مهدي يزداني خرم

با پايان يافتن روزهاي پرسروصداي نمايشگاه بيستم کتاب تهران بسياري از حاشيه ها و بحث هاي داغ و حاشيه اي که در ماه هاي مانده به برگزاري اين نمايشگاه بخش عمده اي از خبرهاي هر هفته را به خود اختصاص داده بودند نيز کمتر شدند. تجربه فعاليت هاي فرهنگي و ادبي نشان داده است که هفته هاي بعد از برگزاري نمايشگاه کتاب آرام ترين و کم خبرترين روزهاي سال اند. در واقع با شروع ماه هاي گرم در ايران تعطيلي دانشگاه ها و تعطيلي مراکز آموزشي رسمي صنعت نشر در ايران نيز حرکت کندتري پيدا مي کند. اگر به تعداد عناوين منتشر شده در اين ماه هاي گرم دقت کنيد و آن را با ساير ماه هاي سال مثلاً پاييز يا زمستان مقايسه کنيد به سادگي درمي يابيد که فصل تابستان و ماه آخر بهار کم رونق ترين دوران چاپ و انتشار کتاب در ايران هستند. شايد به همين دليل باشد که با وجود حل نشدن بسياري اختلاف هاي ميان وزارت ارشاد و ناشران و نويسندگان هر دو طرف ماجرا براي مدتي کوتاه به استراحت مشغول شده اند. در اين ميان اما اخبار ادبي تر يا فرهنگي تري درک و ضبط شد که در هفته هاي اخير و در محافل ادبي- فرهنگي بازتاب هايي چند داشت. البته بايد اذعان کرد که خبرهايي تاييد نشده و شايعه اي نيز وجود داشت که تا قطعي نشدن صدق و کذب شان نمي توان درباره آنها اظهارنظر قاطعي کرد. از سوي ديگر نقد و مواجهه با برخي مراکز فرهنگي مانند «خانه هنرمندان ايران» و درگير شدن با چندي از چهره هاي فعال در آن نيز از خبرهاي جالب و مهم روزهاي گذشته بود. روزنامه «کيهان» در نوشته هايي به نقد اصولگرايانه از فعاليت ها و حضور برخي فعالان در اين مرکز فرهنگي پرداخت که در نوع خود جالب و صدالبته قابل پيش بيني بود. اينکه رفتار اين روزنامه در قبال اين موسسه چه توجيه و دلايلي مي تواند داشته باشد را به آينده موکول مي کنيم و بايد اميدوار باشيم که اين موج دوباره افشاگري به بحران يا ماجراجويي دوباره اي تبديل نشود،

? همان طور که گفتم روزهاي بعد از نمايشگاه کتاب بيستم روزهاي کم خبر و آرامي بود. در اين روزها شاهد سفر هياتي از نويسندگان و شاعران امريکاي لاتين به تهران بوديم. سفري که البته و به دليل ناآشنايي اهالي فرهنگ در ايران با مدعوين مورد نظر با استقبال چندان و بازتاب خبري محسوسي همراه نبود. اينکه اين هيات با چه توجيه و دليلي به ايران سفر کرده اند آنچنان روشن نيست اما مي توان در آن ردپاي لغو سفر گابريل گارسيا مارکز را به ايران مشاهده کرد. بعد از انتشار خبر نسبتاً تاييد شده سفر مارکز به ايران در روزهاي پاياني فروردين امسال توجه بسياري رسانه ها و شخصيت هاي فرهنگي و غيرفرهنگي ايران به اين سفر جلب شد. اين در حالي بود که نه تنها قطعي بودن اين سفر تاييد شده بلکه شکل برنامه هاي اين نويسنده بزرگ نيز مشخص شده بود. شکل دولتي اين سفر بازتاب هاي گوناگوني به همراه داشت، به نحوي که انواع اظهارنظرهاي مثبت يا منفي در اين باب خوانده و شنيده شد. با لغو اين سفر و برهم خوردن تمام فرضيه هاي احتمالي در باب ديدار با اين نويسنده بلافاصله خبر سفر هياتي از نويسندگان و شاعران امريکاي لاتين به ايران منتشر شد. اين هيات که تقريباً هيچ کدام از آنها در ايران شناخته شده نبودند، شايد قرار بود جبران از دست دادن فرصت طلايي سفر مارکز به ايران باشند. اما قصه جور ديگري رقم خورد و اين سفر نه تنها بازتاب خبري آنچناني نداشت که حتي با سردي و عدم استقبال اهالي فرهنگ روبه رو شد. اين هيات به ايران آمد، در جشني که به مناسبت حضور آنان مهيا شده بود، شرکت کرد و در پايان نيز بدون هيچ دستاورد و اتفاق خاصي به امريکاي لاتين بازگشت.

شکل توريستي اين سفر و شفاف نبودن دلايل انتخاب اين افراد و توجيه سفرشان به ايران اين گمان را به وجود مي آورد که ما تنها با نوعي جايگزيني روبه رو شده ايم که به دليل لغو سفر مارکز صورت پذيرفته بود. به همين دليل شايد برگزارکنندگان اين سفر توريستي نيز کمتر به فکر ارزش و اهميت و از همه مهم تر شناخته شدن اين چهره ها در ايران بودند. با توجه به اينکه در چند سال گذشته چهره هاي شاخص و شناخته شده اي به ايران سفر کرده و در اينجا سخنراني کرده اند اين نوع سفرها که جنبه تبليغاتي شان مورد نظر است تاثير چنداني ندارند. استقبال سردي که از اين سفر شد بيانگر اين نکته بود که امريکاي لاتيني بودن يک نويسنده يا شاعر نمي تواند بالذات ارزشي محسوب شود و اين تلقي نادرست باعث شد تا اين سفر با کمترين بازتاب خبري جدي مواجه شود.

? شايد مهم ترين اتفاق فرهنگي - ادبي چند هفته گذشته مراسم برگزاري جايزه تازه پاي «روزي روزگاري» باشد. جايزه اي که در روزهاي شلوغ نمايشگاه کتاب تهران برگزار شده و البته بازتاب هايي نيز به همراه داشت. روزي روزگاري که مديريت آن را «مديا کاشيگر» بر عهده داشت تبديل به اولين جايزه کتاب سال 1385 شد. حجم تبليغات، هزينه و بازتاب هاي خبري اي که پيش از برگزاري اين جايزه و در حين برگزاري آن ديده شد، خبر از جايزه اي مي داد که قرار نيست درويش مسلک بوده و فقط به جوايز معنوي بسنده کند. درک اين مديريت اما به دليل چندي از انتخاب ها و برگزيدگان آن در محاق فرو رفت و صد البته به شيوه مرسوم نقد در ايران انواع يقه دراني ها، فحاشي ها، نظرات کم مايه وبلاگي و نقدهاي صفحه پرکن ژورناليستي مشاهده شد. از اين عادت هميشگي که بگذريم جايزه روزي روزگاري اين ريسک را پذيرفت تا مشخص کند ادبيات ايران چه بضاعت تاسف آوري پيدا کرده است. تعداد اندک کتاب هاي منتشر شده در سال 1384 از يک سو و ضعف بسياري از همان آثار منتشر شده از سوي ديگر بيانگر اين نکته بود که برگزارکنندگان اين جايزه دايره تنگ و محدودي براي انتخاب دارند. اين انتخاب - البته محافظه کارانه - انجام شد و اکثر آثاري که در اين جايزه برگزيده شدند (منهاي يکي دو کاري که از نويسندگان جوان تر بود) ريشه در سنت پاستوريزه نويسي ادبيات داستاني اين چند سال داشتند. به همين دليل و با توجه به جوي که از سال گذشته نسبت به جوايز ادبي به وجود آمده بود، اين گمان وجود داشت که منتقدان در هر صورتي به نتايج اين جايزه خصوصي حمله خواهند کرد. حمله اي که شايد بيشتر به دليل رخوت وحشتناکي باشد که در ادبيات ايران به وجود آمده و روند منطقي و سالمي را که بايد بر آن حاکم باشد از ميان برداشته است. دوره اول جايزه روزي روزگاري (که البته زمان نه چندان مناسبي هم براي مراسم نهايي اش انتخاب شده بود) با چنان حاشيه اي به پايان رسيد که اين تلقي را به وجود مي آورد که شايد ديگر برگزارکنندگان جوايز ادبي ايران در سال 1385 دست به عصاتر و محافظه کارانه تر حرکت کنند. اين خودزني که ريشه هاي مختلفي دارد نتيجه اي خوشايند دربرنخواهد داشت و باز هم به سوءتفاهم ها در فضاي نقد ايران دامن خواهد زد.

?يکي از جالب ترين خبرهاي اين چند هفته اخير که ديگر از حالت خبر هم خارج شده بحث ها و مجادله هايي بود که بر سر کتاب عباس کيارستمي يعني «حافظ به روايت کيارستمي» منتشر، شنيده يا خوانده شد. اينکه حافظ کيارستمي چه ميزان اعتبار دارد و اصلاً چقدر قابليت بحث فني و سبک شناختي، در حوصله اين نوشته نمي گنجد، اما پيرامون دسته بندي هايي که بر سر اين کتاب به وجود آمده ذکر چند نکته خالي از لطف نيست. شايد مهم ترين شخصي که در اين ميان قرار گرفت بهاءالدين خرمشاهي بود که چند کلمه اي در تاييد کتاب کيارستمي در آغاز آن نوشته بود. اين قضيه در حالي اتفاق افتاد که خرمشاهي ساليان پيش و بر سر تصحيحي که شاملو از حافظ ارائه کرده بود حملات تند و سختي را عليه او انجام داد و کار را به جايي رساند که حتي مي توان گفت حافظ شاملو خرد شد. بسياري از منتقدان اين کتاب با يادآوري و بازخواني آن ماجرا خرمشاهي را متهم کردند و اين روند تا آنجا ادامه يافت که خرمشاهي در گفت وگويي، تلويحاً از موضع اش عقب نشيني کرده و سکوت اختيار کرد. از سويي ديگر اصحاب فن و کساني که مي توانستند بنا به سابقه شان درباره اين کتاب نظري بدهند، عمدتاً سکوت کرده و ميدان را به منتقداني واگذار کردند که قسمت عمده اي از آنها از اهالي سينما يا دلباختگان کيارستمي بودند. من در اين نقدها براي اولين بار با نوشته هاي دوستاني روبه رو شدم که تاکنون حتي يک نقد ادبي نيز منتشر نکرده و حالا چنان براي کيارستمي يقه دراني هاي ساختاري و توجيه هاي زيباشناسانه مي کردند که حيرت انگيز بود. در عين حال هم سو شدن بسياري از منتقدان و اصحاب سينما با کتاب آقاي کيارستمي و سعي بر «مدرن دانستن» آن بسياري از اهالي ادب را به ماجراهاي اين کتاب علاقه مند کرد. شنيدن واژه ها و ترکيب هايي چون؛ ذهن مدرن، خوانش آشنازدايانه از حافظ، آشتي دادن نسل جديد با حافظ (که البته تاريخ قهرشان اعلام نشده بود،) و... از يک سو و حرف هاي عجيب و غريب کيارستمي در گفت وگوهايش در باب حافظ از سويي ديگر حالتي فرامتني و غيرادبي به قضيه بخشيد. مخالفان نيز با حمله هاي تند به ذهنيت اين سينماگر نام آور نسبت به يک متن کلاسيک با حالتي عصباني اين نکته را متذکر شدند که در ايران هنوز براي تخصص احترام و جايگاهي وجود ندارد. کيارستمي با آوردن جمله مشهور آرتور رمبو در آغاز کتاب اش (بايد مطلقاً مدرن بود) به نوعي نظريه پردازي در باب حافظ مدرن دامن زد. شايد کمتر کسي به جنبه تفنني بودن اين کتاب توجه کرد و اين که نبايد اين قدر قضيه را «جدي» گرفت. ماجراي کتاب «حافظ به روايت عباس کيارستمي» به همين دليل تبديل شد به يکي از خبرسازترين موضوع هاي اين چند هفته گذشته و به طوري که شنيده شده سعدي به روايت کيارستمي نيز در دست انتشار است، در عين حال در خبري تاييد نشده هم به گوشمان رسيد که استاد قصد مدرن کردن خاقاني را نيز دارند و به همين دليل امسال باز هم شاهد ادامه اين روند خواهيم بود. روندي که در روزگار ناخوشي ادبيات در ايران و سکوت اهالي فن در اين مورد خاص، باعث به وجود آمدن مخالفان و موافقان کتابي شده که واقعاً نبايد آن قدر برايش وقت گذاشت. در عين حال ذکر اين نکته نيز ضروري به نظر مي رسد که ماجراي کتاب عباس کيارستمي مستمسکي شده براي اظهارنظرهاي محفلي بي ريشه و آگاهي نسبت به مفهوم مدرن بودن در بازخواني آثار کلاسيک و در اين ميان کارناوالي از نقدهاي عجيب و غريب را مي بينيم که بدون هيچ پشتوانه و دانشي و تنها بر سر موافق بودن يا مخالف بودن با کيارستمي نوشته و منتشر مي شوند. بنابراين مشکل برخورد با اثر کيارستمي تبديل شده به ادامه روندي که در باب آثار او وجود داشت. هرچند اين گفته پربيراه نيست که اعم موافقان کيارستمي به دليل ناآگاهي نسبي شان در حوزه ادبيات کلاسيک نظريه هايي را صادر کردند که شايد در سال هاي بعد به تکذيب آنها مشغول شوند. کتاب کيارستمي جنجالي است که هنوز ادامه دارد. جنجالي که از قضا کاملاً در محافل روشنفکري طرح شده و ارتباط چنداني با مخاطب عام و بيروني ندارد. احتمالاً دوباره خواندن اين جمله ميلان کوندرا وضعيت کتاب کيارستمي را روشن تر کند. کوندرا مي گويد؛ «من عاشق ميراث بي قدر شده سروانتس هستم.» (نقل به مضمون) شايد اين نوع مدرن نمايي تا حدودي عوام فريبانه آنچنان دوامي نداشته باشد و مانند بسياري مدهاي ادبي در ايران خيلي زود رخت بربندد.

*نام مقاله برگرفته از کتاب غلامحسين ساعدي فقيد

لادن نيکنام

نادرند داستان هاي کوتاهي که در اين روزگار با عطف توجه به مسائل جامعه ايران نوشته شوند. شايد بيشتر داستان نويس ها حالا ديگر بر اين باورند که کارکرد اجتماعي ادبيات را محل اعتباري نيست. اما هستند داستان نويساني که هنوز بر بکر بودن مضامين داستاني پا مي فشارند و اعتقاد دارند که نمي توان از اين کارکرد غافل ماند. آنها شايد با دقت درخور و نگاه موشکافانه دل مي بندند به هر پديده اي که ريشه اي جامعه شناسانه دارد. آنها از تهي بودن خط روايت از برش هاي مردم شناسانه مي پرهيزند و ارجاعات زماني و مکاني دقيق در داستان را نيک مي دانند. اين که نويسنده اي صاحب نظام ارزشي تعريف شده اي باشد في نفسه خوب است يا بد، نکته اي است که خواننده يا مصرف کننده کالاي هنري بايد انتخاب کند. و مگر خود هنر جز برگزيدن همين انتخاب هاست؟ انتخاب هايي که نويسنده براساس پايگاه هاي جهان شناسانه خود به نمايش مي گذارد.

از اين منظر آنچه مجموعه داستان «چوب خط» نوشته محسن فرجي را بيش از هر چيز قابل درنگ مي کند مضامين برگزيده نويسنده است. قصه نويسي که سوداي اجراي تکنيک هاي داستان نويسي مد روز را ندارد. او در هر پانزده داستان خود تکه هايي از زندگي ملموس و عيني آدم هاي زمان ما را به شکلي ارائه مي کند. تکه هايي که در زمينه زمان بعد از جنگ قابل تعريفند. آدم هايي که انگار هنوز ترکش هاي جنگ هشت ساله را در بدن دارند. ذهن به ظاهر منسجمي دارند ولي در لايه هاي ناخودآگاه و دروني خود از هم پاشيده اند. آنها مصداق آدم هايي هستند که با کمي دقت حتي مي توانيم در خود نشاني از آنها بگيريم. کافي است صادقانه با خود روبه رو شويم. مثلاً وقتي در داستان اول اين مجموعه به نام «عاشقت بودن» به شکلي تقريباً غيرمستقيم با سرگذشت يا سرنوشت مصطفي از طريق راوي اول شخص آشنا مي شويم- آن هم از طريق پسرعمويش- دغدغه هاي ذهني شخصيت هاي داستاني برايمان به سبک ميني مال ساخته مي شود.

دلمشغولي هاي آدم هايي که به راحتي مي توانيم در اطراف خود سراغ کرده و حتي اگر باز در سطحي ديگر به آنها بيشتر نزديک شويم هر خطايي را برايشان ببخشيم. در واقع شايد بتوان گفت زيبايي طرح هاي داستان محسن فرجي در همين نکته نهفته باشد که اگر پسرعموي مصطفي يا همان راوي خواسته و ناخواسته گوشه چشمي به رکسانا دارد، از سر اختيار نبوده بلکه بيشتر جبري اجتماعي بر او سايه افکنده است. جبري که محصول خاستگاهي جامعه شناسانه است. نويسنده او را نه يک انسان کنش مند بلکه آدمي واکنشي نشان مي دهد. او را مقتضيات اطرافش مي سازد، نه اين که او بتواند پديده هاي پيرامونش را به شکل مقبول آراسته و از آنها لذت ببرد. راوي در شرايطي به رکسانا توجه نشان مي دهد که اين حرکتش توجيه پذير نمي نمايد. از سويي ديگر تراژدي داستان در لحظه اي اتفاق مي افتد که راوي متوجه مي شود مصطفي بر اساس حادثه اي نه چندان مشخص به قزوين رفته است. جايي که احتمالاً دغدغه اي عاطفي نسبت به آن داشته است. شايد بر همين سياق حس راوي نسبت به رکسانا هم در نهايت قابل قبول شود. آنچه اين قصه کوتاه را در ذهن ماندگار مي کند بي ترديد هوشمندي نويسنده است در طراحي موقعيت روابط انساني اثر.

همين رويکرد به شکلي ديگر در داستان «انجيرها مال همسايه است» اتفاق مي افتد. اين داستان با فضاسازي درخور، بافت اجتماعي تهران را مي سازد. تهراني که حادثه داستاني در آن، در زمان بعد از جنگ تصوير مي شود. فضاي کلي داستان همچنين القا مي کند که گويي جنگ تمام نشده است. افراد با نمايش کنش هاي بيروني برجسته مي شوند. همچنين ديالوگ هاي موفق و پيش برنده ميان آدم هاي داستاني، اسباب همدلي خواننده را با موقعيت دردناک يک معلول جنگي و همسرش فراهم مي کند. زن بدون آن که عصبي يا بي قرار شود بارها در جا به جا کردن همسرش دچار مشکل مي شود. اما هرگز لب به شکايت نمي گشايد؛«گوشه چادر را به دندان گرفت. به دسته هاي ويلچر فشار آورد. چرخ هاي جلو بالا رفت. پاهاي مرد در هوا تاب خورد. به چرخ هاي عقب ويلچر فشار آورد. چرخ هاي جلو بالا رفت. پاهاي مرد در هوا تاب خورد. چرخ هاي عقب ويلچر در جوي افتاد. زن به جلو خم شد. عضلات صورتش درهم رفت. ويلچر را رد کرد. وارد کوچه که شدند زن ايستاد. از کيفش تکه کاغذي بيرون آورد. نگاهي به کاغذ و ديوار اولين خانه انداخت. گفت همين جاست. راه افتادند.» (ص 16)

و نکته جالبي که در اين داستان يا بسياري از داستان هاي «چوب خط» ديده مي شود فقدان وجود دعواهاي کلامي ميان زوج هاست. زن ها و مردها در اين کتاب بدون نمايش تنش بيروني به شکل غريب با يکديگر درگيرند. در واقع آدم ها با هم به دليل جبر اجتماعي در تنشي زيرپوستي غوطه ورند. نويسنده راه نجات موثري هم پيش پاي کاراکترها نمي گذارد و آنچه پس از خواندن هر داستان در ذهن خواننده اتفاق مي افتد پايين رفتن از پله هاي سردابي است تاريک.

ما در کنار هر روايت به اوج ناتواني انسان ايمان مي آوريم که اين مي تواند ريشه در نگاه جبرانديشانه نويسنده داشته باشد. البته فراموش نکنيد که غالب کاراکترهاي اثر با تضادي دروني تصوير مي شوند. تضادهايي که ريشه در ذات آدمي داشته و به همين دليل به باورپذيري و واقعيت مانندي هسته هاي روايي کمک مي کند.

اما به نظر مي رسد که نويسنده در بيشتر قصه هاي خود، به آن نگاه جامعه شناسانه ادبيات که از آن سخن رفت توجه داشته. حتي گاه چنين انديشه اي خود را به شکلي افراطي تر نشان مي دهد وقتي که گويي نويسنده از فرط هيجان در مقابل سوژه داستاني به فرم آن دقت لازم را نکرده و در کوتاه ترين و ميني مال ترين شکل ممکن با رعايت الگوي ايجاز قصه را برساخته است. رسول فرجي در اين مورد چنين مي گويد؛ «با حرف شما موافقم. براي من محتوا و مضمون مهم تر از شکل و فرم است و گول اين حرف ها را نمي خورم که فرم و محتوا دو روي يک سکه اند.

فکر مي کنم در نزد محتواگرايان به نسبت فرماليست ها يک تفاوت ساختاري و خيلي مهم نسبت به اين دو مقوله وجود دارد که خودش را در دل کار نشان مي دهد. جدا از بحث کتابم از آنجايي که انسان رويکرد اصلي اش در نگاه به جهان و متن مبتني بر زبان است و زبان هم سازنده محتوا است در نهايت آنچه که ماندگارتر خواهد بود، معنا و مفهوم است نه فرم و شکل. در رابطه سه گانه انسان، زبان و جهان وسيله معنا کردن جهان براي انسان، زبان است و وقتي که صحبت از معنا کردن مي کنيم پا به عرصه مضمون و محتوا گذاشته ايم. فرم براي من فقط شکل ارائه آن محتوا و مضمون است و البته طبيعي است که نمي توان از کنار اين مقوله هم بي اعتنا و بي توجه گذشت.»

ولي آنچه در اين مقوله قابل درنگ است، وجود نگاه اجتماعي يا کارکرد اجتماعي در متن هاي داستاني است. نگاهي که به عنوان نمونه در داستان «مي گويم عيب ندارد»، «هزار راه»، «برو دستشويي» و «سردي دستمال تاريک» به وضوح ديده مي شود. گويي که در اين داستان ها ما با نويسنده اي با پايگاه هاي فکري خاص و سمت و سو دار روبه رو هستيم. طبيعتاً اين که نويسنده اي با جهان بيني خاص خود، جهان داستاني اش را ابتدا براي خود و سپس براي خواننده اش طراحي مي کند، في نفسه نه تنها عيبي ندارد بلکه گاه حتي فقدان چنين رويکردي آزاردهنده است ولي وقتي اين نگاه به شکلي برجسته شود که از ساختار داستاني و طرح آن پيشي بگيرد، طبيعتاً نياز به دروني شدن آن احساس مي شود. نويسنده در اين باب مي گويد؛ «خيلي دوست دارم که نويسنده متعهد باشم. البته با اين توضيح خيلي ضروري که منظورم از تعهد، تعهد در معناي ايدئولوژيک آن و القاي انديشه ها و آرايي از بيرون به نويسنده نيست بلکه منظورم يک التزام و تعهد کاملاً دروني به انسان و اجتماعي است که در آن زندگي مي کند. با اين حال بايد اين را هم گفت که هنگام نوشتن تمام اين داستان ها هيچ جلوه يا اثري از آن نگاه متعهدانه مقابل روي من نبوده است. به عنوان مثال با اين پيش فرض داستاني را شروع نکرده ام که به مظلوميت زنان در جامعه خشن امروز بپردازم. بلکه اين تعهد در پشت ذهن من و پس از داستان مي آيد و به آن مي پيوندد. به همين دليل مي بينيد که اين تعهد با آن تعهدي که به معناي تزريق يا القاي انديشه اي از سوي نهادهاي قدرت يا احزاب فکري و سياسي باشد متفاوت است. قصد سرزنش يا نکوهش هيچ نويسنده اي را ندارم و نمي خواهم براي ديگران بايد و نبايدي تعريف کنم چون در آن صورت خودم به جرگه کساني مي پيوندم که ادبيات متعهد دروغين را تبليغ و ترويج مي کنند. با اين حال به شخصه نمي توانم و نمي خواهم درباره زوج هاي جواني که در کافي شاپ نشسته اند و فارغ از دنيا به شکلي شبانه روزي سيگار دود مي کنند، داستان بنويسم.»

ما در داستان «سردي دستمال تاريک» با برشي از زندگي زن و مردي آشنا مي شويم که پس از مدتي دوري و بي خبري از يکديگر در کافه اي نشسته و مشغول خوردن قهوه هستند. نويسنده در چنين موقعيتي با ظرافت و هوشمندي خاصي موقعيت ذهني و رابطه اين دو را مي سازد، هيچ يک از اين دو نفر ديالوگ تعيين کننده يا تکان دهنده اي ندارند ولي هر چه در روايت جلو مي رويم بر تنش فضا افزوده مي شود و آن کسي که نقش کنترل کننده اين فضا را دارد، نهايتاً زن است. زني که به شکلي نهاني از طبيعتي مقتدر برخوردار است. چه در اين داستان و چه در داستان «عاشقت بودن» شعر و ترانه موسيقي خاصي در متن داستاني وجود دارد که ممکن است از نظر بعضي از مخاطبان کارکردي بيرون متني داشته باشد. هرچند که به خصوص در داستان «سردي دستمال تاريک» اين جريان به ساختن فضاي کافه کمک مي کند. خود محسن فرجي بر اين باور است؛ «دکتر حميد ياوري در ويرايش و بازنگري داستان ها به من خيلي کمک کرد که ممنون و مديونش هستم. يکي از نکاتي که اين نويسنده با نگاه هوشمندانه اش به من يادآوري کرد اين بود که اگر جايي به شعر يا ترانه خاصي اشاره مي شود، اسامي خالقان آنها بيايد بيشتر جنبه و جلوه برون متني پيدا مي کند ولي با حذف آن اسامي و ارجاع ندادن به کتاب يا مولف خاصي، تا حدودي مي توان آن شعر يا ترانه را جزء متن تلقي کرد.»

ويژگي ديگر داستان هاي «چوب خط» زبان ساده آنهاست. نويسنده در کل اين داستان ها از يک زبان استفاده مي کند. جمله ها اکثراً کوتاهند. کمتر جمله اي را مي توان در کتاب پيدا کرد که از حد پنج يا شش کلمه تجاوز کند. اين زبان از آنجايي که به شکل تکرارشونده اي در همه داستان ها حضور دارد ناخودآگاه خواننده را به اين فکر مي اندازد که چرا زبان و لحن راوي هاي اول شخص هيچ تفاوتي با راوي هاي سوم شخص ندارد.

مگر مي شود تمام راويان با يک زبان بينديشند و با يک زبان قصه تعريف کنند. چه تفاوتي است ميان راوي «عاشقت بودن» و راوي اول شخص «بابا» يا حتي راوي داستان نسبتاً بلندتري به نام «روزگار دوزخي آقاي دïرچه پياز»؟ آيا حتي خود راوي هاي اول شخص هم نبايد هنگام روايت، زبان متفاوتي را داشته و قصه را براي ما بگويند؟ چگونه ممکن است بافت زباني، نوع صرف و نحو جمله ها و لحن راوي ها يکسان باشد؟ آيا اين نوع نگرش در ارائه داستاني نشان از وجود يک زبان و آن زبان نويسنده در پس هر روايتي نيست؟ محسن فرجي مي گويد؛ «بايد به حساب ضعف داستان گذاشت. البته فکر نمي کنم کاملاً اين شکل اتفاق افتاده باشد. به عنوان مثال وقتي با خودمان يا با ديگري حرف مي زنيم خيلي کم از حرف ربط «و» استفاده مي کنيم. دقت کرده ام که اين حالت در راوي اول شخص يا ديالوگ ها پيش نيايد. اين يک نمونه کوچک است که در آن من به تفاوت نوع حرف زدن راوي اول شخص و راوي سوم شخص يا داناي کل توجه داشته ام. اعتقادي هم به جا به جايي ارکان جمله ندارم مگر در شرايط خيلي خاصي که اقتضا کند. مثل داستان «تو منشي آقاي رئيسي؟» به نظر من در برخي از داستان هاي فارسي جابه جايي ارکان جمله با دليل و هدف خاصي انجام نگرفته و براي به رخ کشيدن توانايي هاي زباني نويسنده است که البته به نظرم توانايي محسوب نمي شود. فکر مي کنم متاسفانه در فضاي ادبي ايران دو نکته با هم مخلوط شده و آن اين که پيچيدگي هاي زباني و خارج شدن از نرم زبان به معني رسيدن به يک فضاي ادبي در نظر گرفته شده. در صورتي که اساساً غرض از استفاده از زبان اين بوده که از پتانسيل ها و ظرفيت زبان براي بيان چيزهايي که در داستان به شکل آشکار گفته نمي شود استفاده کنيم. به عنوان مثال با بهره گيري از لحن يا استفاده از ايهام و ساير تمهيدات ادبي مي توانيم از زبان استفاده بهينه اي داشته باشيم.»

به جز داستان «تو منشي آقاي رئيسي؟» که راوي آن زن پا به سن گذاشته اي است و تک گويي يکدستي داشته باقي داستان ها با جملات کوتاه که ساختار تصويري و توصيفي دارند در خدمت انديشه و اتفاق داستان هستند.

سبک ميني مال بيشتر داستان ها نيز از ديگر ويژگي هاي مجموعه داستان «چوب خط» است. ما در بعضي از داستان ها به دليل جذابيت طرح روايت بي اختيار مي خواهيم از آن موقعيت يا شخصيت اطلاعات بيشتري داشته باشيم. مثلاً وقتي در داستان «برو دستشويي» با زني آشنا مي شويم که هنوز عاشق مردي است که شهيد شده است دوست داريم در عين تکرار بر وجه ملال آور و روزمره زندگي زن که اتفاقاً در داستان به شکل خوبي نشان داده شده است از جزئيات رابطه ذهني اين زن با آن مرد بيشتر بدانيم. يعني اگر نويسنده بر ذهنيات و تخيلات اين شخصيت بيشتر مانور مي داد هم در تعميق او خود گام بسزايي برداشته بود هم در ماندگارترکردن روايت اثر. نويسنده هرگز در ارائه اطلاعات درباره آدم هاي داستاني اش دست و دلباز نيست و تناقض وقتي بروز پيدا مي کند که داستان ها اغلب دغدغه طرح روابط انساني دارند. نويسنده در مورد نوع جمله بندي داستان هايش و ايجاز آنها مي گويد؛ «براي توضيح اين نکته بايد به اين مساله اشاره کنم که اضطراب به عنوان يک پديده بيروني و نيز يک مولفه شخصيتي در من خيلي در بريده بريده شدن جملات و کوتاه گويي هاي ممتد و تلگرافي راويان و شخصيت ها نقش داشته است. اين اتفاق کاملاً ناآگاهانه است. اما در مورد ايجاز اميدوارم اين به معناي توجيه نقاط ضعف داستان نباشد اما بر اين گمانم که دموکراسي لازم براي هر متن ادبي بايد دست مخاطب را براي حضور فعال تر در متن باز بگذارد تا او بتواند بقيه ماجراهاي داستان و روابط آدم هاي آن را براساس آنچه که خود مي خواهد و مي پسندد بنويسد. البته در نگاه به هر متن ادبي مي توان مولفه هاي شخصيتي نويسنده را نيز رديابي کرد. به عنوان يک آدم بي حوصله، توانايي و انرژي رواني براي نوشتن داستان طولاني تر را ندارم.»

خصيصه ديگر مجموعه داستان «چوب خط» تکرار حضور شخصيتي به نام رکسانا و همچنين مصطفي است. در بيشتر داستان هاي کوتاه اين دو پرسوناژ حضور دارند. حضوري که در نيمه اول کتاب مي تواند تصادفي تلقي شود وقتي به نيمه دوم مي رسيم از سبک روايت ابتدايي فاصله گرفته و شيوه هاي متنوعي پيدا مي کنند و با خود مي انديشيم که چرا هر شخصيت زني نامش رکساناست اما با کمي تامل متوجه مي شويم که شايد رکسانا وجوه مختلف نوع زن امروز ايراني است و به همين سياق مصطفي نيز نمونه اي از مرد اين زماني است که نويسنده هر بار به بخشي از اين ابرشخصيت نور تابانده است.

او با استفاده از اين تکنيک توجه ما را بيش از پيش به درک و دريافت روانشناسانه شخصيت هاي دوروبرمان دعوت مي کند. سويه هاي مختلف انسان معاصر که در قالب هاي مختلف معرفي مي شود، ما را به دقت موشکافانه بيشتر در کاراکترهاي قصه وادار کرده و در عين حال از موضع گيري نسبت به اين شخصيت ها بر حذر مي دارد. اين آزادمنشي به خصوص در داستان «قول هاي منتشر در ولايت کله بزي ها» خود را به زيبايي نشان مي دهد. داستاني که هر بار از منظر يکي از آدم هاي قصه نقل مي شود. نقلي که متکي بر توصيف و تصوير از حادثه داستاني است که اشاره به افسانه هاي قومي دارد. خود نويسنده نسبت به اين رويکرد معتقد است؛ «براي من رکسانا نماينده زن امروز ايراني است که در جامعه پرتنش که اخلاقيات در آن کمرنگ شده بسيار بيشتر از مردان در معرض آسيب است. رکسانا نمونه زني است که بايد بار تنهايي هاي خودش و نابساماني هاي زندگي را به دوش بکشد ولي در هر داستان جلوه ها وگوشه هايي از اين شخصيت نمونه اي انتخاب شده و رخ مي نمايد و پررنگ مي شود. او بايد ملال زندگي را تحمل کرده و ميراث دار و محکوم زيستن در جامعه اي با تاريخ مذکر است. در داستان هاي مختلف جلوه هايي از شخصيت برجسته مي شود.»

ما در حالي کتاب «چوب خط» را به پايان مي بريم که با برش هايي از موقعيت انسان در عصر حاضر آشنا شده ايم. آدم هايي با تعريفي خاص و ظريف که محسن فرجي برايمان به رشته تحرير درآورده است. از اين مجموعه داستان بدون شک تکه هايي تکان دهنده و اثرگذار در ذهن هر مخاطبي نقش مي بندد، وقتي به پسربچه اي فکر مي کند که توسط صاحب کارش مورد آزار قرار گرفته يا زن و شوهري که نگران سقفي هستند که از آنها دريغ شده است و باز دختر شيرين عقلي که حريم خصوصي ذهنش مورد هجوم مردي ميانسال قرار مي گيرد. انتخاب چنين موقعيت هايي بي شک جسورانه است و در ذات خود باورپذير. شايد هنگامي که خوانش داستان ها را به پايان مي بريم ديگر برايمان مهم نباشد که چقدر راوي ها متنوعند يا زبان داستان ها چرا يکسان است بلکه بيشتر در اين خيال غوطه وريم که چه بر سرمان رفته است که چنين از کنار يکديگر بي تفاوت مي گذريم. بايد به عقب برگرديم و دوباره ببينيم. تماشا کنيم. ساده نگيريم و اين همان کاري است که نويسنده هنگام خلق انجام داده است.

احمد شاکري

گناه گراني است که بر شانه ادبيات سنگيني مي کند و بر شانه هاي ما. به دو جهت؛ نخست آنکه انسانيم و انسان خليفه الهي است و خليفه خلف، جز به مخلوف عنه نمي انديشد. دوم آنکه نويسنده ايم. ميراث دار ادبيات داستاني اي بي شخصيت. هر نويسنده اي که داستان را بنيان مي نهد در پي کشف شخصيتي است که داستانش با فکر و عمل او قوام يابد و معني دهد. اما اين پي جويي مدام که هيچ گاه ذهن و جان نويسنده داستان از آن خالي نيست تابع تلاش ذهني ديگري است که موضوع آن نه آدم ها که حقايق ثابت جهان هستي است. نويسنده اي که تکليفش را با هستي معلوم کرده و به چيزي جز نازل ترين مرتبه از درجات وجود (عالم ماده) معتقد نيست، شخصيت هايي مي آفريند که تفاوت شان با موجودات چهارپا ذکاوت عقلاني و احساسات رشد يافته است. بلکه گاهي اين حيوان دو پا، از بهره هاي عقلاني و يقين عرفي نيز بي بهره است. موجودي است سرگردان و بي هويت. اوج پروازش در پيرمرد خنزر پنزري و زن لکاته است. اين مساله اي نيست که در کتاب هاي داستان نويسي و در دوره هاي نقد يا مقالات رايج ادبي به آن پرداخته شود. ادبيات داستاني ما و حلقه هاي نظري آن در طول اين ساليان اثبات کرده اند که علاقه چنداني به ورود در مباحث انسان شناسي و هستي شناسي ندارند. مسلماني اش در همان نماز و روزه است و عزا و روضه خواني اش منحصر در ماه محرم. تا باز مناسبتي بيايد و بشنويم که کساني در تاريخ حضور داشته اند که هستي و انسان را معني بخشيده اند.

فنون داستان نويسي امروزه و الگوهاي غربي آن از شخصيت پردازي و فنون آن مي گويند بدون آنکه از شخصيت سخني به ميان آورند و مي توان با به کارگيري فنون داستان نويسي غربي به محصولي رسيد که در معرفت از هستي از دايره ماده پا بيرون نگذاشته و در مراتب روحي جز به غرايز جسمي اش نپرداخته است.

شاهد مثالش گفته فورستر در کتاب جنبه هاي رمان است. هنگامي که اين نظريه پرداز غربي درباره ابعاد شخصيت سخن به ميان مي آورد، پنج بعد را بر مي شمارد؛ تولد، خوردن، خوابيدن، عشق، مرگ. بعد هم با اين استدلال که کسي از هنگام تولدش خاطره و تجربه اي به ذهن ندارد و هيچ انساني از هنگام مرگ خود خبري نياورده است اين دو را از حوزه تجربه هاي داستاني و ابعاد شخصيتي خارج مي کند. مي ماند خوردن و خوابيدن و عشق. حکماً آقاي فورستر ترديدي ندارد که دو امر اول ويژگي مختص انساني نيست. بلکه حيوانات نيز در اين جنبه با انسان مشترکند. مي ماند عشق که آن هم تکليفش معلوم است. در نوعي ارتباط محدود انسان با انسان حل مي شود، اين تمام انساني است که از منظر يک نظريه پرداز غربي مي توان به آن رسيد.

آنچه هنر داستان نويسي با هنرمندان ما در طول عمر داستان نويسي نوين کرده است در مقايسه آنچه با هنر داستان کرده کم اهميت تر است. چراکه نفس و جان هنرمند از هنرش بالاتر است. يکي موجود ديگري و ديگري تابع آن است. آنچه تفکر داستان نويسي غربي از هنرمند داستان نويس ايراني گرفت در برابر آنچه به آن داد بسيار عظيم تر است. آنچه غرب در طول اين يکصد سال به جامعه ادبي ايران داد با کم و کاستش فنوني بود که کمابيش در ادبيات کهن ما وجود داشت که حتي اگر در برخي از امور نارسا بود ولي قابل پيش بيني بود که اين امور عقلي و تجربي پس از چندي به ذهن و عمل داستان نويسان وطني بيايد. اما آنچه گرفت به مراتب هولناک تر و ويرانگرتر است. اصل داستان نويسي غربي مي گويد در شخصيت پردازي، به خاکستري فکر کن. سياه و سفيد مربوط به جهان افسانه است. سياه و سفيد به باور انسان نمي آيد و وجود خارجي ندارد. آنچه بر سر نويسنده ايراني آمد دو رکن دارد؛ نخست آنکه آرمان هايش از او گرفته شد، آرمان هايي که جوهره دينداري اش و اساس اعتقادات توحيدي اش در آن بود. هنگامي که شخصيت سفيد انکار شود، حوزه اعتقادي نويسنده بي راهبر و الگو مي ماند و تمامي داشته هاي نويسنده تجربه بشري است. تجربه اي خطا بردار. از همين رو است که مي بينيد اگر درباره پيامبر اکرم نيز داستاني نوشته مي شود، اصل تجربه اندوزي به عنوان رکن رکين شخصيت قلمداد مي شود. به اين معني که داستان نويسي غربي ابزاري به دست داستان نويس مسلمان داده است که با آن ابزار نه فکر مي کند که چيزي فراتر از اين اصول خودساخته وجود دارد و نه اگر هم فکر کند، قادر است با آن ابزار خواسته خود را نشان دهد. حتم اگر از آن نويسنده محترم هم بپرسيد که با چه ميزاني علم پيامبر تجربي است و نسيان در خاطرش راه دارد آيه اي را قرائت خواهد نمود که؛ انا بشر مثلکم،

نتيجه اش اين مي شود که اساساً يا داستان هاي موجود از چنين شخصيت هايي خالي مي شود که ديگر نياز به سياه و سفيد کردن ادبيات و شخصيت هاي آن نداشته باشيم و يا طبق تحليل نظريه پردازان غربي شخصيتي خاکستري مي شود تا گردي بر اصول لايتغير داستاني ننشيند،

اما رکن دوم خسارت هاي داستان نويسان ما خالي شدن داستان ها از شخصيت هايي است که بتواند حامل انديشه هاي ناب الهي و انساني باشند. شکي در اين نيست که هر شخصيت ظرفي است که به قدر توانش تحمل مظروف را دارد. ظرف معارف الهي و تمام آنچه کتب آسماني و انبياي الهي براي معرفي و ايجاد آن آمده اند روح هاي پاکيزه و جان هاي قدسي است. اگر چنين ظرف هايي از داستان ايراني حذف شدند، ترديد نبايد کرد که مظروف نيز نخواهد بود. معناي ديگر اين کلام آن است که تمامي معارف عظيم عرفاني، اخلاقي و اجتماعي به نحو کامل آن فراموش خواهد شد. مثل نويسنده و عالم داستان مثل باغباني است که ظرفي سيب مهيا کرده است، در باغي پر از درختان سيب قدم زده اما نگاهش نه بر شاخسار که بر زمين مانده است. گمان مي برد سيب مرغوب آن سيب کرم خورده و رنگ باخته و آسيب ديده است. شايد به اين خيال نيفتاده که سيب هاي مرغوب بر شاخسار درخت است.

و ما داستان نويسان بي شخصيت، داستان ها را جولانگاه شخصيت هايي نموده ايم که يا اساساً دچار جهل مرکبند يا در حال شکي مدامند و يا باورشان به امور الهي از ظن فراتر نمي رود. بي شخصيتي ما به معناي بي شخصيتي تاريخ و معارف ما نيست. ما ميراث دار شخصيت هاي بي فروغيم. بي شخصيتي ما از آن روست که خود، شخصيت هاي کامل را از ياد برده ايم.

کاوه ميرعباسي

اگر خانم جواني که مادرش نويسنده اي مشهور و پدرش فيلسوف و رمان نويسي معتبر و مقبول است و شوهرش در ايام حياتش جزء بزرگ ترين شاعران زمانه اش به حساب مي آيد و رفيق گرمابه و گلستان همسرش يکي ديگر از شعراي صاحب نام شمرده مي شود که زندگي خصوصي اش به قدر آثارش جنجال برمي انگيزد و جلب توجه مي کند، تصميم به عرض اندام در عرصه ادبيات بگيرد، موفقيتش ردخور ندارد و چون و چرا بر نمي دارد، حتي اگر «اتل متل توتوله» را به شکل هايکوهاي به هم پيوسته بيارايد و به قيمت خون پدربزرگ و اجدادش تا هفت پشت آن طرف تر به خلايق بفروشد. مطمئن باشيد همه منتقدان و اصحاب فرهنگ و هنر و صاحب نظران ادبيات هرچه به به و چه چه و تعريف و تمجيد در بساط و چنته و آستين و جيب بغل و غيره دارند به پاي عليامخدره مي ريزند و آفرينش مکتوب ايشان را روي سر مي گذارند و حلوا حلوا مي کنند و پيشنهاد مي دهند کتاب اين بانوي فاضله و فهيمه از آنچه هست نفيس تر و گران تر تجديد چاپ شود تا ارزش و اعتبارش بر کوته نظران هنرنشناس هم پوشيده نماند و معترضان بي خرد هم شيرفهم شوند که اين نوآوري واقعاً يگانه و ستودني است و خود را با فضولي هاي بيجا سنگ روي يخ نکنند و موي دماغ و مزاحم کارشناسان اهل تمييز نشوند. حالا بگوييد چه خواهد شد، اگر اين خانم جوان به جاي بازآفريني مدرن «اتل متل توتوله»، رماني جذاب و بديع و خواندني بنويسد و پرسوناژي ماندگار بيافريند که تا يک قرن بعد الگو و منبع الهام باشد؟ اينکه پرسيدن ندارد چون نمونه کاملش حي و حاضر موجود است؛ مري شلي، خالق «فرانکشتاين».

در 30 آگوست 1797، مري ولستونکرافت، نگارنده ناآرام رساله هاي اجتماعي جنجال آفرين و ويليام گادوين، فيلسوف راديکال و رمان نويس خوش ذوق، صاحب دختري شدند که نام مادرش را برايش انتخاب کردند. چند ماه بعد از تولد مري کوچولو، مامان جانش از دنيا رفت. ايام کودکي اين دخترک يتيم شبيه انيميشن هاي ژاپني بود.

در عوض، ماجراهاي روزگار نوجواني و جواني اش، اگر چاشني اشک و ناله و رقص و آواز و صحنه هاي سوزناک و جانگداز را به آن اضافه کنند، خوراک کارگردانان و تهيه کنندگان باليوودي مي شود. در غير اين صورت، جان مي دهد براي سريال هاي مفخم محصول بي بي سي.

مري خردسال که از پدر پرمشغله و نامادري اش محبت چنداني نمي ديد، بيشتر اوقاتش را به تنهايي در دامان طبيعت مي گذراند، نقاشي مي کرد، قصه مي بافت و بيشتر از همه، به قول خودش، «در خيال، قصرهاي افسانه اي مي ساخت». با اين حال و با وجود سابقه طولاني در ساخت و ساز، در ناصيه اش نبود که بساز و بفروش شود و به نان و نوايي برسد بلکه به حکم تقدير مي بايست به ادبيات روي بياورد و تمام عمر قلم صد تا يک غاز بزند. حالا ببينيم چطور به اين بلا دچار شد،

ويليام گادوين به دليل نوانديشي و افکار تحول گرايانه اش، ميان متجددهاي بريتانيا مريدهاي زيادي داشت. يکي از پر و پاقرص ترين هوادارانش شاعر جواني بود به اسم پرسي شلي که کله اش بدجوري بوي قورمه سبزي مي داد. او بعد از مدتي نامه نگاري با گادوين، به منزل او رفت و آمد پيدا کرد و براي اولين بار در ژوئيه 1814 چشمش به جمال صبيه جناب فيلسوف روشن شد و خيلي زود به او دل باخت. خوشبختانه اين «مهربوني هر دو سر بيد» و دردسري ايجاد نکرد. پيوند محبت آميز ميان آن دو فقط يک گير کوچک داشت؛ شلي متاهل بود و صاحب دو بچه. البته او و همسرش هريت، جدا از هم زندگي مي کردند اما هنوز طلاق نگرفته بودند. حتي براي آقاي گادوين هم تجدد حدي داشت و او نمي توانست رابطه دخترش با مردي زن دار را زيرسبيلي رد کند. سخت گيري ها و پرخاشگري هاي پدر غيرتمند چنان دختر جوان را به تنگ آورد و دل شاعر را آزرد که عشاق شوريده يگانه راه رهايي از آن موقعيت عذاب آور را در فرار ديدند. جين کلرمون خواهر ناتني مري که در آن هنگام پانزده سال بيشتر نداشت، از نقشه آن دو باخبر شد و جفت پاهايش را در يک کفش کرد که «من هم مي خواهم با شماها بيايم.» مري اول مي خواست بگويد «موش توي سوراخ نمي رفت...» اما بعد منصرف شد و پيش خود حساب کرد که اگر خدا بخواهد و بالاخره زن شلي بشود، جين کلرمون نان زير کباب خواهد بود و بد نيست اگر از حالا با شوهرخواهر آينده اش رابطه اي دوستانه و مسالمت آميز داشته باشد. به همين علت به خواست نامعقول آبجي ناتني اش تن داد. سه نفري راهي سفر شدند و چند هفته اي را در اروپا به گشت و گذار گذراندند تا پول شان ته کشيد و دست از پا درازتر به انگلستان برگشتند. بيشتر از يک سال را کولي وار زندگي کردند و با انواع سختي ها و مشکلات مالي کنار آمدند. با مرگ هريت در 1816 سرانجام مري با شلي ازدواج کرد و شد مري شلي و با همين نام به شهرت رسيد و به دايره المعارف هاي ادبي راه يافت.

در تابستان 1816 پرسي شلي و بانو همراه سرجهازي همسر شاعر يعني جين کلرمون به سوئيس رفتند و در همسايگي خانه لرد بايرون صميمي ترين دوست پرسي، منزل گرفتند. آنجا بود که مري شلي داستان نويس زاده شد. يک شب که مري و پرسي و بايرون و جان پوليدوري يکي از دوستان اديب شان سر شام دور هم جمع شده بودند، «آبگوشت بزباش ايرلندي»1 نوش جان مي کردند و راجع به داستان هاي ترسناک آلماني گپ مي زدند، يکهو بايرون پيشنهاد کرد هر کدام از سر تفنن يک رمان هولناک بنويسند. مطابق معمول، جاذبه شاعر اشراف زاده کار خودش را کرد و اين پيشنهاد مقبول جمع افتاد. از روز بعد همگي تخيل شان را براي خلق ماجراهاي مهيب به کار گرفتند. پرسي شلي و لرد بايرون خيلي زود حوصله شان سر رفت و نوشته هايشان را ناتمام رها کردند. پوليدوري رماني به نام «خون آشام» نگاشت که آش دهن سوزي نيست و چنگي به دل نمي زند. در عوض مري شلي شاهکار آفريد.

رمان فرانکشتاين پرومته يا مدرن در 1818 به چاپ رسيد و با چنان استقبال گسترده اي مواجه شد که نگو و نپرس، پرسي شلي بيشتر از همه از اين بابت ذوق زده شد چون او، از همان اول آشنايي، دلدارش را تشويق مي کرد که دست به قلم ببرد و مي گفت «عزيز دلم تو ژنتيکي نويسنده اي و واقعاً حيف است دختر چنين پدر و مادري در ادبيات طبع آزمايي نکنه.» حتي در مقدمه اي که براي رمان همسرش نوشت، کوشيد به اين اثر اعتبار علمي ببخشد و مدعي شد «دانشمندان بزرگي نظير دکتر داروين احتمال تحقق وقايع روايت شده در اين کتاب را ناممکن ندانسته اند.» لابد در آن هنگام داروين در جزاير گالاپادوس سرگرم تحقيقات بود و حتماً خودتان بهتر مي دانيد در آن ايام گرچه در جزاير گالاپادوس انواع گوناگون جانوران ماقبل تاريخ پيدا مي شد اما هنوز به اينترنت دسترسي نداشتند و لابد به همين علت داروين از نظريه اي که به او نسبت دادند مطلع نشد تا کتباً و شفاهاً تکذيبش کند. پرسي شلي وقت و بي وقت با شور شاعرانه از همسرش به خاطر خلق فرانکشتاين ستايش مي کرد و مي گفت؛ «فرانکشتاين از تو زاده شده. تو فرانکشتاين را به دنيا آورده اي. تو مادر ادبي و معنوي فرانکشتاين هستي و اصلاً بايد لقب «مادر فرانکشتاين» را دودستي بهت پيشکش کنند.»

مري از شنيدن اين حرف ها قند توي دلش آب مي شد و از خوشحالي مي خواست بال دربياورد. پرسي در خلوت عاشقانه، هنگامي که قربان صدقه مري عزيزش مي رفت، مدام به او مي گفت «مادر فرانکشتاين»؛ در خصوصي ترين نامه هايش هم او را «مادر فرانکشتاين» خطاب مي کرد. مري شلي هرگز نگذاشت چشم هيچ نامحرمي به اين نامه ها بيفتد و هفت سوراخ قايم شان مي کرد که مبادا دست غريبه ها به آنها برسد. به همين علت، پس از مرگش، حتي يکي از نامه ها هم محض نمونه پيدا نشد. زندگاني مشترک مري و پرسي شلي مصيبت بار و بدفرجام بود. زن جوان، با ذهن انباشته از تخيلات گوتيک و خرافات مخوف ، خيال مي کرد دچار نفرين هريت مرحوم شده اند. مري چهار شکم زاييد و فقط يک پسرش، پرسي فلورانس، زنده ماند. او مطمئن بود که «آل» سه بچه ديگرش را برده و قاطعانه مي گفت که «آل» کذايي تابعيت اسکاتلندي داشته. حالا چرا اسکاتلندي؟ خدا مي داند، بايد از خود مري مي پرسيدند که نپرسيدند و اين نکته براي ابد در ابهام ماند. در آگوست 1822، پرسي هنگام دريانوردي با قايق شخصي اش «آريل» گرفتار توفاني شديد شد و جان باخت.

در 1823 مري شلي به انگلستان بازگشت و تا زمان مرگش در 1851 جز نويسندگي کاري نکرد.

او تا پايان عمر خاطره زندگي مشترکش با شاعر طغيانگر و ناکام را در دل زنده نگه داشت. يادآوري گذشته ها روحش را طراوت مي بخشيد و به خصوص وقتي صداي پرسي در گوشش طنين مي افکند که با لحني پر محبت او را «مادر فرانکشتاين» مي ناميد، شعله عشق ديرپاي ديرين در وجودش زبانه مي کشيد.

اينجا براي پژوهشگر نکته بين سوالي حساس مطرح مي شود؛ چرا لقب «مادر فرانکشتاين» تعارفي شيرين و شعف انگيز و شورآفرين قلمداد مي شد ولي وقتي به خانمي مي گويند «مادر فولادزره»، اگر گوينده از جماعت نسوان باشد، کار به گيس و گيس کشي مي انجامد و اگر از جنس زمخت باشد، با ضربات لنگه کفش سياه و کبود مي شود يا چشمش را از حدقه و زبانش را از حلق درمي آورند، يعني «فرانکشتاين» خيلي از «فولادزره ديو» خوش تيپ تر بوده؟

پي نوشت؛

1- «آبگوشت بزباش ايرلندي» بي شباهت به «اشکنه رودزيايي» نيست که آن هم وارياسيوني است از «کله جوش بيرمانيايي».