حسين پاينده

ميخائيل باختين از برجسته ترين نظريه پردازان روس است که در نوشته هايش راجع به رمان، نظريه يي منسجم از نحوه پيدايش و نيز ويژگي هاي اين ژانر پرورانده است. او از دهه 1920 مقالات و کتاب هايي درباره رمان نوشت، اما آثارش تا دهه ها بعد در غرب همچنان ناشناخته بود تا اينکه از راه ترجمه اين نوشته ها، آرا و انديشه هاي او ابتدا در دنياي انگليسي زبان و سپس از راه زبان انگليسي در ساير زبان هاي اروپايي مطرح شد. آنچه در نوشته حاضر درباره ديدگاه هاي او مي گوييم، مبتني است بر آرايي که او در يکي از تاثيرگذار ترين کتاب هايش مطرح کرده است؛ تخيل گفت وگويي که ترجمه انگليسي آن نخستين بار در سال 1981 منتشر شد. باختين ابتدا متذکر مي شود که تحقيق درباره رمان دشواري خاصي دارد که يقيناً در مورد ساير ژانرها مصداق ندارد. آن دشواري اين است که از ميان همه ژانرها در ادبيات، رمان يگانه ژانري است که همچنان در حال تکوين و بسط يافتن است. به بيان ديگر، از آنجا که اين ژانر هنوز کامل نشده است، نظريه پردازي درباره آن يا حتي تبيين همه ويژگي هايش، کاري بسيار دشوار و بلکه ناشدني است. به قول باختين، «سفت شدن استخوان هاي ژنريک رمان، هنوز مستلزم گذشت زماني طولاني است و نمي توانيم غالانف امکانات شکل پذيرانه آن را پيش بيني کنيم». از اين حيث، رمان وضعيتي متفاوت با ساير ژانرهاي تثبيت شده دارد. براي مثال، حماسه يا حتي تراژدي ژانرهايي هستند که پيش از اين به طور کامل شکل گرفته اند و شايد بتوان گفت که حماسه در زمره ژانرهاي منسوخ شده قرار دارد. اين ژانرها به صورت نيرويي تاريخي در ادبيات عمل مي کنند و واجد نمونه هاي پذيرفته شده و مناقشه ناپذير («کانن») هستند. همگي اين ژانرها پيش از پيدايش کتابت و اختراع چاپ ظهور کردند و تا به امروز هم توانسته اند ويژگي هاي اساسي اوليه خود را حفظ کنند.

يگانه ژانر عمده يي که بعد از ابداع خط و اختراع چاپ به وجود آمد، رمان است. اين تفاوت را باختين از راه قياس با تحقيقات زبان شناسانه چنين بيان مي کند؛ «مطالعه درباره ساير ژانرها، به پژوهش درباره زبان هاي مرده شباهت دارد؛ حال آنکه مطالعه درباره رمان، مانند پژوهش درباره زبان هايي است که نه فقط زنده بلکه همچنين هنوز جوان هستند». دشواري ذاتي نظريه پردازي درباره چيستي رمان، از همين وضعيت ناشي مي شود. برخلاف ساير ژانرها که به صورتي ميراثي کهن از اعصار گذشته به دوره مدرن رسيدند، رمان خود زاده عصر جديد و منعکس کننده تحولات پرشتاب آن است. اقبال عمومي به رمان را از جمله در سنخيت داشتن آن با زمانه خود بايد ديد. رشد محبوبيت رمان همزمان بوده است با افول ژانرهايي که ريشه در گذشته تاريخي دارند.

رمان ژانر زمانه ما است زيرا به سبب تغييريابندگي خودش، توانايي منحصربه فردي براي انعکاس واقعيت هاي تغييريابنده دوره مدرن دارد. رمان دائماً در حال تغيير کردن است و حتي سنت هاي قبلي خود را با استفاده از صناعاتي مانند هجو (يا تقليد تمسخرآميز) به سïخره مي گيرد. رمان سنت ازلي ـ ابدي ندارد؛ رمان مدرن صناعات و شيوه هاي نگارشي را که در قرن هجدهم يا نوزدهم متداول بودند، ناکافي مي شمارد و رد مي کند و رمان پسامدرن تکنيک هاي رمان مدرن را به صورتي تشديديافته و افراطي با اهدافي متفاوت همزمان به کار مي گيرد و دگرگون مي کند. از اين رو، «کانن» رماني دائماً در حال تغيير است؛ آنچه زماني نمونه اعلاي اين ژانر تلقي مي شد، اکنون از کانون توجه خارج مي شود و به حاشيه مي رود و بدين ترتيب شکل هاي جديدي از رمان به وجود مي آيند. اين درست برخلاف وضعيتي است که شعر هميشه داشته است. «کانن» شعر شامل نمونه هايي سنخي و خصيصه نما از انواع شعر است که به رغم گذشت زمان اعتبار و کيفيت سرمشق گونه خود را حفظ کرده اند، هنوز هم سروده هاي هومر مثال هايي اعلا از حماسه اند؛ هنوز هم غزل هاي حافظ نمونه هاي درخشان شعر غنايي اند. اما رمان در عصر تحول زاده شد و قدرتش دقيقاً در بازتاباندن همين تحول مستمر است. در روزگار ما، واقعيت فرآيندي دگرگون شونده است و رمان با حساسيتي بيش از هر نوع ادبي ديگري مي تواند کنه اين تحول را بنماياند زيرا رمان دائماً در حال تجديد نظر در عرف هاي خود، يا به عبارتي دائماً در حال نو شدن است.

باختين براي تبيين رمان به منزله يک ژانر، آن را با حماسه تباين مي دهد. از نظر او، حماسه سه ويژگي خصيصه نما دارد که برابرنهاد (يا «آنتي تز») ويژگي هاي رمان است؛

الف- هر حماسه يي به يک گذشته حماسي ملي مي پردازد. در فقدان چنين پس زمينه تاريخي يي، حماسه فاقد موضوع خواهد بود. از آنجا که حماسه در گذشته (يعني امر خاتمه يافته) ريشه دارد، شکل آغاز شدنش اهميت ندارد و به نحوي من عندي فرجام مي يابد. گذشته مطلقي که اشاره کرديم در کليت و نيز تک تک اجزاي حماسه تنيده مي شود و به همين دليل است که مي توان هر جزئي از حماسه را از کل آن منتزع کرد و به صورتي مستقل ارائه داد. ساختار کلي هر حماسه يي در هر جزء آن تکرار مي شود و خواننده کمابيش مي تواند داستان را از هر جا که مايل است آغاز کند و هر جا که مي خواهد آن را خاتمه دهد، همچنان که ــ به قول باختين ــ «ايلياد برگرفته يي اتفاقي از چرخه جنگ هاي تروا است». اما متقابلاً رمان دائماً اين پرسش ها را به ذهن خواننده متبادر مي کند که «بعد چه خواهد شد؟» و «داستان چگونه فرجام خواهد يافت؟» به اعتقاد باختين، اين قبيل پرسش ها صرفاً در ساحتي مطرح مي شوند که بين خواننده و دنياي توصيف شده در متن نوعي «تقرب و تماس» وجود داشته باشد. دور بودن تصاوير متن، مطرح شدن چنين پرسش هايي را ناممکن مي کند. هم از اين روست که خواننده هنگام خواندن رمان مي تواند در دنياي توصيف شده در رمان «زندگي» کند، حال آنکه خواندن حماسه با اين بي واسطگي همراه نيست. بين دنياي واقعي و دنياي توصيف شده در حماسه، همواره فاصله يي وجود دارد، فاصله يي تاريخي و مطلق.

ب- خاستگاه هر حماسه يي، سنت ملي است و نه تجربه فردي. حماسه منعکس کننده روحي جمعي (ملي) است و لذا انديشه آزادي که از تجربه هاي فردي برمي آيد، جايي در آن ندارد. در حماسه، فرد همواره به گذشته يي مطلق تعلق دارد و تصويري که از او به ذهن خواننده متبادر مي شود، القا کننده نوعي فاصله بين خواننده و قهرمان حماسه است. قهرمان حماسه هرگز کامل تر نمي شود. او از ابتدا واجد ويژگي هايي فوق معمولي است و به شخصيت حاضر و آماده يي شباهت دارد که در کوران رويدادها پخته تر يا کلاً دگرگون نمي شود. جايگاه اجتماعي اش از هر حيث با او انطباق دارد، گويي که اين شخصيت هيچ گونه جنبه دروني ندارد. حتي سرنوشتي از پيش مقرر دارد که فقط بايد منتظر بود تا محقق شود. به طور کلي، ويژگي هاي شخصيت حماسي اين احساس را به خواننده القا مي کند که اين فرد به ساحتي ديگر، ساحتي دور از واقعيت روزمره، تعلق دارد. رمان اين فاصله حماسي را از بين مي برد و فرد را در تماس با رويدادهاي فرجام نيافته يي قرار مي دهد که در زمان حال جريان دارند (نه در گذشته يي مطلق و پايان يافته). با اين نحوه شخصيت پردازي، رمان تصوير انسان را در ادبيات از بيخ و بن دگرگون کرده است. رمان جديت حماسه را با خنده عوض کرد، خنده به ضعف هاي انسان، خنده به فاصله يي که بين تصوير بيروني او و واقعيت دروني اش وجود دارد. به عبارتي، انسان در رمان از لاهوت به ناسوت نزول مي کند و زميني مي شود. درست برخلاف حماسه، شخصيت اصلي رمان نمي تواند يا نمي خواهد با سرنوشت يا وضعيت خود منطبق شود. يا توانمندي هايي دارد که او را به درگذشتن از سرنوشت و وضعيتش سوق مي دهند و يا ضعف هايي دارد که بين آمال ذهني او و وضعيت عيني اش تنش ايجاد مي کنند. به همين سبب، واقعيت در رمان هرگز امري تعيين شده و تغييرناپذير نيست. به قول باختين، «واقعيت آن گونه که در رمان به ما نشان داده مي شود، صرفاً يکي از واقعيت هاي متعدد ممکن است. اين واقعيت ناگزير نيست، دل بخواهانه نيست، بلکه درون خود متضمن واقعيت هاي ممکن ديگري نيز هست». رمان همچنين با کاوش درباره ذهنيت فردي، تماميت و يکپارچگي قهرمان حماسي را از بين مي برد. برخلاف شخصيت حماسي که از هر حيث موجوديتي بيروني دارد، فرد در رمان واجد حيات منفرد ذهني است و غالباً بين جنبه هاي بيروني شخصيتش از يک سو و نîفٍس دروني اش از سوي ديگر، تنش و کشمکش وجود دارد. شخصيت اصلي رمان معمولاً کسي است که آمال و آرمان هاي دروني اش با مقتضيات زندگي بيروني و اجتماعي اش ناسازگارند و او بين اين دو قطب ناهمساز در نوسان است. مي توان گفت که در مجموع، تصوير فرد در رمان، تصويري به مراتب پيچيده تر و تامل برانگيزتر از شخصيت حماسي يا تراژيک است.

پ- بين دنياي توصيف شده در حماسه و واقعيت مشهود و معاصر، همواره فاصله يي حماسي و مطلق وجود دارد. اين فاصله، در واقع فاصله يي در زمان است. حماسه نويس در برهه يي از زمان زندگي مي کند و حماسه مي نويسد که با برهه رويدادهاي خود حماسه فرق دارد. متقابلاً رمان نويس از زمانه خود مي نويسد و دنيايي ملموس و تصورپذير و برآمده از تجربه را تصوير مي کند. رابطه رمان با زمان حال، در زمره ويژگي هاي منحصربه فرد اين ژانر است، زيرا رمان از بدو پيدايش خود، ادراک جديدي را از زمان ارائه داده است که در ساير ژانرها مسبوق به سابقه نيست. رمان ژانري است که با گسستن از گذشته مطلق و سنت به وجود آمد و از ابتدا توجه خود را به امر معاصر معطوف کرد. جاي تعجب نيست که در حماسه به امر معاصر چندان توجه نمي شود. دنياي باستان فاقد نظرگاه (يا «پرسپکتيو») زماني است و لذا نه ادراکي از آينده دارد و نه به آينده يي واقعي معطوف است. در دوره رنسانس بود که زمان حال و واقعيت معاصر تبديل شد به استمرار ناقص گذشته و آغازي نو براي نيل به آينده يي متفاوت. در دوره رنسانس بود که زمان حال، بيش از اينکه به گذشته مربوط شود، به زمان آينده مرتبط شد. رمان، که پس از نهادينه شدن انديشه هاي رنسانس و در قرن هجدهم متولد شد، مولود اين ادراک نو از مفهوم زمان است.

آخرين نکته يي را که باختين در تبيين رمان برمي شمرد، در پرتو همين ديدگاه درباره اهميت زمان حال در رمان و نگاه آن به آينده، مي توان بهتر درک کرد. از نظر باختين، «در رمان، فرد ابتکار ايدئولوژيک و زباني لازم براي دگرگون کردن جايگاه و تصوير خود را به دست مي آورد». رمان ايماژي از انسان ارائه مي دهد که به جاي بسنده کردن به وضع موجود، در پي ايجاد تحول و در انداختن طرحي نو است. ميل به فراتر رفتن از واقعيت در زمان حال، گرايش به ترسيم چشم اندازي مطلوب تر از هستي و تصور آينده يي انساني تر؛ اين جهت گيري هاي بنيادستيز و چالش گر که ريشه در کمال مطلوب هاي رنسانس دارد، جزء اهداف ازلي ـ ادبي رمان به منزله ژانري است که همواره به آينده نظر دارد. از اين رو، شخصيت اصلي رمان حکم ايدئولوگي را دارد که با کنش هاي دلالت مندش در پيرنگ، تصويري بديل از انسان را به ذهن خواننده متبادر مي کند.

محمدعلي ايزدي بازنشسته ارتش است و زبان انگليسي را در دوره نظامي که در امريکا طي کرده، آموخته. از اين مترجم تاکنون 4 رمان منتشر شده است که «وحشت در خيابان وست اند»، «تراژدي در سه پرده»، «قطار ساعت 4/50 از پديگنتون» و «اعلام يک قتل» از جمله آنها است.

عده يي معتقدند رمان پليسي - معمايي از تمام ظرفيت هاي خود استفاده کرده؛ از رمان هاي کارآگاهي گرفته تا جنايي و کارهاي ترکيبي و حتي طنز. آيا شما هم معتقديد اين ژانر به پايان راه رسيده است؟

ادبيات پليسي بي انتها است و در دنيا به تعداد انسان هايي که روي زمين هست ممکن است اتفاق پليسي بيفتد و از جمله مسائلي است که بيش از هرچيزي در رسانه ها مورد استفاده قرار مي گيرد. برخلاف عده يي که فکر مي کنند خواندن اين رمان ها ممکن است به ضرر آنها باشد من معتقدم اين رمان ها مثل شمشيري است که عده يي به آن فقط به عنوان وسيله قتل نگاه مي کنند اما همين شمشير وسيله يي است که در مواقعي تمدن بشري را زنده نگه داشته و گاهي اوقات باعث ايجاد عدالت بوده. اگر مردم با داستان هاي پليسي آشنا بشوند و بخوانند (که مي خوانند) ديگر با بسياري از قضايا به سادگي برخورد نمي کنند. ضمن اينکه بعضي از بزرگ ترين فرماندهان دنيا بيشتر داستان هاي پليسي مي خواندند و معتقد بودند که به باز شدن ذهن آنها کمک مي کند.

با توجه به گذشت چند دهه از آثار کريستي، علت علاقه مردم به آثار او و همچنين ديگر بزرگان رمان هاي کارآگاهي و معمايي چيست و چرا هنوز بعد از اين همه پيشرفت کتاب هاي آنها به فروش مي رسد و جزء محبوب ترين نويسندگان هستند؟

اين به خاطر اين است که اين رمان ها دقيقاً مثل يک پازل هستند؛ به خصوص داستان هاي آگاتا کريستي. من خودم وقتي شروع مي کنم به ترجمه، خيلي سعي مي کنم که قاتل را پيدا کنم يا معما را حل کنم ولي تا به حال پيش نيامده که بتوانم درست حدس بزنم. علاقه خود من به حل اين معماها و مطالعه ادبيات پليسي به خيلي وقت پيش برمي گردد. زماني که بچه بودم کتاب هاي پليسي را با قيمت بسيار ارزان کنار خيابان مي فروختند. آنها را مي گرفتم و مي خواندم و لذت مي بردم. دقيقاً حل اين پازل و اينکه خواننده دوست دارد بداند که پايان آن به کجا مي رسد، يکي از موضوعاتي است که باعث مي شود علاقه مردم به اين رمان ها کم نشود. در کنار اين مساله شما به خيلي از داستان ها برمي خوريد که در همان ابتدا به حل معما مي رسيد و هنوز کتاب را تا نيمه نخوانده ايد مي توانيد حدس بزنيد که چه اتفاقي مي افتد يا اينکه به خصوص در داستان هاي پليسي مي توانيد قاتل را پيدا کنيد اما در آثار بزرگي مثل رمان هاي آگاتا کريستي آنقدر پيچيدگي وجود دارد که از حل آن عاجز مي مانيد و در نهايت وقتي کار را مي خوانيد متعجب مي شويد و تازه مي فهميد که مثلاً قاتل کسي است که اصلاً حدس نمي زديد.

چه شد که خود شما سراغ آثار کريستي و کانن دويل رفتيد؟

من اولين بار «وحشت در خيابان وست اند» را ترجمه کردم و به نشر هرمس بردم که پسنديدند و چند کار ديگر پيشنهاد دادند که ترجمه کردم و همين طور همکاري ما ادامه پيدا کرد.

در ترجمه اين رمان ها، مترجم با دو دشواري بزرگ مواجه است. اول اينکه ممکن است با يک سهل انگاري کوچک، منطق داستان به هم بريزد و دوم اينکه جزئياتي که در اين رمان ها مطرح مي شود بسيار مهم است و راه را بر اعمال سليقه مي بندد. نظر شما در اين باره چيست؟

دقيقاً همين طور است. يعني با يک سهل انگاري داستان خراب مي شود، مخاطب زده مي شود و ديگر داستان را دنبال نمي کند. من خيلي داستان هايي را ديده ام که خوانندگان هم خوانده اند و گفته اند که روند داستان را گم مي کنند. خيلي وقت ها بعضي ها مي گويند که ما داستان را خوانده ايم و نيمه کار، آن را رها کرده ايم چرا که از داستان و منطق آن سر درنياورده ايم. اين در صورتي است که اين داستان ها بسيار جذاب است و نمي توان در وسط آن را رها کرد اما به علت ترجمه ضعيف ممکن است چنين اتفاقي بيفتد. يک عده هم هستند که تسلط کافي به زبان انگليسي ندارند و ممکن است تنها با استفاده از ديکشنري ترجمه کنند که با اين روش به هيچ عنوان نمي شود اين گونه کارها را ترجمه کرد. در ترجمه اين کارها بايد کاملاً به زبان مبدأ مسلط باشيد. البته گاهي اوقات پيش مي آيد که نويسنده ابتکاراتي به خرج مي دهد که عجيب به نظر مي رسد. مثلاً مي گويند که ذبيح الله منصوري چنين کاري را کرده بود. البته از صحت و سقم آن اطلاع چنداني ندارم و فقط شنيده ام يک بار که آگاتا کريستي به ايران سفر کرده بود بخش هايي را در رمان خود ديده بود که گفته بود اصلاً من چنين چيزي را ننوشته ام. در مجموع مي خواهم بگويم که ترجمه آثار پليسي نياز به تسلط دارد و مترجم بايد مسلط باشد.

نثر آثار کريستي چگونه است؟

چون بسياري از جاها از اصطلاح استفاده مي کند نثر ساده يي ندارد. ضمن اينکه بعضي اصطلاحات هم وجود دارد که در دوره آگاتا کريستي مصطلح بوده اما در حال حاضر از بين رفته. به خصوص اين جور موارد کار را دشوار مي کند.

يکي ديگر از دلايل دشواري ترجمه تحول زبان است. آيا در آثار آگاتا کريستي هم چنين چيزي ديده مي شود؟

اين قضيه زياد در آثار کريستي ديده نمي شود. شايد يکسري کلمات يا اصطلاحاتي، صد سال پيش مصطلح بوده و الان از آنها استفاده کرده اما اين موارد زياد نيست. مثلاً در يکي از کارهايي که ترجمه مي کردم از شخصيت دختري حرف مي زند (البته شايد زياد به موضوع مربوط نباشد اما چون بحث زمان شد خواستم آن را مطرح کنم) و مي گويد که اين دختر سنگين نيست، يک دختر انگليسي بايد سنگين باشد. اين دختر خيلي مي خندد يا مثلاً فلان کار را مي کند در صورتي که چنين چيزي الان مصداق پيدا نمي کند و اين نشان مي دهد که در آن زمان زن در جامعه انگلستان به شکل حاضر نبوده است و تقيدات اخلاقي و اجتماعي او بسيار بيشتر بوده است.

ياسر نوروزي

معما در آثار آگاتا کريستي شکل هاي گوناگوني دارد. گاهي به شکلي ساده طرح ريزي مي شود و براي حل آن مخاطب تنها نياز به دقت دارد و گاهي آنچنان پيچيده و حتي لاينحل است که به نظر مي رسد کريستي تنها قصد داشته پازلي بنا کند که هيچ کس جز او راهي براي چينش درست آن نداشته باشد. البته اين شرط موفقيت آثار او نيست و در بسياري مواقع حتي از جمله ضعف هاي مهم رمان هاي او به شمار مي رود که «ده بچه زنگي» نمونه بارز آنها است. او گاهي همچون موسيقيداني کار مي کند که اثر او آنچنان سخت و غيرقابل اجرا است که هرگز نمي توان آن را اجرا کرد. درست مثل يک پازل که قطعه هاي آن به قدري ريز و يکسان است که چينش آن نه تنها لذتي به همراه ندارد بلکه موجب خستگي و کسالت و در نهايت کنار نهادن آن مي شود. اما از اين امر که بگذريم، خواه معماهاي او پيچيده و غيرمنطقي باشد و خواه جذاب، طرح غالب آنها در سکانس هاي داخلي بسته مي شود. فضاي بسته يک اتاق، يک خانه يا يک محيط خارجي که به نوعي محصور است که «ملاقات با مرگ» نمونه بارز همين نوع است. آيا آگاتا کريستي با طرح معما در يک فضاي بسته قصد دارد رمان را به سمت دلهره بکشاند؟ اين ممکن است يکي از پاسخ ها باشد. ضمن اينکه علت اين امر به ساختار کلاسيک رمان هاي او نيز بازمي گردد. او معما را بر پايه يک قتل طراحي مي کند و بعد به دليل ايجاد تعليق يا آگاه ساختن مخاطب از ذهنيت بي مثال کارآگاه، همه شخصيت ها را در يک صحنه پاياني گرد هم مي آورد تا با طرح دلايل مختلف به حل معما برسد که «مرگ راجر آکرويد» و «تراژدي در سه پرده» نمونه روشني بر اين مدعا است. اين نقطه يي است که در بسياري از آثار او با آن مواجهيم؛ شخصيت ها در يک فضاي بسته گرد آمده اند و به دلايل کارآگاه گوش مي دهند تا به قاتل برسند. اما مساله اينجاست که غير از پايان داستان ها، مابقي نيز در سکانس هاي داخلي جريان مي يابد. يعني زماني که شخصيت ها در حرکتند يا در سفر، روايت تند مي شود و کريستي قصد دارد آنها را دوباره هر چه سريعتر به فضاهاي بسته خود بکشاند تا داستان را ادامه دهد. به عنوان مثال در «تراژدي در سه پرده» شخصيت ها براي به دست آوردن اطلاعات دقيق به نقاط مختلف مي روند و تمام اتفاقات مهم داستاني در فضاهاي بسته به وقوع مي پيوندد. تنها موارد استثنا زماني است که قرار است قتل يا حل معما يا گره فکني هاي داستاني در حرکت اتفاق بيفتد که در اينگونه موارد نيز نويسنده ترجيح مي دهد صحنه هاي مهم را در مکاني محصور خلق کند. به نظر مي رسد اين علاقه به تجميع شخصيت ها در فضاهاي بسته، بيشتر به ناخودآگاه نويسنده باز گردد. درست است که پرداختن به اين موضوع ممکن است به جهت بررسي روانکاوانه ما را کمي از موضوع مورد بحث دور کند اما با نگاه به داستان هاي ديگر ادبيات کلاسيک شايد توجيه قابل قبولي براي اين امر پيدا کنيم. به عنوان مثال مي توان به آثار «کانن دويل» اشاره کرد. او زياد مقيد به استفاده از فضاهاي بسته نيست و در بسياري از رمان ها از جمله «درنده باسکرويل» و «نشانه چهار» داستان را بيرون مي کشاند. به خصوص در «نشانه چهار» پايان داستان در حرکت اتفاق مي افتد و حل بخشي عمده يي از معما نيز بدون تجميع شخصيت ها صورت مي گيرد. با اين مقايسه شايد بتوان ذهن زنانه نويسنده را در انتخاب ناخودآگاه مکان وقوع اتفاقات دخيل دانست؛ يک فضاي بسته که زن انگليسي چند دهه پيش بيشتر با آن احساس راحتي مي کند. در کنار اين موارد نبايد از چارچوب کلاسيک آثار او و نويسندگان هم عصرش غافل بود چراکه با نگاهي تاريخي به روند شکل گيري ادبيات پليسي درمي يابيم که فضاها کم کم به بيرون کشيده مي شود و جريان تجميع شخصيت ها کاهش مي يابد. به عنوان مثال مي توان به آثار «دشيل همت» اشاره کرد. «ريموند چندلر» بر آن است که «همت» ادبيات پليسي را از فضاي اشرافي به خيابان کشاند و جايگزيني جز شخصيت هاي کاملاً انساني و پست براي آنها نداشت. اما با وجود طعني که «چندلر» نسبت به «همت» روا مي دارد، خود او نيز از اين امر مستثنا نبوده است. چنانچه «بانوي درياچه» نيز خود مصداقي براي اين طعن است. ضمن اينکه شادابي و لاابالي گري يي که در آثار «دشيل همت» وجود دارد ديگر در آثار «چندلر» ديده نمي شود و رمان هاي او با يک رئاليسم سياه قصد تخريب دنياي کلاسيک را دارد. به هر حال به نظر مي رسد نويسندگان متاخر از هر چه حذر نکنند از گرد آوردن شخصيت ها در يک اتاق براي شنيدن توضيحات کارآگاه به شدت دوري مي کنند. اين شايد يکي از راه هاي فرار آنها از منطق رياضي واري باشد که رمان پليسي با آن مواجه شده بود. اما فضاهاي بسته هنوز نيز براي آنها معضلي به شمار نمي رود. نه تنها معضل نيست بلکه براي کمک گرفتن از تيرگي اين فضاها حتي گاهي در استفاده از آنها افراط نيز مي کنند. البته قصد ما از توصيف «ديوارهاي بسته» آگاتا کريستي، طرح معضلات کار او نيست و به هيچ وجه بر آن نيستيم که اين امر را جزء نواقص آثار او به شمار بياوريم. اين مورد تنها توصيفي از تاکيد آگاتا کريستي بر سکانس هاي داخلي است که دليل آن هر چه باشد از اهميت آثار او نخواهد کاست.