بابک مهديزاده
رضا قاسمي سال هاست که دور از ايران به سر مي برد و در فرانسه. قاسمي هنرمندي است در بسياري از رشته ها. او کارش را با نمايشنامه نويسي و تئاتر شروع کرد، برنده جايزه هاي زيادي شد، در فرانسه هم چندين تئاتر را روي صحنه برد. او در موسيقي هم دستي دارد، کلاس هاي موسيقي در اروپا برگزار کرده و در چند تور و کنسرت هم با شهرام ناظري ساز زده است. تاليفات و تحقيقاتي هم در عرصه موسيقي دارد. اما اکنون او تنها به رمان نويسي روي آورده است و نه ديگر خبري از تئاترهايش است و نه کنسرت هايش. سومين رمان او به نام «وردي که بره ها مي خوانند» در پاريس چاپ شد. رماني که سال ها پيشتر با نام ديگري در اينترنت و في البداهه نوشته شد بي آنکه نويسنده از پايانش خبر داشته باشد اما وقتي که داستان به پايان رسيد سال ها زمان برد تا هم نامش عوض شود و هم اصلاحاتي بر رويش انجام گيرد و به صورت يک کتاب در اروپا عرضه گردد. با رضا قاسمي، گفت وگويي را در دو بخش ترتيب داديم. بخش اول درخصوص زندگي هنري اوست و بخش دوم درباره سومين اثرش، وردي که بره ها مي خوانند.
?شما با نمايشنامه نويسي و کارگرداني تئاتر شروع کرديد و برنده جايزه هاي زيادي هم شديد. بعد از انقلاب و با عزيمت تان به فرانسه به موسيقي هم روي آورديد و چند آلبوم ارائه کرديد. اما اکنون داستان نويسي را به طور جدي دنبال مي کنيد. دليلش چيست؟
دليلش اين است که، برخلاف موسيقي و تئاتر، رمان نويسي کاري است يک نفره. نوشتن رمان به من امکان مي دهد در انزوا زندگي کنم. سال هاست که ديگر حوصله هيچ جمعي را ندارم. انسان براي من موجود هراس انگيزي است. هيچ حيواني همنوع خودش را نمي درد. اما انسان، همنوع که هيچ، همکار خودش را هم به راحتي مي درد.
?اين روحيه در کارهايتان هم مشهود است مثل قهرمان رمان همنوايي شبانه ارکستر چوب ها که مبتلا به بيماري پارانويا است و فکر مي کند آدم ها قصد آسيب رساندن به او را دارند. آيا اين خصلت را در تمام آدم ها مي بينيد يا اينکه فقط مختص به قوم خودتان هست؟
پارانويا؟ قوم خودم؟ کافي است نگاهي به دور و برتان کنيد؛ عراق و افغانستان امروز. يوگسلاوي و روانداي ديروز. در همين ايران خودمان مردم به دليل خوکردن با محيط خودشان متوجه نيستند تا چه حد خشونت در رفتار و کلامشان جاري است. تنها کسي که از بيرون مي آيد مي تواند بگويد آقا يا خانم بوي سوز مي آيد. الان سال هاست که من نمي توانم هيچ فيلم ايراني را تحمل کنم. بعد از پنج دقيقه خاموشش مي کنم. از بس سر و صدا توي اين فيلم هاست. از بس تنش و عصبيت در صدا و رفتارهاست. البته «قوم خودمان» هم که فاجعه است. کافي است برويد روي گوگل و اسم مرا جست وجو کنيد تا ببينيد همين که من يک کاري منتشر مي کنم چند نفر از همين نويسندگان و شاعران مقيم خارج مي خواهند خرخره مرا بجوند. مي بينند کارم را نمي توانند نفي کنند (چون در معرض ديد همه است) مي کوشند شخصيتم را زير سوال ببرند، با تهمت و فحاشي و طرح ادعاهاي بي اساس(چون مي ببينند من اهل دعوا و وارد شدن به اين جنجال هاي حقيرانه نيستم) حالا خوب است که پانزده سالي است که بيرون از پاريس زندگي مي کنم و سال تا سال چشمم به آدميزاد نمي افتد نه از نوع ايراني اش نه از نوع خارجي اش.
?ترجمه آثارتان به فرانسه و انگليسي آيا با استقبال هم مواجه شده است؟
از اين امر بي اطلاعم. دوستي داشتم که به دليل علاقه به کارهاي من لطف مي کرد و دنبال چاپ آثارم را مي گرفت. من حتي از چند و چون قراردادها هم بي اطلاع بودم. او مسووليت همه امور را به عهده گرفته بود. وقتي قرارداد را مي آورد من فقط مي پرسيدم « حکم اعدامم که نيست؟» و او مي خنديد و مي گفت «نه خيالت راحت باشد» من هم امضا مي کردم. حالا چند سالي است که اين دوست در ايران فعاليت مي کند. به همين دليل هم من در جريان امور نيستم. الان هم يک سال و نيم است جواب اي ميل هاي يک بنده خدايي را که «همنوايي شبانه...» را به انگليسي ترجمه کرده است نداده ام. او هم خسته شد از بس تماس گرفت. حالا هم هر وقت به خودم نهيب مي زنم که تماسي با او بگيرم مي بينم نه اسمش به يادم مانده نه اي ميل او را دارم.
?استقبال در آنجا بيشتر بود يا در ايران؟
طبيعي است که در ايران. در فرانسه هر سال پانصد، ششصد رمان تازه منتشر مي شود. نبايد انتظار داشت که آثار ترجمه شده نويسندگان خارجي به آساني مطرح شوند مگر اينکه نويسنده، مثل همه جاي دنيا، اهل ارتباط باشد و زد و بندهاي گسترده اي هم با دست اندرکاران رسانه ها داشته باشد؛ مثل همه جاي دنيا. ايمره کرتژ، بنا به گفته ناشرش، تا پيش از آنکه جايزه نوبل را ببرد، فقط دو هزار نسخه از آثارش به فروش رفته بود. هيچ کجا هم خبري از او نبود. الان رسانه هاي خارج شده است محل معرفي نويسندگان بست سلر يا کساني که حاضرند وارد بازي هاي سياسي شوند. به هر حال من حاضر نيستم انزوايم را با هيچ چيزي عوض بکنم.
نگران آثارم هم نيستم. آنها اگر ارزشي داشته باشند سرانجام جاي خودشان را پيدا مي کنند. اگر هم بي ارزش باشند همان بهتر که فراموش بشوند.
?چرا اين همه بدبيني. فضاي داستان هايتان نيز شبيه داستان محاکمه کافکا است و مثل اينکه شبيه به روحيه خودتان. با اين همه بدبيني و عدم نگراني نسبت به آثارتان چطور مي توانيد آثار بهتري ارائه دهيد؟
نويسنده از زير بته به عمل نمي آيد. هر نويسنده اي تعدادي قوم و خويش دارد. کافکا از خويشان نزديک من است. متاسفانه در ايران کمتر ديده ام که اين را در نظر بگيرند. حتي روشنفکران و منتقدان ادبي اش هم اصل را بر برائت نمي گذارند. به محض مشاهده کمترين شباهت به جاي آنکه مساله را از زاويه خويشاوندي، تاثير يا توارد بنگرند شروع مي کنند به اتهام زدن. مساله عدم اعتماد به نفس است. گويي کسي باور نمي کند يک ايراني بتواند کاري اصيل کند. اما اينکه با چنين روحيه اي چطور مي توان آثار بهتري نوشت، جوابش ساده است. بايد ديد هرکس براي چه مي نويسد. نوشتن من معطوف است به يک نياز دروني، نه سليقه مخاطب. من به وضعيت اين جهان معترضم چون احساس مي کنم يک چيزي سر جاي خودش نيست. يک جاي کار لنگ مي زند. نوشتن هر اثر تلاشي است براي آفريدن جهاني بدون نقص و چون چنين چيزي امکان پذير نيست، پس چالش نويسنده همچنان در هر اثر تازه سر جاي خودش باقي مي ماند. البته اين چيزي که مي گويم صرفاً مربوط است به خود من و طبيعتاً کسي که براي شهرت مي نويسد يا مي خواهد اسمش همچنان سر زبان ها باقي بماند چنين دغدغه اي ندارد.
?با اين اوصاف آيا نويسندگي براي شما صرفاً يک کار شخصي است و دنياي بيروني برايتان اهميتي ندارد؟
نويسندگي يک سرنوشت است. من آن را انتخاب نکرده ام. اين سرنوشتي است که به من تحميل شده است. اما اين به آن معنا نيست که دنياي بيروني براي من اهميتي ندارد. من مي نويسم تا جهان را بهتر درک کنم. طبيعتاً، با انتشار آثارم، به کساني هم که نوشته هاي مرا مي پسندند کمک مي کنم تا آنها هم درک بهتري از اين جهان داشته باشند.
?آيا آثار ايراني توان مقابله با آثار برتر دنيا را دارند؟
هنوز زود است.
?چرا نويسندگان بزرگ ايراني چندان در دنيا معروف نمي شوند؟
به دليل بي سوادي يا کم سوادي. در ايران، ما نويسنده خوش قريحه کم نداريم؛ اما آنها را بگذاريد کنار يوسا يا فوئنتس تا ببينيد چقدر سوادشان کم است. من عمداً اين دو نويسنده امريکاي لاتيني را مثال زدم چون مثل خود ما متعلق اند به جهان سوم.
?منظور از سواد چيست؟ يک نويسنده براي جهاني شدن چه معلوماتي بايد داشته باشد؟
ببينيد، من دولت آبادي را مثال مي زنم چون بسيار با استعداد است. در هر کار او هميشه مي توان فصل هايي پيدا کرد نبوغ آسا. مثلاً فصلي در «جاي خالي سلوچ» که دو برادر بر سر بوته هاي خار توي سروکله هم مي زنند، يا فصل اقليم باد در «روزگار سپري شده مردم سالخورده». اما براي جهاني شدن وجود فصل يا فصل هايي درخشان در اين يا آن اثر کافي نيست. براي حضور در سطح جهاني نويسنده بايد تمام فرهنگ خودش و تمام فرهنگ غرب توي مشت اش باشد. نه فقط در مورد رمان و ادبيات که به طور کلي در مورد هر چيزي نويسنده بايد نظرگاه شخصي خودش را داشته باشد. ذهن دولت آبادي ايدئولوژيک است. يعني در حرف هايش به جاي يک نظر منحصر به فرد ما غالباً بازتاب همان عقايد سياسي چپ هاي دهه چهل را مي بينيم. کساني مثل فوئنتس يا يوسا نه فقط تمام تاريخ ادبيات غرب را مي شناسند که تمام اتفاقات مهم در زمينه نقاشي، تئاتر، موسيقي و سينماي غرب را هم دنبال مي کنند. يوسا رمان درخشان «در ستايش نامادري» را براساس هفت، هشت تابلوي مهم تاريخ نقاشي غرب از قرن شانزدهم تا امروز مي نويسد. اينکه نويسنده اي مثل دولت آبادي کتاب هاي چاپ شده در مورد نقاشان غربي را ببيند البته خيلي خوب است. اما ديدن اين تابلوها توي موزه ها به کل چيز ديگري است. من ترديد ندارم که اگر دولت آبادي آن دو تابلوي معروف خوان ميرو (آبي 1 و آبي 2) را از نزديک ديده بود، و ديده بود که نقاشي مثل ميرو آن هم در اوايل قرن بيستم چطور سطح آن تابلوي عظيم (حدوداً دوازده متر مربع) را فقط با چند خط و يکي دو تاش پر کرده است، امکان نداشت که کليدرش را، آن هم در آخر قرن بيستم، در ده جلد بنويسد.
?ادبيات در ايران دچار رکود شديدي شده است و ديگر خبري از آثار گرانبهاي دهه 40 نيست. دليل چيست؟
نمي دانم از کدام آثار گرانبهاي دهه چهل مي گوييد. اگر منظورتان شعر است حق با شماست. اما در زمينه ادبيات داستاني با شما هم عقيده نيستم.
?يعني حتي داستان هاي صادق هدايت و
تک نوشته هايي مثل شازده احتجاب و سووشون و تنگسير و... نيز جزء آثار گرانبها محسوب نمي شوند؟
آيا نويسنده ها حتماً بايد بميرند تا آثارشان «گرانبها» به حساب بيايد؟ آثاري که نويسندگان ما در اين سال ها آفريده اند اگر برتر از اين آثاري نباشند که شما نام برديد چيزي هم از آنها کم ندارند.
?دنيا به کدام يک از نويسندگان و شعراي ما استقبال نشان داده است و چرا؟
به هيچ کدام. به اين دليل که ما در زمينه تفکر و در زمينه تکنيک هاي داستان نويسي هنوز به جايگاه درخوري در جهان نرسيده ايم. اما مي توانم بگويم پيشرفت زيادي نسبت به گذشته داشته ايم. مورد مرجان ساتراپي هم البته استثناست و نبايد فراموش کرد که کار او «باند دسينه» است (نمي دانم معادلش را در ايران چه مي گويند، عجالتاً بگوييم داستان مصور) و اين البته ربطي به ادبيات ندارد.
?اين پيشرفت را در چه آثاري مي بينيد؟ چون اکثراً معتقدند که امروزه ديگر آثار درخشان کم توليد مي شود.
من فقط يک مثال مي زنم و مي گذرم. همان يک داستان «سپرده به زمين» نجدي مي ارزد به تمام داستان هاي کوتاه هدايت. من اگر بخواهم نام ببرم اين فهرست طولاني مي شود. اما اگر اين آثار درخشان کمتر به چشم مي آيند يک دليلش اين است که ميان حجم سرسام آور کارهاي منتشر شده گم مي شوند. به عبارت ديگر با رشد حيرت انگيز تعداد نويسندگان و نيز افزايش چشمگير حجم آثار منتشر شده اين توقع هست که تعداد کارهاي درخشان هم بيشتر باشد. اما اين حکم مارکس که کميت موجد کيفيت است، مثل هر حکم ديگري، هميشه صادق نيست.
?اما نويسندگان و شعراي امروزي چندان براي مخاطب عام آشنا نيستند درحالي که سال ها پيش شاملو، نيما، صادق هدايت، آل احمد و بسياري ديگر که اکنون هم زنده هستند در بين مردم تاثيرگذار بودند. چرا امروزه ديگر از اين مرجعيت و اثرگذاري خبري نيست؟
چه بهتر که اين مرجعيت و تاثيرگذاري ديگر وجود ندارد. ادبيات و هنر عرصه تقليد نيست که نياز به مرجع داشته باشد. آن نوع تاثيرگذاري برمي گشت به فضاي سياست زده ايران و نقش سياسي آن شاعران و نويسندگان در جامعه. امروزه ادبيات بيش از هر زمان ديگري به ارزش ادبي اش سنجيده مي شود نه ميزان تعهدش به سياست. نويسنده و شاعر هم اگر براي خودشان نقشي اجتماعي قائل باشند مي کوشند اين نقش را در زندگي شخصي شان ايفا کنند نه در آثار ادبي شان.
?هميشه هنرمندان ما همديگر را قبول نداشتند و همواره همديگر را نفي مي کردند. ظاهراً شما هم البته بيشتر از ديگران چنين خصيصه اي داريد. چرا؟
نفي کردن نشانه حماقت است يا حب و بغض يا حقارت يا حسادت. من نقد مي کنم نه نفي. اشاره من به دولت آبادي صرفاً به لحاظ آسيب شناسي ادبيات ماست و اگر از او مثال زدم درست به اين دليل است که براي کار او بيش از بقيه احترام قائلم. يعني معتقدم که او اگر در غرب بزرگ مي شد حتماً نويسنده بزرگي مي شد. امروزه سواد يک دانشجوي فرانسوي، به طور متوسط اگر حساب کنيم، بيش از سواد بسياري از نويسندگان ايراني است. خودم را هم مستثني نمي کنم. اين يک معضل بزرگ اجتماعي است. دولت آبادي همين که توانسته خودش را از روستايش برساند تا اينجا خيلي هنر کرده. من صراحتاً بگويم نه دبستان، نه دبيرستان و نه دانشگاه ما هيچ چيزي به ما ياد نمي دهند. داشتن نظرگاه شخصي و روش درست فکر کردن دو چيزي هستند که بايد از همان مرحله دبستان به کودکان ياد بدهند که نمي دهند. اگر کيارستمي امروز جايگاهي در جهان دارد مال اين است که او نظرگاه شخصي دارد. اينکه ما بپسنديم يا نه امر ديگري است. اما او در مورد هر چيزي نگاه ويژه خودش را دارد. اين مهم ترين چيز است در کار هنر. از همه اينها گذشته، ما جرات فکر کردن را از همان کودکي در فرزندانمان مي کشيم. اين برمي گردد به سنت هاي ما و آداب معاشرتمان. چقدر اين جمله « تو ديگه چي مي گي بچه» را از دهان پدر و مادرها و بزرگترها مي شنويم؟ در سنت ما داشتن فکري از آن خود مهم نيست. همه فکرها را قبلاً بزرگترها کرده اند و مهم فقط اطاعت کردن است.
?آيا سانسور در دهه 40 کمتر بود که نويسندگان ترک وطن نمي کردند اما اکنون بسياري از نويسندگان ما راهي غربت مي شوند؟
در آن زمان خط قرمز سانسور محدود بود به شخص شاه و خاندان سلطنتي. اما امروز خط قرمزها گسترش يافته و به امور اخلاقي و اجتماعي و ديني تسري پيدا کرده است؛ يعني اموري که بسيار کشدارند و درک هرکس از آنها بسيار متفاوت است.
?اين ترک وطن و ادبيات در غربت چه تاثيري بر ادبيات ما گذاشته است؟
گسترش افق ديد و نوشتن بدون محدوديت. البته اين امر براي کساني اتفاق افتاده که چاپ شدن يا نشدن کتاب شان در ايران دغدغه خاطرشان نيست و نفس نوشتن برايشان در درجه اول اهميت قرار دارد. اما نبايد فراموش کرد که اين ترک وطن بسياري را هم نابود کرده است. ترک وطن و مهاجرت براي بقاست. همانطور که مهاجرت پرندگان هم براي بقاست. اما اگر قرار باشد براي پرندگان مهاجر هم امکان بازگشت مسدود شود تعداد کمي از آنها مي توانند جان سالم به در برند و خود را با محيط تازه وفق بدهند.
?اما مخاطب نويسنده را ترغيب مي کند و اين نقدها و ميزان اقبال خواننده هاست که موجب اعتلاي يک اثر مي شود. آيا اين را قبول نداريد؟
مسلم است که داشتن مخاطب و دريافت بازتاب هاي مثبت باعث دلگرمي است. اما وقتي نفس خلاقيت، به دليل محدوديت ها، در خطر قرار مي گيرد چه راه ديگري باقي مي ماند جز ترک کردن سرزمين خود؟ من زماني که در ايران بودم از همه اين بازتاب هاي مثبتي که شما گفتيد برخوردار بودم. اما وقتي ديدم پنجاه درصد انرژي ام را بايد صرف کلنجار رفتن با اين محدوديت ها کنم ترجيح دادم از ايران بروم و مخاطبانم را از دست بدهم اما وقتي چيزي مي نويسم همه انرژي ام را صرف آفرينش ادبي مي کنم، نه کلنجار رفتن با محدوديت ها.
?چرا در بين نويسندگان و شعراي جوان آثار قابل ملاحظه اي ديده نمي شود؟
ما در يک دوران گذار هستيم. نسل جوان بسيار باسوادتر از گذشته است. اما چيزي که بيشتر از سواد اهميت دارد ديد است. براي گسترش ديد فقط کتاب خواندن کافي نيست. نويسنده ايراني چقدر امکان دارد تئاتر خوب ببيند يا نقاشي خوب؟ وقتي مي گويم تئاتر خوب منظور هر تئاتري نيست. الان در پاريس هر شب صد و سي چهل نمايش به صحنه مي رود. اما فکر مي کنيد چندتايش خوب است؟ من در اين بيست و يک سالي که در فرانسه هستم فقط ده تايي تئاتر ديده ام که توانسته است تمام بنيان هاي ذهني مرا درهم بريزد و افق هاي تازه اي به رويم باز کند. در تمام زمينه ها چه موسيقي، چه تئاتر، چه سينما و چه ادبيات اينطور کارها بسيار نايابند. اما فقط اينطور کارها هستند که به ما ديد مي دهند. اينکه آدم بداند چه بخواند و چه نخواند خودش يک هنر است. اينکه آدم به خواندن هر کاري فوراً ذوق زده نشود خودش يک هنر است. روزي که ما از اين افراط و تفريط ها عبور کنيم نسل جوان هم آثار درخشان خودش را خواهد نوشت.
?از جديدها آثار کدام را مي پسنديد؟
پاسخ به اين سوال دشوار است چون همه را نخوانده ام. اما بعضي استعدادهاي درخشان هم در اين نسل هست. در زمينه شعر بايد بگويم که متاسفانه رواج يافتن شعر روايي ارزش کلمه را از بين برده و شاعران را غالباً به ولخرجي و حتي وراجي انداخته است.
?نسل جديد ادبي همچنين بيشتر دنبال ساختارشکني هستند و بسياري هم دنبال ايجاد سبکي جديد. در حالي که هنوز مقدمات را طي نکرده اند و با تمام اينها به موفقيت نمي رسند. چرا نسل جديد ادبي ما مي خواهد ساختار جديدي در ادبيات ايجاد کند اما نمي تواند؟
جست وجوي راه هاي تازه اتفاقاً کار درستي است. براي اين نسل ديگر کسي مرجع ادبي نيست و اين اتفاق خجسته اي است. اما رفتن راه تازه، اگر بدون پشتوانه کافي صورت بگيرد، اغلب به کجراهه مي انجامد.
?اما گمان نمي کنيد اين نسل به بيراهه مي رود. مثلاً برخي ها به تبعيت از آثار روشنفکري اروپايي درصدند داستان هاي اروتيک بنويسند يا برخي ديگر در پي تقليدات ديگري هستند و حتي برخي عاشق آنند که مانند کوئينتين تارانتينو که يک کارگردان سينما است داستان هايشان را وارونه بنويسند. اينها جست وجوي راه تازه نيست بلکه يک تقليد ناشيانه است. قبول نداريد؟
کجروي و افراط و تفريط و تقليد هميشه بوده است. اما حالا بيشتر به چشم مي آيد چون تعداد کساني که روي آورده اند به نوشتن، بسيار بيش از گذشته است. تمايل به پيروي از مد روز هم يک جور عکس العمل اجتماعي است و شما اين را در همه زمينه ها مي بينيد. يک جور شتاب و هول زدن هم در نسل جوان امروز هست که در نسل ما نبود. اين هم معلول همين شرايط اجتماعي است. من نگران نيستم چون مي دانم نويسندگان اصيل هيچ کدام در دام اين وسوسه ها نمي افتند و بي سر و صدا کار خودشان را مي کنند و به وقتش هم مطرح خواهند شد. اگر هم مطرح شدنشان به تاخير بيفتد باز هم تاثيري در کار آنها ندارد و سرانجام آنها کار خودشان را خواهند کرد.
?شما آثار ادبي تان را به فرانسه ترجمه کرديد آيا هيچ فکر کرده ايد نمايشنامه اي در فرانسه به روي صحنه ببريد هرچند که در پاريس دو نمايشنامه «حرکت با شماست مرکوشيو» و «تمثال» را نوشتيد و براي هميشه با عالم تئاتر وداع کرديد آيا نمي خواهيد دوباره به اين عرصه برگرديد؟
نه، هرگز. ديگر نه به عالم تئاتر باز خواهم گشت، نه موسيقي. کلي جان کنده ام تا خودم را از اين چند شقه شدن نجات بدهم و تمام انرژي ام را متمرکز کنم روي يک کار؛ رمان نويسي. برگردم چه کنم؟
?آيا کنسرت موسيقي هم داشتيد؟ استقبال چطور بود؟
يک تور اروپايي سال 1995 داشتم با شهرام ناظري، يک تور هم سال 1998 در ده ايالت امريکا، باز هم با ناظري. اينها آخرين وسوسه هاي من براي بازگشت به عالم موسيقي بود.
?شما در عين حال يکي از منابع درآمدي تان آموزش موسيقي است اما چرا اين هنر را به صورت جدي و حرفه اي دنبال نمي کنيد؟
آموزش موسيقي همين قدر که بتواند زندگي مختصري را براي من فراهم کند کافي است. هيچ چيز براي من مهم تر از داشتن وقت کافي براي نوشتن نيست. وگرنه سال هاست از من مي خواهند در کشورهاي ديگر اروپايي هم تدريس بکنم و اگر من مي خواستم حالا مي توانستم در هرکدام از اين کشورها کلاس داشته باشم. اما اکتفا کرده ام به تدريس در پاريس و ژنو.
?بعضي از داستان هاي شما به دليل دوري تان از ايران چندان رنگ و بوي کشور مادري تان را ندارد مخصوصاً در رمان دوم تان «چاه بابل» اکثراً از شخصيت هاي غيرايراني استفاده کرده ايد. بسياري معتقدند که اين روي خوانندگانتان در ايران تاثير منفي مي گذارد. نظرتان چيست؟
اين «بسياري» چه کساني هستند؟ اگر خوانندگان آثار من آن کساني هستند که با استقبال شان «همنوايي شبانه ارکستر چوب ها» را به چاپ ششم رساندند گمان نمي کنم آنها چنين عقيده اي داشته باشند وگرنه پولشان را بابت اين کتاب هدر نمي دادند. از اين گذشته من نمي دانم رنگ و بوي کشور مادري يعني چه. اسطوره هاروت و ماروت که دستمايه نوشتن اين اثر قرار گرفته فقط و فقط خاص کشور ماست، يا اگر روايت هاي گوناگون اين اسطوره در زبان فارسي را ناديده بگيريم مي توانيم با کمي تخفيف بگوييم خاص کشورهاي اسلامي است. رنگ و بو يعني همين. بقيه چيزها به درد توريست ها مي خورد نه خوانندگان يک اثر ادبي جدي. از اين گذشته، دو شخصيت اصلي اين رمان (کمال و مندو) ايراني اند. اين کافي نيست؟ بنابراين انتخاب شخصيت ها ربطي به دوري من از ايران ندارد، ربط دارد به حضور من در غرب.
?و به همين علت است که بعضي از آثارتان حال و هواي داخل ايران را ندارد. آيا تابه حال فکر نکرديد که داستان هاي تان را با فضايي ايراني بنويسيد؟
فضاي ايراني؟ من تا به حال گمان مي کردم همين کار را مي کنم. اگر منظورتان اين است که اصلاً پرسوناژ خارجي در کار من نباشد که اصلاً اين کار معقولي نيست. هر نويسنده اي بايد از زندگي دور و برش بنويسد. وقتي من در پاريس زندگي مي کنم نمي توانم از فرانسوي هايي که دور و بر من هستند خواهش کنم که وارد رمان من نشوند. اما پرسوناژهاي ايراني ام طبيعتاً گذشته اي دارند و اين گذشته هم مربوط مي شود به زندگي شان در ايران. تا به حال هم نشنيده ام کسي بگويد اين بخش ها فضاي ايراني ندارند.
?در اکثر ادبيات در غربت ردي از غم تبعيد ديده مي شود و همچنين در داستان هاي شما. آيا اين تکرارها براي خوانندگان خسته کننده نيست؟
من در مورد کارهاي ديگران قضاوتي نمي کنم. اما در مورد کارهاي خودم تنها چيزي که در آنها نيست غم غربت است.
?ابتداي کتاب جديدتان (وردي که بره ها مي خوانند) فضاي تيره اي ترسيم شده است که خيلي به فضاي داستان هاي کافکا نزديک شده. هرچند که وقتي جلوتر مي رويم رگه هايي براي اميد به زندگي مي بينيم. مثلاً آنجا که محور يکي از سه داستانتان درخصوص ساخت چهلمين سه تار است و به آرمان و اسطوره نزديک مي شويد، هدف تان از تيرگي اي که در يکي از محورهاي داستان تان ترسيم مي کنيد و در داستان ديگري به اسطوره نزديک مي شويد چيست؟
تيرگي هدف نيست. تيرگي چيزي است که آدم مي بيند يا نمي بيند. آن سه تار چهلم هم آرمان نيست و قرار نيست اميدي بدهد. در حقيقت راوي داستان به نوعي واقع بيني مي رسد و دست از روياپردازي و خيال پروري برمي دارد. به همين دليل هم هست که او آن سه تار چهلم را نمي سازد.
?آيا شما زندگي را به شال نيم متري مادام هلنا تعبير مي کنيد که مدام در حال تکرار است؟ چرا؟
من نيستم که چنين تعبيري مي کنم. اين راوي داستان است که چنين تعبيري از زندگي خودش دارد. اينکه من بسياري از مشخصه هاي خودم و حتي اسمم را به راوي داده ام اين يک شگرد است. يعني استفاده از تکنيک رمان اتوبيوگرافيک. ابداع من هم نيست و رمان هاي بسياري با اين تکنيک نوشته شده است. من خنده ام گرفت وقتي ديدم منتقدي نشسته است و با چه زحمتي اطلاعاتي از زندگي من استخراج کرده است و حتي تاريخ تولدم را تطبيق داده است تا ثابت کند راوي اين رمان همان رضا قاسمي است، طفلک بدجور افتاده بود توي تله. خب معلوم است که هر نويسنده اي از مصالح زندگي خودش خرج مي کند براي رمانش. اگر غير از اين باشد امکان تاثيرگذاري ندارد. اما اين مصالح همين که از دنياي واقعي منتزع مي شوند و وارد جهان رمان مي شوند سرنوشت ديگري پيدا مي کنند که اين سرنوشت را ساختار اثر تعيين مي کند و نيز فکر اصلي رمان. اگر غير از اين باشد هيچ چفت و بستي نمي تواند همه وقايع يک رمان را به هم مرتبط کند. حالا براي آنکه ديگران هم کمي بخندند اجازه بدهيد بگويم من رضا قاسمي نه تنها هيچ توهمي نسبت به سه تار چهلم ندارم بلکه سه تار چهل و هفتمم را هم ساخته ام و باز هم اگر نيازي به پول پيدا کنم باز هم سه تارهاي ديگري خواهم ساخت.
?اينکه در داستان مدام قطعه اي از بدن قهرمان داستان کنده مي شود چه معنايي دارد؟
خيلي ساده اين مي تواند به معناي تقليل پيدا کردن يک آدم باشد. البته خواننده مي تواند برداشت خودش را داشته باشد.
?در جايي چشم هاي قهرمان داستان يکي خاکستري مي بيند و يکي ديگر بنفش. آيا منظور اين است که در دنيايي عاري از اعتماد زندگي مي کنيم که حتي نمي توان به چشم ها هم اعتماد کرد؟
کار رمان نويس اين است که ماجراهاي رمان را بر زمينه اي باور پذير استوار کند. حالا اگر امري توانست جنبه استعاري به خود بگيرد اين بردي است که نويسنده مي کند. حالا معناي اين استعاره چيست اصلاً نه مهم است و نه وظيفه رمان نويس است که به تاويل آن بنشيند. و نه اصلاً تاويل او صنار ارزش دارد. چرا او بايد کاري را بکند که در حيطه وظايف مخاطب است نه نويسنده؟
?با تمام اينها اما ظاهراً قهرمان داستان خودتان هستيد مخصوصاً آنجا که به پاريس مي رويد و با روياهايتان وداع مي کنيد؟
خود من چند نفرم. منطورتان کدام يک از خودهاي من است؟ تازه، بزرگترين بدبختي من اين است که هيچ وقت هيچ رويايي نداشته ام.
?سبک نوشتن تان مختص به خودتان است، قطعه قطعه تعريف کردن روايت هاي مختلف و پيوندشان به يکديگر. چطور تصميم گرفتيد به اين سبک بنويسيد؟ آيا نمي ترسيد که در جايي از داستان نتوانيد اين روايت ها را به خوبي پيوند دهيد؟
راستش من تصميم نگرفتم به چه سبکي بنويسم. من اين طوري مي نويسم چون هيچ طور ديگري بلد نيستم بنويسم. راستش، تلاش زيادي هم مي کنم که هي مثل بچه آدم بنويسم، اما نمي دانم چرا باز اين طوري مي شود. تعريف کردن داستان هم مثل عمليات ژانگوله است. اگر ژانگوله بازي از اين بترسد که نتواند به موقع توپ را توي هوا بگيرد کارش زار است و خيلي زود مدير سيرک با يک اردنگي او را بيرون مي اندازد.
?شما سال هاي زيادي است که از ايران دور هستيد اما چطور توانستيد به خوبي فضاي ايران را در يکي از روايت هاي سه گانه داستانتان ترسيم کنيد؟ آيا آن شهر محل زندگي قهرمان داستان همان ذهنيتي بود که زمان خداحافظي با کشورتان داشتيد؟
آن شهر محل کودکي و دوره نوجواني من است. من سال هاست که آموخته ام خاطره ما از هرکس يا هرچيز يک سلسله تصاوير است که همان دو سه تصوير اولش مهم است. چون اينها تصاوير ژنتيکي هستند. يعني تصاويري که عصاره هستي يک آدم يا يک زندگي را در خود متمرکز کرده اند. کار من اين است که اين تصاوير را با حوصله تمام در تاريکي کلمات فرو ببرم تا ظاهر شوند؛ درست مثل عکاسي که عکسي را در تاريکخانه ظاهر مي کند.
?شما اين داستان را به صورت آن لاين نوشتيد که ظاهراً با استقبال خوبي هم روبه رو شد و همان طور که خودتان هم مي گوييد به صورت في البداهه نوشتيد. يعني واقعاً از پايان داستان تان خبر نداشتيد؟ اگر نه چطور به پايان داستان مي رسيديد؟
اصلاً، براي من همه هيجان نوشتن يعني کشف پايان. اگر پايان داستاني را بدانم ديگر هيچ رغبتي به نوشتن آن نخواهم داشت. راستي حالا که حرف از نوشتن آن لاين اين رمان کرديد بد نيست کمي بخنديد. اين رمان را من سال 2002 با نام «ديوانه و برج مونپارناس» به صورت آن لاين نوشته ام. همان موقع هم خيلي ها آن را خوانده اند و نقد و نظرشان هم هنوز هم در کامپيوتر من موجود است و هم اگر کسي در گوگل جست وجو کند در بعضي از وبلاگ ها. يک پسرک قالتاقي که همه هم او را به دزدي و حقه بازي مي شناسند و چند ماهي است شروع کرده به نوشتن مشتي چرنديات مبتذل و اسمش را هم گذاشته رمان و هنوز هم نوشتن آن را به پايان نبرده، تازگي ها راه افتاده است و با اسم هاي مستعار مختلف توي اين وبلاگ و آن وبلاگ جار مي زند که فلاني رمانش را از روي دست من نوشته. شما ياد قضيه سعدي و آن پسرک نمي افتيد؟
?چرا رمان تان پايان ساده اي ندارد و شفاف نيست و به يک باره تمام مي شود و خواننده را سردرگم مي سازد. آن وقت خواننده مي ماند و بايد تفکر کند که مثلاً خانم «س» چرا به يک باره در داستان غيبش زد و اثري از او در پايان نشد؟
در مورد بعضي از شخصيت ها مثل «س» که شما اشاره کرديد يا « زن راوي» که بعضي از دوستان اشاره کرده اند بايد بگويم که فونکسيون آنها در اين رمان همين قدر است. اين توقع که همه شخصيت هاي رمان به سرانجامي برسند يک توقع کلاسيک از رمان است. البته توقع بجايي هم هست. من هم به اين نکته واقفم و در کارهاي قبلي ام هم نشان داده ام که بلدم به آن عمل بکنم. اما در «وردي که بره ها مي خوانند»، به عمد، نخواسته ام با تلقي کلاسيک از رمان اين اثر را بنويسم. به دنبال يک نوع زيبايي شناسي متفاوت بوده ام. اصلاً خود اين امر که رمان يک صدايي است نوعي تعمد است. من به دنبال همان نوع ساختاري بوده ام که باخ در سوئيت هايش به کار مي برد. به همين دليل است که کار يک صدايي است.
و به همين دليل است که تمام ساختار کار روي دوش يک کلمه بنا شده است؛ «جيگر». اين کلمه، مثل گلوله برفي که راه مي افتد و هي بر حجمش اضافه مي شود تا آخر کار تبديل شود به يک بهمن، در طول کار هي چرخ مي زند و با هر چرخش بار معنايي تازه اي به خودش مي گيرد. اين حرف هم که کار چندصدايي برتري دارد بر کار يک صدايي حرف پرتي است که عده اي، نه از موسيقي چيزي مي دانند و نه از رمان، بي خود و بي جهت سر زبان ها انداخته اند. حرف باختين البته در جاي خودش حرف درستي است. اما تعميم دادنش به صورت يک حکم لازم الاجرا برمي گردد به ته مانده هاي همان فضاي سياست زده و ربط دادن ادبيات به شقيقه. در مورد اين قضيه چند صدايي مدت ها پيش مقاله اي نوشته ام که اگر حال و حوصله اي بود بايد بنشينم و رفرانس ها و نقل قول ها را به آن اضافه کنم و منتشرش کنم. آنجا روشن کرده ام که پرتي اين حرف در کجاست و آن «کدويي» را که حضرات نديده اند در کجاست. «س» و «ش» و پروين اين هر سه پرتوهاي يک واقعه اند. يا بگوييم يک رويا. قرار نيست پرتوهايي که در کناره قرار مي گيرند همان رنگ و شدتي را داشته باشند که مرکز شعله. اينها البته نيات زيبايي شناسانه من نويسنده اند. توفيق يا شکست من در اجراي اين نيات يک چيز است، اينکه کسي بگويد نويسنده غلط مي کند چنين نياتي داشته باشد، چيزي ديگر. اگر کسي اين نوع نوشتن را دوست نداشت حق دارد اين کتاب را پرت کند به گوشه اي و برود يک رمان کلاسيک دست بگيرد.
کاوه ميرعباسي
مجيد روشنگرہ
هر داستان کوتاهي بالقوه هايي دارد که نويسنده تلاش مي کند تا آنها را بالفعل کند. اين تلاش در بيشتر قصه هاي مجموعه داستان «زني با چکمه ساق بلند سبز» قابل مشاهده است. کربلايي لو در آخرين اثر به چاپ رسيده اش با دغدغه پرداخت روابط انساني به حوزه داستان هاي روانشناختي به خوبي نزديک شده است. از مجموع هشت داستان کتاب، چهار داستان «تالاب»، «اتاق طبقه دوازدهم»، «هيچ کس نفهميد که ما هر دومان به آن آدرس رفتيم و موهاي سفيد يارو را کوتاه کرديم حتي خودمان» و «قهوه ترک» به صورت متمرکز به ارائه برش هايي ذهني و عيني از شخصيت هاي اثر مي پردازند. در باقي داستان ها تمرکز بيشتر روي لايه هاي اجتماعي پنهان در روايت است.
«صفيه روزنامه را کنار مي گذارد، تلويزيون را خاموش مي کند و مي رود آشپزخانه. بساط شام را روي ميز مي چيند. خليل دست هايش را مي شويد. خشک مي کند. صفيه مي گويد؛ «عکس راديولوژي ات و بردم نشون دکتر دادم.»
عليرضا فراهاني
