ژان کلود لًبرîن

ترجمه؛ سميه نوروزي



در زمان اين مصاحبه، رمان «باغ گياهان» به تازگي منتشر شده است. اتفاقي مهم که متخصصان دشنام و زخم زبان هم نوع نوشتار آن را همچون نقاشي رنگ و روغن روي بوم دانسته اند، منتقداني که از جايزه نوبل ادبي کلود سيمون در سال 1985 هم استقبال چنداني نکردند. نه به خاطر چند عمل داستاني که به صورت رايگان در اختيار مخاطب قرار مي گيرد، بلکه براي اجازه دادن به تجلي احساسات در ارتباط با تاريخ. او هميشه در پي عرضه کردن متوني است که در اعماق حافظه فردي و جمعي به کند و کاو مي پردازد... کلودسيمون اين ساختار را براي ما توضيح خواهد داد، در طول مصاحبه يي که افتخارش را به ما داده است چند گوشه از کنج خلوت کارگاه نويسندگي اش را براي ما روشن کرده و گوشه يي ديگر از سبک نوشتاري خود را با جمله يي از ميشله1 فاش مي سازد، جمله يي درباره روبسپير2 در کتاب «تاريخ انقلاب فرانسه»؛ «او به سهولت و انعطاف پذيري پيش پا افتاده کارهايش بدگمان است و کم کم به سخت نوشتن رو مي آورد.»

---

شما آخرين بار در سال 1989، پس از انتشار «اقاقيا» مرا پذيرفتيد و به سوال هاي من درباره تاريخ و رويدادهاي واقعي که در کتاب هاي شما به صورت دو رشته بسيار محکم به هم تنيده شده اند، با اين دو کلمه پاسخ داديد؛ جزئيات و ترکيب بندي. ولي به نظر مي رسد در نوشته هاي جديد تر خود، رفته رفته مي خواهيد به اين دو ويژگي شکل محسوس تر و ملموس تري دهيد که به خصوص در ابتداي کتاب هاي تان آشکار است. چه چيز باعث شد تا به وضوح دست به چنين انتخابي در فرم بزنيد، به خصوص که شما در حال حاضر تنها کسي هستيد که اين شيوه پر مخاطره را پيش گرفته ايد؟

با ديدن صفحه هايي که روي آنها يادداشت هايي پراکنده نوشته بودم، به اين شيوه رسيدم. اين ترکيب بندي را به همان اندازه که خوشايند تر است، «گويا» تر يافتم. اگر دقت کنيد درک خواهيد کرد که چه مي خواهم بگويم. طبيعتاً در مقايسه با نوشته هاي نخستين، تغييراتي وجود داشته که به واسطه آن برخي مطالب متراکم تر ساخته و پرداخته مي شود. اين ترکيب بندي در بيشتر مواقع تسکين دهنده است، به خصوص وقتي نمي توان چيزهايي را که در يک زمان اتفاق افتاده است، با هم نقل کرد، چرا که نوشتن فقط يک بïعد دارد؛ بعد خطي. البته اين کار براي من جنبه سرگرمي هم دارد...

خواننده در اين حالت دو عملکرد را درک مي کند؛ حس تقارن و همزماني...

دقيقاً همين است،...

و نوعي کلاژ پلاستيکي که بسيار هم قوي ظاهر مي شود. آيا منظور شما اين است که نوشتن از بازي در فضاهاي خالي صفحات يا هماهنگ ساختن و ترکيب بندي مجموعه عناصر موجود، تشکيل شده است؟

از اين کلمه هماهنگ سازي که شما الان به کار برديد، بسيار خوشم آمد. براي من ادبيات همان هنر است. با اين بينش، وسايل و شيوه هايي که مي توان به کار برد، همان وسايلي است که در هنرهاي ديگر مثل موسيقي و نقاشي استفاده مي شود؛ موضوعاتي که در مقابل بحث هاي ديگري محو شده و عقب نشيني مي کنند، بازمي گردند و در زماني ديگر به کار مي روند، روبه روي هم قرار مي گيرند يا با هم هماهنگ مي شوند.

و بعد کم کم تقارن و همزماني کمتر ديده مي شود، با وجودي که محسوس است.

سابق بر اين در کتاب هاي ديگر هم به دنبال اين قضيه بوده ام. مثلاً در يکي از کنفرانس هايي که در باب رمان نو برگزار شده بود، تابلويي متشکل از چند کروکي تهيه کرده بودم تا نشان دهم که اين بحث در «جاده فلاندر» چگونه انجام شده است. براي مثال، فرآيند هماهنگ سازي در برش هايي از زمين که نشان مي داد چگونه چشمه هاي آب از لايه هاي رسوب شده بر روي هم به وجود آمده و يکي بر روي ديگري راه خود را پيدا کرده اند. شايد در موسيقي اين فرآيند در فوگ3 اتفاق مي افتد...

هر کس هر آنچه در توان دارد اجرا مي کند. بازي با تناوب ها، تضاد ها، تکرار و موزوني، تنافر و ناموزوني و غيره. مثل وقتي که وسط يکي از قصه هاي جنگي ام به گفته هايي از پروست استناد کردم، گفت وگوي آرام آقاي «آ» با يک مارکيز، در بالکن هتل بزرگ، دقيقاً در همان زمان (ساعت پنج بعدازظهر) که رومل حمله مي کند؛ و اصلاً مهم نيست که اين دو جريان با چهل و پنج سال فاصله زماني اتفاق افتاده اند. در همين لحظه که مشغول اين گفت وشنود صلح آميز هستيم، در بسياري از نقاط جهان، آدم ها کشته مي شوند... به علاوه، اين گذر ظاهراً بيهوده و پوچ شايد مهمترين مهارتي باشد که هرگز در ادبيات کسي نتوانسته از آن سر بلند بيرون آيد. وقتي چند مرغ دريايي روي آب مي نشينند با سايه رنگ هاي گوناگوني که روي تن شان منعکس مي شود (و در آن گفت و شنود با «نيلوفران سفيد» مونه مقايسه مي شود) با دقت به اين رنگ بندي، به تدريج مي توان گذر زمان را در نوشتار حس کرد. باز هم به علاوه، گاهي اوقات از اسب سواري هاي مختلف که در يک رمان وجود دارد، مي توان برداشت هاي گوناگوني کرد.

البته کتاب هاي شما درباره همين زمان هاي متعدد نوشته شده است...

نمي شود طور ديگري عمل کرد.

صفحه، يک فضاي محدود است و به نظر من شما دنبال شيوه هايي بوديد که با اقدامات کاملاً اصولي و قانوني به تقارن و همزماني نزديک شويد.

کاملاً درست است. مثلاً پايان همين کتاب جديدم؛ هم زمان هم اسب سواران هستند، همزني در وان، هم ديکتاتور آفريقايي، هم بازيکن هاي تنيس... اين همان عمل داستاني است.

با اين همه رويداد که بر روي صفحه مي آوريد، گويا در يک زمان، خيلي چيزها در جريانند.

بله، هميشه اين شعر بسيار مهم ويتمن را در خاطر دارم که جهان پيرامون را فرا مي خواند؛ بيابان ها، شهر ها، اقيانوس ها، جنگل ها...

پس اين خود نوشتار است که مسووليت کلاژ را به عهده مي گيرد، يک جمله با دنباله هايي بسيار فراوان، با شاخه ها و انشعاب ها، پرانتز ها و غيره. پس از همجواري بر روي کاغذ، اجتماع عظيمي در يک جمله به وجود مي آيد.

دقيقاً همين طور است که مي گوييد...

يک نکته ديگر هم به نظرم جالب مي آيد. اينکه از طرفي تعداد زيادي از اتفاق هاي بسيار مهم تاريخي که در مه 1940 به وقوع پيوست، پيوسته با ارجاع هايي از فلوبر، داستايوفسکي، فاکنر، پروست، مونتي و... برخورد مي کند. اين حس به آدم دست مي دهد که شما اساساً عقيده داريد نمي توان يک متخصص ادبيات را خارج از تاريخ و به دور از آن تصور کرد.

به نظر من تاريخ و ادبيات غيرقابل تفکيک هستند. جويس و پروست، که بسيار کم از تاريخ مي گويند و چه بسا اصلاً از تاريخ نمي گويند، انزوا و تنهايي به واسطه تاريخ را نمي توانند درک کنند. آنچه که به خود من مربوط است، من هم مثل بيشتر مردهاي جوان اروپا، با حوادث خشونت بار زيادي دست و پنجه نرم کرده ام. از آغاز دوران بچگي که پدرم کشته شد و من ده ماه بيشتر نداشتم...

ولي تقريباً در کتاب هاي تمام نويسنده هاي متوسط اروپايي هم چنين حضور تاريخي را نمي بينيم،

شايد به اين دليل است که من خيلي عاطفي ترم...

فکر مي کنم شما علاقه داريد اين جمله هراکليت را به خاطر بياوريد؛ «حتي آن کسي که خوابيده، دارد تاريخ را مي سازد». وقتي خود شما هم مي نويسيد، نمي توانيد از اين قاعده مستثنا باشيد.

فقط در کتاب «تريپتيک»4 اين قضيه آشکار نيست ولي در بقيه کتاب ها، بله، باز هم تاکيد مي کنم بايد اين نکته را مورد توجه قرار داد که آثار من اتوبيوگرافيک نيستند، فقط اساس آنها واقعيت هاي زندگي من است.

آيا ادبيات ناچار است از تاريخ بگويد؟

به نظر من بله. بالزاک مثل فلوبر نمي نويسد، هر نويسنده ديگري همين طور، چرا که هر يک از آنها در يک دوره تاريخي متفاوت زندگي کرده اند. پروست و جويس هم که چهره ادبيات را تماماً زير و رو کردند، آثارشان را زماني نوشتند که تاريخ هم به کلي در حال زير و رو شدن و تحول بود. اين اتفاقي نيست.

پس حافظه چي مي شود؟

عمل نوشتن حافظه را تقويت مي کند. جزئيات فراموش شده را دوباره به آنها مي بخشد. فکر مي کنم بالزاک بود که مي گفت ايده ها با نوشتن جاري مي شوند.

اين عمل بازخواني موجب تغيير و تحولات دائمي نمي شود؟ يعني کتاب هايي که يکي پس از ديگري جانشين هم مي شوند، به مثابه به روز کردن دائمي حافظه نيست؟

بله، مي شود از اين زاويه هم به قضيه نگاه کرد. ولي من بر انديشه و فکر کار پافشاري مي کنم.

آيا به عنوان مثال، در رويدادهاي واقعي هم از يک کتاب تا کتاب ديگر، تغييرات و تحولاتي داريم؟

مطمئناً. مثلاً در اپيزودي از «جاده فلاندر» که جرج کمي عقب تر از فرمانده اش که به آغوش مرگ مي رود، اسب سواري مي کند. در اين رمان، من لحن تاريخ را تغيير داده و به صورت «رماني» درآورده ام، با ابداع علل و انگيزه هاي روان شناختي که کمابيش به حقيقت نزديک است و جذابيت دارد.

آيا کار نوشتن به صورت روزمره، اثر را با نوعي اجبار پيش نمي برد؟

اگر با سماجت پيش برود، چرا. ولي من مي نويسم، مي نويسم، مي نويسم. بيشتر وقتم را مي نويسم، بدون اينکه بدانم به کجا مي روم، اما مي دانم که اين نوشته ها بالاخره به يک چيز منتهي مي شوند.

احساس مي کنيد که چه وقت يک کتاب مي خواهد متولد شود؟

وقتي مدام مشغول نوشتن مي شوم و مي بينم که نزديک به دويست صفحه نوشته ام، حس مي کنم چيزي در حال شکل گيري است و کتابي به وجود خواهد آمد. هرگاه که با سماجت مي نويسم، مي دانم بالاخره به جايي مي رسم.

منبع؛ روزنامه اومانيته

پي نوشت ها؛

1- ژول ميشله نويسنده فرانسوي (1874- 1798) که رمان هاي متعددي نوشته و تاريخ انقلاب فرانسه و تاريخ فرانسه اش معروف است.

2- ماکسيميلين ماري ايزيدور دو روبسپير، نويسنده فرانسوي (1794- 1758)

3- قطعه موسيقي که قسمت هاي مختلف آن پشت سر هم است ولي مايه آن يکي است.

4- پرده نقاشي روي سه بدنه که دو بدنه آن روي هم مي خوابد.

محمد قصاع

بدون ترديد آثار ادبي در هر جامعه تاثيرات اجتماعي ويژه يي ايجاد مي کند. ميزان اين تاثيرات براساس اوضاع اجتماعي و سياسي جامعه و محتواي اثر و واکنش مخاطبان به آن اثر در آن شرايط اجتماعي و سياسي خاص متفاوت خواهد بود. البته آثار برجسته ادبي نيز در واقع واکنش صحيح به شرايط اجتماعي هستند، در غير اين صورت برجسته و ماندگار نخواهند شد.

ظلم به سياهپوستان امريکايي باعث خلق «کلبه عموتام» شد و کلبه عموتام حرکتي اجتماعي را ايجاد کرد. نوشتن رمان کلبه عموتام واکنش صحيح يک روشنفکر به آن شرايط اجتماعي ويژه بود و حرکت اجتماعي ضد برده داري پس از آن ناشي از واکنش مردم به مجموعه يي از آثار شبيه کلبه عموتام بود.

خلق ادبيات علمي - تخيلي نيز واکنش برخي دانشمندان، نويسندگان، ادبا و کارشناسان به پيشرفت علم و فناوري بوده است، به ويژه زماني که به صورت خودآگاه به نوشتن رمان ها و داستان هاي علمي - تخيلي پرداختند. طبيعي است که جامعه نيز بايد به اين آثار واکنش نشان مي داد. در اروپا و امريکا طي سده گذشته بخش هاي مختلف جامعه واکنش هاي مختلفي را بروز دادند. گروهي آن را ادبيات «گريز از واقعيت» ناميدند، گروهي آن را «ادبيات بي ارزش و غيرجدي» ناميدند، گروهي ديگر با کمي اغماض آن را «ادبياتي مناسب کودکان و نوجوانان» ناميدند و سرانجام از دهه 1950 به بعد بود که اين گونه ادبي توانست جايگاه خود را به عنوان گونه يي از ادبيات جدي، تاثيرگذار و دقيق مستحکم کند.

بين پيشرفت علم و فناوري و خلق آثار علمي - تخيلي در هر جامعه ارتباطي مستقيم وجود دارد. با پيشرفت علم خواه ناخواه آثار علمي - تخيلي بيشتر مورد توجه قرار مي گيرند، چه در مرحله توليد و چه در مرحله مصرف.

در اوج پيشرفت علمي ايرانيان در قرون 4 تا 11 هجري شمسي، شاهد خلق آثار علمي - تخيلي برجسته يي به ويژه از سوي ادبا و دانشمندان ايراني بوديم. براي مثال داستان «حي ابن يغظان» منسوب به ابن سينا و بازنويسي شده توسط چند اديب ديگر يا داستان هاي اتوپيايي (آرمانشهري) مانند «جزيره خضرا» يا برخي داستان هاي عبيد زاکاني از همين دسته هستند. البته در کنار آثار فانتزي و حماسي نيز گاه شاهد ردهايي از مضامين علمي - تخيلي بوده ايم، مانند داستان پرواز کيکاووس در شاهنامه فردوسي. به عبارت ديگر ردي از مضامين داستاني علمي - تخيلي در ادبيات ايران پس از اسلام وجود دارد، اما پس از توقف رشد علمي، نگارش آن گونه آثار نيز متوقف شده است. امروزه بار ديگر علم، فناوري، پژوهش هاي علمي و اختراعات در ايران به مرور جايگاه مناسب خود را مي يابند. اين فرآيند که از زمان راه اندازي مدرسه دارالفنون به وسيله اميرکبير آغاز شد، اکنون توانسته خود را به ابتداي راه برساند. به دنبال همين حرکت علمي که ماهيتي وارداتي از غرب داشت، ادبيات علمي - تخيلي نيز به صورت وارداتي از غرب، به ويژه فرانسه و با ترجمه آثاري از ژول ورن به ايران راه يافت و توجه علاقه مندان، به ويژه جوانان را جلب کرد. رمان هاي ژول ورن که در زير شاخه «سفرهاي شگفت انگيز» علمي - تخيلي نوشته شده بودند و فناوري هاي خارق العاده يي را نسبت به زمان خود به تصوير مي کشيدند، بسيار جذاب بودند. متاسفانه تا دهه 1350 به غير از چند اثر «شبه علمي - تخيلي» در حوزه تاليف، کتاب مهمي چاپ نشد. روند ترجمه آثار علمي - تخيلي به فارسي نيز بسيار کند بود اما پخش فيلم هاي تلويزيوني علمي - تخيلي مانند «پيشتازان فضا» و «فضاي 1999» و فيلم هاي جذاب سينمايي در سينماها، به ويژه «2001، يک اوديسه فضايي» و «جنگ هاي ستاره يي» توانست نظر مثبت نوجوانان و جوانان را به سوي خود جلب کند. پس از پيروزي انقلاب اسلامي ترجمه و چاپ آثار علمي - تخيلي، به ويژه طي دهه هاي 1360 و 1370 با شدت بيشتري جريان يافت و چند ناشر و تعدادي از مترجمان به صورت تخصصي در اين حوزه ادبي به فعاليت پرداختند و ده ها اثر خوب به فارسي ترجمه شدند. در دهه 1370 کم کم برخي مجلات و ناشران به چاپ آثار تاليفي نويسندگان ايراني نيز پرداختند. از جمله مجلات «دانشمند» و «ادبيات داستاني» يا رمان هايي مانند «جهش، خاطرات روز بعد» و «تهران، پاشنه آشيل» و... (معرفي همه آثار در اين مختصر ميسر نيست) به اين ترتيب نسل نوجوان دوران انقلاب، با ترجمه و تاليف زمينه رشد اين گونه ادبي را در ايران فراهم ساختند و نسل علاقه مند و فعال ديگري را براي ورود به عرصه قلم زني آماده کردند.

با ورود اينترنت به ايران اين نسل جديد به فعاليت ادبي و مستقل از ناشران و مجلات روي آورده اند. اين نسل (که بين 10 تا 25 سال سن دارند) همزمان به ترجمه و تاليف و کسب تجربه مشغولند. براي داشتن يک جريان موثر علمي- تخيلي در ايران به ابزارها و پيش شرط هايي نياز است، از جمله اهداي جوايز ادبي به اين آثار، ايجاد کانون ها و انجمن هاي ادبي علمي - تخيلي، همکاري ناشران، مترجمان، مولفان و دانشمندان و اساتيد دانشگاهي و مراکز پژوهشي و علمي. راه اندازي مجله علمي - تخيلي براي چاپ داستان هاي کوتاه، مقالات، معرفي آثار، آموزش نويسندگان داستان هاي علمي - تخيلي، تبادل افکارو توجه آموزش و پرورش به آثار علمي - تخيلي به عنوان ابزار کمک آموزشي جهت نهادينه کردن علاقه به علم در دانش آموزان و تربيت نسل بعد پژوهشگران (اغلب دانشمنداني که امروزه در مراکز علمي اروپايي و امريکايي مشغول به پژوهش هستند، دوران کودکي و نوجواني خود را به مطالعه آثار علمي- تخيلي گذرانده اند) از ديگر ابزارها هستند. متاسفانه پيش شرط هاي فوق براي ايجاد يک جريان خلاق علمي - تخيلي فراهم نيست و حرکت هاي متفرقه و کوچک، ناشي از علاقه تعداد معدودي از مترجمان، نويسندگان و خوانندگان است.

اميد است که ارزش ها و تاثيرات اجتماعي اين ژانر ادبي هرچه زودتر توسط صاحب نظران و سياستگذاران ادبي و فرهنگي شناخته شود و شرايط و زمينه هاي مساعد براي رشد اين گونه ادبي فراهم شود.

نژند بيزکي

لوئيس بونوئل، در شهرت و معرفي نامش، به عنوان فيلمسازي سوررئاليست، به جهان، در برخوردي دقيق تر، ذهنيت مولف و تاليف سينمايي اش را به مثابه کارگرداني مولف، آشکارتر کرده است. در چنين لحظاتي، به سياق ابراهيم گلستان، مي توان نوشت؛ «نوشتن با دوربين» صورت مي يابد.

يک پرسش؛ نوشته هاي بونوئل از کتاب مورد نظر، چقدر سوررئاليستي هستند؟

براي رسيدن به جواب احتمالي، طبق برخوردي هگلي مي توان متصور شد که هر اثر في نفسه، حد نهايي، غايي و تعالي يافته يي دارد که انسان مولف، سعي به رسيدن و اجرايش را دارد که در هنر و ادبيات مارکسيستي لوکاچ پير، به بعد و تلاش هاي تکاملي منجر مي شود. به موازات چنين رويکردي حوزه اخلاق و امر ارزش گذاري نسبت به اثر و مولفه هايش، نسبت به هر دوره مکاني و زماني، وارد عمل مي شود.

از سويي ديگر، طبق نظريه گسست - برساخته ميشل فوکو - که همان انقطاع تکامل يا تکميل است مي توان سوررئاليستي بودن اثر و مولفه هايش را مورد خوانش يا چالش قرار داد؛

نوشته هاي کتاب مذکور، با عنوان اصلي

An Unspeakable Betrayal«خيانتي ناگفتني» بوده است که از يکي از نوشته هاي کتاب، به همين نام، برداشت شده که پيش تر به آن خواهيم پرداخت.

در آن سوي، مترجم محترم فارسي، همان طور که در مقدمه اش، در سطري با ساختار تبليغاتي آورده است؛ «بونوئل شدن از اين نوشته ها آغاز شده است»؛ در واقع اين پيش فرض را به خواننده کتاب القا مي کند که اين نوشته هاي بونوئل، در سطوح اوليه و به اصطلاح خام سوررئاليسم بونوئل شکل يافته اند. به هر طريق، ايشان عنوان «بونوئلي ها» را براي کتاب برمي گزينند که صفات مختلف، متفاوت و حتي مشترک کتاب را به مثابه مولفه هاي پارامتريک و ژنريک اثر، جهت ميزان و چگونگي سوررئاليستي آنها، حساس مي کنند.

آنچه در متن ناگفته باقي مانده و ناگفتنش با سوررئاليسم همخواني ندارد؛ ناگفتن محتواي شاهکار است؛ چراکه سوررئاليسم در وهله اول، به دليل خواب واره بودن و در انفرادي رخ دادنش، امري خصوصي / ذهني محسوب مي شود که در قياس با شبکه بين الاذهاني مي توان آن را امري جزئي به حساب آورد، در حالي که بونوئل، تنها به اسم عام شاهکار بسنده مي کند که باعث شده متن در فرامتنش، رساله يا نظريه يي کلي، خوانده شود که اگر شاهکاري بيافريند، باد به سراغش مي آيد.

تنظيم براي ارکستر ويولن ها؛ «خانم هاي جوان و خودنماي ارکستر، فخرفروش و غيرقابل تحمل، کوهسار ناهموار صدا» - ص 20- و بدين ترتيب 22 ساز متفاوت ارکستر، در ساختارهايي تاويلي، از طريق شهود و مشابهت يابي- از لحاظ شکل، ساختار، رنگ... يا صدا به گفتماني ديگر منتقل شده اند که در نهايت، بسيار هنرمندانه از عنصر خيال برخاسته اند و بر سوررئال بودن متن صحه مي گذارند.

يک پيشنهاد وانهاده؛ از آنجا که هر يک از سازها به صورت مستقل، تاويل شده اند، در واقع، امر تنظيم - چه از لحاظ روايت موسيقايي و چه از لحاظ روايت ادبي - صورت نگرفته است و هر يک از سازها غمولفه هاف خام، آزاد و معلق قرار گرفته اند که در خوش بينانه ترين شکل هنري، مي توان آن را به کولاژي بدون ترکيب بندي و هارموني تشبيه کرد. ناگفته نماند؛ عدم ترتيبي مشخص درآمدن يا نوشته شدن سازها و اين امکان که مي توان آنها را جابه جا کرد، از مولفه هاي متن هاي انضمامي و پست مدرنيسم است که با توجه به ارکستر و نيازمند حداقل تنظيم، تنها مولفه يي بالقوه، در اين سطح محسوب مي شود.

کاوالريا روستيکانا غسوار خشن و مونثف؛ «ميانه شبي مثله شده که نه چشم اندازي داشت و نه ماهي در دوردست، درختي خشک شاخه هايش را ملتمسانه مي لرزاند و آنها را به سوي آيينه صلب آسماني دراز مي کرد که چنين تصوير بي رحمانه يي در بي کرانگي باز آفريده بود.» - ص 45- چنين ورودي هنرمندانه يي که بر اساس خيال و البته استعاره شکل گرفته است که ذهن مخاطب احتمالي و امروزي را به ياد رمان هاي ادبيات امريکاي لاتين مي اندازد که به طور سيستماتيک، آنچه به عنوان پايان داستان غماجراف از لحاظ زماني رخ داده است را در ابتدا مي آوردند تا چگونگي رسيدن به پايان داستان و در نتيجه ساختار متن، مهمتر از پايان باشد... البته اين هم خاستگاهي چخوفي دارد که از لحاظ زماني، پيش از بونوئل واقع شده است. از سويي ديگر، آنچه اين ورودي را به مجاز مرسل بدل مي سازد؛ فعل «بازآفريدن» است که به دليل تکرارشوندگي تصوير، کليتي به مثابه امري هستي شناسانه به خود مي گيرد که در ادامه متن، لازم به خرد شدن و اجرا است.

يک پرانتز؛ اين دو شگرد توامان را مي توان از وجوه تلاقي رئاليسم چخوفي، سوررئاليسم بونوئل و رئاليسم جادويي به حساب آورد. «نه خانه يي، نه پروازي، نه جويباري. ما سه نفر خواهر و برادر بوديم. مرد، زن و من. زن = مرد. زن = مرد. زن = مرد. ما سه قلو بوديم.» چنين اعلام و اجرايي، از اين لحاظ که در امر واقع و عيني، اتفاق نيفتاده است، خيال محسوب مي شود. از آن لحاظ که به گفتماني ديگر تعلق داشته و در آنجا رخ داده است، استعاري ناميده مي شود.

ژان کلود لًبرîن

ترجمه؛ سميه نوروزي



در زمان اين مصاحبه، رمان «باغ گياهان» به تازگي منتشر شده است. اتفاقي مهم که متخصصان دشنام و زخم زبان هم نوع نوشتار آن را همچون نقاشي رنگ و روغن روي بوم دانسته اند، منتقداني که از جايزه نوبل ادبي کلود سيمون در سال 1985 هم استقبال چنداني نکردند. نه به خاطر چند عمل داستاني که به صورت رايگان در اختيار مخاطب قرار مي گيرد، بلکه براي اجازه دادن به تجلي احساسات در ارتباط با تاريخ. او هميشه در پي عرضه کردن متوني است که در اعماق حافظه فردي و جمعي به کند و کاو مي پردازد... کلودسيمون اين ساختار را براي ما توضيح خواهد داد، در طول مصاحبه يي که افتخارش را به ما داده است چند گوشه از کنج خلوت کارگاه نويسندگي اش را براي ما روشن کرده و گوشه يي ديگر از سبک نوشتاري خود را با جمله يي از ميشله1 فاش مي سازد، جمله يي درباره روبسپير2 در کتاب «تاريخ انقلاب فرانسه»؛ «او به سهولت و انعطاف پذيري پيش پا افتاده کارهايش بدگمان است و کم کم به سخت نوشتن رو مي آورد.»

---

شما آخرين بار در سال 1989، پس از انتشار «اقاقيا» مرا پذيرفتيد و به سوال هاي من درباره تاريخ و رويدادهاي واقعي که در کتاب هاي شما به صورت دو رشته بسيار محکم به هم تنيده شده اند، با اين دو کلمه پاسخ داديد؛ جزئيات و ترکيب بندي. ولي به نظر مي رسد در نوشته هاي جديد تر خود، رفته رفته مي خواهيد به اين دو ويژگي شکل محسوس تر و ملموس تري دهيد که به خصوص در ابتداي کتاب هاي تان آشکار است. چه چيز باعث شد تا به وضوح دست به چنين انتخابي در فرم بزنيد، به خصوص که شما در حال حاضر تنها کسي هستيد که اين شيوه پر مخاطره را پيش گرفته ايد؟

با ديدن صفحه هايي که روي آنها يادداشت هايي پراکنده نوشته بودم، به اين شيوه رسيدم. اين ترکيب بندي را به همان اندازه که خوشايند تر است، «گويا» تر يافتم. اگر دقت کنيد درک خواهيد کرد که چه مي خواهم بگويم. طبيعتاً در مقايسه با نوشته هاي نخستين، تغييراتي وجود داشته که به واسطه آن برخي مطالب متراکم تر ساخته و پرداخته مي شود. اين ترکيب بندي در بيشتر مواقع تسکين دهنده است، به خصوص وقتي نمي توان چيزهايي را که در يک زمان اتفاق افتاده است، با هم نقل کرد، چرا که نوشتن فقط يک بïعد دارد؛ بعد خطي. البته اين کار براي من جنبه سرگرمي هم دارد...

خواننده در اين حالت دو عملکرد را درک مي کند؛ حس تقارن و همزماني...

دقيقاً همين است،...

و نوعي کلاژ پلاستيکي که بسيار هم قوي ظاهر مي شود. آيا منظور شما اين است که نوشتن از بازي در فضاهاي خالي صفحات يا هماهنگ ساختن و ترکيب بندي مجموعه عناصر موجود، تشکيل شده است؟

از اين کلمه هماهنگ سازي که شما الان به کار برديد، بسيار خوشم آمد. براي من ادبيات همان هنر است. با اين بينش، وسايل و شيوه هايي که مي توان به کار برد، همان وسايلي است که در هنرهاي ديگر مثل موسيقي و نقاشي استفاده مي شود؛ موضوعاتي که در مقابل بحث هاي ديگري محو شده و عقب نشيني مي کنند، بازمي گردند و در زماني ديگر به کار مي روند، روبه روي هم قرار مي گيرند يا با هم هماهنگ مي شوند.

و بعد کم کم تقارن و همزماني کمتر ديده مي شود، با وجودي که محسوس است.

سابق بر اين در کتاب هاي ديگر هم به دنبال اين قضيه بوده ام. مثلاً در يکي از کنفرانس هايي که در باب رمان نو برگزار شده بود، تابلويي متشکل از چند کروکي تهيه کرده بودم تا نشان دهم که اين بحث در «جاده فلاندر» چگونه انجام شده است. براي مثال، فرآيند هماهنگ سازي در برش هايي از زمين که نشان مي داد چگونه چشمه هاي آب از لايه هاي رسوب شده بر روي هم به وجود آمده و يکي بر روي ديگري راه خود را پيدا کرده اند. شايد در موسيقي اين فرآيند در فوگ3 اتفاق مي افتد...

هر کس هر آنچه در توان دارد اجرا مي کند. بازي با تناوب ها، تضاد ها، تکرار و موزوني، تنافر و ناموزوني و غيره. مثل وقتي که وسط يکي از قصه هاي جنگي ام به گفته هايي از پروست استناد کردم، گفت وگوي آرام آقاي «آ» با يک مارکيز، در بالکن هتل بزرگ، دقيقاً در همان زمان (ساعت پنج بعدازظهر) که رومل حمله مي کند؛ و اصلاً مهم نيست که اين دو جريان با چهل و پنج سال فاصله زماني اتفاق افتاده اند. در همين لحظه که مشغول اين گفت وشنود صلح آميز هستيم، در بسياري از نقاط جهان، آدم ها کشته مي شوند... به علاوه، اين گذر ظاهراً بيهوده و پوچ شايد مهمترين مهارتي باشد که هرگز در ادبيات کسي نتوانسته از آن سر بلند بيرون آيد. وقتي چند مرغ دريايي روي آب مي نشينند با سايه رنگ هاي گوناگوني که روي تن شان منعکس مي شود (و در آن گفت و شنود با «نيلوفران سفيد» مونه مقايسه مي شود) با دقت به اين رنگ بندي، به تدريج مي توان گذر زمان را در نوشتار حس کرد. باز هم به علاوه، گاهي اوقات از اسب سواري هاي مختلف که در يک رمان وجود دارد، مي توان برداشت هاي گوناگوني کرد.

البته کتاب هاي شما درباره همين زمان هاي متعدد نوشته شده است...

نمي شود طور ديگري عمل کرد.

صفحه، يک فضاي محدود است و به نظر من شما دنبال شيوه هايي بوديد که با اقدامات کاملاً اصولي و قانوني به تقارن و همزماني نزديک شويد.

کاملاً درست است. مثلاً پايان همين کتاب جديدم؛ هم زمان هم اسب سواران هستند، همزني در وان، هم ديکتاتور آفريقايي، هم بازيکن هاي تنيس... اين همان عمل داستاني است.

با اين همه رويداد که بر روي صفحه مي آوريد، گويا در يک زمان، خيلي چيزها در جريانند.

بله، هميشه اين شعر بسيار مهم ويتمن را در خاطر دارم که جهان پيرامون را فرا مي خواند؛ بيابان ها، شهر ها، اقيانوس ها، جنگل ها...

پس اين خود نوشتار است که مسووليت کلاژ را به عهده مي گيرد، يک جمله با دنباله هايي بسيار فراوان، با شاخه ها و انشعاب ها، پرانتز ها و غيره. پس از همجواري بر روي کاغذ، اجتماع عظيمي در يک جمله به وجود مي آيد.

دقيقاً همين طور است که مي گوييد...

يک نکته ديگر هم به نظرم جالب مي آيد. اينکه از طرفي تعداد زيادي از اتفاق هاي بسيار مهم تاريخي که در مه 1940 به وقوع پيوست، پيوسته با ارجاع هايي از فلوبر، داستايوفسکي، فاکنر، پروست، مونتي و... برخورد مي کند. اين حس به آدم دست مي دهد که شما اساساً عقيده داريد نمي توان يک متخصص ادبيات را خارج از تاريخ و به دور از آن تصور کرد.

به نظر من تاريخ و ادبيات غيرقابل تفکيک هستند. جويس و پروست، که بسيار کم از تاريخ مي گويند و چه بسا اصلاً از تاريخ نمي گويند، انزوا و تنهايي به واسطه تاريخ را نمي توانند درک کنند. آنچه که به خود من مربوط است، من هم مثل بيشتر مردهاي جوان اروپا، با حوادث خشونت بار زيادي دست و پنجه نرم کرده ام. از آغاز دوران بچگي که پدرم کشته شد و من ده ماه بيشتر نداشتم...

ولي تقريباً در کتاب هاي تمام نويسنده هاي متوسط اروپايي هم چنين حضور تاريخي را نمي بينيم،

شايد به اين دليل است که من خيلي عاطفي ترم...

فکر مي کنم شما علاقه داريد اين جمله هراکليت را به خاطر بياوريد؛ «حتي آن کسي که خوابيده، دارد تاريخ را مي سازد». وقتي خود شما هم مي نويسيد، نمي توانيد از اين قاعده مستثنا باشيد.

فقط در کتاب «تريپتيک»4 اين قضيه آشکار نيست ولي در بقيه کتاب ها، بله، باز هم تاکيد مي کنم بايد اين نکته را مورد توجه قرار داد که آثار من اتوبيوگرافيک نيستند، فقط اساس آنها واقعيت هاي زندگي من است.

آيا ادبيات ناچار است از تاريخ بگويد؟

به نظر من بله. بالزاک مثل فلوبر نمي نويسد، هر نويسنده ديگري همين طور، چرا که هر يک از آنها در يک دوره تاريخي متفاوت زندگي کرده اند. پروست و جويس هم که چهره ادبيات را تماماً زير و رو کردند، آثارشان را زماني نوشتند که تاريخ هم به کلي در حال زير و رو شدن و تحول بود. اين اتفاقي نيست.

پس حافظه چي مي شود؟

عمل نوشتن حافظه را تقويت مي کند. جزئيات فراموش شده را دوباره به آنها مي بخشد. فکر مي کنم بالزاک بود که مي گفت ايده ها با نوشتن جاري مي شوند.

اين عمل بازخواني موجب تغيير و تحولات دائمي نمي شود؟ يعني کتاب هايي که يکي پس از ديگري جانشين هم مي شوند، به مثابه به روز کردن دائمي حافظه نيست؟

بله، مي شود از اين زاويه هم به قضيه نگاه کرد. ولي من بر انديشه و فکر کار پافشاري مي کنم.

آيا به عنوان مثال، در رويدادهاي واقعي هم از يک کتاب تا کتاب ديگر، تغييرات و تحولاتي داريم؟

مطمئناً. مثلاً در اپيزودي از «جاده فلاندر» که جرج کمي عقب تر از فرمانده اش که به آغوش مرگ مي رود، اسب سواري مي کند. در اين رمان، من لحن تاريخ را تغيير داده و به صورت «رماني» درآورده ام، با ابداع علل و انگيزه هاي روان شناختي که کمابيش به حقيقت نزديک است و جذابيت دارد.

آيا کار نوشتن به صورت روزمره، اثر را با نوعي اجبار پيش نمي برد؟

اگر با سماجت پيش برود، چرا. ولي من مي نويسم، مي نويسم، مي نويسم. بيشتر وقتم را مي نويسم، بدون اينکه بدانم به کجا مي روم، اما مي دانم که اين نوشته ها بالاخره به يک چيز منتهي مي شوند.

احساس مي کنيد که چه وقت يک کتاب مي خواهد متولد شود؟

وقتي مدام مشغول نوشتن مي شوم و مي بينم که نزديک به دويست صفحه نوشته ام، حس مي کنم چيزي در حال شکل گيري است و کتابي به وجود خواهد آمد. هرگاه که با سماجت مي نويسم، مي دانم بالاخره به جايي مي رسم.

منبع؛ روزنامه اومانيته

پي نوشت ها؛

1- ژول ميشله نويسنده فرانسوي (1874- 1798) که رمان هاي متعددي نوشته و تاريخ انقلاب فرانسه و تاريخ فرانسه اش معروف است.

2- ماکسيميلين ماري ايزيدور دو روبسپير، نويسنده فرانسوي (1794- 1758)

3- قطعه موسيقي که قسمت هاي مختلف آن پشت سر هم است ولي مايه آن يکي است.

4- پرده نقاشي روي سه بدنه که دو بدنه آن روي هم مي خوابد.

محمد قصاع

بدون ترديد آثار ادبي در هر جامعه تاثيرات اجتماعي ويژه يي ايجاد مي کند. ميزان اين تاثيرات براساس اوضاع اجتماعي و سياسي جامعه و محتواي اثر و واکنش مخاطبان به آن اثر در آن شرايط اجتماعي و سياسي خاص متفاوت خواهد بود. البته آثار برجسته ادبي نيز در واقع واکنش صحيح به شرايط اجتماعي هستند، در غير اين صورت برجسته و ماندگار نخواهند شد.

ظلم به سياهپوستان امريکايي باعث خلق «کلبه عموتام» شد و کلبه عموتام حرکتي اجتماعي را ايجاد کرد. نوشتن رمان کلبه عموتام واکنش صحيح يک روشنفکر به آن شرايط اجتماعي ويژه بود و حرکت اجتماعي ضد برده داري پس از آن ناشي از واکنش مردم به مجموعه يي از آثار شبيه کلبه عموتام بود.

خلق ادبيات علمي - تخيلي نيز واکنش برخي دانشمندان، نويسندگان، ادبا و کارشناسان به پيشرفت علم و فناوري بوده است، به ويژه زماني که به صورت خودآگاه به نوشتن رمان ها و داستان هاي علمي - تخيلي پرداختند. طبيعي است که جامعه نيز بايد به اين آثار واکنش نشان مي داد. در اروپا و امريکا طي سده گذشته بخش هاي مختلف جامعه واکنش هاي مختلفي را بروز دادند. گروهي آن را ادبيات «گريز از واقعيت» ناميدند، گروهي آن را «ادبيات بي ارزش و غيرجدي» ناميدند، گروهي ديگر با کمي اغماض آن را «ادبياتي مناسب کودکان و نوجوانان» ناميدند و سرانجام از دهه 1950 به بعد بود که اين گونه ادبي توانست جايگاه خود را به عنوان گونه يي از ادبيات جدي، تاثيرگذار و دقيق مستحکم کند.

بين پيشرفت علم و فناوري و خلق آثار علمي - تخيلي در هر جامعه ارتباطي مستقيم وجود دارد. با پيشرفت علم خواه ناخواه آثار علمي - تخيلي بيشتر مورد توجه قرار مي گيرند، چه در مرحله توليد و چه در مرحله مصرف.

در اوج پيشرفت علمي ايرانيان در قرون 4 تا 11 هجري شمسي، شاهد خلق آثار علمي - تخيلي برجسته يي به ويژه از سوي ادبا و دانشمندان ايراني بوديم. براي مثال داستان «حي ابن يغظان» منسوب به ابن سينا و بازنويسي شده توسط چند اديب ديگر يا داستان هاي اتوپيايي (آرمانشهري) مانند «جزيره خضرا» يا برخي داستان هاي عبيد زاکاني از همين دسته هستند. البته در کنار آثار فانتزي و حماسي نيز گاه شاهد ردهايي از مضامين علمي - تخيلي بوده ايم، مانند داستان پرواز کيکاووس در شاهنامه فردوسي. به عبارت ديگر ردي از مضامين داستاني علمي - تخيلي در ادبيات ايران پس از اسلام وجود دارد، اما پس از توقف رشد علمي، نگارش آن گونه آثار نيز متوقف شده است. امروزه بار ديگر علم، فناوري، پژوهش هاي علمي و اختراعات در ايران به مرور جايگاه مناسب خود را مي يابند. اين فرآيند که از زمان راه اندازي مدرسه دارالفنون به وسيله اميرکبير آغاز شد، اکنون توانسته خود را به ابتداي راه برساند. به دنبال همين حرکت علمي که ماهيتي وارداتي از غرب داشت، ادبيات علمي - تخيلي نيز به صورت وارداتي از غرب، به ويژه فرانسه و با ترجمه آثاري از ژول ورن به ايران راه يافت و توجه علاقه مندان، به ويژه جوانان را جلب کرد. رمان هاي ژول ورن که در زير شاخه «سفرهاي شگفت انگيز» علمي - تخيلي نوشته شده بودند و فناوري هاي خارق العاده يي را نسبت به زمان خود به تصوير مي کشيدند، بسيار جذاب بودند. متاسفانه تا دهه 1350 به غير از چند اثر «شبه علمي - تخيلي» در حوزه تاليف، کتاب مهمي چاپ نشد. روند ترجمه آثار علمي - تخيلي به فارسي نيز بسيار کند بود اما پخش فيلم هاي تلويزيوني علمي - تخيلي مانند «پيشتازان فضا» و «فضاي 1999» و فيلم هاي جذاب سينمايي در سينماها، به ويژه «2001، يک اوديسه فضايي» و «جنگ هاي ستاره يي» توانست نظر مثبت نوجوانان و جوانان را به سوي خود جلب کند. پس از پيروزي انقلاب اسلامي ترجمه و چاپ آثار علمي - تخيلي، به ويژه طي دهه هاي 1360 و 1370 با شدت بيشتري جريان يافت و چند ناشر و تعدادي از مترجمان به صورت تخصصي در اين حوزه ادبي به فعاليت پرداختند و ده ها اثر خوب به فارسي ترجمه شدند. در دهه 1370 کم کم برخي مجلات و ناشران به چاپ آثار تاليفي نويسندگان ايراني نيز پرداختند. از جمله مجلات «دانشمند» و «ادبيات داستاني» يا رمان هايي مانند «جهش، خاطرات روز بعد» و «تهران، پاشنه آشيل» و... (معرفي همه آثار در اين مختصر ميسر نيست) به اين ترتيب نسل نوجوان دوران انقلاب، با ترجمه و تاليف زمينه رشد اين گونه ادبي را در ايران فراهم ساختند و نسل علاقه مند و فعال ديگري را براي ورود به عرصه قلم زني آماده کردند.

با ورود اينترنت به ايران اين نسل جديد به فعاليت ادبي و مستقل از ناشران و مجلات روي آورده اند. اين نسل (که بين 10 تا 25 سال سن دارند) همزمان به ترجمه و تاليف و کسب تجربه مشغولند. براي داشتن يک جريان موثر علمي- تخيلي در ايران به ابزارها و پيش شرط هايي نياز است، از جمله اهداي جوايز ادبي به اين آثار، ايجاد کانون ها و انجمن هاي ادبي علمي - تخيلي، همکاري ناشران، مترجمان، مولفان و دانشمندان و اساتيد دانشگاهي و مراکز پژوهشي و علمي. راه اندازي مجله علمي - تخيلي براي چاپ داستان هاي کوتاه، مقالات، معرفي آثار، آموزش نويسندگان داستان هاي علمي - تخيلي، تبادل افکارو توجه آموزش و پرورش به آثار علمي - تخيلي به عنوان ابزار کمک آموزشي جهت نهادينه کردن علاقه به علم در دانش آموزان و تربيت نسل بعد پژوهشگران (اغلب دانشمنداني که امروزه در مراکز علمي اروپايي و امريکايي مشغول به پژوهش هستند، دوران کودکي و نوجواني خود را به مطالعه آثار علمي- تخيلي گذرانده اند) از ديگر ابزارها هستند. متاسفانه پيش شرط هاي فوق براي ايجاد يک جريان خلاق علمي - تخيلي فراهم نيست و حرکت هاي متفرقه و کوچک، ناشي از علاقه تعداد معدودي از مترجمان، نويسندگان و خوانندگان است.

اميد است که ارزش ها و تاثيرات اجتماعي اين ژانر ادبي هرچه زودتر توسط صاحب نظران و سياستگذاران ادبي و فرهنگي شناخته شود و شرايط و زمينه هاي مساعد براي رشد اين گونه ادبي فراهم شود.

نژند بيزکي

لوئيس بونوئل، در شهرت و معرفي نامش، به عنوان فيلمسازي سوررئاليست، به جهان، در برخوردي دقيق تر، ذهنيت مولف و تاليف سينمايي اش را به مثابه کارگرداني مولف، آشکارتر کرده است. در چنين لحظاتي، به سياق ابراهيم گلستان، مي توان نوشت؛ «نوشتن با دوربين» صورت مي يابد.

يک پرسش؛ نوشته هاي بونوئل از کتاب مورد نظر، چقدر سوررئاليستي هستند؟

براي رسيدن به جواب احتمالي، طبق برخوردي هگلي مي توان متصور شد که هر اثر في نفسه، حد نهايي، غايي و تعالي يافته يي دارد که انسان مولف، سعي به رسيدن و اجرايش را دارد که در هنر و ادبيات مارکسيستي لوکاچ پير، به بعد و تلاش هاي تکاملي منجر مي شود. به موازات چنين رويکردي حوزه اخلاق و امر ارزش گذاري نسبت به اثر و مولفه هايش، نسبت به هر دوره مکاني و زماني، وارد عمل مي شود.

از سويي ديگر، طبق نظريه گسست - برساخته ميشل فوکو - که همان انقطاع تکامل يا تکميل است مي توان سوررئاليستي بودن اثر و مولفه هايش را مورد خوانش يا چالش قرار داد؛

نوشته هاي کتاب مذکور، با عنوان اصلي

An Unspeakable Betrayal«خيانتي ناگفتني» بوده است که از يکي از نوشته هاي کتاب، به همين نام، برداشت شده که پيش تر به آن خواهيم پرداخت.

در آن سوي، مترجم محترم فارسي، همان طور که در مقدمه اش، در سطري با ساختار تبليغاتي آورده است؛ «بونوئل شدن از اين نوشته ها آغاز شده است»؛ در واقع اين پيش فرض را به خواننده کتاب القا مي کند که اين نوشته هاي بونوئل، در سطوح اوليه و به اصطلاح خام سوررئاليسم بونوئل شکل يافته اند. به هر طريق، ايشان عنوان «بونوئلي ها» را براي کتاب برمي گزينند که صفات مختلف، متفاوت و حتي مشترک کتاب را به مثابه مولفه هاي پارامتريک و ژنريک اثر، جهت ميزان و چگونگي سوررئاليستي آنها، حساس مي کنند.

آنچه در متن ناگفته باقي مانده و ناگفتنش با سوررئاليسم همخواني ندارد؛ ناگفتن محتواي شاهکار است؛ چراکه سوررئاليسم در وهله اول، به دليل خواب واره بودن و در انفرادي رخ دادنش، امري خصوصي / ذهني محسوب مي شود که در قياس با شبکه بين الاذهاني مي توان آن را امري جزئي به حساب آورد، در حالي که بونوئل، تنها به اسم عام شاهکار بسنده مي کند که باعث شده متن در فرامتنش، رساله يا نظريه يي کلي، خوانده شود که اگر شاهکاري بيافريند، باد به سراغش مي آيد.

تنظيم براي ارکستر ويولن ها؛ «خانم هاي جوان و خودنماي ارکستر، فخرفروش و غيرقابل تحمل، کوهسار ناهموار صدا» - ص 20- و بدين ترتيب 22 ساز متفاوت ارکستر، در ساختارهايي تاويلي، از طريق شهود و مشابهت يابي- از لحاظ شکل، ساختار، رنگ... يا صدا به گفتماني ديگر منتقل شده اند که در نهايت، بسيار هنرمندانه از عنصر خيال برخاسته اند و بر سوررئال بودن متن صحه مي گذارند.

يک پيشنهاد وانهاده؛ از آنجا که هر يک از سازها به صورت مستقل، تاويل شده اند، در واقع، امر تنظيم - چه از لحاظ روايت موسيقايي و چه از لحاظ روايت ادبي - صورت نگرفته است و هر يک از سازها غمولفه هاف خام، آزاد و معلق قرار گرفته اند که در خوش بينانه ترين شکل هنري، مي توان آن را به کولاژي بدون ترکيب بندي و هارموني تشبيه کرد. ناگفته نماند؛ عدم ترتيبي مشخص درآمدن يا نوشته شدن سازها و اين امکان که مي توان آنها را جابه جا کرد، از مولفه هاي متن هاي انضمامي و پست مدرنيسم است که با توجه به ارکستر و نيازمند حداقل تنظيم، تنها مولفه يي بالقوه، در اين سطح محسوب مي شود.

کاوالريا روستيکانا غسوار خشن و مونثف؛ «ميانه شبي مثله شده که نه چشم اندازي داشت و نه ماهي در دوردست، درختي خشک شاخه هايش را ملتمسانه مي لرزاند و آنها را به سوي آيينه صلب آسماني دراز مي کرد که چنين تصوير بي رحمانه يي در بي کرانگي باز آفريده بود.» - ص 45- چنين ورودي هنرمندانه يي که بر اساس خيال و البته استعاره شکل گرفته است که ذهن مخاطب احتمالي و امروزي را به ياد رمان هاي ادبيات امريکاي لاتين مي اندازد که به طور سيستماتيک، آنچه به عنوان پايان داستان غماجراف از لحاظ زماني رخ داده است را در ابتدا مي آوردند تا چگونگي رسيدن به پايان داستان و در نتيجه ساختار متن، مهمتر از پايان باشد... البته اين هم خاستگاهي چخوفي دارد که از لحاظ زماني، پيش از بونوئل واقع شده است. از سويي ديگر، آنچه اين ورودي را به مجاز مرسل بدل مي سازد؛ فعل «بازآفريدن» است که به دليل تکرارشوندگي تصوير، کليتي به مثابه امري هستي شناسانه به خود مي گيرد که در ادامه متن، لازم به خرد شدن و اجرا است.

يک پرانتز؛ اين دو شگرد توامان را مي توان از وجوه تلاقي رئاليسم چخوفي، سوررئاليسم بونوئل و رئاليسم جادويي به حساب آورد. «نه خانه يي، نه پروازي، نه جويباري. ما سه نفر خواهر و برادر بوديم. مرد، زن و من. زن = مرد. زن = مرد. زن = مرد. ما سه قلو بوديم.» چنين اعلام و اجرايي، از اين لحاظ که در امر واقع و عيني، اتفاق نيفتاده است، خيال محسوب مي شود. از آن لحاظ که به گفتماني ديگر تعلق داشته و در آنجا رخ داده است، استعاري ناميده مي شود.