مهدي يزداني خرمدر چند هفته گذشته از مهم ترين اتفاق ها و جريان هايي که در ميان اهالي فرهنگ تاثير گذاشته و نظرات متعددي در پي داشت، ماجراي حمله تند، مداوم و همه جانبه روزنامه «کيهان» به «خانه هنرمندان ايران» بود. اين روزنامه، ضمن زير سوال بردن ساختار اجرايي حاکم بر اين مجموعه فرهنگي به حضور و کارکرد چندي از چهره هايي که در اين مرکز برنامه هايي را اجرا کردند نيز معترض بود. حمله و انتقاد روزنامه «کيهان» به خانه هنرمندان ايران به هر دليل و انگيزه آشکار و پنهاني که باشد، بازخواني نکاتي را مي طلبد که اصولاً به بحث از مولفه هايي در باب پاتوق ها و محافل منجر مي شود. شکل حمله اين روزنامه به «خانه هنرمندان ايران» به نحوي بود که اين گمان را به وجود مي آورد که ما با مرکزي روبه رو هستيم که در حال اشاعه جريان هاي اصلي فرهنگي - هنري در ايران است و چهره هايي که کيهان از آنها نام برده به مرکز مدار روشنفکري ايران تبديل شده اند. در اينکه خانه هنرمندان اين توفيق را داشته که بتواند امکاناتش را در اختيار انواع سمينارها و گردهمايي هاي فرهنگي قرار دهد، شکي وجود ندارد اما نويسنده روزنامه کيهان رفتاري را پيش گرفته که گويا ما با يکي از مراکز روشنفکري ايران روبه رو هستيم. اين نوشته اصلاً قصد پاسخگويي به تئوري هاي حماسي روزنامه کيهان ندارد، اما مرور چند نکته را خالي از لطف نمي داند.

1- اصولاً پاتوق يا پاتوق هاي فرهنگي از جمله مصاديقي اند که در ايران نقش پررنگي در ايجاد بسياري کلان جريان هاي روشنفکري و حتي هنري - ادبي داشته اند. از کافه هايي چون فردوس و نادري گرفته تا کتابفروشي هايي که در اين سال هاي اخير گوشه اي از فضايي خود را به کافه تبديل کرده اند، همگي اين خاصيت را داشته اند که شکلي از محافل ادبي - فرهنگي را به وجود بياورند که در دوره هايي به رونق مفاهيم مذکور کمک کرده اند. بعد از سال هاي دهه 60 و نيمه اول دهه 70، مفهوم پاتوق و کارکردهاي آن دوباره احيا شد، اما با يک تفاوت بزرگ و آن اينکه ديگر آن ذهنيت جمع گرا از ميان اهالي فرهنگ رخت بربسته و تلقي ايشان از پاتوق ها شکل جلسه هايي را پيدا کرد که اولاً قصد جريان سازي هاي دهه 40 و 50 را نداشت و ثانياً باعث شد تا اين مراکز بيشتر جنبه تفريحي داشته باشند. از دل اين تجربه ها بود که مثلاً قسمتي از سينماي مجهز و جديدالتاسيس ايران به عنوان پاتوق اهل هنر معرفي شد؛ پاتوقي که هيچ گاه توفيق پيدا نکرد و کم کم جذابيت هاي خود را از دست داد. اما قصه «خانه هنرمندان» جور ديگري رقم خورد. اين مرکز يکي از معدود مراکز دولتي اي بود که به دليل محل واقع شدن، امکانات و مساحت نسبتاً مناسبش توانست به مرکزي چندمنظوره براي مخاطبانش تبديل شود. در واقع وابستگي اين مرکز به شهرداري تهران و مديريت دولتي اي که بر آن نظارت دارد اين واقعيت را متذکر شد که ما قرار نيست با يک «پاتوق» به معناي کلاسيکش روبه رو باشيم. بلکه «خانه» به يک مرکز فرهنگي تبديل شد که علاوه بر امکانات تفريحي، فروشگاه ها و فضاي سبز اين موقعيت را هم به وجود آورد تا انواع نشست هاي ريز و درشت فرهنگي در آنجا شکل بگيرد. در عين حال به ياد داشته باشيم که مرکزي مانند «خانه هنرمندان ايران» يک مکان خصوصي نيست و همين شکل دولتي بودنش باعث شده تا آن تعاريفي را که يک پاتوق روشنفکرانه به آن نياز دارد، به دست ندهد. شايد بتوان اين طور گفت که در قحطي مکان ها يا مکان هايي مناسب براي اجراي فعاليت هاي مرسوم فرهنگي، خانه هنرمندان توانست به مرکزي تبديل شود که نه تنها اتفاق ناخوشايندي در آنجا نمي افتد(،) بلکه با استانداردهاي معمولي به حفظ چندي جريان هاي فرهنگي در ايران کمک مي کند.

2- خانه هنرمندان ايران و حملات کيهان به آن، احتمالاً ريشه هاي سياسي تري دارند؛ ريشه هايي که «شايد» به برخي اختلاف ها ميان تئوريسين هاي اين روزنامه و محمدباقر قاليباف و مديران ارشد شهرداري باز مي گردد. به طوري که قبلاً هم شاهد بوده ايم با جابه جايي قدرت در شهرداري انواع حرف و حديث ها براي خانه هنرمندان شنيده شده است. در هر حال اين سوال مطرح است که آيا تعطيلي خانه هنرمندان و تبديل کردن اين مکان به يک پارک تفريحي خانوادگي منصفانه است؟ با نگاهي به کارنامه «خانه هنرمندان ايران» و مدنظر قرار دادن انبوه برنامه هايي که با موضوع هاي مختلف در آنجا برگزار مي شود، فقط مي توان يک نکته پررنگ را مشاهده کرد و آن دلخوري برخي آقايان است از همين حداقل حمايت دولتي از اهالي فرهنگ و هنر.

ايشان با درک ناصوابي که از مفهوم جريان سازي فکري دارند، مي انديشند که «خانه هنرمندان ايران» مکاني است براي ساختن و اشاعه جريان هاي اصلي منتقد يا آوانگارد. در حالي که اصلاً مکان هايي با ويژگي «خانه هنرمندان ايران» نمي توانند به «محفل» تبديل شوند. اشتباه بزرگ و ناعادلانه در اين است که به دليل رفت و آمد چندي از چهره هاي شاخص فرهنگ و ادبيات ايران به اين مکان و حضور روزنامه نگاران، نويسندگان، مترجمان و...

در حوالي اين ساختان اين گمان به وجود آيد که «خانه هنرمندان» منشاء توليد فکر است. واقعاً مراسمي مانند شب هاي فرهنگي علي دهباشي کدام جريان فرهنگي و فکري منتقد را مي سازد يا برگزاري رونمايي کتاب هاي مختلف باعث خلق کدام اسلوب و ساختار فکري مي شود؟ اين صحيح است که با وجود سخت گيري هاي همه جانبه وزارت ارشاد به نويسندگان و ناشران، خانه هنرمندان تنها مرکز دولتي اي است که تغيير مشي نداده است، اما واقعاً اين مرکز و مديران آن درصدد ايجاد اپوزيسيوني در مقابل رفتارهاي فرهنگي دولت فعلي اند؟ اين سوال ها باعث مي شود تا حمله به خانه هنرمندان ايران را يا نوعي مواجهه سياسي بدانيم يا پايين آمدن غيرقابل توجيه آستانه تحمل برخي از آقايان؛ وضعيتي که شايد همين مرکز شلوغ و چندسويه فرهنگي هم مي تواند ايشان را وادار سازد که درست بعد از قضيه نمايشگاه بين المللي کتاب و فرسايشي که هر دو سوي قضيه تحمل کردند، يک بحران ديگر براي فرهنگ به حساب آيد... شکل خاص و کارکرد خانه هنرمندان هيچ قرابتي با مثلاً کافه هاي مشهور دهه هاي چهل و پنجاه ندارد و اينکه ما از

هم شکلي و هم سويي به شباهت هاي تاريخي آنچناني برسيم، قطعاً به دليل مشکل تاريخ داني و درک تاريخي ماست.

3- روزنامه کيهان در پروژه حاشيه سازي براي «خانه هنرمندان ايران» يک واقعيت را مسلم مي کند و آن اينکه انگار ما بايد به سياست هاي ناخوشايند اوايل دهه هفتاد بازگرديم؛ به خانه نشيني، به در پîسîله حرف زدن و به انزواي تلخي که باعث شد وضعيت ادبيات و تفکر در ايران به حاشيه اي ترين وضعيتش دچار شود. اگر اين تلقي درست باشد مصاديق عامي مانند «خانه هنرمندان ايران» تنها بهانه هستند. بهانه هايي که با خاموش کردن چراغ اين مراکز تمايل دارند تا اين حداقل امکانات و احترامي که اهالي فرهنگ به عنوان «شهروندان» از آن برخوردار هستند، از ايشان سلب شده و ما باز هم نتوانيم ديگري را تاب بياوريم. تئوري «خودي» و «غيرخودي» در حوزه فرهنگ ضربه هاي بزرگي به کليت ساختار فرهنگي ايران وارد کرده و باعث شده فشارهايي به وجود بيايد که دليل و توجيه درستي ندارند.

«خانه هنرمندان ايران» - اگر عقلاني و بدون غرض نگاه کنيم - به هيچ وجه يک مرکز روشنفکري نيست، بلکه مکاني است که بعد تفريحي و در عين حال امکانات آن باعث شده تا در قحطي اين مراکز و در عين حال بسته بودن در دانشگاه ها به روي چهره هاي غيرآکادميک، اقبال پيدا کند. به ياد نمي آورم که تا به امروز از خانه هنرمندان و بزرگداشت ها و سخنراني هايي که در آن برگزار مي شود، جرياني خطرناک و منتقد بيرون آمده باشد يا اينکه اين مکان خاصيت هدف مندي را ايجاد کرده باشد تا اهالي فرهنگ ايران از آن خاصيت به عنوان پتانسيلي براي حرکت هاي روشنفکرانه استفاده کنند. چه تعطيل شدن خانه هنرمندان تنها باعث خواهد شد سوءتفاهم ديگري بر سوءتفاهم هاي ديگر اضافه شود. بنابراين بحران سازي براي اين مرکز و حمله به مديران آن يا پروژه اي سياسي است که در حوصله اين بحث نمي گنجد يا از ذهنيتي برآمده که مي انديشد هر جريان و روندي که در يد قدرت ايشان نيست، تحمل ناپذير و خطرناک است.

به زعم من پروژه بحران سازي براي خانه هنرمندان ايران تکرار يک اشتباه است؛ اشتباه خطرناک دانستن اهالي ادبيات و هنر و اينکه تجمع چند نفر نويسنده و روزنامه نگار مي تواند به يک جريان روشنفکري تبديل شود. اگر اين اتفاق را هم صادق بدانيم، «خانه هنرمندان ايران» بي تقصير است، زيرا اگر اين مفهوم را هم صادق بدانيم، در هر مکان و فضايي مي توان به چنين تئوري اي دامن زد و دست پيدا کرد.

بنابراين سياه نمايي فعاليت هايي که در خانه هنرمندان انجام مي شود و اعلام اين نظريه که اين مکان نوپا بايد تغيير هويت و ماهيت دهد، مشي اي منطقي و عقلاني به نظر نمي رسد. خانه هنرمندان به هيچ وجه تعاريف شناخته شده محفل را ندارد و اگر روزنامه کيهان چنين روندي را در آن مشاهده کرده ديگر اشکال از تعاريف نيستند و اين تلقي را بايد در جايي ديگر مطالعه کرد. به ياد آوريم که ادبيات و هنر در ايران بسيار آسيب پذيراند و با رکود هرچه بيشتر اين جريان ها، افق هاي فکري نيمه جان به مرگ خود نزديک مي شوند و به ياد داشته باشيم ادبيات و هنر مصاديق هيچ خطري نيستند و اين تلقي سال هاست که بايگاني شده است.

رضا قاسمي

حرف آقاي ميرصادقي که «ادبيات مهاجرت کوچه بن بست است» حرف درستي است حتي اگر به اين معنا باشد که ما نويسندگان خارج از کشور ديگر آثار بهتري توليد نخواهيم کرد. (آخر، عمر مفيد هر نويسنده هم حدي دارد. هرچند که اين قاعده هم مثل هر قاعده اي استثنايي دارد.) چند سال پيش يکي از هنرمندان مهاجر اين واقعيت را به شکل جالبي بيان کرده بود. عين حرفش يادم نيست اما مضمونش اين بود که 20 يا 25 سال ديگر هيچ کدام از اين تلويزيون ها، راديوها، تئاترها، نشريات، انجمن هاي فرهنگي و ناشران خارج از کشور ديگر وجود نخواهند داشت؛ چرا که همه نويسندگان و توليدکنندگان اين آثار که ما باشيم در آن هنگام ديگر از دنيا رفته ايم و نسل بعدي هم که فرزندان ما باشند به زبان کشورهاي ميزبان خواهند نوشت و با رسانه هاي آنها کار خواهند کرد. واقعيت تلخي است. با اين همه چيزي هست که درستي آن حرف آقاي جمال ميرصادقي و اين حرف آقاي هنرمند مهاجر را خدشه دار مي کند؛ تصور اغلب ما اين بود که ديگر دوره آن افراط و تفريط هاي پس از هر انقلاب فروکش کرده و نسل ماها آخرين نسل مهاجران و تبعيديان خواهد بود اما با موج مهاجرت تازه اي که در اين يکي دوساله اخير راه افتاده انگار مي توانيم مطمئن باشيم جاي ما را نسل تازه پر خواهد کرد و چرخ آن راديوها، تلويزيون ها و نشريات همچنان به گردش ادامه خواهد داد. اين امر هم که کوچه ما «کوچه بن بست» نيست، ظاهراً بايد خبر مسرت بخشي باشد براي مهاجران، اما نيست؛ چرا که اين موج تازه مهاجرت نشانه يک نابساماني اساسي است؛ 28 سال پس از انقلاب، ما همچنان دور خود مي چرخيم و سر از جاي پيشين درمي آوريم. البته اين چرخش به عقب، از آنجا که خلاف طبيعت است، موقتي است. اما هرچقدر هم موقتي باشد، باز کار خودش را کرده و نسل ديگري را به بيرون از کشور پرتاب کرده است؛ چيزي که در نهايت به زيان کشور است و به هيچ وجه هم جبران پذير نيست. مي خواهم نتيجه بگيرم که «آن کوچه بن بست» فعلاً مقداري به طولش اضافه شده و عجالتاً «بن بست بودنش» زير سوال رفته است.

اين که چرا ظرف يکي دو سال اخير شاهد اتفاق چشمگيري در ادبيات مهاجرت نبوده ايم، يک پاسخ بدبينانه دارد و يک پاسخ خوشبينانه. از پاسخ خوشبينانه شروع مي کنم؛ يک دهه قبل اين همه رمان ايراني نوشته و منتشر نشده بود. حالا مي توان گفت که تقريباً همه حرف ها گفته شده اند، تقريباً بيشتر کارها ترجمه شده اند، با اين حال آن اتفاقي که بايد بيفتد نيفتاده؛ يعني اين توهم که ما در سطحي جهاني قرار داريم درهم شکسته است. پس همه دچار نوعي «آرامش پيش از توفان» شده اند. يعني، آگاهانه يا ناآگاهانه، همگي به اين نتيجه رسيده اند که حالا وقت آن رسيده است که رمان ايراني به پله بالاتري صعود کند. يعني نويسنده دست روي مضاميني بگذارد که جنبه اساسي تري دارند و براي ارتقاي تکنيک هاي روايي و ساختار اثرش هم جان بيشتري بايد بکند و از همه مهم تر به خودش اعتماد کند و نگاه ويژه خودش را به جهان داشته باشد. از اين منظر، من اين سکون را به فال نيک مي گيرم. البته اگر کسي مايل است مي تواند همچنان متوسل شود به همان ويژگي تاريخي ما ايرانيان؛ يعني «حس شهادت و مظلوميت» و همچنان گناه همه مشکلات را بيندازد به گردن سانسور و وضع نابسامان نشر در ايران و اصلاً هم به روي مبارک نياورد که براي نويسنده خارج از کشور که ديگر اين عذر موجهي نيست، گمان مي کنم اين ديگر بايد روشن شده باشد که نه در زمينه رمان و نه در هيچ زمينه اي ما نمي توانيم آن فاصله تاريخي مان با جهان غرب را يک شبه پر بکنيم. همين که با نوشتن هر رمان، حتي اگر شده به اندازه چند ميليمتر، مرزهاي زبان فارسي را براي نوشتن رمان گسترش دهيم، همين که به اندازه چند ميليمتر فاصله مان را با استانداردهاي جهاني رمان کم کنيم خودش غنيمت است و براي اين کار، باز تاکيد مي کنم، مشکل نويسنده ايراني سواد است. منظورم هم از سواد فقط فلسفه نيست (من هر وقت از سواد حرف مي زنم نمي دانم چرا بي خود و بي جهت فوراً مي خواهند ربطش بدهند به «رمان تفکر»). فلوبر که نويسنده «رمان تفکر» نبود، اما همين فلوبر براي نوشتن رمان سالامبو بيشتر از 1500 جلد کتاب درباره تمدن کارتاژ خوانده بود، بله بيشتر از 1500 جلد. کدام نويسنده ايراني حاضر است 1500 جلد کتاب درباره تمدن کارتاژ بخواند، اگر احياناً خواست رماني در اين باره يا درباره موضوعي مشابه بنويسد؟ تنبلي يکي از ويژگي هاي ملي ماست. تازه، اگر نويسنده اي داشته باشيم که چنين همتي داشته باشد (که شايد تک و توکي داشته باشيم) در کدام يک از کتابخانه هاي ايران مي تواند دو جلد کتاب (1500 جلد که بايد خوابش را ببيند) درباره تمدن کارتاژ پيدا کند؟ يا اگر خواست از خارج سفارش بدهد، با اين فلاکت اقتصادي و اين تفاوت قيمت ارز، با کدام پول مي تواند اين کتاب ها را تهيه کند؟ با اين بضاعت چطوري نويسنده ايراني مي تواند نقب بزند به اعماق جامعه اش؟ من وقتي از بي سوادي يا کم سوادي نويسنده ايراني حرف مي زنم (و هميشه هم تاکيد کرده ام که خودم را هم مستثنا نمي کنم) اشاره ام فقط به تنبلي نيست. بخش مهمي از قضيه برمي گردد به وضعيت جامعه و برهوت فرهنگي اي که نويسنده در آن نفس مي زند. تمام شخصيت يک نويسنده تا بيست سالگي است که شکل مي گيرد. چه چيز جامعه ما، چه به لحاظ آموزش (در دوره دبستان، دبيرستان و دانشگاه) و چه به لحاظ محيط فرهنگي(تئاترها، نمايشگاه هاي نقاشي، کتاب هاي منتشر شده و...)، به يک جوان بيست ساله اجازه مي دهد که حالا او با چمداني پر بنشيند به مطالعه کتاب هايي که براي نوشتن رمانش خواندن آنها الزامي ا ست؟ وقتي بي سوادي عمومي است، وقتي برهوت فرهنگي عمومي است، بي سوادي نويسنده هم امري مي شود عمومي؛ چون هيچ چيزي نمي تواند آسيب هاي آن برهوتي را که نويسنده ايراني بيست سال اول زندگي اش را در آن نفس زده جبران کند؛ حتي اگر اين نويسنده باقي عمرش را بکش کتاب بخواند. درختي را در نظر بگيريد که بيست سال در کوير به سر برده. حالا آن را بياور و بنشان در يک زمين بارآور. بله ميوه مي دهد اما اين ميوه کجا و ميوه آن درخت کجا که از همان اول در زميني بارآور نشانده شده؟

و اما برگرديم به پاسخ بدبينانه. واقعيت اش اين است که نويسنده خارج از کشور همين که هنوز زنده است و، در هر حدي، هنوز کار مي کند خودش هنر است. وقتي بسياري از کارها در ايران قابل انتشار نيست، وقتي نويسنده اي اثرش را بايد مجاناً در پانصد نسخه چاپ کند يا روي نت منتشر کند، وقتي با همه اينها هيچ بازتابي نيست، يک نويسنده چقدر مي تواند دوام بياورد؟ سردار صالحي اين همه کار کرده، فکر مي کنيد جمعاً چندتا نقد بر کار او نوشته شده؟ گمان نمي کنم به پنج تا برسد. رضا دانشور چه؟ محمود مسعودي چطور؟ خاکسار چه؟ هرکدام را که نگاه کني مي بيني کم و بيش همين وضع است. خب مگر تا کجا مي شود در خلاء فرياد زد؟ تازه مگر عمر مفيد هر نويسنده چند سال است؟ نسل قبلي حالا سن شان دور و بر هفتاد است، همنسلان من دور و بر شصت(حالا «نيم متر اين طرف تر يا نيم متر آن طرف تر»). از اين نسل، حداکثر، يکي، دو رمان ديگر مي توان توقع داشت، البته اگر با اين اوضاع حال و حوصله اي برايشان باقي مانده باشد. البته حالا نسل تازه اي از مهاجران از راه رسيده است و براي شکوفا شدن اين نسل هم بايد کمي صبر کرد. هرکسي کشورش را ترک مي کند چند سالي طول مي کشد تا زير پايش را سفت کند.نمي دانم آنچه درباره ادبيات مهاجرت اتفاق افتاده تب بوده است يا يک اتفاق طبيعي. اما اگر تب بوده باشد و اگر اين تب فروکش کرده باشد علتش را بايد در شرايط سفت و سخت داخل کشور جست. آن تعداد از کتاب هاي خارج از کشور که در داخل منتشر شده است هنوز يک دهم آن چيزي نيست که در خارج منتشر شده است. اين که در نسل جديد مهاجران ايراني شاهد اتفاقي باشيم، بايد ديد منظور از نسل جديد چيست. اگر منظور فرزندان امثال من باشد، بايد بگويم که اينها اگر چيزي نوشته باشند يا در آينده بنويسند به زبان فارسي نيست و نخواهد بود. و البته در اين صورت هم محصول کار اينها را نمي توان به پاي پيشرفت ادبيات فارسي گذاشت، مگر کارهاي سرژ رضواني را که پدرش ايراني مهاجر بود اما خودش هر کاري که نوشت به زبان فرانسه نوشت مي توان به پاي افتخارات ادبيات فارسي گذاشت؟ اصليت نويسنده فقط به درد بيوگرافي اش مي خورد. تنها کار نويسنده اي را مي توان به پاي ادبيات ايراني گذاشت که به فارسي نوشته شده باشد. کسي که مثلاً به انگليسي مي نويسد اگر خدمتي هم بکند، به ادبيات انگليسي کرده، نه ادبيات فارسي. البته ما که از بابت افتخارات ملي چند قرني ا ست در مضيقه ايم، مي توانيم همچنان پز بدهيم که فلان نويسنده اي که حالا توفيقي به دست آورده ايراني ا ست. دروغ هم نگفته ايم. اما نبايد فراموش کرد که مرزهاي هر زباني را فقط شاعران و نويسندگاني که به آن زبان مي نويسند گسترش مي دهند. و اگر به اين گفته ويتگنشتاين اعتقاد داشته باشيم که «مرزهاي زبان من همان مرزهاي جهان من است» آن وقت مي فهميم که نوشتن به فارسي چقدر اهميت دارد براي پيشرفت کشور. آن وقت مي فهميم چرا کشوري مثل فرانسه براي گسترش زبان فرانسه اين همه در آفريقا و جاهاي ديگر دنيا پول خرج مي کند و چرا نويسندگان خارجي اي را که به زبان فرانسه مي نويسند اين همه تحويل مي گيرد و به شکل هاي مختلف تشويق مي کند. يک نمونه اش دو جايزه گنکوري است که تا به حال به دو نويسنده عرب داده اند؛ طاهر بن جلون مراکشي و امين معلوف لبناني؛ جايزه اي که هنوز از نويسنده بزرگي چون ميشل هوئلبک فرانسوي دريغ شده است. بنابراين، به اين نسل جديد نمي توان ايراد گرفت که چرا به زبان کشور ميزبان مي نويسد و نه زبان فارسي. اين حق طبيعي هرکسي ا ست که انتخاب کند به خود خدمت کند(با نوشتن به زبان کشور ميزبان) يا به زبان فارسي. مضافاً اينکه اين طفلکي ها اصلاً زبان مادري شان را به درستي بلد نيستند و اغلب وقتي دور هم جمع مي شوند به زبان کشور ميزبان با هم صحبت مي کنند. اما اگر منظور شما از نسل جديد کساني باشد که اخيرا و با اين موج تازه مهاجرت به خارج آمده اند، بي هيچ ترديدي اينها هم آثار درخشان خودشان را خواهند نوشت و هيچ دليل منطقي اي وجود ندارد که مرزهاي ادبيات ما را چند پله جلوتر نبرند. اما تصور مي کنم بخش مهمي از اين نسل تازه، با «عبرت گرفتن» از تجربه نسل ما، و با توجه به موفقيت کساني مثل مرجان ساتراپي و آذر نفيسي، شروع کنند به نوشتن به زبان کشور ميزبان.

من پيشگويي نمي کنم که بايد منتظر يک اتفاق در ادبيات مهاجرت باشيم يا نه. «يک اتفاق» امري ا ست که البته هر لحظه ممکن است رخ بدهد؛ چه در داخل، چه در خارج از ايران. مگر ظهور هدايت يا نيما، در آن برهوت فرهنگي اوايل قرن، يک اتفاق نبود؟ اما اگر قرار است ادبيات کشوري مرزهاي ملي را به قول مقاله نويسان «درنوردد» بايد منتظر «يک جريان» بود، آن هم جرياني آهسته و مداوم، نه «يک اتفاق». و اين امري است که به گمان من رخ خواهد داد. آدم خيلي بايد ابله باشد که گمان کند با مرگ او يا «نسل او» جهان از حرکت باز خواهد ايستاد.

لادن نيکنام

اينکه ناگهان برج هاي دوقلوي نيويورکي پايين بريزند و صفحه تلويزيون ها پر شود از دود و خون و ضجه و فرياد يا اينکه ناگهان تکه اي از دهکده جهاني نماينده تروريست هاي خون آشام تلقي شود يا اينکه صفحات ذهن ات را ورق بزني، رو به عقب بروي و به يادآوري در همان تکه خاک مجسمه بودا خاک شد يا به خاک رفت يا به خاک نشانيده شد، همه و همه فرصت هايي است فريبنده براي خلق اثري درخور. فرق هم نمي کند اين اثر مجسمه اي باشد از جنس همان ها که در خاک شدند يا قصه اي کوتاه يا شعري بلند. همه خواندني است و ديدني. تکيه بر تاريخي دارد غيرقابل انکار. تاريخ نه به معناي گذشته اي دور. تاريخ به معناي جوهر اصلي زيستن در زماني که تعريفي براي آن به راحتي نمي توان قائل شد. بياييد توافق کنيم در روزگاري زندگي مي کنيم که مصالح شگفت انگيز و گاه محيرالعقول براي هنرمند فراهم مي کند. بياييد فکر کنيم که سفره پهن شده شبيه کيسه مارگيري است و کار نويسنده مگر چيست، جز بازآفريني جهاني که اين روزها در عين تمايل به کوچکي در ذرات خود رو به گسترش است؟

در چنين زماني است که وقتي «از ياد رفتن» «محمدحسين محمدي» را مي خواني با خود بي اختيار فکر مي کني نويسنده چه هوشمندانه فريب ابعاد فجايع رخ داده پيرامون نام افغانستان را نخورده است. او نه مرعوب ريختن برج ها مي شود نه طالب ها را شبيه دژخيماني که سوداي سلطه اي بي چون و چرا دارند، تصوير مي کند. همه چيز در داستان بلند «از ياد رفتن» به آرامي اتفاق مي افتد. در واقع داستان نويس ما با جزئي کردن حادثه اي به نام افغانستان به بزرگ نمايي فاجعه کمک کرده است. او سفره اي را پهن کرده يا کيسه اي را طراحي مي کند که بتواند سر آن را کشيده و جمع کند. شبيه مسافري که با خود اسباب بيهوده همراه نمي برد. او از همان فصل اول روايت خود متمرکز بر شخصيتي مي شود به نام «سيدميرک شاه آغا» و تا آخر کتاب هم براي لحظه اي او را رها نمي کند. نظرگاه داستاني از داناي کل به محدود به ذهن شخصيت ها و گاه تک گويي هاي اول شخص کوتاه تغيير مي کند. تغييري به فراخور متن که به شکلي عجيب و دوست داشتني خوش مي نشيند. ما هرگاه که دوست داريم به ذهنيات سيدميرک نزديک شويم، نويسنده هم فاصله اش را با کاراکترش کم مي کند و هرگاه مي خواهيم از فضاي پيرامون او چيزي بدانيم نويسنده لنز دوربين اش را باز مي کند. به اين طريق ما در کنار پيرمردي حدوداً هفتادساله راهي سفري مي شويم. در اين کتاب که از نظر زماني در يک روز اتفاق مي افتد، از صبح تا شب فرصت داريم در افغانستان در حومه بلخ در زمان سلطه طالبان چرخي بزنيم و از دقت و لطف نگاه جزيي پردازانه «محمدحسين محمدي» محظوظ شويم. اين رمان با ريتم حساب شده اي به حرکت سيدميرک از خانه براي خريد باتري مي پردازد.

وجه مشخصه نخست اين اثر بي شک در زبان آن است؛ زباني که با فارسي معيار فاصله اي حساب شده دارد و سعي مي کند به طريقي به سطح تاريخي زبان فارسي نزديک شود. پس زمان سپري شده در متن در بافت کلمه ها هم حضور دارد؛ حضوري که به نظر مي رسد نويسنده با تعمد يا تعهد خاصي وارد متن کرده است. محمدحسين محمدي در اين باب مي گويد؛

«دغدغه زبان از همان آغاز نوشتن داستان با من بوده است. شايد به اين دليل که از کودکي، حول و حوش سال 61 همراه خانواده مهاجر شديم. با وجود اشتراکات زياد زبان فارسي ايران و افغانستان که هردوشان در واقع يکي است به تفاوت کاربرد واژه ها هميشه فکر کرده ام. گاهي اين تفاوت در ساختار هم وجود دارد. در ايران فارسي به روز شده است. واژه سازي شده است. در افغانستان هنوز واژه هاي کهن با ساختارهاي خودش باقي مانده است. اين به دلايل مختلف سياسي و اجتماعي است. قبل از اين که شروع به نوشتن داستان کنم، فکرهايم با لهجه رايج در ايران در سرم بود منتها وقتي دست به قلم گرفتم، باز چون حس نوستالژيکي همراهم بود، لاجرم اين حس به زبان هم منتقل شد. خوشبختانه يا بدبختانه در داخل خانه پدر و مادر و برادر و خواهرم هم به همان لهجه افغانستان صحبت مي کنند. من به محض آنکه از خانه خارج مي شوم لهجه ام عوض مي شود. در کتاب من لهجه نقش دارد. البته سعي کردم به زبان معيار نزديک شوم. حتي زبان خاص تر هم شده و به زبان بلخ نزديک شده است. من در مزارشريف مرکز بلخ به دنيا آمدم. نويسنده هاي افغاني که کتاب مرا خواندند گفتند ما در کابل به اين شکل صحبت نمي کنيم. آنها حق دارند. من آن را بومي تر کردم. در نويسنده هاي ديگر افغاني اين نوع زبان وجود ندارد. بيشتر به فارسي معيار مي نويسند. چون آنها در ايران زندگي نکردند و با کتاب هاي ايراني از راه دور آشنايي دارند. منبع شان کتاب هاي ايراني بوده و اين حس دوگانگي بهشان دست نداده است.

وقتي کتاب مي خواندند در فضاي ديگري بودند، متفاوت با فضايي که زندگي مي کردند. اين دغدغه زبان براي آنها به وجود نيامد ولي براي من که در ايران بزرگ شدم و در خانه به گونه اي متفاوت از بيرون صحبت مي کرديم اين دغدغه به وجود آمد.»

حال اگر کمي بيشتر در بافت زباني کتاب دقيق شويم متوجه مي شويم که حضور واژه هايي نظير حîويلي، کîتارîه، کچالو، رازينه، بروت و... باعث مي شود توي خواننده مجبور شوي به بخش آخر يعني «واژه و اصطلاحات» مراجعه کني. مراجعه اي که از دو منظر قابل بررسي است. طبيعتاً خواننده حرفه اي ادبيات داستاني از challenge بيشتر با زبان به نوعي بينش يا نگرش زباني مي رسد که مطلوب او است. در واقع زبان از طريق بافت واژه ها به سطح نشانه هاي آشناي ذهني تلنگري مي زند جهت يافت جستارهايي قابل درنگ. در اين شکل زبان از سطح اوليه خود جدا شده و به نوعي شخصيت بدل مي شود. شخصيتي تعريف شدني در کنار سيدميرک شاه آغا. يعني زبان به واسطه بخش «واژه ها و اصطلاحات» معرفي شده و به ژرفاي روايت کمک مي کند. اين challenge در عين حال به کند شدن خوانش اثر هم مي انجامد. حال در نظر آوريد خود خط روايي را با جمله هايي کوتاه، در قالب تصوير و توصيف مي خواهد به کش دار بودن حرکت پيرمردي هفتادساله اشاره کند. او از ابتدا تا انتهاي روايت فقط به راديواش فکر مي کند و اين که باتري ندارد و بايد خود را از اين بي خبري مشکوک جاري در بلخ نجات دهد. بي خبري شبيه عنصر مزاحمي در ذهن او لانه کرده است. ميل به آگاهي در اين شخصيت چنان جذاب است که مي تواني با خود بگويي که سيدميرک چرا و چگونه چنين عطشي به آگاهي دارد؟ شايد در اين سن و سال ديگر هيچ چيز نبايد فرق کند. پس با توجه به شخصيت پردازي سيدميرک اين مراجعه به بخش فرهنگ واژه ها به کندتر شدن رسيدن به نقطه غايت آرزوي او يعني تهيه باتري مي انجامد. اما از منظري ديگر خواننده عام شايد پس از چند بار مراجعه به پايان کتاب جذابيت خط روايي را از دست داده و از ادامه خوانش منصرف شود. ممکن است با خود بگويد که اصلاً چه دليلي يا چه لزومي به وجود چنين واژه هايي در متن وجود دارد.

محمدحسين محمدي معتقد است؛ «من تلاش کردم که واژه ها در متن، جمله و پاراگراف معنا پيدا کند تا خواننده به پايان کتاب رجوع نکند. براي همين پاورقي هم نزدم. چون اگر پاورقي بود بلافاصله خواننده به پاورقي مراجعه مي کرد. براي همين فکر مي کنم اگر خواننده معني دقيق واژه را نگيرد مفهوم را خواهد گرفت و اگر خواننده اي ديگر خيلي ناآشنا باشد اين چاره گذاشته شده تا واژه نامه برايش کمکي باشد.

ولي خودم قبول دارم که در داستان يا رمان نوشتن واژه نامه خصوصاً به شکل پاورقي يا انتهاي کتاب مناسب نيست و در روند داستان خلل ايجاد مي کند. ولي من ناگزير به انجام اين کار بودم. در روند نوشتن سعي داشتم پاورقي دادن بسيار کم باشد. اين واژه ها براي خواننده ايراني ناآشنا است چرا که اين واژه ها مدتي است در ايران فراموش شده و اين کار ناخودآگاه به زنده کردن اين واژه ها کمک مي کند.»

شايد خواننده عام اساساً با اين سطح زباني آشنايي نداشته باشد، بايستي کمي صبور باشد و دل بسپارد به صحنه هاي متنوع مسير حرکت سيدميرک. مسيري که شايد هر روز قبل از روز داستاني و بعد از آن حتي پشت سر مي گذارد. شايد هر بار به بهانه اي. او کمپيرش و دخترش را در خانه اي که به هيچ عنوان معناي امنيت نمي دهد تنها مي گذارد و سعي مي کند از کنار هرچه نابودي و خرابي است با صبر و تامل بگذرد. بديهي است خواننده حرفه اي و پيگير ادبيات داستاني هم از نوع مواجهه نويسنده با واژه ها غرق لذت مي شود. «از ياد رفتن» کتاب يک بار خواندن نيست. هرچند ريتم و ارائه روايي آن به گونه اي است که خواننده آن را مي تواند حتي در يک نشست بخواند ولي پس از پايان کتاب ميل به دوباره خواني و دريافت هاي گوناگون از متن، ذهن را رها نمي کند.

تکليف خواننده غير حرفه اي را محمدي چنين روشن مي کند؛ «من حقيقت اش وقتي مي نويسم به واژه ها فکر نمي کنم. ناخودآگاه همه چيز به همين شکل مي آيند. چون من به همين شکل فکر مي کنم و حتي حرف مي زنم. حتي حالا که با شما حرف مي زنم راحت نيستم چون به گونه اي ديگر فکر مي کنم و جور ديگري حرف مي زنم. موقع نوشتن هم به هر شکلي که فکر مي کنم، مي نويسم. منتها در روند نوشتن اين که خواننده خسته مي شود يا نه، را تا حدي مد نظر دارم. من هميشه سعي مي کنم داستان را به بهترين شکل بنويسم تا خودم راضي شوم. طبعاً فکر مي کنم يک اثر اگر رضايت نويسنده را جلب کند، مي تواند رضايت خواننده را به دست بياورد.»

ويژگي ديگر «از ياد رفتن» سير زماني انديشيده آن است. سيري که در عنوان هر فصل به شکل نقل دقيق زمان جاري تقويمي عمل مي کند ولي اين زمان در ذات خود جاري در سير تاريخي است که جغرافياي افغانستان از سر گذرانده است. يعني وقتي سيدميرک مثلاً به مکتب يا دانشگاه بلخ يا قهوه خانه (به قول نويسنده سماورخانه) مي رسد گويي ما با موقعيتي فرازماني مواجهيم. شخصيت سيد ميرک در اين موقعيت ظرفيت نهاني خود را شکافته و مي تواند به شکل هر انساني در افغانستان درآيد.

او شبيه دوربيني مي شود که به راحتي قابل ديزالو است. گويي او بهانه اي است براي نشان دادن موقعيت اسفبار انساني که در آن مکان تعريف و بازشناسايي مي شود. سيدميرک و خانواده اش در اين حالت به راحتي از متن قابل حذف اند. هرچه هست، فاجعه اي است که توي خواننده مي بيني و نمي خواهي باورش کني. حرکت فريم به فريم نظرگاه داستاني در لحظه هايي چنين تکان دهنده، بسيار اثر گذار است؛ «از دانشگاه بلخ که مي گذرد، هوا ديگر رو به تاريکي است. هيچ کس در خيابان ديده نمي شود. سياهي درخت هاي پارک فردوسي در انتهاي خيابان ديده مي شود. به ياد طالبي مي افتد که گفت راديو که جور شد بيا.

راديويش در ميان قديفه در پشتش است. احساس مي کند راديو سنگين شده است. باتري ها هم در جيب هاي واسکتش سنگيني مي کنند. فکر مي کند کاش يگان آشنا با بايسکلش برسد که طرف قشلاق برود. مي تواند در پشت بايسکل سوار شود و تا يک جايي برود. از احساس نشستن بر ميله هاي بايسکل، استخوان هاي لاغر لمبرهايش زق مي زند. بعد احساس مي کند بايد جاب چاي کند. از پهلوي کتاره هاي دانشگاه حرکت مي کند.» (ص 75)

نويسنده در ارتباط با زمان جهان داستاني و ريتم اثرش چنين مي گويد؛ «شايد براي خودم روند شکل گيري آن در ذهنم طولاني بود. جرقه اوليه اين داستان سال 81 به ذهنم خطور کرد. براي همين اين شخصيت و اين راديو اين حادثه خاص داستان را شکل داد. روند پيشبرد آن برايم نامعلوم بود. براي همين بعد از چهار سال آن را نوشتم. و اين به آن معنا نيست که چهار سال روي آن به صورت نوشتاري کار کردم. از آغاز نوشتن داستان و به پايان بردن اش دو هفته بيشتر طول نکشيد- البته منظورم نسخه اول آن است- ولي کل کار سه ماه طول کشيد تا به دست ناشر برسد. البته هميشه اين قدر سريع نمي نويسم. کار ذهني اين اثر بسيار طولاني بود.

دو هفته از صبح تا شب پشت کامپيوتر بودم. اين هم نشان مي دهد که من يک نويسنده غيرحرفه اي ام. اما نوشتن من کلاً نظم دارد.

نکته ديگر عجيب و سوال برانگيز داستان بلند «از ياد رفتن» پرداخت نشدن يا موجز پرداخت شئون شخصيت هاي زن اثر است؛ پيرزن که همسر سيدميرک بوده و همچنين دخترش در سايه تعريف مي شوند. سايه اي که مي تواند نماد و نشانه طبيعت کم رنگ زن در افغانستان باشد. هر چند اين نوع پرداخت کارکردي متني دارد ولي مخاطب مي تواند از خود سوال کند که چه ضرورتي داشته که نويسنده آنها را به متن وارد کرده ولي ازشان کار نکشد. اگر پيرزن و دختر جوان پيرمرد از خط روايت حذف شوند چه اتفاقي مي افتد؟

آيا حضور آنها باعث برجسته تر شدن زندگي سيدميرک مي شود؟ آيا روزمرگي فعاليت هاي پيرمرد به واسطه حضور آنها معنايي دوچندان پيدا مي کند؟ پاسخ اين دست سوالات به عهده توي خواننده است تا دريابي که اين حضور سايه وار تا چه ميزان به پررنگ شدن خط روايي اثر کمک مي کند. به خصوص وقتي که نويسنده از آنها به عنوان سياسر، سياه سر به معناي زن ياد مي کند. نويسنده در توضيح اين وضعيت مي گويد؛ «يکي از مشکلات اين کار نوشتن دختر سيدميرک و کمپيرش بود و هنوز هم من اين دغدغه ذهني را در مورد اين دو شخصيت دارم. من به اين خاطر از آنها استفاده نکردم چون کار به لحاظ ساختاري پيچيده مي شد. خيلي از دوستان من هم قبل از چاپ اين پيشنهاد را به من دادند.

ولي مي ديدم با هدف داستان سيدميرک ناهمخوان است. هدف داستان سيدميرک اين بود که به فاجعه آخر کتاب برسيم. هر چند که ما اين فاجعه را در ظاهر نمي بينيم ولي وجود دارد و خود سيدميرک نيز از آن بي خبر است. کل اين داستان براساس بي خبري شکل گرفته است.

اگر مي خواستم دخترش را وارد کنم همه چيز شکل ديگري به خود مي گرفت. حتي يک بار مي خواستم کتاب را پس بگيرم ولي بعد فکر کردم همين شکل بهتر است.

اگر اين نوع پرداخت وارد مي شد زندگي سيدميرک تحت تاثير دخترش قرار مي گرفت و بايد داستان ديگري را مي نوشتم. براي همين صرف نظر کردم ولي سعي کردم چهره اي از آنها را به نمايش بگذارم. فکر مي کنم کمپير در ذهن خواننده شکل گرفته است. کمپير نماينده زن افغان است. خود کمپير که اسم نيست، معناي آن پيرزن است. در متن هم اشاره شده که سيدميرک اسم پيرزن را فراموش کرده و دختر هم حتي اسمي ندارد.»

اما از آنجايي که نويسنده مي دانسته که در سفر شخصيت سيدميرک در طول زمان به اسباب اضافي احتياجي نيست همه چيز در فرم ارائه از قاعده ايجاز تبعيت مي کند. يعني به نوعي ما با ميني ماليسم حساب شده روبه رو هستيم. در اين شکل همه چيز در جهت برساختن عناصر روزمره زندگي شخصيت اصلي است. سيدميرکي که در کنار زمان تاريخي به هسته بحراني روايي نزديک مي شود. يعني همه چيز در تمام فصل هاي کتاب به گونه اي دور از هر نوع حادثه تصوير مي شود. انگار ما از جايي به واسطه کسي چيزي را مي خوانيم که شبيه کابوسي است باورناپذير. نويسنده توانسته است با لحن روايي خونسرد خود به فاجعه پشت سطور اشاراتي دقيق کند.

فضاي شهر و حضور طالبان هرگز به شکل شعاري يا گل درشت نقل يا توصيف نمي شوند. رنگ خاکستري زبان متن در کنار فضاسازي هاي اغراق نشده به برجسته شدن جغرافياي داستان بهره فراوان مي رساند. «محمدحسين محمدي» به نيکي دريافته است که کار هنرمند نشان دادن تکه هاي کوچکي از حقايق افغانستان است. داستان در جايي تمام مي شود که دو روز از حادثه 11 سپتامبر گذشته است. کسي در افغانستان از فاجعه اي که طالبان خلق کرده است خبر ندارد. اوج مظلوميت سيدميرک و باقي آدم هاي عادي کنار او هنگامي درک شدني تر است که نويسنده دائم به ماجراي راديو و نياز پيرمرد به باتري و دانستن خواننده را ارجاع مي دهد. ارجاعي از سر ناگزيري متن. اجباري از سر ميل سيدميرک به آگاهي. در اين بخش ها به طور ضمني به موقعيت تعيين کننده رسانه بر ذهن انسان معاصر هم اشاره مي شود. اين همه نه به معناي رويکردهايي آشکار بلکه در سلسله دلالت هاي ضمني اثر، قابل دسترسي است. نويسنده اعتقاد دارد؛

«شايد براي خودم هم اين بحران از ابتدا مشخص نبود. وقتي شروع به نوشتن کردم خرداد سال گذشته بود. حس کردم داستان کاملاً شکل گرفته است. مخصوصاً نوع روايت آن. اما اين حس به من دست داده بود که به اين شکل بايد بنويسم اش. البته معني اش اين نيست که من اصلاً فکر نکردم که فاجعه بايد به اين شکل باشد. در حين نوشتن اين شکل مشخص شد. مثلاً اگر کتاب سه سال پيش چاپ مي شد سروصداي بيشتري مي کرد. چون حادثه به روزتر بود. گرچه خيلي حادثه آن مخفي مي شد ولي ديگر حرف من هم نبود. حرف جوزدگي بود. براي همين گذاشتم تا اين مساله شکل طبيعي خود را طي کند و در ذهن من همه چيز نهادينه شود. در واقع مي خواستم نشان دهم حادثه در افغانستان چگونه اتفاق افتاد. نمي خواستم کار شعاري يا سياست زده شود.»

«از ياد رفتن» را مي بندي. درست است که اجزاي آن ريز پردازانه در ذهنت مي ماند ولي ناخودآگاه به آن ابعاد مخوف حادثه اي که از سال 2001 سرنوشت جهان را به گونه اي ديگر رقم زد، فکر مي کني. به خصوص تويي که همسايه افغانستاني. هنوز هم با خود مي انديشي بلخ روزگاري پايتخت فرهنگي ايران بوده است.

بلخ را تکه اي از تن خود مي داني و سيدميرک و کمپير و دخترش را خانواده خودت. با آنها و آنچه از سر گذرانده اند باقي مي ماني تا مدت ها. زماني دراز. فکر مي کني چقدر اين نظر مي تواند درست باشد که جهان امروز چنان کوچک شده که نيويورک به واسطه افغانستان و يا برعکس قابل تعريف است؟ «محمدحسين محمدي» قرار نبوده و نيست به چنين سوال هايي پاسخ دهد اما آنقدر باهوش بوده که به اندازه کوچک ولي ژرفي از حادثه اي بزرگ را با زبان مادري خود بسازد، پيش چشم هاي مان. وادارمان کند که به همه آنچه بر سر دنياي معاصر رفته است نظري دوباره بيفکنيم. به اين دنياي ديوانه ديوانه.

محمدرضا پورجعفري

نويسنده هفتاد و يک سال دارد و تا ابد همين هفتاد و يک سال را خواهد داشت. حتي ثانيه اي هم به سنش اضافه نخواهد شد. حالا که از نزديک نگاه مي کنيم مي بينيم مي توانست سيزده سال کمتر هم داشته باشد. يا مي بينم که اگر من سيزده سالي هم بيشتر داشته باشم تازه مي شوم مثل او. پس اين همه کار که روي دستم مانده است چه خواهد شد؟ اگر بيست، سي و چهل سال هم مي افزوديم چه مي شد؟ همين جا دوروبر ما مي گردد و گاهي نرمه گوش مان را مي فشارد و گاه تلنگري با انگشت هاي سرد فلزي اش به پيشاني ما مي زند. روي همين گورها، ميان گلدان هايي که بيشتر توي شان گل و آب است تا گل، مي چرخد. گاهي پاهاي گلي اش را مي بينم. معلوم است از ميان همين جمعيت يکي را انتخاب مي کند. کجا، کي، چگونه؟ يکي اينجاست. يکي از ما. همين که کنار سنگ گودي چمباتمه زده است. يا آن يکي که پشتش را به درخت زبان گنجشک چسبانده، انگار از ضربه اي که به پشتش وارد مي شود مي ترسد. يکي از ميان ما نخستين هدف اوست. آه. با همين خونسردي و اندوه مالامالش همه ما را مي کشد.

در ادبيات داستاني ايران چيزي که ديگر نقشي ندارد، خود «موضوع» است. منتقدان دقت مي کنند و مي بينند که داستاني خوب نوشته شده است يا نه... و خوب يعني اينکه به لحاظ فني خوب باشد. مثلاً لحن مناسب و زبان پذيرفتني داشته باشد، شعاري نباشد؛ پرداخت شخصيت ها و شناختن موضوع مورد نظر هم مورد توجه است. اما خود موضوع، موضوع پيش پاافتاده يا هر چيز ديگر...

کم کم مي رسيم به آستانه دفنه دوموريه و در حد بالاتر به جين اوستن و جورج اليوت. انگار در اين انگار با جهان و کره و کهکشان هم هيچ ارتباطي نداريم. حتي نمي توانيم ساده ترين مسائل خود را با مسائل اساسي تاريخي مان گره بزنيم. معلوم نيست خواب ما کي تمام مي شود.

باز هم يادم رفت چراغ مطالعه را بالاي سرم بگذارم. بارها شاهکارهاي بي مانندي از دستم در رفته است، با اين همه يادم مي رود چراغ را بالاي سرم بگذارم. اگر دوباره بخوابي (مثلاً ساعت 3 يا 4) بعد که بيدار شوي شاهکار پريده و رفته است. اگر چراغ باشد همان وقت کاغذ و خودکار بالاي سر از انهدام «شاهکار»ها جلوگيري مي کند. اما چون چراغ نيست، آنها محکوم به شکستند. البته صبح که به نوشته هاي زير نور چراغ نيمه شبي نگاه مي کني، همين مزخرفات معمول را مي خواني. انگار تابش نور چراغ به نوشته، زيبايي و عمق آن را نابود مي کند. چه مي شود کرد. زيبايي و ژرفا هميشه در تاريکي معنا داشته است و ما با ديدن آنها- که لازمه اش روشنايي است- متوجه پيش پاافتاده بودن شان مي شويم. فقط چيزي که مي دانم اين است؛ داستان خوبي بود. حيف که از دست رفت.

چگونه مي توان اين داستان هاي بزرگ را به پايان برد؟ ضربه چنان سنگين بوده است که زمان به هوش آمدن، اين همه به درازا کشيده است. اگر نه همه چيز در اينجا حکايت از داستان هاي بزرگ غول آسا مي کند. لازم نيست کسي را به سخره بگيريم، طنز تلخ يا سياه هم کارايي خود را از دست داده است. تا بيايي پوزخندي بزني، پوزه ات را به خاک مي مالند. نگاه مي کني؟ مگر نمي داني مي توانند چشم هايت را از کاسه درآورند و کف دستت بگذارند؟ خوب گوش مي دهي؟ همه چيز را مي شنوي؟ کشيده اي که به گونه ات مي خورد چنان سنگين است که صدايش گوش هايت را از کار مي اندازد. با همه اينها مي خواهي طناز هم باشي، به به، آداب معاشرت را ياد گرفته اي؟ ادب به خرج مي دهي. با احترام حرف مي زني. چند تا فحش چارواداري که خوردي، آن وقت مي فهمي که يک من دوغ چقدر کره مي دهد، مي تواني بگويي؛ «آقايان محترم، لطفاً حرف هاي ناپسند نزنيد. مي توانيم با هم صحبت کنيم. کاري ندارد، بگو ببين چه خواهي ديد.»

نوشتن هم مثل عشق دير در ما شکل مي گيرد. همين طور است شادي و شادخواري و آوازخواني. بايد عمري بگذرد تا به پشت سرمان که نگاه مي کنيم ضرورت نوشتن رويدادها و انديشه ها و احساسات را دريابيم. همين طور هم بفهميم و بگوييم؛ «اين عشق است، اين شادي است. هم عمر گرفتار درد و تازيانه و تلاش براي يافتن همدرد و همراه و هم پيمان بوده ايم. به ويژه گرفتار آزادي بوديم که «رهايي» نامش مي داديم. تنها واژه اي که در هر زمينه معنايي دقيق و در عين حال شگفتي انگيز دارد و چون گير رهايي بوديم، چندان رها نبوديم که بتوانيم صداهامان را در هرجا طنين انداز کنيم يا شعرهامان را بسراييم و معناي دام رهايي را که عشق بود دريابيم و اين همه را بر صحيفه کاغذ بنگاريم و از خوشي درون و بيرون بشکن بزنيم.

همه ما دير نوشتن را شروع مي کنيم، پرونده شادي هامان را دير به پرواز درمي آوريم. عشق را دير درمي يابيم و اين همه را چندان دير تجربه مي کنيم که ديگر جز افسوسي بر گذشته ها برجا نمي ماند.

اشکال کار در اين است که براي ننوشتن مي خواهيم دليل بياوريم. خيلي دوست داريم ننويسيم، ولي مي خواهيم همه بفهمند چرا نمي خواهيم بنويسيم. جوري تنبيه نفس است. نه به معناي هوشياري نفس، بلکه همان تنبيه دوره مدرسه و زندان و خيابان که با شلاق و چوب و فلک و ترکه و کابل هشت لا و هفت تير معنا دارد. نوعي خود-زني است. اگرچه فعلش منفي است. ننوشتن. اما نوعي خود- زني است. از زدن خود که مثبت است و متعدي. مي خواهيم بگوييم نمي نويسيم.

اين همه سروصدا و گند و پلشتي و بدبختي که براي خود درست کرديم. حماقت، حماقت در اوج به هر رو نوعي انتقام از اين همه حماقت است که نمي نويسيم. بنويسيم که چه بشود؟ بنويسيم که چه چيز پلشت است و چه چيز زيبا؟ هرچيز را هر کس هرطور که بخواهد مي گويد. با هر چيز، هر کس هرطور که بخواهد رفتار مي کند. خواص انفعالي از ميان رفته است. نرسيدن، ننوشتن، نخواندن، نديدن، نشنيدن و نبودن. هر چيز مثبت فاعلي است. حتي فعل لازم هم لازم است. روزها لازم مي شود. متعدي که جاي خود دارد. با معلوم و مجهولش فعلاً کار نداريم. حالا در اين دنياي درندشت مثبت فاعل متعدي يا لازم، نمي توانيم کمي بخوابيم. تنها فعل مثبت که در کنار افعال منفي قرار مي گيرد؛ خوابيدن. يا بايد بخواهيم يا نگوييم يا ننويسيم. حالا که اين همه دليل براي نوشتن مي آورم، در همان سطر دوم کار خراب مي شود چون همه اينها را مي نويسم و همه چيز نقش بر آب مي شود؛ نوشتن متني مزخرف در باب ننوشتن، تناقض از اين بيشتر نمي شود.

گاهي خودکار را با عينک اشتباه مي کنم. اينها شوخي نيست. همين چيزي است که پيش مي آيد. دست من نيست. به دستي خودکارم را مي گيرم، به دستي عينکم را. اين هر دو وسيله نوشتن من اند. کاغذ که خود روي زمين پهن مي شود- کوچک و بزرگش فرق نمي کند- پهن مي شود و من گاهي اشتباه مي کنم (شايد هم حق داشته باشم). ناگهان خودکار را به چشم مي زنم و عينک را به کاغذ. بالاخره بايد يکي را به چشم زد و ديگري را به کاغذ. فکر مي کنم دقت بيشتري در کار باشد. اگر نوک خودکار به چشمم بخورد کارم زار است. چشم و دست دو عضو مهم براي نوشتن اند. اگرچه براي ننوشتن احتياج به هيچ يک از اينها نيست. اما براي نوشتن متني (رماني، داستاني يا عصبانيت بي چون و چرايي) در باب ننوشتن نياز به اين دو عضو و اين دو وسيله داريم. براي کسي که با عينک کار نمي کند، شايد سيگار يا چيزهاي ديگر لازم باشد. ميشل فوکو مي گويد نيچه به دليل پي بردن به وجود خود ديوانه شد. عجب، اين حرف را چقدر ما زده ايم. همه کساني که به راز وجود خود پي مي برند، همان دم يا ديوانه مي شوند يا مي ميرند.

همه چيز بر ما وارد مي شود. و ما مي خواهيم اين ضربه را هم دفع کنيم، و هم با آن سير کنيم. اما مواردي که فرصت بسيار کمي پيدا کرده ايم نشسته ايم و مثل سلطاني فعال مايشاء هر کاري که خواسته ايم کرده ايم، شخصيت هاي داستان مان را هر جا که خواسته ايم کشانده ايم بي آنکه ردپايي از خود بر جا بگذاريم. اين طور شده است که در حمله بي پرواي بعدي هم که چند ساعت يا چند روز بعد اتفاق خواهد افتاد به فکر پاره کردن نوشته هامان نمي افتيم. حتي فرصت اش را هم نداريم.

فرصت بازخواني اش که ديگر حرفي ديگر است، ما خود که نيستيم، مسووليتي نداريم. اين طور مي شود که همه اين چيزها که نامشان را مي گذاريم داستان، مي ماند، ما هم درست مثل شهرزاد قصه ها همه تقصيرها را به گردن قهرمان هاي داستان مي گذاريم تا بتوانيم جان ناچيز خود را از امروز به فردا بکشانيم، بي آنکه رد خون مان بر سنگفرش ، حتي بر ملافه سپيد شهريار بر جا بماند،

کاوه ميرعباسي

فقط هملت نبود که روح پدرش سر وقتش رفت، عين همين ماجرا شبي از شب هاي سال 1888 براي زيگفريد واگنر هم پيش آمد. هر دو روح به يک منظور بر فرزند ذکورشان ظاهر شدند، براي آنکه او را به کين خواهي از قاتلي نابکار برانگيزند. اين چند شباهت به کنار، از جنبه هاي ديگر، دو ماجرا با هم خيلي فرق داشتند. باباي هملت را داداش بي مروتش کشت، ولي پدر زيگفريد ضربه مهلک را از «پسر معنوي اش» خورد. قتل باباي هملت قبل از مرگش بود، در صورتي که «پسر معنوي» خيانت پيشه پدر زيگفريد، پنج سال بعد از مرگ واگنر کبير مرتکب عمل ننگينش شد. باباي هملت با زهر دخلش آمد، پدر زيگفريد از قلم زخم خورد. قتل باباي هملت عيني و واقعي بود، ولي پدر زيگفريد، از منظر جامعه شناسي، قرباني «ترور شخصيت» شده و از ديدگاه روانکاوانه (به خصوص از نوع فرويدي اش)، «پدرکشي نمادين» نفله اش کرده. گذشته از همه اينها، هملت خيلي بيشتر از باباش اسم و رسم دارد، حال آنکه زيگفريد در ناموري انگشت کوچکه پدرش هم نيست. ابوي زيگفريد که در زمان حيات هم عادت به مقدمه چيني هاي مفصل داشت و از روده درازي هاي فاضلانه و فلسفي بافي کيف مي کرد، سخنش را با پيشگفتاري چندبخشي شروع کرد و چنين فرمود «يکم، مردي به سبيل نيست وگرنه ماده گربه هم مرد به حساب مي اومد. دوم، به کسي که سبيل قيطوني داره نگو «بچه سوسول» چون آدم راست و درستيه و دوز و کلک و شيله پيله توي کارش نيست. سوم، عوضش از معاشرت با سبيل چخماقي ها بپرهيز که خيلي نالوطي و بي مرام اند، مارمولک هايي هستند که نگو و نپرس، لنگه شون پيدا نمي شه. فکر کردي واسه چي سبيل به اون کلفتي مي ذارن؟ يک ذره زبون به دهن بگير تا شيرفهمت کنم. ادبت کجا رفته؟ آدم که پابرهنه وسط حرف باباي مرحومش نمي پره، من خودم با يک جوجه فيلسوف سبيل چخماقي رفاقت کردم، بدجوري پايش را خوردم،... به قول بچه هاي محل، «سگي را خون دل دادم که با من مهربان گردد، ندانستم...» و اينجا با سوز دل زد زير آواز کوچه باغي. کمي خواند، نفسي تازه کرد و دوباره درددلش را از سر گرفت؛ «هشت سال نون و نمکم را خورد و آخرش هم نمکدون شکست. گولم زد؟ من را که خودم هفت خط روزگار بودم و همه جور جماعتي را رنگ مي کردم. باورم شد که صداقت داره. مي دوني چرا؟...»

لابد مي پرسيد ماجرايي با پاياني چنين وهم آلود و متافيزيک، که نه شبح و سايه ها را کم داشت و نه ظلمت شبانه و زوزه شغال را، از کجا شروع شد؟ آغاز تاريخي اين سرگذشت 1813 بود، يعني زماني که ويلهلم ريچارد واگنر در لايپزيگ به دنيا آمد. اما اگر بخواهيم روايت مان ساختار دراماتيک قرص و محکمي داشته باشد، بايد ابتدا از روزي بگوييم که ريچارد کوچولو يکي از سمفوني هاي بتهوون را با اجراي ناشيانه ارکستر شهرداري شنيد و همان قدر به وجد آمد که الکس (منظورم پرسوناژ تخس و بدذات فيلم «پرتقال کوکي» است) وقتي اجراهاي استادانه سمفوني 9 عموجان لودويک را با گوش جسم و جان مي نيوشيد. تا مدتي طولاني بعد از اينکه اعضاي ارکستر و حضار رفته بودند، واگنر خردسال از جايش جنب نخورد و از عالم و آدم بي خبر ماند.

در اوايل نوجواني دست به قلم برد و يک تراژدي نوشت. انبوه شخصيت هاي نمايشنامه در همان صحنه اول قتل عام شدند و ريچارد براي آنکه بتواند ماجرا را ادامه دهد، ارواح پرسوناژهاي مقتول را به صحنه آورد و به اين ترتيب اولين تجربه تئاتري اش را پاياني خجسته بخشيد. از اينجا مي فهميم که او از قديم براي «روح بازي» زمينه و استعداد داشت و به کوچک ترين بهانه اي ارواح را ظاهر مي کرد يا در مقام روح بر بنده هاي خدا ظاهر مي شد.هفده سالش بود که براي اولين بار گذرش به وين، شهر افسانه اي موسيقي، افتاد و فهميد که آواز دهل شنيدن از دور خوش است. تماشاخانه ها سوت و کور بودند و سالن هاي اپرا محقر و مفلوک جلوه مي کردند. واگنر فوراً و به فراست دريافت که اگر تماشاچي ها بي دل و دماغ اند و رغبتي به اپرا نشان نمي دهند، علتش اين است که لقمه دندان گيري به آنها عرضه نمي شود. نطفه نظريه هاي آتي اش درباره «اثر هنري جامع» از همان هنگام بسته شد، اما در پستوهاي ذهنش و پنهان از خودش و ديگران.واگنر مدام افسانه ها و پهلوان نامه هاي ژرمني را مي خواند و البته از اسطوره ها و تراژدي هاي يوناني هم غافل نمي شد. در خيالش غول ها، اژدهاها، پريان، جادوگرها، جنگاوران قلچماق و هيولاهاي مهيب رژه مي رفتند، حوريان جنگلي با کوتوله هاي گوش دراز قايم باشک بازي مي کردند، وروجک ها اين ور و آن ور مي پريدند و معلق مي زدند، اسب هاي تک شاخ به شاهدخت هاي دلباخته سواري مي دادند و... خلاصه آشفته بازار مسحورکننده اي بود، نتيجه اين همه خيالپردازي دو اپرا شد به نام هاي «پريان» و «عشق ممنوع»، که به ترتيب در 1834 و 1836 آنها را به پايان رساند. هيچ کدام آش دهن سوزي از آب درنيامدند و بيشتر اسباب آبروريزي شدند تا مايه افتخار. البته ناگفته نماند اين وسط بازيگران هم بي تقصير نبودند زيرا نقش هايشان را درست ياد نگرفته بودند و افتضاحي بالا آوردند آن سرش ناپيدا، شب دوم نمايش، به ناچار، پول تماشاچي ها را پس دادند. ريچارد واگنر از اين ناکامي ها به خشم مي آمد اما دلسرد نمي شد. او به نبوغش اعتماد داشت و مطمئن بود بالاخره اپراي اصيل و پرصلابت آلماني را که، مثل اپراي ايتاليايي جلف و سبکسرانه نباشد، بنيان خواهد نهاد؛ اپرايي که تکيه گاه استوارش حماسه ها و اسطوره هاي کهن خواهند بود. براي دلداري خودش، مدام زير لب مي گفت «دير و زود داره اما سوخت و سوز نداره».

واگنر در راه حفظ ارزش هاي هنري سر و جان مي داد، اما براي اصول اخلاقي تره هم خرد نمي کرد و از هيچ دغل بازي و دورويي پروا نداشت و اگر سر تمام بني بشر را هم کلاه مي گذاشت، ککش هم نمي گزيد. خودخواه و پرتوقع بود و خودش را از همه طلبکار مي دانست حتي از کساني که به آنها بدهي داشت. در نهايت پررويي مي گفت؛ «بعدها مي توانند پز بدهند که به واگنر کبير پول قرض داده اند». تازه، اين خودستايي ها مال ايامي بود که هنوز آوازه و اعتبار چنداني نداشت و خيلي ها آمال هنري والايش را به مسخره مي گرفتند و در نهان و آشکار به او مي خنديدند. در عاشقي هم بي اخلاق بود و دلش مثل کبوتر از اين بام به آن بام مي پريد. براي بانويي نوشت «با تو به هر کاري قادرم. بي تو از هر کاري عاجزم». چون مخاطب جمله اش مشخص نبود، بارها به صورت کتبي و شفاهي تکرارش کرد، البته خطاب به دلبران مختلف. اما سرکش ترين اسب ها هم بالاخره رام مي شوند و رکاب مي دهند، فقط بايد چابک سوار قوي تر از خودشان سر راهشان قرار بگيرد. کوزيما، دختر کوچک فرانس ليست، کسي بود که واگنر را لگام زد. به وقتش، قضيه آشنايي آن دو را شرح مي دهم. گرچه اصلاً خوش ندارم واگنر پيش خوانندگان محترم زيادي ضايع شود، اما به علت پايبندي به حقيقت ناچارم بگويم حتي در عرصه موسيقي هم ريچاردخان هيچ محذور اخلاقي براي دزدي از ساير آهنگسازان نداشت و مرتباً مضاميني را از ديگران، به خصوص فليکس مندلسون، کش مي رفت و بعد با بي شرمي تمام آن موسيقيدان مال باخته را سخت به باد انتقاد مي گرفت و او را ميموني زيرک مي خواند که فقط مي تواند اداي روحيه آلماني ذاتي را دربياورد، که ذره اي از آن هم در وجودش نيست. خواهشاً، آنچه گفتم بين خودمان بماند و به بيرون درز نکند. يا اصلاً نشنيده بگيريدش. اگر بتوانيد فراموشش کنيد که چه بهتر،

واگنر در بيست و دو سالگي با زن بازيگري به نام ويلهمينا پلانر، که پنج سال از خودش مسن تر بود و بعدها به «مينا» مشهور شد، ازدواج کرد. زندگي مشترک شان بيست و شش سال دوام آورد، که بيشترش به سختي گذشت. ريچارد ولخرج تا چهل و چند سالگي مدام مقروض بود و براي فرار از دست طلبکارانش جز زندگي کولي وار چاره اي نداشت. پس از مشارکت در انقلاب نافرجام 1848 و 1849، ناگزير شد از چنگ ماموران پليس سياسي هم بگريزد و در نهايت، براي آنکه از محبس در امان باشد، براي زماني نامشخص آلمان را ترک گفت. شکست انقلاب عميقاً واگنر را افسرده کرد و باعث شد او به افکار فلسفي شوپنهاور باور بياورد. ريچارد و مينا تا 1861 که زندگي زناشويي شان پايان گرفت در فرانسه، انگلستان، ايتاليا و سوئيس اقامت داشتند. بعضي ها گفته اند «واگنر همسرش را طلاق داد چون شلوارش دو تا شده بود». خدا مي داند اين حرف چقدر حقيقت داشته باشد، اما واقعيت اين است که در سال هاي آخر زندگي مشترک شان اوضاع مالي موسيقيدان مقروض تقريباً روبه راه شده بود و درآمد ثابت و زندگي نسبتاً مرفهي داشت. تا آن هنگام، واگنر «سرود نيبلونگن» را که حماسه اي آلماني با جنبه هاي اسطوره اي است به عنوان دستمايه «اثر هنري جامع» خود برگزيده بود و براي خلق اپراي «حلقه نيبلونگن» سرسختانه مي کوشيد. از 1857 تا 1859 هم اپراي «تريستان و ايزولده» را تصنيف کرد.

آشنايي با کوزيما، دختر کوچک فرانس ليست، موسيقيدان و پيانيست مشهور مجار که واگنر را بسيار مي ستود، سرآغاز مرحله اي نوين در زندگاني اش بود. در اولين ديدار ريچارد واگنر با زني که مقدر بود الهه الهام بخش ابدي اش بشود، کوزيما به آهنگساز بلندآوازه آلماني گفت «شما در شعر به عظمت شکسپير هستيد». اين حرف خيلي به دل واگنر نشست و با خود گفت «واقعاً گل گفت،» کوزيما صحبتش را اين طور ادامه داد؛ «زيبايي شعرتان حتي بر ملاحت موسيقي تان مي چربد.» جمله دوم اصلاً به مذاق واگنر خوش نيامد و در دل گفت «حيف، اين يکي را شل گفت،» بعد يکهو يادش افتاد در دانشگاه استادي زن ستيز داشتند که مي گفت «نسوان جماعت ناقص العقل اند،»1 و سخن استاد کذايي را براي خود چنين تفسير کرد که نصف حرف خانم ها صحيح است و نصف ديگرش باطل. به اين ترتيب، بي آنکه به دلش بد بياورد، با خيال آسوده نيمه نخست گفته کوزيما خانم را پذيرفت و از آن خشنود شد و نيمه دومش را بي پايه شمرد و به فراموشي سپرد. در 1869، کوزيما به همسري واگنر درآمد.در نوامبر 1868، ريچارد واگنر با زبان شناسي جوان به اسم فريدريش نيچه آشنا شد که سبيل چخماقي چشمگيري داشت. آنها يک ماه بعد دوباره يکديگر را ملاقات کردند و خيلي زود با هم اياق شدند. واگنر پنجاه وپنج ساله در اوج قدرتش بود و با تمام وجود تلاش مي کرد اپراي عظيم «حلقه نيبلونگن» را به پايان برساند و در بايروت تماشاخانه اي بسازد که شايسته اجراي اين اپرا باشد. او با دانش گسترده و خوش مشربي فريبنده و شخصيت قدرتمند و تاثيرگذارش نيچه جوان را مجذوب خود کرد. در مقابل، واگنر هم تحت تاثير زبان شناس سبيل چخماقي قرار گرفت و از همان ابتدا فهميد او مي تواند برايش نوچه اي نادر و بي نظير باشد. گرچه سبيل کلفت نيچه کمي معذبش مي کرد ولي موضوع را زياد جدي نگرفت و به آن اهميتي نداد؛ بعد از مرگ به خبطش پي برد. آن دو ساعت ها با هم درباره هنر و فلسفه گپ زدند و به ريش فيلسوف هاي آکادميک خنديدند. واگنر رفيق جوانش را دعوت کرد به خانه مجللش در سوئيس برود تا «با هم آهنگ بسازند و فلسفه ببافند». رابطه دوستانه شان هشت سال ادامه داشت.

پرواضح است دوستي واگنر و نيچه بر پايه برابري نبود بلکه بيشتر به پيوند ميان مريد و مراد مي ماند. فيلسوف جوان نوکرمنشانه عرض ارادت مي کرد و موسيقيدان نامور بنده نوازانه محبت نشان مي داد. صدالبته، نيچه بارها اهانت ديد ولي همه توهين ها را زيرسبيلي رد کرد که با توجه به سبيل چخماقي اش کار چندان دشواري نبود، اما بالاخره لب هايش ناسور شدند و ترجيح داد از استاد و ولينعمتش دوري گزيند. آخرين ديدارشان در اکتبر 1876 در سورنتو رخ داد. ويلهلم ريچارد واگنر در 10 فوريه 1883 از دنيا رفت. در 1888، «قضيه واگنر» به قلم فريدريش نيچه منتشر شد. در اين رساله حسابي پنبه «پدر معنوي»اش را زده و حرمتي برايش باقي نگذاشته است.

حالا دوباره به نقطه آغاز روايت رسيديم. روح ريچارد واگنر پس از يادآوري رويدادهاي گذشته، با اين جملات خطابه شبح واره شبانه اش را پايان داد؛ «... بارها پوزخند و ريشخند و زهرخند نيچه را با لبخند عوضي گرفتم چون لب هايش را زير سبيل کلفتش نمي ديدم. پس پسر دلبندم، از آنچه بر پدرت گذشت پند بگير و از سبيل چخماقي ها بر حذر باش، واپسين کلام اين که اگر مي خواهي نامت به عنوان خلف صدق ريچارد واگنر در تاريخ جاويدان شود، سبيل اين نيچه ريقونه را دود بده،»

سبيل نيچه تا آخر عمرش صحيح و سالم سر جايش ماند و زيگفريد واگنر هم، گرچه رهبر ارکستر برجسته اي بود، نامش ماندگار نشد.

پي نوشت؛

1- نام استاد مذکور در هيچ ماخذي نيامده است که مبادا به لعنت ابدي فمينيست هاي جهان گرفتار شود.

ارمان لانوہ

ترجمه؛ سميه نوروزي

«شيء يا شخصي که مدل نقاشي مي شوند بهانه هستند؛ نبوغ اين است که اين شيء يا شخص معني تازه اي بيابند، حقيقي تر و با شکوه تر.»

کم وبيش همه چيز را درباره زولاہہ مي دانيم.

وفاداري نادر نويسنده نسبت به تاريخ - و به خصوص نسبت به خودش - او را بر آن داشت تا تمامي اسناد و مدارک، حتي بي مناسبت ترين ها را نگاه دارد، هم چنين تمامي نامه هايي را که دريافت کرده است (حسادت سرزنش بار همسرش الکساندرين تعداد کمي از آنها را از بين برده است). بعد از مرگش و پس از فرو نشستن جوش و خروش ها، نقد دانشگاهي روي او متمرکز مي شود. با پير کوييني، هانري ميتران، ترنوا و بسياري ديگر، يک جزر و مد دانشگاهي واقعي با موضوع زولا آغاز شده، تا امروز ادامه پيدا کرده و حتي از مرزها نيز گذشته است. به سختي نمونه اي اين چنين يافت مي شود که پس از مرگ نويسنده شهرت و معروفيت او بيشتر شود. زولا رمان نويس، زولا پيشرو در روانکاوي، زولا شاعر حماسي، زولا روزنامه نگار بزرگ، زولا پيشاسوررئاليست، زولا پيشاسوسياليست، زولا دانشمند، تمامي اين چهره ها در نمادي جاي مي گيرد که ترکيبي از عظمت و شکوه تصوير زنده او است. با وجود اين يک نکته قابل بحث باقي مي ماند؛ در نقد هنر، زولا شايسته چه جايگاهي است.

مقالات، دوستي و قطع رابطه با سزان، دوستي با مانه که بعدها کم کم به سردي گراييد، تابلوهاي نقاشي اي که احاطه اش کرده بودند، رمان هايش به خصوص رمان اثر (1886)، اينها همه از رابطه هاي نامشخص و مردد زولا با هنر نقاشي حکايت مي کند که البته با اقدامات انقلابي و تاريخي او هم زمان نيست.

قبل از بيست سالگي، در سن ترديدآميز بلوغ، «استعداد و قريحه» سزان و زولا بين اين دو رد و بدل مي شود. به نظر ژيلبرت، معلم مدرسه اش، زولا بهتر از سزان «نقاشي مي کند» (همه پïل بيچاره را سرزنش مي کنند که اصلاً بلد نيست چيزي بکشد،). برعکس، سزان با استعدادي فوق ا لعاده بيت هايي به لاتين مي سرايد که زولا حتي از آنها سر در نمي آورد. اما آنچه که اين دو را جدا کرد قابل بررسي و توضيح است. سزان از اميل مي خواهد که به او کمک کند، چرا که او بي عرضه اي است که البته آينده احياگر نقاشي در دستان او است (بزرگ ترين نقاش قرن به واسطه نوآوري در خلق اثر). قطعاً از تناقض و مقابله استعدادها در اين يادداشت چيزي دستگيرمان نمي شود، مگر دليلي که روانپزشکي نوين آن را بي عقلي و کله شقي مي نامد. در همان سن بلوغ، زولا هنوز به دنياي «عمل» فکر مي کرد، حال آن که سزان در «هستي» فرو رفته بود. بعد ها، زولاي منتقد، که در قالب رمان نويس به نقد هنر مي پرداخت، «عمل» را ترک نکرد. بلکه شيوه «هستي»اش بر پايه «عمل» باقي ماند. ولي سزان بر اسکيزوفرني اش پافشاري کرد.

نوجواني و بلوغ آنها يکسان است. هر دو با بي قراري پيش مي روند و مي لغزند. خيلي سريع به بررسي جاه طلبي و بلندپروازي افراطي خالقان اثر فکر مي کنند. به موازات، با احتياط پيش مي روند و فقط با انگيزه هاي حياتي و اصلي به جلو رانده مي شوند. ولي زولا به واسطه بزرگ تر بودن و ترش رويي اش برتري مي يابد، او بيشتر از اين که منزوي و گوشه نشين باشد، برون گراست. در بيست سالگي، سزان شک دارد که نقاش باشد يا نه. نه به خاطر ضعف قريحه و استعداد، به اين دليل که خودش ضعيف، شکاک و دمدمي مزاج است. از سال 1860، اميل شروع مي کند به ديدن آن چه که پيرامونش در پاريس، جريان دارد، همان که بعدها در اثر نقش کود لانتير را بازي مي کند.

ستايش و تحسين آغاز مي شود. براي قهرمان آينده مانه، براي بنيانگذار انقلاب ساختاري در نقاشي، حيران کننده است، زولا دوست دارد به سزان نقاش برجسته اي را معرفي کند. همان زمان است که با پيسارو برخورد مي کنند. زولا نه لذت مي برد و نه لب به تحسين باز مي کند. نمي داند چگونه بفهمد آن چيزي را که سزان بلافاصله درک کرد؛ آن چه که با ابهام و در تاريکي به دنبالش بود، در نقاشي هاي پيسارو به وقوع پيوسته بود. بعد ها سزان به نکته دقيق و درستي اشاره کرد؛ «اگر همان طور که در سال 1870 نقاشي کرده بود، به کارش ادامه مي داد، از همه ما تواناتر و بهتر مي شد.» زولا فقط يک نظر تحريک کننده داشت؛ از اين کارگاه هاي نقاشي که روي آدم جرم مي نشيند و فسيل مان مي کند، بيرون آمديم تا در هواي آزاد نقاشي کنيم...

از سال 1861، نظر زولا پايدارتر شد؛ «پل مي تواند نبوغ يک نقاش بزرگ را داشته باشد، ولي هرگز استعداد نقاش شدن را نخواهد داشت». او نمي دانست که با اين عقايد حوزه انتقادي خود را از هنر محدود کرده است.

با اين وجود، در همين زمان بود که آينده نويسنده رمان در حال شکل گيري بود، در حالي که پل «برکه سبز» را مي کشيد. «پل... در اين رشته تحصيل کرده بود، اول از همه آب روي سطح صاف، با تعداد زيادي گياه شناور، و درختاني واژگون مثل پشت صحنه تئاتر که شاخه هايشان مثل پرده از محراب کليسا آويزان است، و سوراخ هاي آبي که وقتي باد مي پيچد، در گرداب ناپديد مي شوند.» زولا با افتخار اين عبارات را نوشته است. اگر سزان اين متن را مي خواند، حق داشت گله کند... زولا مطمئناً مانه را به سزان ترجيح مي داد. خشونت کارهايش را درک مي کرد. ولي خشونتي بيروني. خشونت سزان در درون خودش باقي ماند... يا مانه نبوغ دارد، و اگر من درباره نبوغ او بنويسم، در کنار هم چيزي به دست مي آوريم يا او نبوغ ندارد، در آن صورت من چه چيزي را از دست داده ام؟ زولا هرگز اين گونه شرط بندي را که عاري از جاه طلبي هم نيست، درباره سزان به کار نبرد.

زولا خود را به عنوان منتقد هنر، متناسب با مبارزاتي شکل مي دهد که به مبارزه هاي جمهوري خواهان عليه حکومت مي پيوندد. او شورش بر ضد محافظه کاري را انتخاب مي کند.

در اين سال ها، 1864، 1865، 1866، زولا با بتينيول1 ها و کافه گلواز رفت وآمد مي کرد، جايي که مانه در عين سهل انگاري و بي تفاوتي خود را برتر از ديگران مي ديد. به ويژه از اولين شماره اًوًنمان، در سال 1866، رسماً وارد مبارزات شد. از همان اولين مقالاتش با بينشي جديد، مسائل مطرح شده را به قضاوت عموم مي گذاشت. دومين مقاله اش به «توده طبقه متوسط» که عضو سالن هاي رسمي هنري بودند، حمله کرد. در سومين مقاله اش بسيار قدرتمندانه به تحسين و ستايش مانه پرداخت؛ «من به درستي به هيات حاکمه اي که امسال سرکار بودند و در قضاوت هايشان به نفع گروه خاصي راي دادند هشدار مي دهم... به راحتي اقرار مي کنم که آقاي مانه مورد تحسين من است؛... در سالن دو هزار تابلو داريم، ولي ده نفر بازديد کننده نداريم.» در واقع، جنگ بر سر آزادسازي نقاشي، دورنماي مبارزه اي بسيار وسيع تر عليه تازه به دوران رسيده هاي حکومتي بود... شکاف عميق تر مي شد چرا که سزان مجبور بود به وضوح خود را در معرض نمايش بگذارد. زولا او را عصباني مي کرد، با فشار آوردن به او براي فکر کردن به سوژه هاي جديد، تاثير گذار، و تابلوهايي بزرگ و با اهميت که براي همه مردم قابل فهم باشد. او به خوبي درک مي کرد - بعدها گفت - که زولا نقش کسي را بازي مي کرد که مي خواست انقلاب تصويري در نقاشي راه بيندازد، يعني نقاشي براي کارگران. نگراني و اشتغال سزان همان گونه باقي ماند؛ همان که در برکه سبز داشت. زولا مي خواست هواي آزاد را تصويب کند؛ از بين بردن خاک کارگاه هاي نقاشي. ولي سزان نگاهي اجمالي به جهان ديگري داشت که کوبيسم از دل آن بيرون آمد... اين گونه بود که زولا در مقالات اونمان از او نام نبرد و قضاوت خود را درباره نقاشي و سزان، تغيير نداد. در مه 1870، اظهار نظري درباره او کرد؛ «به نظر من، او حق دارد دوست نداشته باشد کسي وارد کارگاه نقاشي اش شود. صبر کنيد تا اول خودش را پيدا کند.»

زولا هويت انقلاب نقاشي را در ناتوراليسم مي ديد. چرا که او با ابداع خود، ناتوراليسم، به موفقيت بزرگي دست پيدا کرد، تقصير ناتوراليسم نيست که دوستان نقاشش نتوانستند پيروز ميدان باشند، دليل ساده اش اين است که آنها نتوانستند «آثار بزرگي» همانند زولا خلق کنند.

ہ عضو آکادمي فرانسه، نويسنده کتاب «سلام آقاي زولا» که انتشارات گراسه آن را منتشر کرده است.

ہہنويسنده فرانسوي (1840 - 1902) خالق سبک ناتوراليسم. آثار او عبارتند از؛ آسوموار، اثر، انبان پاريس، او بونور د دام، باروري، پوبويي، پول، ترز راکن، حقيقت، خانواده روگون ماکار، خطاي کشيش موره، دارايي خانواده روگون، دکتر پاسکال، ديو درون، رمان تجربي، رويا، زمين، ژرمينال، سه شهر، شادي زيستن، شب هاي مدان، حمله آسياب، شکست، صفحه اي از عشق، عالي جناب اوژن روگون، کار، مادلن فرا، من متهم مي کنم، نانا، هجوم حريصانه.

پي نوشت؛

1- روستايي که در سال 1830 به اشتراک گذاشته شده و بعدها در سال 1860 به پاريس متصل شد.