نگار باباخاني

يک بار در مقدمه گفت وگويي با سعيد سهيلي نوشته بودم که شخصيت هاي فيلم هاي او خشمگين و عاصي هستند و به همه چيز اعتراض دارند. البته اين ويژگي را به خود سهيلي هم نسبت داده بودم که اين مساله باعث دلخوري او شده بود. سهيلي در شروع اين مصاحبه گفت؛«من قبول دارم که همه شخصيت هاي فيلم هايم به قول تو پرخاشگر و زخم خورده اند اما من خودم هم زخم خورده ام و در برابر زورگويي مي ايستم و گردنم را در برابر آدم هاي زورگو کج نمي کنم. ولي همه کساني که با من کار کرده اند، مي دانند که من ذاتاً آدمي عصبي نيستم و...» سعيد سهيلي معتقد است بچه هاي جنگ ما نسبت به همه آدم هايي که در جنگ هاي ديگر بوده اند خيلي زودتر فراموش شده اند و حتي زودتر انکار شده اند. او دليل اعتراض در فيلم هايش را به خاطر بغض فروخورده خودش و خيلي هاي ديگري مي داند که مي شناخت شان و حالا ديگر نيستند. او حالا در هفتمين فيلمش (سنگ، کاغذ، قيچي) هر آنچه را که براي ساخت يک فيلم مهيج يا به اصطلاح يک تريلر خوش ساخت لازم بوده گرد آورده تا از اين طريق ضمن روايت کردن يک داستان جذاب با ضرباهنگ مناسب، فرصتي هم به دست آورد و نقبي به داستان آدم هاي محبوبش بزند؛ آدم هاي سوخته از جنگ در گوشه يي قرار شده به قضاوت آدم هاي امروز بنشينند.گفت وگو با اين فيلمساز معترض را مي خوانيد.

نيت سعيد سهيلي در «سنگ، کاغذ، قيچي» چيست؟ ساخت يک فيلم اکشن خوش ساخت يا گفتن حرف هايي که فکر مي کرده زمان گفتن شان فرا رسيده است؟

هر دوي اينها است. به هر حال وقتي يک کارگردان فيلمي را مي سازد دوست دارد که فيلم خوش ساختي شود و تمام تلاشش را به کار مي بندد تا فيلمي با مشخصات فيلمنامه قوي، بازي هاي خوب، فيلمبرداري زيبا و تدوين مناسب بسازد و همه اينها در کنار هم اثر خوش ساختي را به وجود مي آورند. علاوه بر اين من قصد داشتم حرفي هم براي گفتن داشته باشم و اين حرف را به بهترين شکل بيان کنم تا اگر پيامي هم در فيلمم وجود دارد اين پيام به شکل دلنشين، جذاب و خوب و نه الکن به تماشاچي منتقل شود.

آيا استنباط شما اين بوده که حرف هاي فيلم «سنگ، کاغذ، قيچي» مربوط به زمان حاضر است ، نه مثلاً چهار، پنج سال پيش و در فيلم هاي قبلي تان؟

حرف هاي اين فيلم مي تواند هم مربوط به چهار سال قبل باشد و هم زمان حاضر. اينکه چرا در «سنگ، کاغذ، قيچي» آنها را بيان کرده ام مي تواند به خاطر اين باشد که من چهار سال پيش اصلاً به چنين سوژه يي فکر نکرده بودم شايد به اين دليل که حس کردم شرايط آن سال ها براي گفتن چنين حرف هايي مساعد نيست و هنوز زود بود که درباره اين مسائل حرفي زده شود. در واقع من فکر مي کنم اگر اين فيلم چهار سال قبل ساخته مي شد يا توقيف مي شد يا با سانسور شديد مواجه مي شد.

چرا اينطور فکر مي کنيد؟

براي اين که معتقدم ما هرچه از جنگ بيشتر فاصله مي گيريم فرصت گفتن حرف هاي ناگفته بيشتر مهيا مي شود، يعني هم فيلمساز اين جرات را پيدا مي کند که حرف هاي تازه تري بزند و هم اين که سعه صدر مسوولان فرهنگي در اين موارد بيشتر مي شود. الان تحمل مسوولان جنگ و مسوولان سياسي و فرهنگي ما به مراتب بيشتر از چهار سال قبل است. در نتيجه اعتماد بيشتري بين فيلمسازان و مسوولان فرهنگي به وجود آمده است. به همين دليل اگر حتي مسوولان فرهنگي- هنري يک سکانس يا ديالوگي از فيلم من را نپسندند به دليل آن اعتمادي که به سعيد سهيلي دارند و سعيد سهيلي هم به دليل همين اعتماد متقابل که وجود دارد خيلي راحت با هم کنار مي آيند.

مسوولان نظارت و مميزي هم متوجه مي شوند که پشت بيان اين واقعيت، اين حقيقت، اين نيش و انتقادي که در فيلم من هست نه حب و بغض وجود دارد و نه کينه، بلکه يک جور دلسوزي از جانب من فيلمساز است که حالا آنها مي توانند بپسندند و يا برعکس. به هر حال من معتقدم اين اطمينان و اعتماد باعث شده که الان فيلمسازها خيلي راحت تر بتوانند حرف هاي ناگفته شان را بگويند به خصوص در فيلم هاي جنگي.

يعني هيچ کدام از صحنه هاي اين فيلم با مخالفت مسوولان مواجه نشد؟

من آنچه را که به ذهنم رسيده تبديل به فيلمنامه کردم، آنچه را هم که در فيلمنامه بوده ساخته ام و آنچه هم که ساخته شده تدوين شده است و هيچ صحنه يي از فيلم حذف نشده است. البته مسوولان ارشاد در مورد خيلي از صحنه هاي فيلم نظر داشتند که کوتاه يا حذف شود، که عمده آن هم مربوط به صحنه هاي آسايشگاه جانبازان بود. يعني قبل از ورود به آسايشگاه يک مورد هم پيشنهاد اصلاحيه يا حذفي نداشتيم ولي در نهايت و خوشبختانه به دليل همان تفاهم و حس اعتمادي که وجود دارد وقتي نشستيم با اين دوستان صحبت کرديم خيلي راحت به يک جمع بندي رسيديم که هيچ کدام از آن بخش ها حذف نشد و به اين ترتيب، هم فيلم صدمه نديد هم من راضي شدم. ضمن اين که در مورد بخش هايي که خيلي اصرار به مميزي داشتند سعه صدر نشان دادند و قانع شدند.

اتفاقاً يکي از ايرادهاي فيلم شما مربوط به همين بخش هاي آسايشگاه جانبازان است، چرا که لحن فيلم به يکباره عوض مي شود و قصه وارد فاز ديگري مي شود که با شروع فيلم تان و ماجراي مربوط به قهرمان اصلي آن (جهان) تفاوت دارد، شما قضيه انتقام شخصي «جهان» را به موضوعي اجتماعي- سياسي ربط مي دهيد و باز هم پاي بچه هاي جنگ را به وسط مي کشيد...

اتفاقاً دغدغه اصلي من در اين فيلم اصلاً بحث انتقام شخصي نيست، درست است که اين مساله در قصه وجود دارد، ولي حرف فيلم من نيست. در واقع از نظر مضموني بخش آسايشگاه جانبازان و فصل هاي پيش از آن کاملاً مکمل هم هستند. به اين دليل که نسل گذشته از ناموس اين مملکت دفاع کرد اما نسل امروز شايد نسل گذشته را درک نکند و نتواند با او کنار بيايد ولي ما مي خواهيم بگوييم کاري که «جهان» دارد انجام مي دهد با کاري که بچه هاي جنگ انجام دادند از نظر محتوايي يکي است. نسل جنگ رفته از ناموس يک ملت دفاع کرده، «جهان» هم دارد از ناموس خودش دفاع مي کند. حالا وقتي نسل امروز مي بيند ناموسش در خطر است، اينگونه منقلب مي شود و دست به عصيانگري مي زند به طوري که حتي حاضر است جانش را کف دستش بگذارد براي دفاع از ناموسش، حق را به جوان هايي مي دهد که چندين سال قبل رفتند لب مرز و از ناموس کل اين ملت دفاع کردند. بنابراين بحث ما بحث دفاع از ناموس است که در همه زمان ها ارزش محسوب مي شود و مي تواند قابل طرح باشد. اين از نظر مضمون، از نظر لحن و بيان هم به نظر من فيلم هيچ تفاوتي نکرده است. همان طور که همه افراد اجتماع اعم از کارگر، دانشجو، دکتر، معلم و غيره لحن و بيان مخصوص به خودشان را دارند، بنابراين جانبازان هم لحن و بيان و دغدغه خودشان را دارند، همان طور که سه شخصيت اصلي فيلم (جهان، مرضيه و مملي) هم که وارد آسايشگاه جانبازان مي شوند لحن و بيان متعلق به نسل جوان امروز را دارند. قطعاً اين دو طيف نمي توانند شبيه به همديگر باشند و کنش و واکنش هايي يکسان در قبال ماجراها داشته باشند ولي در نهايت به خاطر همان بحث دفاع از ناموس به يک تفاهم و همدلي مي رسند که از اين منظر بخش آسايشگاه جانبازان مي تواند مکمل بخش ابتدايي فيلم باشد. در واقع مي توان محتواي فيلم را در اين ديالوگ «مرضيه» خلاصه کرد که مي گويد؛«اگر شما از ناموس اين ملت دفاع کرديد اون هم داره از ناموس خودش دفاع مي کنه.» پس هيچ کس نمي تواند به آن ديگري خرده بگيرد و همه به نوعي محق هستند.

چرا شناسنامه درستي از شخصيت هاي فيلم ارائه نداده ايد و فقط در حد اشاره هايي کوتاه بسنده کرده ايد؟

چون نيازي نبود. ما در اين فيلم يک قهرمان اصلي داريم به نام «جهان» که هدفش پيدا کردن نامزد گم شده اش «رعنا» است و در کنار او چند شخصيت فرعي داريم که پيش برنده قصه هستند. «مملي»، «مرضيه» و «دايي» عوامل ياري دهنده به «جهان» هستند که در حد خودشان معرفي مي شوند و اطلاعاتي درباره آنها ارائه مي دهيم. گمان نمي کنم نيازي به اين بود که خيلي به جزئيات زندگي و رفتار اين آدم ها بپردازيم و در حدي که زمان فيلم به ما اجازه مي داد به معرفي آنها پرداخته ايم. اگر قرار بود به تک تک شخصيت هاي فيلم بپردازيم و شناسنامه کاملي از آنها ارائه دهيم مسلماً از اصل موضوع فيلم دور مي شديم و اين به قصه لطمه مي زد. در هر حال همان طور که خودتان هم گفتيد اشاره هايي به گذشته هر يک از آدم ها داشته ايم و مثلاً تماشاگر مي فهمد که «مملي» بچه نازي آباد است و زماني دوست دوران مدرسه «جهان» بوده، الان هم آدم معتاد و تنهايي است و به خرده دزدي مي پردازد. با اين حال اگر پاي رفاقت پيش بيايد حاضر به همه کاري است. اينها اطلاعاتي است که درباره «مملي» ارائه مي دهيم. بقيه را هم تا جايي که قصه و زمان فيلم اجازه داده به تماشاگر معرفي کرده ايم و لزومي براي معرفي بيشتر وجود نداشت. در واقع «سنگ، کاغذ، قيچي» يک فيلم شخصيت پرداز و روانکاوانه نيست که بخواهيم به عمق کنش ها و رفتارهاي اين شخصيت ها بپردازيم، بلکه يک فيلم اکشن- حادثه يي است که موضوعات اجتماعي هم در آن مطرح شده است.

ولي من مي توانم از يک فيلم سراسر اکشن و حادثه يي به نام «تغيير چهره» ساخته «جان وو» مثال بزنم که شخصيت پردازي کاملي داشت.

من هم قبول دارم که شخصيت پردازي در يک فيلم اصل است، ولي آن هم اندازه دارد. يعني لزومي ندارد که من اطلاعاتي در مورد شخصيت هاي فيلمم ارائه دهم که قرار نيست در مسير اصلي قصه از آن بهره يي ببرم مثلاً به مخاطب «سنگ، کاغذ، قيچي» بگويم که آيا جهان رژيم غذايي دارد يا نه، کجا متولد شده و... اطلاعاتي از اين دست بدهم که اصلاً کمکي به پيشبرد قصه فيلم نمي کند. بنابراين من فکر مي کنم که شخصيت پردازي اصل است اما به اندازه يي که فيلم طلب مي کند. شايد يک فيلم اکشن نسبت به ژانرهاي ديگر کمتر نياز به شخصيت پردازي داشته باشد و همين طور يک شخصيت در يک فيلم نياز به پرداخت بيشتري داشته باشد و يک شخصيت کمتر. در فيلمي مثل «سنگ، کاغذ، قيچي» که حرف اصلي اش خود «جهان» نيست، بلکه عمل اوست، معرفي اش در همين حد کافي است، اما اگر قرار بود فيلمي درباره خود «جهان» بسازم آن وقت شخصيت پردازي او شکل متفاوت تري داشت. در قصه «سنگ، کاغذ، قيچي» موضوع اصلي آن حادثه و اتفاقي است که مي افتد، به همين دليل نيازي به شخصيت پردازي بيش از اين وجود نداشت. در واقع ضرورت شخصيت پردازي را فيلم مشخص مي کند.

کاراکتري در فيلم شما هست که او را با عنوان «حاجي» معرفي کرده ايد و پسر او محسن (رامتين خداپناهي) به دليل موقعيت ويژه پدرش که مي تواند با يک تلفن وزير جابه جا کند دست به هر نوع خلافي مي زند و خيالش راحت است که کسي با او کاري ندارد و از طرف پدرش بيمه است. شما اين فرد با نفوذ و پسرش را به شکلي سطحي تصوير کرده ايد و آنها از قالب يک تيپ فراتر نمي روند، در حالي که قابليت شخصيت پردازي بهتر و عميق تر را داشتند.

بعضي وقت ها آدم هايي در جامعه وجود دارند که مردم آنها را خوب مي شناسند و کافي است در فيلم اشاره يي گذرا به آنها بکنيم تا مردم معادلش را در اجتماع دور و برشان پيدا کنند، بنابراين نيازي نيست که همه جزئيات اين آدم ها را به تصوير بکشيم و زمان زيادي از فيلم را به معرفي آنها اختصاص بدهيم. امثال اين آدم هاي بانفوذ که از موقعيت خودشان سوءاستفاده مي کنند و از سياست، اقتصاد، فرهنگ و جامعه براي منافع خودشان بهره برداري مي کنند در جامعه به وفور ديده مي شوند و از آنها به عنوان آقازاده ها نام مي برند و تماشاچي آنها را خوب مي شناسد به همين خاطر با يک اشاره کوچک مي توان شخصيت آنها را به تماشاگر معرفي کرد.

شما حتي تصويري تاثيرگذار و ماندگار از شخصيت هاي جانباز فيلم تان ارائه نداده ايد و صرفاً به چند ديالوگ نوستالژيک از جنگ و پلان هاي نمايشي بسنده کرده ايد، در حالي که ابراهيم حاتمي کيا در فيلم «آژانس شيشه يي» همين آدم ها را به بهترين شکل معرفي مي کند و «حاج کاظم» و دوست جانبازش «عباس» به شخصيت هاي ماندگار سينماي جنگ بدل مي شوند ولي جانبازهاي فيلم شما از حد تيپ فراتر نمي روند...

آقاي حاتمي کيا در اين فيلم نود دقيقه تماشاگران فيلمش را با قهرماني به نام «حاج کاظم» در يک آژانس درگير مي کند و مسلم است که اين قهرمان در ذهن تماشاگر مي ماند. ما در فيلم «سنگ، کاغذ، قيچي» فقط يک ربع در آسايشگاه جانبازان هستيم و با 6 ،5 جانباز سر و کار داريم. به نظر شما آيا با داشتن يک قهرمان در يک لوکيشن بسته بدون هيچ گونه اتفاق و حادثه و اينکه همه چيز در يک گروگانگيري خلاصه مي شود فرصت بيشتري براي شخصيت پردازي وجود دارد يا اينکه قهرمان فيلم قرار باشد زندان برود بعد از زندان دنبال زنش بگردد و در حين اينکه مي خواهد انتقام بگيرد دست به گروگانگيري هم بزند.

سعيد سهيلي چرا نمي تواند جنگ را از ذهنش دور کند؟

موضوع نمي تواند نيست بلکه نمي خواهد. اگر هم بخواهد باز به قول تو نمي تواند. چون هيچ آدمي نمي تواند بخشي از گذشته خودش را فراموش کند و نسبت به آن بي تفاوت باشد. بچه هاي جنگ هم بخشي از گذشته من هستند که اتفاقاً بخش عمده و تعيين کننده يي از گذشته من را هم از نظر عاطفي و هم از نظر عقلاني تشکيل مي دهند. بنابراين احساس مي کنم که در وهله اول به بچه هاي جنگ مديون هستم، دوم اينکه دوستشان دارم و سوم احساس مي کنم که در شکل گيري گذشته و حال و حتي آينده من تاثير بسزايي داشته و دارند. به اين دليل نه آنها من را رها مي کنند و نه من آنها را رها خواهم کرد. آنها به زور وارد فيلمنامه من مي شوند و من هم از اين حضورشان استقبال مي کنم. يعني يکباره يک شخصيتي وارد ذهن من مي شود که مي گويد من «عباس» هستم يا حسن هستم يا آن آرپي جي زن هستم و از ذهنم به قصه هايم منتقل مي شود و در انتها به روي پرده مي آيد. من از حضور آنها در فيلم هايم خوشحالم.

جواد قادري

سعيد سهيلي متولد 1338 در تربت حيدريه است. او فعاليت هنري خود را از حوزه هنري خراسان با تئاتر و فيلمسازي آغاز کرد و در سال 75 اولين فيلم بلند سينمايي اش را با نام «مردي شبيه باران» جلوي دوربين برد. اين فيلم که به اعتقاد عده يي بهترين اثر سهيلي محسوب مي شود، توانست در جشنواره فجر موفقيت هايي را کسب کند و چند سيمرغ را به دست آورد. «مردي شبيه باران» فيلمي مربوط به سينماي دفاع مقدس بود و حکايت اسير شدن يکي از فرماندهان ايراني در بازداشتگاه عراق آن هم با هويتي نامعلوم را به تصوير مي کشيد. اگرچه آن زمان عده يي اين فيلم را بي شباهت به يکي از سريال هاي پخش شده از تلويزيون که آن هم همين موضوع را داشت، ندانستند اما سهيلي خودش را با اولين فيلمش به عنوان يک کارگردان مسلط و مستعد معرفي کرد. او سيمرغ بهترين فيلم اول را به خاطر اين فيلم دريافت کرد و از همه مهمتر اينکه ابوالفضل پورعرب را در اين فيلم احيا کرد و باعث شد سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش اول مرد براي اولين بار به او برسد.

سهيلي دو سال بعد دومين فيلم بلندش را با نام «مردي از جنس بلور» جلوي دوربين برد. اين فيلم هم با اينکه موضوعش ارتباط چنداني با «مردي شبيه باران» نداشت، اما حال و هوايي شبيه به همان فيلم داشت و حتي سهيلي ترجيح داده بود براي بار دوم تجربه کار با پورعرب را تکرار کند. «مردي از جنس بلور» با دفاع مقدس بي ارتباط نبود ولي فيلمي حادثه يي تر با نگاهي گيشه يي تر به شمار مي رفت. اين فيلم نتوانست همانند فيلم اول سهيلي مورد توجه قرار گيرد و در جشنواره موفقيت کسب کند.

يک سال بعد سهيلي فيلم سومش را کارگرداني کرد. با اينکه او قصد داشت تا فيلمي با نام «مردي به رنگ انار» را کارگرداني کند تا سه گانه اش را تکميل کرده باشد، اما از اين کار منصرف شد و فيلمش را با نام «سهراب» آماده نمايش کرد. او «سهراب» را به جشنواره فجر نرساند و اين فيلم چندان ديده نشد. «سهراب» هم که بي ارتباط با جنگ و مسائل دفاع مقدس نبود، اکران مناسبي نداشت و در زماني نسبتاً مرده به نمايش درآمد.

سعيد سهيلي پس از «سهراب» فيلم «شب برهنه» را با بازي شادمهر عقيلي جلوي دوربين برد. قرار بود اين فيلم با حضور شادمهر گيشه ها را فتح کند و تبديل به يکي از پرفروش هاي سال شود. با اينکه آن زمان فيلم «پر پرواز» با بازي شادمهر روي پرده رفته بود و آنچنان که بايد نتوانسته بود در گيشه موفق عمل کند، اما «شب برهنه» قرار بود جبران مافات کند و شادمهر را تبديل به يک ستاره پولساز در عالم سينما کند. شادمهر که در روزهاي اوج قرار داشت، در اين فيلم علاوه بر بازي، چند ترانه هم اجرا کرد ولي فيلم اثري ضعيف از آب درآمد و نه قصه آنقدر جذابيت داشت که تماشاگر را مقهور کند و نه ساختار فيلم در حدي بود که فيلم را سرپا نگه دارد. «شب برهنه» فروش چنداني نکرد و تقريباً در گيشه شکست خورد تا پرونده سينمايي شادمهر عقيلي با دو فيلم بسته شود.

سهيلي پس از «شب برهنه» فيلم «غوغا» را جلوي دوربين برد که در نوع خود فيلمي عجيب و غريب بود. در اين فيلم براي اولين بار در سينماي پس از انقلاب به خشونت زنانه پرداخته شده بود، اما اين اکشن زنانه هم نتوانست دل تماشاگر را به دست آورد و اين فيلم هم در گيشه شکست خورد و فروش متوسطي کرد.

«تارا و تب توت فرنگي» عنوان فيلم بعدي سهيلي بود که در جشنواره بيست و دوم براي اولين بار نمايش داده شد. سهيلي اين بار فيلمش را به جشنواره فجر داد تا شايد موفقيت هاي فيلم اول تکرار شود. جالب اينکه او با ساخت «تارا و تب توت فرنگي» قصد داشت تا به حال و هواي دو فيلم اولش بازگردد اما پراکندگي قصه و تعدد آدم هاي داستان و از همه مهمتر عدم انسجام ميان اين دو، «تارا و تب توت فرنگي» را تبديل به فيلمي آشفته و مغشوش کرد. اين فيلم نه در جشنواره فجر مورد توجه واقع شد و نه در اکران عمومي فروش کرد. پس از «تارا و تب توت فرنگي» سعيد سهيلي دو سه سالي را فارغ از ساخت فيلم گذراند تا اينکه اواخر سال 84 او فيلم «سنگ کاغذ قيچي» را جلوي دوربين برد. اين فيلم توليد دشواري داشت و چندين ماه صرف آماده سازي آن شد. سرانجام «سنگ کاغذ قيچي»، در جشنواره بيست و پنجم به نمايش درآمد و با اينکه مورد بي مهري داوران قرار گرفت در هيچ رشته يي کانديد نشد، اما به اعتقاد بسياري، اين فيلم کامل ترين اثر سهيلي بود که فيلمبرداري چشمگيري داشت. «سنگ کاغذ قيچي» مي توانست يک فيلم حادثه يي خوش ساخت باشد، اما سهيلي به خاطر دلمشغولي هايش فيلم را به آسايشگاه جانبازان برده و از اينجا است که قصه و ريتم با افت شديد مواجه مي شود.

سهيلي سال گذشته هشتمين فيلم بلند سينمايي اش را با نام «چهارانگشتي» کارگرداني کرد که به اعتقاد او اين فيلم بهترين فيلم کارنامه سينمايي اش است. گفته مي شود «چهارانگشتي» قصه بسيار جذابي دارد و فيلم خوش ساختي شده است.