رسول رخشا
علي مسعودي نيا
حافظ موسوي چهار کتاب شعر منتشر شده دارد؛ دستي به شيشه هاي مه گرفته دنيا، سطرهاي پنهاني، شعرهاي جمهوري، زن - تاريکي - کلمات و مجموعه دو بخشي اش، خرده ريز خاطره ها و شعرهاي خاورميانه نيز آماده چاپ است. موسوي علاوه بر شعر مقالات فراواني درباره شعر و براي شعر در نشريات منتشر کرده است و جزء معدود شاعران اين روزهاي ماست که در کنار راه شاعري اش از توجه به رويداد هاي شعري و ادبي پيرامونش بي توجه و بي نقد و نظر نگذشته است. صبوري و خوش رويي اش در کنار اهميتي که براي شعر قائل است سبب شده هميشه حلقه اي از شاعران جوان تر گردش حضور داشته باشند چه آنان که در کارگاه شعر او هستند و چه آنها که از اهالي شعر، چه از نزديک و چه در لانگ شات... با يک تلفن کوتاه قرارگذاشتيم و به دفتر انتشارات آهنگ ديگر رفتيم. گفت وگو را شروع کرديم و جناب موسوي هم پرحوصله پاسخ دادند.
---
نکته جالبي در شعرهاي شما هست. شما همواره توانسته ايد حرف هاي دلتان را بدون خودسانسوري، در لفافه نازک شعرتان جاي داده و بيان کنيد. در واقع اين طور به نظر مي رسد که متناسب با وضعيت اجتماعي، نظرات و نقد خود را از شرايط جامعه، در شعر بازتاب داده ايد. چگونه به اين رويکرد رسيديد و موفقيت تان از کجا نشأت مي گيرد؟
نسل ما نسلي است که تربيت يافته دوراني است که شاعرانش شاملو، فروغ و نيما هستند. بنابراين بخشي از اين مسائل ميراث آن دوره است. يعني نسلي آرمانخواه که گمان مي کرد با از جان گذشتگي مي تواند به مدينه فاضله اي دست بيابد. البته در بسياري از موارد آن جان بازي ها انجام شد، ولي مدينه فاضله تحقق پيدا نکرد. اما در مورد نگاه اجتماعي در شعر، تفاوت هايي وجود دارد. اگر نيما و شاملو يا اخوان يا فروغ را در نظر بگيريد و البته آتشي، و کلاً بخش عمده اي از شعر هفتاد، هشتاد سال گذشته ما شعر اجتماعي است. شايد تنها بشود سهراب سپهري را استثنا کرد. تفاوت نيما با شاعران پس از نيما که نگاه اجتماعي شان بدل به نگاه سياسي شده بود، در همين است. نيما يک شاعر اجتماعي واقعي بود. يعني دغدغه اش اجتماع بود، نه سياست.
در بسياري از موارد شعرهاي نيما و فروغ را مي توان موضوع يک پژوهش در زمينه جامعه شناسي ادبي قرار داد. اما شعر بسياري از شاعران سياسي ما اين گونه نيست. خود نيما اين طور توضيح مي دهد که شاعران سياسي درباره اجتماع سخنراني مي کنند و فکر مي کنند به راه حلي رسيده اند که بايد آن را به همه ابلاغ کنند و جامعه را به رستگاري برسانند. يعني براي خودشان رسالتي بيرون از قلمرو شعر در نظر گرفته اند. اما نيما خودش را اصلاً در موضع يک رهبر سياسي قرار نمي داد. تاکيد نيما همواره براين بود که دانستن کافي نيست. بايد دانسته ها را نشان داد. ياد دادن کار شاعر نيست، نشان دادن دانسته ها کار شاعر است. در چهل سال گذشته دعواي هنر براي هنر و هنر متعهد و غيرمتعهد همواره برقرار بوده. اما مي بينيم که نيما در اوج اين دعواها هم دائم از فرم سخن مي گويد. او به خوبي دريافته بود که نشان دادن دانسته ها و دريافت ها کار فرم است نه کار محتوا. از سوال شما قدري دور شدم. هنرمند چيزي خارج از بستر سياسي و اجتماعي دوران خود نيست. شاعران و نويسندگان عصاره اي از دوران زندگي خودشان هستند. همان طور که مي توان جغرافياي روحي و رواني عصر حافظ را در شعرش يافت، اين جغرافيا را مي توان در شعر نيما نيز يافت. من برخلاف بسياري از شاعران و منتقدين، گمان نمي کنم که در بيست سال اخير شعر ما از جامعه بريده است. من به اينکه شعر بايد از هرگونه ارجاع بيروني خالي شود، معتقد نيستم. شعر ما آن وظيفه کاذب سياسي را به کناري نهاده و به جايي رسيده تا بتواند به وضعيتي برسد که بازتاب وجدان جمعي ما باشد. در سينما، داستان و شعر کارهاي خوبي را در اين زمينه داشته ايم.
شعر ما به هر حال نوعي رفتار زباني است که از بازخوردهاي اجتماعي ما ريشه مي گيرد اما ديگر نوع ارجاعات ما مثل گذشته سمبليک نيست. آن ارجاعات سمبليکي که مثلاً خود نيما هم در شعرش زياد دارد، يا مثلاً شاملو دارد، يا اخوان که کاملاً يک قصه سمبليک اسطوره اي را به موازات يک حقيقت اجتماعي امروزي روايت مي کند، ديگر در شعر امروز ما مشاهده نمي شود. اين تغيير به نظر شما از کجا نشأت گرفته است؟
سمبليسم هم در گذشته ادبيات ما از آن مسائل مبهم است. سمبليسم نيما الهام گرفته از سمبليست هاي فرانسه بود. سمبليست هاي فرانسه در واقع آغازگران بخش اصلي ادبيات رئاليستي دنيا هستند. يعني رئاليسم در ادبيات فرانسه در دو شاخه آغاز شد؛ يکي ناتوراليسم و ديگري سمبليسم. سمبليسم نيما هم اساساً از جنس رئاليستي است. رويکرد شما در آن سمبليسم به گونه اي است که شما امر واقع را بدل مي کنيد به سمبل هايي براي بازتاب دادن تجربه هاي حسي، عاطفي و اجتماعي خودتان. نيما از سمبل هاي طبيعي، براي بيان حالات شخصي، اجتماعي و غيره استفاده کرده است. اما نوع ديگري از شعر هم بود که به نام شعر سمبليستي معروف شد. در حالي که اصلاً سمبليستي نبود، بلکه نوعي شعر رمزي بود. يعني وقتي شاعر مي گفت مثلاً شب نماينده ظلم و حکومت است و روز يا گل سرخ نماينده مفاهيمي ديگر، سمبل سازي صورت نمي گرفت. نوعي کدگذاري رمزي بود. مبحثي که شما به آن اشاره مي کنيد، يکي از پيچيدگي هاي نظرات نيماست که بعد از نيما باز نشد. يعني نيما از يک طرف مي گويد که شعر بايد به کارکرد نثري و روايي نزديک شود و از سوي ديگر خودش يک شاعر سمبليست بود. من فکر مي کنم نيما فرصت پيدا نکرده اين مساله را به صورت يک فکر کلي توضيح بدهد. اينکه در ديدن اشيا خود اشيا را به بيان برسانيم، اين يکي از آموزه هاي نيماست. نيما نخستين شاعري است که شاعران ديگر را به ديدن امر واقع دعوت مي کند. او خاطرنشان مي کند که شاعر بايد بتواند اين ديده ها را با زباني توصيفي بيان کند. اما يک شاعر سياسي وقتي مي گويد؛ «گل سرخ در سياهي شب» نه آن گل سرخ، گل سرخ است و نه آن شب، شب است. در حالي که نيما همواره مي کوشيد توصيفي واقعي از اين عناصر ارائه دهد و وضعيت خاص آنها را با وضعيت دروني خودش به شکلي سمبليک ارتباط دهد. با «موج نو» اين رويکرد تا حدودي تحقق مي يابد. آن کارکرد رمزي پرابهام البته تا حدودي به خاطر سانسور حکومتي بود. براي اولين بار موج نويي ها بودند - البته نه همه شان- که از آن زبان رمزي اجتناب کردند. البته فروغ هم به نوعي چنين رويکردي داشت. فروغ شاعري ايدئولوژيک نبود. به صورت غريزي و با ذهنيتي مدرن به سمت اجتماع مي رفت و خودش هم مي گويد که از نيما آموخته ام که بايد نگاه کنم. در شعر موج نو به شعري رسيديم که البته تداوم پيدا نکرد، ولي از دهه شصت به بعد وارد بدنه شعر ما شد و آن زبان رمزي جاي خود را به تجربه هاي زيسته شاعر داد.
در کار شما رگه هاي واضح طنز را مي توان مشاهده کرد. ظاهراً اين طنز ديگر در شعر شما نهادينه شده است. چنين فرآيندي چگونه صورت گرفته و اهميت طنز در شعر امروز تا چه حد است؟
طنز يکي از عناصر جوهري متون ادبي است. شما اگر طنز را از شعر حافظ بگيريد، بخش عمده اي از زيبايي آن را حذف کرده ايد. شما در غنايي ترين و ليريک ترين کارهاي حافظ هم جوهري از طنز را مي بينيد. اگرچه ما در ظاهر مردم عبوسي هستيم اما خوشبختانه در ادبيات ما همواره طنز وجود داشته است. در روزگار ما طنز جايگاه خاص تري يافته است. بخشي از طنز روزگار ما نشأت گرفته از حيرت هاي ماست. يکي از دلايلي که موجب شد شعر دهه 40 و 50 ما تا حدود زيادي از طنز خالي شود، اين بود که شاعران ما حيرت نمي کردند. هيچ کس حيرت نمي کرد. حيرت تنها اين بود که چرا قطعيت هايي را که به آنها باور داريم، پياده نمي شود؟ اما هر آينه اگر انسان در موقعيت حيرت قرار بگيرد دو بازتاب خواهد داشت. يکي فلسفه و ديگري طنز. در روزگار ما به اندازه کافي موضوع براي حيرت و انديشيدن به موقعيت هاي غيرمنطقي وجود دارد. اين طنز را شما در شعر فروغ فرخزاد هم مي توانيد ببينيد. گسترش ارتباطات امروزين که تمام دنيا را به هم متصل مي کند، روي ذهن ساده ما آدم هاي شرقي هم پيچيدگي هايي را پديد مي آورد. يعني ما به ناچار درگير فضايي هستيم که خودمان چندان در آن دخيل نيستيم. مضحک بودن وضعيت ما گاهي از اين مساله سرچشمه مي گيرد. در چنين حالتي چه چيزي جز طنز مي تواند بيانگر وضعيت ما باشد؟ افزايش کاربرد طنز- نه به شکل سخيف بلکه به شکلي ريشه اي- در هنر امروز ما ناشي از دريافتي است که به اين نتيجه رسيده است که براي معضلات اخلاقي و اجتماعي، خيلي وقت ها راه حلي وجود ندارد. اگر ما انسان جزم انديش گذشته يا انسان مغرور در اوايل قرن نوزدهم بوديم، همه جهان را به شکل ابژه هاي در تسلط درآمده مي ديديم. به نظر من تجربه -به قول آدورنو- پس از آشويتس نشان داد که داستان به اين سادگي ها هم نيست. بنابراين گاهي در اين درگيري ها هيچ چيز مثل طنز، يا زاويه اي که نابسامان بودن اين موقعيت ها را نشان بدهد، کارگر نيست. در شعر بوکوفسکي اگر رسالتي وجود دارد، رسالت طنز است. خنده دار بودن وضعيتي که انسان خودش به دست خودش ايجاد کرده است. اگر مي توانستيم در مورد فجايع امروزي دنيا حماسه هاي مهيج بيافرينيم و بشريت را به ابزار نقد جراحي کنيم، وضعيت فرق مي کرد. اما عميق تر نگاه کنيم خود اين موقعيت طنزآميز بيش از هر چيز ديگري قابل بررسي و تاکيد است. حرف هايم خيلي کلي شد...
در سه کتاب اخير شما، «سطرهاي پنهاني»، «شعرهاي جمهوري» و «زن، تاريکي، کلمات»، دغدغه تغيير مضمون و نگرش شاعر نسبت به پيرامونش کاملاً مشهود است. يعني از مضاميني با رگه هاي رمانتيک آهسته به سمت مضمون هاي اجتماعي - سياسي رفته ايد و در کتاب اخير هم دغدغه هاي فردي تان را در قالب حس و حالت مشترک ميان انسان ها طرح کرده ايد. اين حرکت از جزء به کل را چگونه تفسير مي کنيد؟
اينها به نوعي بازتاب تجربه هاي زندگي ماست. يک تجربه عمومي. در مورد خود من مساله اي که در اين کتاب ها هست، ظاهر ماجرا نشان مي دهد که من يک شاعر اجتماع گرا هستم، که هستم البته. يعني دغدغه هايم اجتماعي است. اما انگار دغدغه هاي فرمي براي من بيش از دغدغه هاي اجتماعي بوده. اگر«شعرهاي جمهوري» يا «زن، تاريکي، کلمات» را نگاه کنيد، درست است که موتيف هاي من اکثراً اجتماعي است، اما همواره دغدغه فرم داشته ام. اينجاهاست که بحث فرم پيش مي آيد. هر جا دغدغه نشان دادن واقعه اي در ميان باشد، ما به فرم نيازمنديم. بنابراين مهم اين نيست که آدمي اجتماعي هستم يا در برابر سبعيت دروني انسان ها اشک مي ريزم، مهم اين است که آيا من کادري براي نشان دادن آن دارم يا نه. حرف شما کاملاً درست است. من وقتي خودم سطرهاي پنهاني را بررسي مي کنم، انگار کسي را مي بينم که از هيجاناتي بيست ساله گذشته و در زير سايه درختي نشسته است و به تفکر مشغول است. در واقع دوربين ذهني برگشته و تمام آن حقايق ديده شده را در قالبي ديگر بازگو مي کند. سطرهاي پنهاني براي من توقفي بود در خودم. به قول نجدي مثل يوزپلنگي که بيست سال دويده. اين بيست سال شخصي و فردي نيست. بيست سال از عمر جامعه اي است که در تکاپو بوده و بالطبع براي رسيدن به هدفش خسارت هم ديده و حالا ايستاده و دارد وضعيت کنوني اش را مي سنجد. بنا براين ريتم شعر من در سطرهاي پنهاني بسيار آرام است. درست مثل يک آدم نشسته که ديگر قصد دويدن به دنبال حقيقت را ندارد. بد و خوبش را نمي گويم. حالتي بود که گذشت. هر چند گاهي فکر مي کنم که کاش آن خلوت را از دست نمي دادم. اما همان طور که جامعه در آن حالت ايستايي نماند، من هم دوباره از آن وضعيت گذشتم و در «شعرهاي جمهوري» دوباره آمدم و به نوعي تعريف دادن پرداختم. حالا تعريف کردن از نوعي ديگر.
مجموعه هاي شما، اشعاري يک دست و هماهنگ با خود دارند. اين چينش اتفاقي است يا نظارت و وسواس شما موجب چنين چيدماني شده است؟
من بدون اينکه تصميم داشته باشم اغلب در يک دوره هايي نمي توانم شعر بگويم. حتي خرافاتي شده ام و به اين نتيجه رسيده ام که در حد فاصل اسفند تا مرداد نمي توانم شعري بگويم. خرافاتي نيستم اصلاً اما اين اتفاق هميشه مي افتد. به طور طبيعي در برخي دوره ها رکود داشته ام. يعني ذهنم کليد کرده و اصلاً به شک افتاده ام که دوباره مي توانم شعر بنويسم يا نه. الان هم در همين وضعيتم. فکر مي کنم ديگر هيچ گاه نمي توانم شعر بگويم. ميل به شعر نوشتن در من مطلقاً وجود ندارد. اين دوره ها براي من معمولاً شش ماه تا يک سال طول مي کشد. دوره هاي شعر سرودنم هم به همين ترتيب است. مثلاً بعد از دفتر اخيرم دو دوره شعري داشتم. يکي «خرده ريز خاطره ها» بود که بعد از مدت ها شعر ننوشتن، سه يا چهار ماه در فضاي آن شعرها قرارگرفتم و حدود بيست شعر در اين فضا نوشتم و بعد دوباره تعطيل شدم. بعد هم رسيدم به حال و هواي «شعرهاي خاورميانه».آنها هم تمام شد و حالا ديگر بازار ما کساد است. يعني بخشي از آن چينش مورد بحث شما در ذهن من اتفاق مي افتد. اما در عين حال در هنگام تنظيم کتاب هايم اغلب تعدادي شعر را کنار مي گذارم. مثلاً شعري بوده که بايد در کتاب اولم مي آمده ولي در کتاب سوم چاپش کرده ام، چون فضايش با فضاي آن مجموعه قبلي نمي خواند. به هرحال من معتقدم که يک کتاب، يک اثر است. يک اثر نمي تواند ساختار درهمي داشته باشد و بايد تدوين شود. خيلي دلم مي خواهد که کتابي باشد که گذشته از شعرهاي مجزا، کليتي داشته باشد به مثابه يک رمان يا داستان. مثلاً بخش بخش بودن «شعرهاي جمهوري» يا «زن، تاريکي، کلمات» به اين خاطر است که حس کردم شايد با تدوين اشعار بتوانم به کليتي دست يابم. انگار که بخواهم از سه زاويه ذهن خودم را در معرض ديد قرار دهم.
در کتاب «زن، تاريکي، کلمات» نسبت به کتاب هاي پيشين تان، ساختارهاي پيچيده تر و گرايش هاي فرمال تري مشاهده مي شود. اين رويکرد ناشي از ميل به تجربه فرم هاي تازه بوده است، يا وضعيت حادث در شعرتان چنين حکم مي کرده؟
در واقع اين دغدغه اي بوده که از «سطرهاي پنهاني» با من بوده. يعني در نسل ما يک حس عمومي وجود داشت بر اين مبنا که گذشته شعري ما ديگر جوابگو نيست. اين قضيه را مي توانيد در آثار شاعران بزرگ ما نيز ببينيد و مثلاً «حديث بي قراري ماهان» شاملو را که مي خوانيد يا «مدايح بي صله»، اين تفاوت را مي بينيد. يا در کارهاي آتشي. اما خود من همواره به اين مي انديشيدم که شعر ما گذشته از شگردها و تکنيک هاي زباني، نياز به يک سري ظرفيت هاي فرمي دارد تا بتواند بازتاب دهنده پيچيدگي هاي تجربيات ما باشد. به همين دليل در «سطرهاي پنهاني» در همان شعر اول، اگر فرم بياني ديگري را اختيار مي کردم، کار کسل کننده اي از آب در مي آمد. من درباره اجراي خودم داوري نمي کنم، اما آنجا اين تفکر را داشتم که چه امکاناتي براي شعر ما وجود دارد که شعر ما از آن کمتر بهره گرفته است. به نظر من يکي از اتفاقاتي که براي من و هم نسلانم در آن دوره افتاد، همين بود.
يعني همان شاعران دهه هفتاد...
بله. شاعران دهه هفتاد. مثلاً رمان و سينما همواره دغدغه من بوده. هميشه در اين فکر بوده ام که رمان و سينما چه امکاناتي داشته اند که در شعر از آنها مي توانستيم استفاده کنيم و نکرده ايم. يعني با استفاده از جان مايه آنها، نه تکرار آنها، چه ظرفيتي را مي توان به قلمرو شعر افزود. اينجا درگير دغدغه فرمي مي شويم. اما بايد بگويم ايجاد فرم هاي جديد بحث يکي دو دهه اخير نيست. يکي از چيزهايي است که ادبيات ما به خاطرش مديون نيماست. يعني اگر هزار سال تجربه گذشته ما را با دوره پس از نيما مقايسه کنيد، مي بينيد که چقدر فرم هاي جديد توسط شاعران ما به شعرمان افزوده شده است. فقط کافي است به «هواي تازه» شاملو نگاه کنيد و ببينيد چقدر فرم هاي جديدي در کارش هست. تفکيک هاي نيما بين فرم و محتوا، تفکيک هايي نيست که ما را به اشتباه بيندازد. بنابراين چنين تجربه هايي ابداع ما نيست. آموزه نيماست. شعر نو ما دو برهه جدي و تاثيرگذار را پشت سر گذاشته. يکي از نيما تا دهه چهل و ديگري از دهه شصت تا به امروز.
اخيراً در کتاب آقاي باباچاهي خواندم که درباره شعرهاي من صحبت کرده بودند و گفته بودند که بهتر بود راه اوليه اش را ادامه مي داد. اما اين قضيه به عقيده من ارادي نيست. هيچ کس دوست ندارد مدام خودش را تکرار بکند. مساله فرم يک مساله جزمي نيست. مثلاً در «خرده ريز خاطره ها» شايد فرم کمتر مشهود باشد. اما در همانجا هم فرم هست. من ممکن است هزاران خاطره داشته باشم. اما نمي توانم هزاران شعر بر اساس آن خاطره ها بسرايم. اين مساله مهمي است. آن هم نوعي فرم بود که مي توانست بخشي از ذهنيت مرا بازتاب دهد. براي بازگو کردن هر تجربه اي بايد فرم آن تجربه را يافت. وگرنه تمام شعر ما مي شود حديث نفس. يکي از آسيب هاي شعر امروز ما همين است که شعر را با حديث نفس اشتباه گرفته اند. من هميشه به دوستان جوانم يادآوري مي کنم که تعدد تجربه ها حتماً تعدد فرم ها را به دنبال خواهد داشت. البته مي شود که تمام عمر هم در يک فرم باقي ماند. مثلاً «بيژن جلالي » که از شعراي ايده آل من هم بوده و هست، همواره يک جور نوشت. اما او يک بخش از شخصيتش را در آن فرم نشان مي داد و به همين دليل از مجموع کارش، تنها يک مجموعه قابل استخراج است.
احمدرضا احمدي چطور؟
احمدي نوعي پلان براي فرم روايتش دارد که مدام مي توان آن را بالا و پايين کرد. اما پلان جلالي بسيار پلان محدودي است. انسان قرن چهارم و پنجم يا دوره رنسانس را فرم هاي يگانه مي توانست بازتاب دهد، ولي انسان امروزي مدرن و اولترامدرن، انسان تک فرمي نيست. به سينماي امروز دقت کنيد. يک سرش ديويد لينچ را داريد و يک سرش عباس کيارستمي را. به هر ميزان که لينچ فرم هاي پيچيده به کار مي برد، کيارستمي از فرم هاي ساده و روشن و شفاف بهره مي جويد. در حالي که من فکر مي کنم اين يک فريب است. يعني جنس کيارستمي و ديويد لينچ يک جا به هم مي رسد. دور نشويم از بحث... من فکر مي کنم که شعر آينده ما سرشار از فرم هاي مختلف خواهد بود. حتي همين اجراهاي عجيب و غريبي که در شعر امروز مي بينيد، تلاشي براي يافتن راهي است به منظور برون رفت از متافيزيک شعر مدرن و پيشامدرن. همان شعري که هگل حسرتش را مي خورد. هنوز حرف اليوت مي تواند در گوش ما زنگ بخورد که بايد دنبال نوعي کلاسيسيسم در شعر بود. هرچند فرم شعرهاي خودش بسيار پيچيده است. چون درباره کار من سوال کرديد، اينها را گفتم تا بدانيد چه چيزهايي در پس ذهن ما چنين عمل مي کند. بسياري از تجربه ها قربانيان شعر پس از خودشان هستند. من ترديد ندارم که بخشي از کارهايم قرباني اتفاقاتي است که در آينده براي شعر ما خواهد افتاد.
توجه به رئاليسم در شعر شما بارز است. اين ديدگاه از کدام ذهنيت شما سرچشمه مي گيرد ؟ آيا توجه به رئاليسم اجتماعي در شعر يک امر واجب است؟
به نظر من مدرنيسم با رئاليسم آغاز مي شود. يعني در واقع گذار از دنياي رمانتيک ها به دنياي ادبيات مدرن با عنصر رئاليته و رئاليسم بوده است. در ايران خودمان هم دو نفر که درک درستي از رئاليسم داشته اند - يعني نيما و هدايت- مدرنيته ادبي ما را پي ريزي کرده اند. اما کج فهمي هاي نسل بعد از آنها و ايجاد جريان هاي مثل رئاليسم اجتماعي، باعث شده که خيلي ها فکر کنند رئاليسم سبک ناپسندي است. در حالي که بعدها بسياري از همين افراد متوجه شدند که روگرداني از رئاليسم، داستان نويسي و شعر ما را عقيم کرده است. اما در ايران تا اسم رئاليسم به ميان مي آيد، ذهن همه معطوف مي شود به مثلاً ماکسيم گورکي. در شعر معطوف مي شود به سياوش کسرايي. اما رئاليسمي که مدنظر نيما بود و من هم دارم درباره اش حرف مي زنم، ما را به ياد اليوت مي اندازد. به هر حال به نظر مي رسد که امروزه به آن اشتباه خودمان پي برده ايم. اگر در دهه چهل يا پنجاه به کسي نسبت رئاليست مي دادي، آن را ناسزا تلقي مي کرد. کسي به اين فکر نمي کرد که اليوت هم مدرنيست و هم رئاليست است. من به تازگي مصاحبه اي خواندم از يک نويسنده پست مدرن بسيار مشهور (رابرت کوور)، که تيتر مصاحبه اش اين بود؛ من يک نويسنده رئاليستم. يا مثلاً ونه گات يک نويسنده رئاليست است. مارکز سوررئاليست رئاليست است. خود هدايت حتي در بوف کور يک نويسنده رئاليست است. در واقع هدايت در بوف کور کل تاريخ را به عنوان يک ابژه مي بيند. بنا براين تعبير شما از ضرورت رئاليسم، کاملاً درست است. شما اگر رئاليسم را از رمان بگيريد، چه باقي مي ماند؟ به هر حال اگر رئاليسمي که شاخص هايش اليوت و نيما هستند، مدنظر شماست، بله... من به شدت رئاليستم.
آقاي موسوي،... ماجراي جنجال هاي شعر 70 از کي و کجا آغاز شد؟ دلايل ادعاي شاعران اين دهه در مورد کشف قلمروهاي جديد زباني و ساختاري از کجا ريشه مي گرفت و موضع شما در آن زمان و نيز در حال حاضر، چگونه بود و هست؟
ما در دهه هفتاد، بعد از گذراندن تجربه انقلاب و جنگ به دوره جديدي رسيديم. ما به بحران تعريف رسيده بوديم. کوشيديم همه چيز را دوباره تعريف کنيم. ما، منظورم جامعه است. جامعه شروع کرد به تعريف مجدد از خودش. انگار کارنامه چهارصد سال زندگي مردم ايران روي ميز قرار گرفت. انگار کسي گفت ؛ اين کارنامه ات. بخوان و ببين ايرادهايت در کجا بوده است که نتوانسته اي از اين سيکل بسته خارج شوي. به اين ترتيب اگر شما ميراث انديشه انتقادي دهه هاي شصت و هفتاد را جمع آوري کنيد، مي بينيد که يکي از درخشان ترين دهه هاي کل تاريخ ما بوده. بيشترين کتاب ها در زمينه هاي سياست، تاريخ و خاطره نويسي در اين دوره منتشر شد. همين طور پژوهش هاي ديني و فلسفي. بازتابش در رمان محسوس تر است. اما در شعر با پيچيدگي هايي مواجه شديم. دليلش هم پيشينه ادبيات کلاسيک گذشته مان و غول هاي شعر نو، مثل فروغ و شاملو و نيما بود. در آن شرايط بحراني مسلماً يک سري کارهاي اشتباه هم انجام شد. در دهه هفتاد نسل جديدي وارد ادبيات شدند که البته مطبوعات هم بنا به دلايلي سياسي پر و بال دادند. اين نسل توانست حرف هاي خودش را مطرح کند. شايد آنها که اين مجال را براي نسل هفتاد فراهم کردند، در اين انديشه بودند که با مطرح کردن نام اين نسل، از دست نام کساني مثل شاملو و نيما خلاص خواهند شد. به هر حال اصل ماجرا يک تجربه اجتماعي بود. در شعر ما مساله اصلي اين بود که رويکردهاي قبلي پاسخگوي نيازهاي ما نبود و در نتيجه شعر ما متحول شد. در شعر خيلي ها اين تحول مشهود است. آتشي، سادات اشکوري، صالحي، شمس لنگرودي، فرشته ساري و... به هر حال اما در يک جامعه پدرسالار که ريش سفيدها هميشه در آن حرف اول را مي زدند، در يک برهه جوان ها عاصي شدند. چون ريش سفيدها اغلب انکار کردند. اما با پايان جنگ و باز شدن نسبي فضاي سياسي، در دهه هفتاد ده ها محفل ادبي شکل گرفت. گروه سه شنبه ها، گروه چهارشنبه ها و... بخشي از اين اتفاق ها هم در جمع من و عده اي از دوستانم شکل گرفت. جلساتي داشتيم دو هفته يک بار. من بودم و مهرداد فلاح، رضا چايچي، هيوا مسيح، بهزاد زرين پور، شهاب مقربين، شهرام رفيع زاده، شمس و صالحي هم گاهي در جلسات شرکت مي کردند.
جناب موسوي به نظر شما براي رسيدن به جايگاه واقعي شعر امروز تا چه اندازه به آموزه هاي نيما بايد توجه و نظر داشت؟ يعني اينکه لزوماً مختصاتي که توسط نيما در شعر ترسيم شده بايد رعايت شود؟
هنوز هم در ايران در حوزه نظريه پردازي ادبي کسي نتوانسته از نيما جلوتر برود. نيما با تکيه بر شرايط مساعد تاريخي و با نبوغ شخصي خودش توانست بنيان مدرنيسم ادبي را در ايران ايجاد کند. درک درستي هم داشت. درکي که هم به ضرورت اجتماعي پاسخ مي داد و هم مابه ازاي زيبايي شناسي خودش را داشت. ما بعدها دچار اعوجاج شديم. کودتاي 28 مرداد ما را از هرچه مدرنيسم، متنفر کرد. آدمي مثل آل احمد که ديدگاه هاي ارتجاعي بسيار واضحي داشت، بدل شد به قطب بسياري از روشنفکران ما. من انتقادهايي هم البته دارم به نيما. انتقاد شاملو به نيما را در باب عدم ضرورت وزن مي پذيرم. اما تا به امروز هيچ کس نظر منسجم تري ارائه نکرده است و همچنان نيما قله اين نظريات است. همه ما از گستره ديدگاه هاي نيما چيزهايي به دست آورده ايم. بنابراين جريان اصيل شعر ما را بايد همچنان در ادامه نيما جست. تمام کساني که علم مخالفت با نيما را برآوردند- چه در دوره خودش و چه بعد از او- دچار توهم آوانگارديسم شدند. آوانگارد نبودند. نيما مدرنيسم آغاز قرن بيستم را در شعر ما بنا نهاد و ما بايد در ادامه کارهاي او به مدرنيسم آغاز قرن بيست ويکم فکر کنيم. به شرطي که باهوش باشيم نه اينکه برگرديم به رمانتيسيسم پيش از نيما. گرايشي که متاسفانه نمونه هايش کم نيست.
شما علاوه بر شاعري، همواره در حيطه نقد شعر معاصر فعاليت داشته ايد و در جايگاه يک منتقد، وضعيت شعر امروز ايران را چطور ارزيابي مي کنيد؟
در هر دوره اي از ادوار شعر فارسي، وضعيت شعر را نمي توان به صورت يک وضعيت عمومي بررسي کرد. مثلاً دهه چهل به اعتقاد من يکي از درخشان ترين ادوار شعر فارسي است. من اصلاً معتقد نيستم که شعر دهه چهل شعري عقب مانده است. جايي هم در پاسخ کساني که آن دهه را منسوخ مي دانند، نوشته ام که در دهه چهل چندين کتاب بسيار خوب منتشر شد که در تاريخ شعر فارسي ماندگار خواهند بود. اخوان سه تا از بهترين دفترهاي شعرش را در اين دوره منتشر کرد. دو تا از بهترين کتاب هاي فروغ فرخزاد در دهه چهل منتشر شد. بهترين کارهاي شاملو، آتشي و رويايي هم در آن دوره منتشر شده اند. چه کسي مي تواند بگويد دهه چهل، دهه پرباري براي ادبيات ما نبوده؟ اما با اين حال وقتي نشريات آن دوره را ورق مي زنيد، مشاهده مي کنيد که همه دارند مي نالند که آقا چه وضع اسف باري،... شعر فارسي به بيراه کشيده شده... و چه و چه... چون واقعيت اين است که هزار کتاب در اين دهه منتشر شد و ما ده کتاب درخشان از ميان آنها مي توانيم بيرون بکشيم. شعر امروز هم در چنين وضعيتي است. وقتي مي گويند وضعيت شعر امروز ما بحراني است، بديهي است که اين يک نگاه آماري است. مثلاً اگر در ده سال گذشته، سالي سيصد مجموعه شعر چاپ شده باشد، طبيعي است وقتي که به اين سه هزار کتاب نگاه مي کنند، مي بينند دو هزار و هشتصد تايش به هيچ دردي نمي خورد. اما من با اين نگاه آماري موافق نيستم. اخيراً در مصاحبه آقاي سپانلو با روزنامه شرق خواندم که ايشان گفته بودند کساني که سنگ شعر دهه هفتاد را به سينه مي زنند، چهار کتاب درخشان از شعر اين دوره نام ببرند. اين حرف مرا به فکر واداشت. اما بعد که به ذهنم رجوع کردم ديدم که مي توانم اين کار را بکنم. مي توانم کتاب هايي را نام ببرم. اگر چه نه هم سنگ با «ايمان بياوريم...» فروغ فرخزاد، اما اگر بخواهيم دستچين کنيم، مي توانيم ده کتاب خوب از اين دوره را معرفي کنيم. از چندين شاعر اين دوره هم مي توان گزينه هاي خوبي ارائه کرد. (اين هم از اينکه قدري به خودمان دلگرمي داده باشيم،) من اما از وجهي ديگر هم به جريان شعر امروز اميدوارم. به نظر من شعر ما دارد به سمت نوعي رئاليسم مدرن مي رود و اين کار در دهه هاي آينده شاعران درخشاني را به ما معرفي خواهد کرد. بعد از چندين سال تجربه کردن، يک سري ظرفيت ها دارد در شعر ما ته نشين مي شود و به نسل بعدي مي رسد. اين گرايش مي تواند دستاوردهاي خوبي براي شعر نسل بعدي ما داشته باشد. همين حالا هم مجموعه شعرهاي اول بسياري از شاعران امروز از مجموعه هاي اول شاعران گذشته بهتر است. بنابراين وضع شعر تاسف بار و فاجعه بار نيست. اما جامعه ما به لحاظ فرهنگي در وضعيت خوبي نيست. به خاطر سياست هاي ضدفرهنگي اعمال شده در اين سال ها، جامعه ما از نظر فرهنگي رو به سقوط است. گرايش عمومي به داستان، رمان، سينما، نقاشي، معماري و ساير هنرها هم در حال افت است. مردم ظاهراً اصلاً نيازي به فرهنگ احساس نمي کنند. انگار مردم مي گويند ما پنج هزار سال فرهنگ داشته ايم و ديگر بس است. مرديم از اين همه فرهنگ، به همين دليل کتاب نمي خوانند. در اين مسير اگر بنگريم، بله، وضع شعر و ادبيات ما اگرچه در مقايسه با وضعيت عمومي ما در عرصه هاي سياسي، علمي، فرهنگي، اجتماعي و اقتصادي چندان مأيوس کننده نيست، اما در مقايسه با جهاني که در آن زندگي مي کنيم اصلاً رضايت بخش نيست. مثل وضع باقي هنرهاست. خيلي ها فکر مي کنند که حق ما خورده شده که ترک ها و عرب ها برنده نوبل دارند و ما نداريم. به نظر من اين طور نيست. يعني اگر حافظ ما شاعر جهاني شده، علتش اين است که اوج حرف قرون وسطي را زده. شما در اواخر قرون وسطي حافظ را داريد و دانته را. حافظ به نظر من بسيار درخشان تر از دانته است. بنابراين جهاني مي شود. خيام هم همين طور. مساله اين است که بايد ببينيم ادبيات ما با دنيا هم افق هست يا نه؟ همه هم چوب تکفير و سرزنش را به سمت شعر مي گيرند. چون ظاهراً همواره در اين مملکت قرار بوده شعر جبران مافات باقي هنرها را برعهده داشته باشد. اما من از شما مي پرسم. اگر در همين منطقه خاورميانه شما بخواهيد اسم ده متفکر را بگوييد که در سطح بين المللي تاثيرگذار هم بوده باشند مجبوريد از ادوارد سعيد نام ببريد. الجابري را نمي توانيد ناديده بگيريد. ما چه کسي را داريم؟ در حوزه توليد فکر، ما در منطقه خاورميانه هم کمترين سهم را داريم. ما هنوز يک متفکر مطرح نداريم که کتابش در عرصه جهاني ترجمه و خوانده شود و به عنوان يک نظريه مورد بحث قرار بگيرد. در مقالاتي که در نشريات معتبر جهان چاپ مي شوند، کدام پانويس را به متفکران معاصر ايراني اختصاص مي دهند؟ چه انتظاري داريم که نام رمان نويس مان در کنار يوسا قرار بگيرد؟ يا حتي کنار اورهان پاموک؟ اگر هنوز هم در زمينه شعر و ادبيات تک و توکي از چهره هاي ما را مي شناسند، تنها به اين دليل است که ما به يک گنجينه قوي متکي هستيم. به هر حال من در عين نااميدي، چندان نااميد نيستم. البته بخش آخر حرف هاي من خيلي نوميدانه از آب درآمد.به نظر من بايد خيلي رئال به قضيه نگاه کرد. نه آن غرور عجيب و غريبي که بگوييم ما گل سرسبد دنياييم و نه نااميدي مطلق از وضعيت فعلي خودمان. چندي پيش در جايي نقل قولي کردم از هگل و آنهايي که طرف صحبت من بودند خيلي محترمانه اعتراض کردند که آقا، چرا هگل؟، ما خودمان مولوي داريم... من هم گفتم؛ مولوي را من هم خوانده ام. اما اين حرفي که نقل کردم را هگل گفته، نه مولوي،... نه آن و نه اين.
آيا شما شاعر پست مدرن هستيد؟
نمي دانم،... هستم؟... هيچ کس نمي تواند تصميم بگيرد که شاعر مدرن يا پست مدرن باشد. ما چه بخواهيم يا نخواهيم از دنيا تاثير مي گيريم. پست مدرنيسم مدال افتخار نيست. من معتقدم بعضي از سريال هاي مبتذل تلويزيوني ما هم پست مدرن هستند. سريال هاي مهران مديري هم از بعضي جهات پست مدرن است. وقتي شخصيت داستان و شخصيت غيرداستاني همزمان ديده مي شوند اين يک کار پست مدرن است. آيا بهرام بيضايي يک فيلمساز پست مدرن است؟ شما خواهيد گفت نه... اما بيضايي وقتي در ابتداي فيلم «مسافران» داستان فيلم را از طريق شخصيت هايش لو مي دهد و از همان اول تعريف مي کند که قرار است چه اتفاقي بيفتد، يک کار پست مدرن کرده است. او دارد قطعيت هاي گره افکني داستان هاي مدرن را به چالش مي کشد. کيارستمي وقتي دوربين را تا پشت صحنه عقب مي برد، کاري کرده که در فضاي پست مدرن قابل توجيه است. پست مدرنيسم با آن که اصلاً مکتب ادبي يا سبکي در سرايش نيست، هر کس که در افق اين روزگار باشد تحت تاثير قرار مي دهد. مشکل در اينجاست که بعضي از ما سعي مي کنيم اداي پست مدرن بودن را هم در بياوريم. من سعي کرده ام ادايش را در نياورم. اگر پست مدرنيسم قرار است يک ادا باشد، نه،... من شاعر پست مدرن نيستم.
شعر پلي فونيک، چگونه شعري است؟ آيا اين پديده را بايد در شعر امروز به عنوان يک شرط لازم براي ارتقاي کيفي شعر دانست؟
محدود نکنيم به شعر پلي فونيک. اثر پلي فونيک... حالا شعر يا داستان. اين اثر طوري نوشته مي شود که از متن آن بشود صداي کس ديگري را هم شنيد. يعني اگر ما به عنوان نويسنده اين قدرت را داشته باشيم که از خودمان خارج شويم و صداي بيرون را بشنويم، در آن اثر دو تا صدا خواهيم داشت. جالب اينجاست که اين حرف را هم نيما قبلاً زده. اين که مي گويم هنوز نيما را نشناخته ايم به همين خاطر است. وقتي نيما مي گويد شاعر بايد بتواند خودش را جاي اشيا و ابژه ها بگذارد و از زبان آنها سخن بگويد، دارد به نوعي بحث پلي فونيک را مطرح مي کند. پلي فونيک در واقع رسيدن به درجه اي از دموکراسي در نوشتن است، به نحوي که صداهاي ديگر هم امکان ظهور بيابند. پلي فونيک چندلحني بودن نيست. در واقع پلي فونيک را مي توان در آثاري مثل «آنا کارنينا»ي تولستوي ديد. تحليل درخشاني دارد کوندرا روي اين رمان. او مي گويد؛ تولستوي يک شاعر اخلاق گراست.او مي خواسته يک داستان اخلاقي بنويسد که ديگران از سرنوشت آناکارنينا درس بگيرند و نظام خانواده را از هم نپاشند. اما خرد رمان چنان بر تولستوي غلبه کرده که در واقع اين تولستوي نيست که در رمان حرف مي زند. آناکارنيناست که حرف مي زند. اگر به جايي رسيدي که آناکارنيناي تو خودش حرف بزند، حالا تو هر نوع تفکري که داشته باشي، وارد دنياي پلي فونيک شده اي. از زاويه اي ديگر اين انديشه برمي گردد به تحولات جهان در نيمه دوم دهه بيست ميلادي و سير دموکراسي در جهان غرب. يعني مطرح شدن نظام هايي که مبتني بر آراي مردم هستند. يعني وجود يک صداي غالب از طرف اکثريت، بي آنکه صداهاي ديگر را خاموش کنيم. کمون پاريس در فکر اداره امور به دست اکثريت بود، در دهه شصت ميلادي جهان آنقدر به سمت يک گونگي پيش رفته که ايده حکومت اکثريت بر اقليت ديگر جاذبه چنداني نداشت. يکسان سازي تا آنجا پيش رفته بود که انديشه از بين رفتن خرده فرهنگ ها و جايگزيني زبان (مثلاً اسپرانتو) را مطرح مي کرد. اما مصيبت هاي دنياي مدرن، با وجود تمام جنبه هاي مثبتش، شکافي در اين باورها ايجاد مي کند. در اينجاست که صداهاي خفيف اهميت پيدا مي کنند. پلي فونيک اهميت پيدا مي کند. جايي که مي گويد اگر قرار بود کمون پاريس صدايي را از حواشي صداهاي غالب حذف کند، در واقع مي خواسته است يک چيز از طبيعت هستي حذف کند. يعني آن صدا خودش حذف نشده. ما به عنوان اکثريت آن صدا را خفه کرده ايم. اين با شوخي هاي رايج در تغيير لحن زمين تا آسمان فرق دارد.
آقاي موسوي شعر متفاوت يعني چه؟
اگر با طاي دسته دار باشد خيلي متفاوت است. اگر با «ت» دو نقطه باشد که هيچ...
آيا شما قائل به وجود جريان شعر زبان هستيد؟
من قائل به اين هستم که شعر غيرزبان وجود ندارد. شما يک شعر به من نشان بدهيد که خارج از حوزه زبان باشد.
شما به عنوان کسي که به همراه مرحوم آتشي عهده دار مسووليت صفحه شعر مجله کارنامه بوديد، علت استقبال شاعران و مخاطبان را از آن بخش نشريه در چه مي دانيد؟ چرا بعد از کارنامه، مجله ديگري نتوانست اين موفقيت را تکرار کند؟
دلايل اصلي اش را مي توان در سه بخش ارائه کرد. اولاً کارنامه را گلشيري بنا نهاد. گلشيري در دوره اول شعر را با وسواس انتخاب مي کرد. شعر برايشان ارسال نمي شد. تصميم مي گرفتند که از فلاني و فلاني در اين شماره شعر داشته باشند. متاسفانه عمر او چندان نپاييد. دليل دوم حضور آتشي بود. آتشي يکي از بهترين شعرشناسان ما بود که سابقه مطبوعاتي خوبي هم داشت. کارنامه اعتبار اوليه اش را از گلشيري گرفته بود و در ادامه اين اعتبار آتشي به عنوان يک چهره خوشنام که جريان «موج ناب» را هم در پرونده خود داشت، همه نگاه ها را به کارنامه معطوف کرد. هيچ يک از دبيران شعر مجلات آن دوره در موقعيت آتشي نبودند. او آدم متوسطي بود. در همان دوره موج ناب هم اگر نگاه کنيد، شعر هيچ يک از آن شاعران شبيه شعر آتشي نبود. واقعاً قابليت شعرشناسي بالايي داشت. وقتي شعري را مي خواند، خوب تشخيص مي داد که شعر خوبي هست يا نه. شعر خوب از چشمش پنهان نمي ماند. اما امروزه بسياري از افراد شعر خوب را تنها با متر و معياري که در سليقه خودشان جا مي گيرد، ارزيابي مي کنند. علت سوم هم بستر عمومي کارنامه بود. کارنامه وضعيتي داشت که معدل فکري آن بالا بود. کارنامه از همان ابتدا به خاطر حضور گلشيري در بخش داستان بسيار قوي بود. پس از گلشيري نيز خوشبختانه محمد محمدعلي توانست همان سطح را حفظ کند و جمع وسيع تري از داستان نويسان را جذب کند. از سوي ديگر از طريق شهريار وقفي پور گروهي از منتقدان و مترجمان جوان و خوشفکر با کارنامه همکاري مستمر داشتند. در بخش ترجمه اسدالله امرايي خيلي به روز بود و معمولاً انتخاب هايش از ميان داستان هايي بود که مثلاً شش ماه تا يک سال از انتشار آنها در زبان اصلي گذشته بود. سپيده زرين پناه در بخش ادبيات مهاجرت براي خودش واقعاً دايره المعارفي بود. عمران صلاحي هم يادش به خير که واقعاً بخشي از بهترين طنزهايش را براي کارنامه نوشت. در کنار همه اينها کارنامه اين شانس را داشت که يکي از بهترين مديران مسوول نشريات (نگار اسکندرفر) را داشت که کارکردن با او بسيار آسان و لذت بخش بود.
شاعر مورد علاقه شما کيست؟
همه شاعران دنيا... اگر بخواهم اسم ببرم، همه اسم ها تکراري اند. مي توانم بگويم پاز، اليوت يا حافظ و نيما را دوست ندارم؟...
نقد امروز ما به شکلي افراطي وابسته و مبلغ تئوري ها و گزاره هاي ترجمه شده از آثار فلاسفه و زبان شناسان غربي شده است. در واقع ردي از انديشه ها و دريافت هاي شخصي در بسياري از نقدهاي امروز، ديده نمي شود. علت در کجاست و اگر چنين وضعيتي را آسيب تلقي مي کنيد ؛ راه گريز از آن چيست؟
نقد يک مغازه دو نبش است. يک نبش اش به ادبيات وصل مي شود و يک نبش اش به فلسفه. مادامي که تفکر فلسفي شکل نگيرد، نقد ادبي نخواهيم داشت. ما در کشورمان نقد ادبي نداريم، چون اصلاً تفکر فلسفي به معناي واقعي اش نداريم. چيزي که شما مي گوييد اگر بدل بشود به يک جريان تفکر فلسفي، نقد ما رشد خواهد کرد. اگر نه در همين وضعيت باقي مي مانيم. متاسفانه اغلب نقل قول هاي مورد اشاره شما، نوعي مصادره به مطلوب است و براي مرعوب کردن خواننده به کار مي رود، نه براي استدلال و استنتاج. البته در نسل جديد هم منتقدان خوبي داريم. غير از مراد فرهادپور که بينش انتقادي و باريک بيني هاي فلسفي اش بارها مرا شگفت زده کرده است، من هر بار که از شهريار وقفي پور يا امير احمدي آريان نقدي خوانده ام، لذت برده ام. خوشبختانه با انتشار صفحات ادبي چند روزنامه روشنفکري که اخيراً منتشر مي شوند عرصه اي براي نقدنويسي باز شده است و چهره هاي جديدي مثل لادن نيکنام، عليرضا فراهاني، علي مسعودي نيا... به طور جدي نقد شعر مي نويسند که اميدوارم اين نقدها بخشي از شکاف بين شعر و خوانندگان که حالا ديگر يک دره عميق شده است را پر کند. نقدهايي که شما مي فرماييد بزرگترين ويژگي شان بي ساختار بودن است. نقد به نظر من بايد روشن و دقيق باشد. شما نقد بارت را بخوانيد. بسيار شفاف سخن مي گويد. ممکن است شما با ديدگاهش مخالف باشيد، اما نقدش اصولي است. نقد ژيژک را بخوانيد درباره ديويد لينچ که پيچيده ترين مباحث روانشناسي و نقد روانکاوي لکان به بعد را مطرح مي کند. ولي با خواندن کتاب ژيژک مي توان فيلم هاي لينچ را بسيار بهتر شناخت. اما برخي از نقدهاي ما يک سري گزاره هاي خوشگل و بي ربط است.
نقش مطالعه و جستار در ساير حيطه هاي هنري، روي شعر يک شاعر چقدر مي تواند تاثيرگذار باشد؟
جواب اين سوال را پل والري به طرز درخشاني داده است. او مي گويد اگر يک مهندس کمي از شعر نداند مهندس خوبي نمي شود و به همين ترتيب اگر شاعري، اندکي از مهندسي نداند شاعر خوبي نمي شود. هنرمند واقعي کسي است که در تمام حيطه ها کسب دانش کند. کسي که فکر مي کند براي شاعر شدن فقط بايد بنشيند و شعر بخواند ديگر نيازي به مطلع بودن از ساير امور نيست، آدمي تک بعدي خواهدشد با شعري خشک و تک بعدي. کافي است خواجو را با حافظ مقايسه کنيد. شعر به نظر من احتياج به تجربه هاي وسيع و گسترده دارد. شاعرهايي که زيادي حرفه اي هستند و فکر مي کنند که مثلاً خواندن يک مقاله سياسي اذيتشان مي کند، يا خواندن تحليل يک مسابقه فوتبال به شأن شاعري شان لطمه مي زند؛ به نظر من دارند جلوه هاي متنوع زندگي را از شعر خودشان دريغ مي کنند. من زماني در روزنامه شرق مقاله اي درباره کشتي خواندم. اين مقاله آنقدر مرا تحت تاثير قرار داد که همواره فکر مي کنم زماني در شعرم از آن استفاده خواهم کرد. مارکز را ببينيد، همينگوي را... همين نيما را... نامه اي که به اراني نوشته بخوانيد. مساله اش اين نيست که استخدام شده ام به عنوان اديب و بايد در ساختمان شعر فارسي به کار بپردازم و گور پدر تاريخ و سياست... کار هنري مثل سلول هاي بنيادي است. بايد از يک جا چيزي را کسب کني تا جايي ديگر بتواني از آن چيزي بسازي. اين آگاهي به هنرمند قدرت مي دهد تا چيزي که مي سازد، زنده باشد. اين يک بيماري است که در گروهي از نويسندگان ما ايجاد شده و فکر مي کنند مثلاً سياست خواندن بد است. شاعر ما حداقل بايد مثلاً راجع به چهار تا تابلوي پيکاسو چيزهايي خوانده باشد. وگرنه بخشي از ذهنيتش نسبت به اين جهان تاريک مي ماند. بخشي از اين چيزها که ژيگولي و باب روز هستند را همه دوست دارند. اما بايد در نظر گرفت که افق فکري دنياي ما تا کجاست. اگر بخواهيم از آن چشم پوشي کنيم، ظرفيت هايي را از خودمان دريغ کرده ايم.
ديويد ميلوفسکي - ترجمه؛ اسدالله امرايي
عنايت سميعي
لادن نيکنام
کاوه ميرعباسي
از من خواسته ايد مطلبي درباره «ادبيات مهاجرت» بنويسم، در حدود هزار و پانصد، ششصد کلمه. پيداست اين روزها، اين بحث در سطح مطبوعات داخل، باز مطرح و داغ شده. من البته در اين سال ها، چند باري در اين زمينه نظرم را نوشته ام؛ يعني هربار، به هر بهانه اي، مصاحبه اي باهام شده، سوالي هم در اين مورد بوده است. آخرين بار زمستان گذشته بود، هنگام سفر آخرم به ايران، در پاسخ به پرسش هاي يکي از خبرنگاران بخش فرهنگي ادبي ايسنا. از آن زمان تا امروز هم چيزي به نظرم افزوده يا از آن کاسته نشده و به اطلاعات تازه اي هم دسترسي پيدا نکرده ام. شايد درست تر اين بود که همان بخش از آن مصاحبه را مي فرستادم که باز چاپ کنيد.