتاً در چارچوب فکري خودشان شکل گرفته و مي خواهند آنچه را که دوست دارند ببينند يا اگر نباشد، مي خواهند آن را پيدا کنند.
آيا تاثير ديگر فعاليت هاي فرهنگي کالوينو را هم مي توان در کار نويسندگي اش جست وجو کرد؟
بله، مخصوصاً «کالوينو» که در عرصه هاي مختلفي فعال بوده يا با آن عرصه ها آشنايي داشته. کاريکاتور مي کشيده... يا در زمينه موسيقي با يکي از آهنگسازان مدرن ايتاليا همکاري داشته، البته خودش آهنگساز نبوده ولي منظورم اين است که با موسيقي آشنا بوده يا در عرصه سينما با «فليني» آشنا بوده و اينها احتمالاً بر کارش تاثير داشته. ضمن اينکه «کالوينو» روزنامه نگار هم بوده و مقالات زيادي نوشته و سفرهاي زيادي به امريکا و آرژانتين و... داشته و اصلاً اين نويسندگان مدام در حال نوشتن بوده اند و اين بي شک بر کارشان تاثير مي گذاشته. خصوصاً که «کالوينو» براي يک انتشارات بزرگ ايتاليا به نام «اينائودي» کار مي کرده و کارش اين بوده که داستان ها را انتخاب کند و به ناشر بدهد و در واقع او در دهه هاي 50 و 60 ميلادي يکي از مشاوران بزرگ «اينائودي» بوده و حتي اين انتشارات يک بار کتابي را به نام «صد صفحه» منتشر مي کند که اين «صد صفحه» به نويسندگاني که خود «کالوينو» دوست داشته، اختصاص داشته است.
کدام نويسندگان؟
نويسندگاني مثل «تولستوي»، «استيونسن» و ... که «کالوينو» از آثار آنها انتخاب هايي کرده و مجموعه يي را در صد صفحه تنظيم کرده بود. خب طبيعتاً اين آشنايي «کالوينو» با ادبيات جهان هم خيلي بر کارش تاثير گذاشته و همان طور که مي بينيم کارهاي او خيلي متفاوت است و همان طور که گفتم رئاليسم آميخته با فانتزي است که البته اين اواخر فانتزي اش بيشتر مي شود و کتاب هايي هم که از او در ايران ترجمه شده اين را مي رساند.
البته به نظر مي رسد در مجموعه يي که شما و همکاران تان از کالوينو ترجمه کرده ايد هنوز جنبه رئاليستي قوي تر است.
خب اين مجموعه يي که من و خانم ها «اعظم رسولي» و «مژگان مهرگان» ترجمه کرديم فکر مي کنم مربوط به سال 1949 باشد. يعني دوراني که از لحاظ آفرينش ادبي، خيلي پربار است. دوراني که از «نئورئاليسم» شروع مي شود و تا دهه 60 ادامه دارد، يعني از 1940 تا 1960 اوج فعاليت هاي ادبي و سياسي و اجتماعي «کالوينو» است و اين مجموعه هم جزء بهترين کارهاي او است و شامل کارهايي است که به انتخاب خود «کالوينو» گردآوري شده، البته نه اينکه بخواهم بگويم «کالوينو» از دهه 60 به بعد کاري نکرده، بلکه منظورم اين است که هسته اصلي کار او در آن دوران شکل گرفته است.
بسياري از اين قصه ها، در دوران جنگ مي گذرد و شخصيت هاي آنها پارتيزان ها هستند.
چون مقداري از اينها برمي گردد به دوراني که «کالوينو» خودش با اسم مستعار «سانتياگو» - اسم دهکده يي در کوبا که خودش در آن متولد شده- در نهضت مقاومت به عنوان پارتيزان حضور داشته. منتها وقتي از آن تجربه ها در نوشتن قصه هايش استفاده کرده، نيامده به آن قضايا ايدئولوژيک نگاه کند. چون مي دانيد که ايدئولوژيک ديدن مسائل براي شناخت و درک واقعيت زهر است. «کالوينو» خودش پارتيزان بوده ولي ماجرا را از جنبه انساني مي ديده نه به عنوان يک پارتيزان. مصداق اين حرف من داستان «به مقر فرماندهي مي رويم» است که در جلد اول اين مجموعه آمده و به نظر من داستان فوق العاده زيبايي است. در واقع نويسندگاني مثل «کالوينو» اگر هم طرفدار نهضتي مثل نهضت مقاومت بوده اند، اين دليل نمي شده که وقتي مي نويسند به عنوان يک سياسي نويس با قضيه برخورد کنند. «کالوينو» اين داستان ها را به عنوان يک نويسنده، نوشته. نوسنده يي که جنبه هاي انساني متفاوت قضيه را ديده است. همان طور که «همينگوي» هم در داستان هايش قضايا را از جنبه انساني ديده است، «کالوينو» هم به نظر من همين گونه است. وقتي به رمان «بارون درخت نشين» او هم که آقاي «سحابي» خيلي خوب ترجمه اش کرده، دقت کنيد مي بينيد آنجا هم خيلي خوب اروپا را ديده است. در آن رمان، کسي هست که از بالا همه حوادث را مي بيند که اين نشان دهنده ديد «کالوينو» نسبت به تاريخ است.
در بيشتر قصه هاي کوتاه «کالوينو» نوعي خشونت پنهان هست. خشونتي که البته با نوعي طنز درآميخته و در قصه هايي که در فضاهاي شهري و محيط هاي کارگري مي گذرد اين خشونت پيچيده تر شده.
بله، دقيقاً... مثلاً در اين قصه ها پرسوناژي هست به نام «مارکو والدو» که نمونه اش در تمام ادبيات جهان است. يعني يک عاقل ديوانه مانند يا يک ديوانه هشيار. «مارکو والدو» و خانواده اش در حاشيه شهر زندگي مي کنند. در يکي از داستان هاي اين مجموعه مي بينيم که اينها چوب هاي تابلوهاي تبليغاتي را که در شهر گذاشته اند مي بïرند و به خانه مي برند... در همه اين داستان ها هم آن حالت طنز هست و هم آن خشونت شهري که نسبت به آن سيستم و زندگي قديمي وجود دارد. در واقع آن زندگي و سيستم قديمي دارد از دست مي رود و شهرهاي بزرگ پديد مي آيند. يا در يکي از داستان ها، انتقادي را نسبت به اتوبان ها مي بينيد. اتوبان هايي که در ايتاليا به بزرگراه هاي خورشيد معروف هستند و همه ايتاليا را به هم وصل مي کنند... خب «کالوينو» منتقد اين قضايا بود. من يادم مي آيد حوالي سال 78 بود که در ميلان کنفرانسي در مورد همين ساختن بزرگراه ها گذاشتند. بزرگراه هايي که مي گفتند آن خاصيت روستايي ايتاليا را کاملاً از بين برده اند. يعني چيزي که «مارکو والدو» از آن مي نالد. اين انتقادها در بسياري از آثار «کالوينو» هست. او در داستان هايي که در مورد مردم حاشيه شهر نوشته از بزرگراه ها و از بين رفتن حالت هاي روستايي - که کم کم در رفتار اجتماعي مردم هم خيلي تاثير مي گذارد - انتقاد کرده است. همان طور که «پازوليني» جامعه مصرفي را سرآغاز نوعي نئوفاشيسم در ايتاليا مي دانست که اتفاقاً همين طور هم شد و نئوفاشيسمي که ما امروزه مي بينيم يک مقدار به جامعه مصرفي هم برمي گردد. خب به هر حال اينها اگر انتقاد مي کردند دلايل خود را داشتند.
يک نکته ديگر در قصه هاي «کالوينو» وهمي است که در پس پشت واقعيت حضور دارد. يعني گونه يي حرکت به عمق واقعيت و وهم انگيز نشان دادن آن که قصه ها را از پايبندي به نوعي رئاليسم صرف فراتر مي برد.
وهم و خيال و فانتزي مسلماً در کار «کالوينو» هست و اصلاً «کالوينو» نويسنده يي است که همان طور که قبلاً هم گفتم بيشتر به اين جنبه ها مي پردازد.
گرچه ما اين جنبه ها را در کار «پيراندللو» هم مي بينيم و اصلاً «پيراندللو» معتقد است که وهم مي تواند واقعيت باشد. در کار «کافکا» هم اين ويژگي را مي بينيم. «کافکا» محيط قضاوت را طوري مي سازد که هر کس در آن پا مي گذارد انگار وارد دنياي جديدي شده است. البته، طبيعتاً وهم در کار «کالوينو» خاصيتي ديگر دارد و تخيل در کار او به سمتي ديگر مي رود. اصلاً به نظر من آن رئاليسم صرف آن قدرها هم جالب نبوده. مگر رئاليسم صرف چه چيز را مي تواند نشان دهد؟، به هر حال خيال و وهم و احساسات هم يک جنبه از جنبه هاي انسان است که نمي توان ناديده اش گرفت. شما اين وهم و خيال را در کار «فليني» هم مي بينيد. «فليني» يکي از هنرمنداني است که به بهترين وجه درون ايتاليايي ها را به شما نشان مي دهد.
شما اگر در ايتاليا زندگي کرده باشيد متوجه مي شويد که تيپ هايي که «فليني» نشان مي دهد، در عين کاريکاتوري و وهم آلود بودنشان، عين واقعيت هستند. آن «نئورئاليسم» صرف فقط محدود به دوره يي خاص است و در سينماي ايتاليا هم اين «نئورئاليسم» تاحدي توانست جلو بيايد و در سال 1952 تمام شد. البته تاثير «نئورئاليسم» در سينماي ايتاليا آن قدر هست که تا امروز هم ادامه دارد منتها به شکل هاي مختلف ديگر. ولي اوايل دهه 60 کارگرداني مثل «فليني» به گونه يي ديگر با پرسوناژها برخورد کرد. پرسوناژهاي «فليني» همه واقعي هستند ولي به صورت وهم آلود نشان داده مي شوند و آنجاست که شما مي بينيد چقدر خوب مي شود از اين طريق درون آدم ها را نشان داد و من فکر مي کنم «کالوينو» هم به همين گونه است و آن وهم که در آثار او هست از نوع نگاه او به واقعيت ناشي مي شود. البته ما هميشه از وهم و خيال برداشت نادرستي داريم. وهم و خيال در معناي فلسفي اش با آنچه ما مي پنداريم فرق دارد. ما فکر مي کنيم وهم يعني اينکه طرف در عالم هپروت است و نشسته و براي خودش خيال پروري مي کند در حالي که اين طور نيست. به قول «پيراندللو» گاهي آن چيزي که شما مجاز مي پنداريد واقعيت است و آنچه فکر مي کنيد واقعيت است ممکن است مجاز باشد. اين در تفکر حافظ و خيام و مولانا هم هست. اما خب متاسفانه برداشت ما از قضيه، برداشت نادرستي است.
همان طور که در ادبيات معاصر ما برداشت سخيفي از رئاليسم وجود دارد و عده يي فکر مي کنند رئاليسم يعني پرداختن به زندگي افراد شريف اجتماع؛ در حالي که اصلاً اين طور نيست و رئاليسم بحث ديگري دارد.
