ترجمه؛ راحله فاضلي

برخلاف عقيده بسياري از منتقدان، ميلان کوندرا را مي توان يکي از برجسته ترين نويسنده هاي معاصر دانست. هرچند او اين اواخر کمتر تن به گفت وگوهاي مطبوعاتي مي دهد، اما حضور او در پايان نامه هاي متعدد دانشجويي و بحث درباره آثارش در محافل ادبي اروپا و امريکا نشان مي دهد که ترجمه تقريباً همه آثار اين نويسنده و استقبال از آنها در ايران، چندان نيز اتفاقي نبوده است. کوندرا در اين گفت وگو به نويسندگان موفق اروپاي مرکزي اشاره مي کند و معتقد است آنها تاثير چنداني بر او نداشته اند در حالي که شايد حرفش درست نباشد. او به جاي آنکه فلسفه را وارد رمان هايش کند، به جايي مي رود که قبلاً جولانگاه فلسفه بوده است و اين کاري است که نويسندگان مهم اروپاي مرکزي مثل کافکا پيش گرفته اند. مثال اين نکته را مي توان در رمان سبکي تحمل ناپذير هستي جست وجو کرد، همان رماني که «نيويورکر» بخش هاي فلسفي آن را هنگام چاپ در نشريه حذف کرد و صداي کوندرا را درآورد.

---

به نظر مي رسد با محدود کردن مصاحبه هايي که مي تواند توسط شما دوباره ويرايش شود تا حدي ديگران را نيز محروم مي کنيد.

در مصاحبه هاي مطبوعاتي تقريباً همان چيزي که مصاحبه شونده گفته است نسخه برداري مي شود. اگر صحبت هاي شما توسط منتقدان، دانشگاهيان و هرکس ديگري بازگو شود چندان مهم نيست اما درستي و دقت صحبت ها در شباهت زياد گم مي شود. من يک بار ناچار شدم نادرستي گفته هايم را در يک مصاحبه اصلاح کنم و علاوه بر آن عقايدي را اصلاح کنم که به هيچ وجه به من تعلق نداشت. من اعتراض کردم اما جواب اين بود که خبرنگار جان کلام من را حفظ کرده است و من به يک حقيقت ساده رسيدم.

وقتي يک نويسنده با يک خبرنگار گفت وگو مي کند ديگر مالک حرف هايش نيست و اين قابل قبول نيست. راه حل بسيار ساده است، ما با هم ملاقات مي کنيم. در مورد موضوعات موردنظر شما بحث مي کنيم. بعد شما سوال ها را مي نويسيد و من جواب ها را و در نهايت براي آن کپي رايت تعيين مي کنيم. اين يک راه خوب و منصفانه است.

اين به نظر من هم منطقي است. هيچ چيز بيشتر از کپي رايت نمي تواند اعتبار آن را تضمين کند. شما در بحث هاي تان بارها به اروپاي مرکزي اشاره کرده ايد. همه آثار داستاني شما در جمهوري چک رخ مي دهد و حتي در اثر تئوريک شما، يعني «هنر رمان» اروپاي مرکزي اهميت بسياري دارد. ممکن است تصورتان را از اروپاي مرکزي بيشتر توضيح دهيد و بگوييد نمود واقعي آن کجاست؟

بهتر است براي حل کردن اين مشکل موضوع بحث را به رمان محدود کنيم. چهار رمان نويس بزرگ وجود دارد. کافکا، بروخ، موزيل و گومبروويچ. من آنها را قله هاي اروپاي مرکزي مي دانم.

از رمان پروست به بعد، در تاريخ رمان کسي را مهمتر از آنها نديده ام و بدون شناخت آنها، نمي توان چيز زيادي از رمان مدرن فهميد. اين نويسندگان مدرنيست هايي هستند که اشتياق زيادي براي جست وجوي فرم هاي جديد دارند، اما در آن واحد آنها کاملاً از هرگونه ايدئولوژي آوانگارد عاري هستند. هرگز از ضرورت شکست هاي بنيادين حرف نمي زنند. احتمالات رسمي و صوري رمان را تمام شده نمي دانند، بلکه تنها مي خواهند به صورت بنيادين آنها را گسترش دهند. از چنين موضوعي رابطه يي ديگر با گذشته رمان شکل مي گيرد. اين نويسندگان به هيچ وجه به سنت توهين نمي کنند بلکه از آن انتخاب ديگري دارند. آنها همه مجذوب رماني شده اند که از قرن 19 پيشي مي گيرد. من اين برهه از زمان را نيمه اول تاريخ رمان مي دانم. در طول قرن نوزده، اين برهه از زمان به دست فراموشي سپرده شده است. اين اتفاق موجب شده است رمان نيمه اول از جوهره نمايش خود محروم شود و آنچه من از آن به عنوان تفکر نويسندگي نام مي برم، نقش کم رنگ تري ايفا کند. براي اجتناب از هرگونه سوءتفاهم، اجازه بدهيد تفکر نويسندگي را توضيح دهم. منظور من رمان فلسفي نيست که رمان را تابع فلسفه مي کند و افکار و عقايد نويسنده را به تصوير مي کشد. اين کار سارتر است يا حتي کامو. اينگونه اخلاقي کردن رمان از آن مدل هايي است که من آن را دوست ندارم. محتواي آثار موزيل و بروخ کاملاً متفاوت است. يعني به جاي آنکه در خدمت فلسفه باشد، عرصه يي را از آن خود مي کند که تا پيش از آن در اختيار فلسفه بوده است. مشکلات متافيزيک و مشکلات وجود بشر، مسائلي است که فلسفه با تمام واقعي بودنش از درک آن عاجز بوده است و تنها رمان است که مي تواند به اين مهم دست يابد. از اين رو اين رمان نويسان از رمان يک ترکيب شاعرانه و روشنفکرانه عالي ساخته اند و در فرهنگ جايگاهي رفيع و برجسته به آن بخشيده اند. در امريکا که من هميشه آن را يک رسوايي روشنفکرانه تصور مي کنم، اين نويسندگان کمتر شناخته شده اند. اما حقيقت اين است که اين يک سوءتفاهم زيبايي شناسانه است که وقتي سنت ويژه رمان امريکايي را در نظر بگيريد، کاملاً قابل درک است. زماني که نويسندگان بزرگ اروپاي مرکزي شاهکارهاي شان را خلق مي کردند، امريکا نويسنده هاي خودش را داشت که دنيا را تحت تاثير قرار داده بودند. نويسندگاني نظير همينگوي، فاکنر و دوس پاسوس. اما مباحث زيباشناختي آنها کاملاً در نقطه مقابل موزيل قرار داشت. به عنوان مثال مداخله تفکرآميز نويسنده در روايت رمان در اين نوع زيبايي شناسي، مانند خردگرايي که از موقعيت خود خارج شده است، ظاهر مي شود؛ مانند يک جسم خارجي نسبت به جوهره رمان.

بد نيست در اينجا به يک خاطره شخصي اشاره کنم. زماني که نيويورکر سه بخش اول «سبکي تحمل ناپذير هستي» را منتشر کرد، عبارت هاي مربوط به بازگشت دروني نيچه را حذف کرد. هنوز هم به نظر خودم آنچه من در مورد بازگشت دروني نيچه گفتم يک سخنراني فلسفي نبود بلکه تداوم پارادوکس هايي بود که نمي توان گفت کمتر از توصيف يک عمل يا يک ديالوگ داراي ابعاد داستاني بود. اما برخلاف ديدگاه آنها از جوهره رمان دور نشده بود.

آيا اين نويسندگان شما را تحت تاثير قرار داده اند؟

نه. رابطه ما شکل ديگري دارد. نه من از لحاظ زيباشناختي با آنها زير يک سقف هستم و نه با پروست يا جويس يا حتي همينگوي (با وجود اينکه او را بسيار مي ستايم). نويسندگاني که من درباره آنها صحبت مي کنم يکديگر را تحت تاثير قرار نمي دهند. آنها حتي يکديگر را دوست ندارند. بروخ خيلي از موزيل انتقاد مي کرد. موزيل از بروخ متنفر بود. گومبروويچ کافکا را دوست نداشت و هرگز در مورد بروخ و موزيل حرفي نمي زد و شايد هيچ کدام از آن سه نويسنده ديگر، او را نمي شناختند. شايد اگر مي فهميدند من آنها را در يک گروه قرار داده ام از دست من خشمگين مي شدند و شايد هم حق با آنها باشد. شايد من اين اتحاد را ساخته ام که خودم سقفي بالاي سرم داشته باشم.

مفهوم اروپاي مرکزي چطور با مفاهيم دنياي اسلاو و فرهنگ اسلاو ارتباط پيدا مي کند؟

بدون شک وحدت زبان شناسي ميان زبان هاي اسلاو وجود دارد اما چيزي با عنوان يکپارچگي فرهنگي اسلاو وجود ندارد. ادبيات اسلاو هم وجود ندارد. هر چند کتاب هاي من در يک فضا و مکان اسلاو واقع شده است، خودم آنها را نمي شناسم زيرا يک فضا و مکان ساختگي و دروغين است. اروپاي مرکزي مدنظر من که در کتاب هايم به آن اشاره شده است، بخشي است که به لحاظ زبان شناسي آن را ژرمن - اسلاو - مجار تقسيم بندي مي کنند. با اين حال اگر بخواهيد معنا و ارزش رمان را درک کنيد دانستن اين زمينه، کمک چنداني نمي کند زيرا من هميشه گفته ام که تنها با دانستن زمينه و فضاي تاريخ رمان اروپا مي توان معنا و ارزش يک رمان را فهميد.

شما دائماً به رمان اروپا اشاره مي کنيد. آيا اين بدان معناست که به طور کلي رمان امريکايي براي تان کم اهميت تر است؟

شما درست اشاره کرديد. ناتواني من در پيدا کردن يک اصطلاح مناسب آزاردهنده است. اگر بگويم رمان غربي آن وقت رمان روسيه از قلم مي افتد. اگر بگويم رمان جهان اين مساله مورد غفلت قرار گرفته است که من در مورد آثاري که به اروپا مربوط مي شود صحبت مي کنم. به همين دليل رمان اروپايي را به کار مي برم. البته اين يک اصطلاح جغرافيايي نيست، بلکه بايد آن را معنوي به حساب آورد. اين جغرافياي معنوي مي تواند امريکا را نيز شامل شود. آنچه من به عنوان رمان اروپايي از آن نام مي برم تاريخي است که از سروانتس به فاکنر مي رسد.

اين طور که به نظر مي رسد نه در ميان نويسندگان بزرگي که شما به عنوان مشاهير تاريخ رمان از آنها نام برديد و نه کساني که قبلاً از آنها به عنوان تاثيرگذاران پيشرفت رمان و ارتباط آن با فرهنگ نام برده ايد، نشاني از زن ها نيست. در مصاحبه ها و مقاله هاي شما هرگز از زنان نويسنده ياد نشده است. مي توانيد اين موضوع را توضيح دهيد؟

جنسيت رمان ها بايد براي ما جالب باشد و نه نويسندگان آن. همه رمان هاي خوب آنهايي هستند که از هر دو جنس برخوردارند. يعني رمان هايي که هر دو ديدگاه زنانه و مردانه جهان را اظهار کرده اند. جنسيت نويسنده مانند شرايط جسماني از مسائل خصوصي افراد است.

بدون شک کتاب هنر رمان شما يک گواهي شخصي جذاب است. به نظرم با وجود اينکه اين اثر به شکل قابل توجهي داشتن ديدگاه زيباشناختي با ابعاد جهاني را به خواننده توصيه مي کند اما وراي اين، يک تئوري بسيار شخصي در مورد رمان ارائه مي دهد.

اين حتي يک تئوري هم نيست. شايد من در مورد انتخاب نام اين کتاب اشتباه کردم زيرا به نظر مي رسد عموميت آن مي تواند نشانگر رساله يي در مورد جاه طلبي هاي تئوريک باشد. من عنوان «هنر رمان» را به دليلي شخصي و احساسي نگه داشتم. زماني که 27 يا 28 ساله بودم کتابي نوشتم در مورد يکي از نويسندگان چک با نام ولاديسلاو وانکورا، که اهميت زيادي برايش قائل بودم. عنوان اين کتاب «هنر رمان» بود اما به دليل اينکه مورد توجه قرار گرفت خيلي زود ناياب شد و تجديد چاپ هم نشد. خواستم با انتخاب اين عنوان خاطره گذشته را زنده کرده باشم.

آيا هيچ نقطه تغيير مهم و قابل توجهي در عقايدتان در مورد ادبيات، رابطه آن با جهان، فرهنگ و افراد پيش بيني مي کنيد؟ ممکن است تفکرات خطي شما يا ديدگاه زيباشناختي تان دستخوش تغيير و تحولات مهم شود؟

تا 30 سالگي چيز هاي زيادي نوشتم. بيش از همه در مورد موسيقي نوشتم. شعر گفتم و حتي يک نمايشنامه هم نوشتم. در مسيرهاي مختلفي حرکت مي کردم زيرا به دنبال سبک و صداي خودم بودم و مي خواستم خودم را پيدا کنم. با نوشتن اولين داستان مجموعه «عشق هاي خنده دار» در سال 1959 مطمئن شدم که خودم را پيدا کرده ام. من نويسنده و رمان نويس شدم و جز اين هيچ نيستم. از آن زمان به بعد ديدگاه زيباشناختي ام نيز تغييري نکرده است. اين ديدگاه ظاهر مي شود تا شما از واژه هاي تان به صورت خطي استفاده کنيد.

و چرا آخرين رمان تان را در نخستين بار به زبان اسپانيايي منتشر کرديد؟

مي خواستم خودم را محک بزنم. مي خواستم بدانم که اگر از دنياي زبان اسپانيايي وارد ادبيات شوم، به چه چشمي به من نگاه مي شود. از طرفي، اسپانيايي زبان ادبي نويسندگاني همچون مارکز، فوئنتس و کورناسارا است. چه کسي بدش مي آيد رمانش به زبان اين نويسندگان منتشر شود.

مسعود احمدي

تولد مجدد دکارتي ملازم حذف کودکي است و ناگزير علاوه بر نفي و طرد منشي آزاد و فارغ از ملاحظات حسابگرانه و منفعت طلبانه و محافظه کارانه عقلا که موجب داوري ها و ارزشگذاري هاي يکجانبه و مغرضانه و قاطعانه اند، به حذف تخيل و تصوري بکر و نيرومند که خلاقيتي اعجاب انگيز را موجب مي شوند انجاميد. بازي هاي کودکانه بالاخص بازي هاي فردي و در خلوت با خرده ريزه هاي دم دستي که دور از نظارت بزرگ ترها صورت مي پذيرند و خواه ناخواه با زبان آوايي و ايمايي پيش از سخن همراهند و طبعاً متشتت و نامفهوم، نه فقط کوششي براي کشف جهان پيرامون و هستي بيرون از خود بلکه تلاشي براي بازآفريني و خلق مجدد جهان به شيوه يي دلخواهند که نتيجه آنها از منظر عقلانيت مردانه بسيار نامتعارف، نا بهنجار و لابد کودنانه و ابلهانه است و از ديدگاه مذکر عاقل و بالغ. از همين نوع است خطر کردن ها و پهلواني هاي بچگانه. اما به گمان من دن کيشوت نه ابله است و نه ديوانه بلکه تعين نوعي مقاومت دروني و جمعي در برابر نظامي است که جهان را با شتاب به جانب تکيدگي جان و فربگي جسم مي برد.

همذات پنداري و همدلي مخاطب با شاهزاده ميشکين شخصيت اول رمان «ابله» فئودور داستايفسکي و همين طور با ابلومف ساخته و پرداخته ايوان گنچارف ضمن آنکه نوعي واکنش در برابر زيرکي هاي مزورانه و رذيلانه نورسيدگان نوکيسه نظم جديد و رو به کمال است، ناشي از حسرت بر باد رفتن معصوميت کودکانه يا خلوص و شأن و شرافتي است که مدرنيته در راستاي عين گرايي مفرط و روح زدايي و شيئي کنندگي ماهوي خود عامل آن بوده است. در واقع اين همدلي علاوه بر اينکه بازتابي جمعي در برابر حذف سنت هاي پسنديده اخلاقي ماقبل مدرنيته از قبيل صداقت، صراحت، جسارت و... يعني خصلت هاي نيک انساني و پهلواني است، ابراز انزجار از ضد اخلاقي ا ست که از ابتداي تشکل نظام سرمايه داري پاي گرفت که در تيپ ها يا به قول لوکاچ «انسان جامع» ادبيات رئاليستي و... متراکم و متجسد شد. به عبارتي فاوست توسعه طلب ولفگانگ گوته نوع تکامل يافته دکتر فاستوس کريستوفر مارلوست است که براي تسلط بر امکانات و نيروهاي طبيعت که متضمن ثروت و استيلا بر ديگران است، روح خود را به مفيستوفلس که شيطان مجسم است فروخت تا آموزه هاي ماکياولي مشروعيتي عقلاني و اخلاقي بيابند و پسرعموي حريص و جا ه طلب اوژني گرانده با خيالي آسوده با دخترعموي شهرستاني خود همان کند که فاوست با گرچن کرد و دختراني خودپسند و فرصت طلب با پدرشان شاه لير وارسته و به زعمي مجنون و دختران تنگ نظر و نوکيسه باباگوريو با پدر به گماني کودن و خرف و مادام بواري با خويشتن خويش. و در ادامه همين روند است نفي و طرد نهضت رمانتيسم که تبلور تعارضي جدي عليه نظمي است که به رغم مدعيات اوليه خود به هدم هويت کمر بسته است؛ نهضتي براي احياي همبستگي هاي انساني، شعور شورمند، عواطف و احساسات، توان تخيل و تصور و... که از شاکله هاي هويت و فرديتند و البته به زعم مذکرترين مذکرها خصوصياتي بي مقدار و زنانه که اگر زباني ديگر را که با زبان ارباب قدرت بسيار فاصله دارد سامان ندهند، در زبان روزمره مردم که کمتر تحت کنترل قدرتمندان است، متجلي مي شوند و طبعاً آن را غني تر مي کنند و از آنجا که «من» زنان حسي تر، عاطفي تر، پرشورتر و... تر است، چنانچه از قيد و بندهاي نظام ارزشي و زيبايي شناختي مردانه آزاد شود، زباني را به منصه ظهور مي رساند که از نظر مذکر به هزيان و ياوه گويي مي ماند؛ چرا که «زن در خودش همواره ديگري است. بي شک از همين رو است که او را هوسباز، درک ناپذير، بي قرار و دمدمي مي نامند... به يادآوري تکلمش هم نيازي نيست، تکلمي که زن در آن به همه چيز مي پردازد بي آنکه مرد بتواند در آن انجسام هيچ معنايي را بيابد. گفتارهايي متناقض، کم و بيش ديوانه وار از ديدگاه منطق عقل و نامفهوم براي کسي که به آنها با قالب هايي شکل گرفته، يعني رمزگاني کاملاً حاضر و آماده گوش مي دهد.» و هم «من زنانه همواره در جايي است که پاره هاي ناهستمند آن در جايي است که جايي نيست. پس اديپ در شکل زنانه اش الکترا نيست و نه هم حتي آنتيگونه.

شايد مادينه تيامات (Tiamat) باشد که سعي در برقراري يک بي نظمي جنون آسا در جهان مردانه مردوک دارد. مؤنت زبان خود را با خلاقيتي ديگر پيوند مي دهد... زباني که جنون فاعلش را به متن سرايت مي دهد و آن را به يک کلام مغتشش، نامتعادل و فاقد ارتباط معنايي تبديل مي کند.»آري جنون؛ جنوني که ميشل فوکو به رغم تمام اشتباهاتش در شرح و تفسير تاريخ آن، به درستي نوعي از آن را اينگونه تعريف و توصيف مي کند «جنون حالتي است که در آن ارزش هاي عصري ديگر، هنري ديگر و گونه يي اخلاقيات به نقد کشيده مي شود و در عين حال همه اشکال تخيل بشري در آن انعکاس مي يابد، حتي دوردست ترين آنها، در هم و آشفته، و در حالي که هر يک به نحوي شگفت انگيز ديگري را در وهمي مشترک مي افکند.» و بي شک به همين دليل است که «تلقي جنون به مثابه بيماري رواني در اواخر قرن هجدهم، خبر از گفت وگويي قطع شده داشت، نشان آن بود که جدايي عقل و جنون امري محقق است و سبب شد آن کلمات ناکامل و فاقد قواعد ثابت نحو که با لکنت ادا مي شدند و ارتباط ميان ديوانگي و عقل با واسطه آنها صورت مي گرفت، به بوته فراموشي سپرده شوند.»

اي کاش فوکو با توجه به تعريفي که مردان از جنون به دست داده اند، ترکيبي چون شعور شورمند را به کار مي برد. به هر حال به باور من اين نوع از جنون که از عناصر شاکله معرفت روايي و مخلوقات هنري نيز هست، در راستاي تثبيت و تحکيم عين گرايي و علم باوري آئيني، چنان توسط جانبداران متفکر مدرنيته مذموم و خطرناک جلوه داده شد که حذف دکارتي نفس زنانه و کودکانه موجه و منطقي جلوه کند و زنان و کودکان و هنرمندان، به ويژه شاعران تا حد ديوانگاني بي شور و زنجيري تنزل پيدا کنند و لاجرم نفي و طرد آنان به مثابه امري ضروري و ناگزير پذيرفته شود.

سجاد صاحبان زند

بعضي از شاعران اسير ايدئولوژي اند، برخي اسير تئوري هاي عجيب و غريب و برخي اسير افکار خود. در اين ميان کم پيدا مي شود که شاعري براي خوانندگانش بنويسد و از آنها با خودشان بگويد. شعرهاي اورهان ولي، شاعر معاصر ترکيه يي نمونه يي خوب از اين دست شعر است. شعرهاي او از جهتي ديگر نيز مي تواند خواندني باشد. او در کشور همسايه ما زندگي مي کند، کشوري که شباهت هاي فرهنگي بسياري با ما دارد.

مهمترين نکته يي که در شعر اورهان ولي جريان دارد، چيزهايي است از همين مسائل به ظاهر ساده زندگي. اگر شاعري از طلوع هر روزه خورشيد به عنوان معجزه ياد مي کند و آن را در شعرش جاودانه مي سازد، اورهان ولي مسائلي دم دستي تر را دوباره نمايي مي کند. او از کار هاي بندر، از کارمندها، دنياي زن هاي خانه دار، از سنگ قبر و اعدام، از گاليور و روزهاي بچگي و از مرغ و سگ و خرگوش مي نويسد. اما نگاه نو و شاعرانه اش، همين مسائل به ظاهر ناشاعرانه را بدل به شعري ناب مي کند.

شعرهاي اين شاعر معاصر ترک، جدا از تصاويري که مي دهد و ايده هايي که در خود نهان دارد، هرگز در بند پند و موعظه نيستند. او تنها گزارشگر صرف است، اما گزارشگري که از ميان تصاوير روبه رويش انتخاب مي کند. در دو شعر از گربه ولگرد به گربه قصابي و از گربه قصابي به گربه ولگرد مي توان به خوبي اين نگاه شاعر را ديد. وقتي که گربه ولگرد، گربه قصابي را براي دم تکان دادنش جلوي قصاب نقد مي کند، در شعر دوم، گربه قصابي اين طور جوابش را مي دهد؛ از گرسنگي حرف مي زني/ پس کمونيستي،/ پس تو بودي که تموم ساختمون ها رï/ تو استامبول ï آنکارا آتيش زدي/ تو يه خوکي،/ نه يه گربه. در شعر کاري کرده بودم ، شاعر با کلماتي بسيار ساده، دنياي عاشقانه بعضي از شعرها را لو مي دهد؛ تموم زناي تو دل برو/ گمون مي کنن شعراي عاشقونه مï / واسه اونا نوشتم.../ولي من مي نوشتم / فقط واسه اينکه کاري کرده باشم.

شعرهاي اورهان ولي گاهي به چنان چيزهاي بديهي و ساده لوحانه يي مي پردازد که آدم به ياد بچه ها و تفکرات بچه گانه شان مي افتد که همه چيز را مورد سوال قرار مي دهد. او در شعر حرف هام، از کلماتي مي گويد که طي ساليان عمرش بر زبان رانده است و آن وقت با سادگي هرچه تمام تر اين سوال را مطرح مي کند که حرف هايش طي اين سال ها به کجا رفته است.

براي اورهان ولي به ظاهر هيچ چيز جدي نيست. او با همه چيز شوخي مي کند، حتي با خودش. در بيشتر مواقع، پشت اين طنز به ظاهر ساده، حرف هاي بزرگي نهفته است. او در مجموعه ماهي مست شعري دارد با عنوان کي به آرامش مي رسيم؟ او در اين شعر از ديالوگ دو نفر مي نويسد که يکي به ديگري وعده مي دهد که پس از پشت سر گذاشتن برخي از مشکلات، احتمالاً کاري را براي او انجام مي دهد. پايان شعر که به شدت هم ساده است، ما را به ياد شعرهاي ريلکه مي اندازد؛ مي گي اگه جنگ تموم بشه،/ اگه ديگه گشنمون نشه،/ اگه ديگه خسته نشيم،/ اگه ديگه خواب نياد سراغمون،/ اگه .../ خب يه دفعه بگو وقتي مرديم ديگه،

شاعر در اين شعرش علاوه بر آنکه به شدت مراقب است به دام پرحرفي نيفتد، حواسش به مخاطب عامش هم هست، همان کاري که در بيشتر شعرهايش به آن توجه ويژه دارد. او هميشه شاعران کلاسيک ترکيه (و احتمالاً جهان) را ملامت کرده است که بيش از آنکه به خوانندگان شان توجه داشته باشند، به قافيه و صنايع شعري توجه دارند. خود او اما، در کنار توجه به مخاطبانش، فرم شعر را هرگز از ياد نمي برد.

توجه اورهان ولي به فرم به شيوه هاي گوناگوني در شعرش اجرا مي شود. در مهمترين جنبه او از ترکيب ها و تصويرهايي بهره مي برد که در زبان مردم به کرات مورد استفاده قرار مي گيرد. او اين تصاوير و عبارات را به شيوه يي نو در شعرهايش به کار مي برد و اين اجرا، اغلب به تصاويري بکر ختم مي شود. نمونه هاي اين نوع تصويرسازي را به خوبي مي توان در شعرهاي شاملو ديد. به عنوان مثال، ترکيت پسً پشت مردمکانت ترکيبي است که شاملو از مردم شمال کسب کرده است. در شعر سفر که به احتمال فراوان در مورد جواني دربه در است، او در حالي شرح داده مي شود که بي هدف توي رختخواب خوابيده است؛...حالا از پنجره ش فقط چن تا درخت چنار معلومه/ تموم روزï بارون ميادï/ شبا ماه کلافه ش مي کنهï/ هر هفته تو ميدون جلوي خونه ش/ يکشنبه بازار راه مي ندازن... .

استفاده اسم شعر به عنوان کليد معناي آن (به طور مثال در شعر آسفالت که اگر اسم شعر نبود، فهميدن معني مشکل مي شد)، ايجاز تا جايي که معني مشکل نشود، بيان داستاني، توجه به مسائل مردم و خيلي چيزها در شعر اورهان ولي وجود دارد. اما نقطه اوج او عشق است؛...تموم خاطره هام،/ تموم کسايي که دوستشون دارم، قبر تموم عزيزانم تو اين شهره/ کارï بارم/ نونï آبم،/ دارï ندارم تو اين شهره.../ ولي با تموم اينا/ به خاطر زني که تو يه شهر ديگه س/ از اينجا مي رم.

*ماهي مست/شعرهاي اورهان ولي/ ترجمه؛يغما گلرويي/انتشارات نگاه 1386/ قيمت 1200 تومان