فتح الله بي نياز

از بدو پيدايش ادبيات داستاني در ايران، گرايش عمده نويسندگان ادبيات معاصر جدي در لايه هاي مختلف رمان و داستان کوتاه، متوجه مقوله هايي چون عدالت، خرافه زدايي، توسعه فرهنگي، ستم زدايي، پاسداري از ارزش هايي همچون وفاي به عهد، شفقت، مقاومت در برابر زورگويي و نيز درستکاري بوده است؛ چه در سطح ظاهري روايت و چه در لايه هاي زيرين آن و حتي به صورت استعاري، نمادين يا تمثيلي. لازم نيست خواننده تمام آثار جمالزاده، هدايت، چوبک، احمد محمود و آل احمد را خوانده باشد تا به اين حقيقت برسد. به بيان ديگر اين نويسنده ها کم و بيش و ناخودآگاه خود را در مقابل توده ستمديده يا جمعيت غريق متعهد مي دانستند. ضمن اينکه در همان زمان و حتي پيش از آن رمان ها و پاورقي هاي پرشماري در ژانر پليسي نوشته مي شدند، اما هرگز

«قشر بالنده» اجتماع (دربرگيرنده کتاب خواه ها) را جذب نکردند و نخبه هاي فرهنگي با اکراه از آن حرف زدند.

جرم از منظر روان شناسي و انسان شناسي، تجلي عيني تمايلات شريرانه است. جرم، صورت عينيت يافته آن نيرويي است که مي خواهد اضطراب و وحشت بيافريند يا برعکس، واکنش عملي انساني است که دچار دلهره و دهشت شده است. جنايت، هولناک ترين و شوم ترين شکل جرم است و «وحشت» بيشتري مي آفريند و چون عنصر «اضطراب و وحشت»، بيانگر وجود شر در عالم هستي اند، لذا هم خود جرم و مکان و زمان آن و هم هوش غماوراءطبيعيف کاشف جرم، به عنوان ابزاري براي بيان درجه «دهشت» به کار گرفته مي شوند. حتي استعداد و نبوغ کارآگاه «وپن» آثار ادگار آلن پو براي ساختن فضاي وحشتناک به کار مي رود و نه دستگيري مجرم. امروزه در داستان پليسي نيروي محرکه روايت يا دقيق تر بگويم زنجيره ناپيداي علت و معلولي پلات، بسيار متنوع شده است؛ وقوع يک جنايت، وجود يک شخصيت قابل توجه کانوني، سرقت منجر به کشمکش پرجاذبه، خيانت از هر نوع، انتقام جويي، حذف رقيب که ممکن است روايت تمهيداتش به مراتب بيشتر از خود انجام قتل جاذبه داشته باشد، سرقت اطلاعات و اسناد مهم مربوط به فساد مالي يا مدارک علمي و تحقيقاتي. گرچه در شماري از اين داستان ها باورناپذيري حاکم است و خواننده

(يا تماشاگر فيلم) بايد گاهي پيش اطلاعات و پيش دانش مغز خود را ناديده بگيرد، اما کشش اين نوع داستان ها انکارناپذير است؛ هر چند در شمار کثيري از آنها به شخصيت زياد توجه نشود و حادثه (اکشن) بيشتر روايت را به خود اختصاص دهد. با اين حال مي توان تناسب منطقي بين آنها ايجاد کرد و حتي به شخصيت وزنه بيشتري داد. بي دليل نبود که بورخس اين ژانر را براي آشکارسازي پنهاني هاي بشري «مناسب تر از ديگر ژانرها» مي خواند. بر اساس هاي آموزه هاي ماکياولي در کتاب «شهريار» که در کمال تاسف ژرف ترين و دقيق ترين لايه هاي چندگانه واقعيت را براي ما توضيح مي دهد، انسان ها از خون پدرشان مي گذرند، اما از مال شان نمي گذرند ضمن اينکه همه تشنه قدرتند آن هم با روش هاي توطئه آميز و رياکارانه؛ امري که نيچه در سطحي بالاتر، فلسفه آن را شالوده ريزي کرد.

شروع ادبيات معاصر ايران به سال 1300 شمسي (1921 ميلادي) برمي گردد؛ زماني که جميع روشنفکران جهان از امثال سيدني هوک و آرتور کويستلر و مانس اشپربر گرفته تا امثال اينيا تسياسيلونه و نيما يوشيج و صادق هدايت که از سنين جواني گرايش هاي نسبي دموکراتيک و چپ داشتند. دغدغه اساسي اين نويسندگان که بعدها در ايران به رسول پرويزي، چوبک، آل احمد، علوي و ديگران رسيد، محروميت مردم از آزادي و نان و کار و دموکراسي و آن دسته از قوانين عام مدني بود که غياب شان مردم را در محل کار و زندگي نيز تهديد مي کرد، نه روايت فلان تاجر فرش که به طرز مرموزي کشته شده بود.

اين سنت از قرن نوزدهم در خود اروپا هم وجود داشت. شاخص ترين نويسندگان مانند تولستوي، داستايوفسکي، تورگنيف، بالزاک، فلوبر و بعدها تامس هاردي و هنري جيمز توجه خود را معطوف به شخصيت و جايگاه او در اجتماع کرده بودند. حدود سيصد سال پيش از آن هم در نمايشنامه «مکبث» جنايت اتفاق مي افتد، اما جدا از رويدادهاي بيروني و واکنش شاهزادگان، کارآگاه و بازپرس و قاضي و وکيل از درون خود شخصيت مکبث و ليدي مکبث سر بر مي آورند. در رمان هاي «جنايت و مکافات» و «برادران کارامازوف» نيز قتل اتفاق مي افتد، اما در همين قتل ها که گره اصلي ساختار داستان تلقي مي شود، نويسنده با اتخاذ راهبرد «کنار گذاشتن موقت گره براي شخصيت پردازي» عملاً از ژانر پليسي دور مي شود و بازپرس در رمان اول و وکلاي مدافع و قاضي در رمان دوم به ترتيب به چهره هاي روانکاو و شارح تاريخ و جامعه شناس مبدل مي شوند. بعدها که نويسندگان حقوق بگير اتحاديه نويسندگان شوروي جايگزين اين نويسندگان مي شوند و روند کاري آنها روي آثار نويسندگان کشور ما تاثير عميقي مي گذارد، موضوع به کلي تغيير جهت مي دهد. بي ترديد خوانندگان اطلاع دارند که اکثريت قريب به اتفاق نويسندگان عرصه ادبيات جدي کشور ما در عين حال روشنفکر هم بودند؛ يعني با جهت تحول تاريخي کشور و جهان کم و بيش آشنا بودند و وظيفه افرادي همچون خود را مشخص کرده بودند. از منظر ناخودآگاه و خودآگاه آنها، جنايت اصلي همان ستم حاکميت بود نه قتل يک فرد. پس به سوي عوامل و خاستگاه رواني و اجتماعي پديده مي رفتند نه چند و چون عمليات پليسي. در ضمن تاثير ادبيات روس را بر اين نويسندگان نبايد ناديده گرفت؛ ادبياتي که قوياً از ژانر ادبيات پليسي دوري مي کرد چون طبق منطق «حزب تراز نوين طبقه کارگر» در کشور مبتني بر مالکيت سوسياليستي کسي خلاف و جنايت نمي کند و افرادي هم که ناهنجاري نشان مي دهند يا فريب خورده هاي بورژوازي جهاني اند يا مزدور. کساني مانند بوريس ساچکف و آونر زيس به وضوح اين مقوله را در حوزه ادبيات توجيه و تئوريزه هم کردند. درحالي که در واقع حکومت سرمايه داري دولتي در اروپاي شرقي در لايه هاي زيرين و پنهان جنايت هايي را هدايت مي کرد به مراتب سازمان يافته تر از مافيا يا جنايتکارهاي حرفه يي. در افاده اين مدعا بد نيست نگاهي انداخت به کتاب هاي «سازمان و عمل ک. گ. ب»، «بريا»، «عالي جنابان خاکستري پوش»، «استالين»، «تاريخ سري جنايت هاي استالين»، «پشت ديوارهاي سرخ»، «لنين»، «نيکلاي دوم، لنين، استالين»، «مجمع الجزاير گولاک» و چند ده کتاب ديگر.

از سوي ديگر داستان پليسي از نظر اجتماعي اساساً (و منحصراً) در جوامعي نوشته مي شود که امنيت اجتماعي و عدالتي، هر چند نسبي، وجود دارد و قانون کم و بيش (چه بسا نه چندان منصفانه) حاکم است و حال عده يي قانون شکن، چه در ميان اغنيا و چه تهيدستان، همين قانون را ناديده مي گيرند و خلاف آن عمل مي کنند و عنوان خلافکار به خود مي گيرند از يک سارق مبتدي گرفته تا جنايتکار قتل هاي زنجيره يي. اما در ايران بزهکاري يک قاتل در مقايسه با «مجرمان بزرگ» يعني وابستگان به ساختار حکومت ناچيز بوده است، لذا «ديد کلان» نويسنده ها، معطوف به روايت بزرگ مجرمان مي شد و نه خلافکارهاي معمولي. جالب است بدانيم که در امريکاي لاتين و کشورهايي همچون اسپانيا و پرتغال نيز وضعيت داستان پليسي شبيه ايران بود. در امريکاي لاتين بي شک مثل کشور خودمان ادبيات پليسي خواننده داشت، اما کمتر نويسنده جدي، حتي غيرسياسي، به طرف اين ژانر رفت؛ زيرا همچون ايران ظلم و ستم قدرتمندان و ثروتمندان، تبعيض و بي عدالتي، جنايت براي سرپوش گذاشتن بر فسق و فجور و داد و ستدهاي نامشروع مقامات نظامي و غيرنظامي حاکم بر کشور به حدي زياد بود که به خودي خود شرارت مجرمان معمولي از نظر کيفي رتبه پنجم و ششم را احراز مي کرد. وقتي خانواده کساني همچون ژنرال پينوشه (شيلي)، ژنرال آلفردو استروسنر (پاراگوئه) و رافائل لئونيداس تروخيو مولينا(دومينيکن) وجود دارند، نويسنده دست به قلم که مي برد، خواه ناخواه به سوي رماني با خصلتي غيرپليسي گرايش پيدا مي کند. نمونه درخشان آن رمان «سور بز» نوشته بارگاس يوسا است که رگه هايي از داستان جنايي-پليسي در آن ديده مي شود، اما خصلت اين رمان چهارمحوري در نهايت به امري سياسي معطوف مي شود. اين نکته در شرايطي تحقق مي پذيرد که نويسندگان امريکاي لاتين در اساس تحت تاثير نويسندگان فرانسوي بودند و به طور منطقي بايد گوشه چشمي هم به نويسندگاني مي داشتند همچون ژرژ سيمنون بلژيکي فرانسوي زبان (خالق کارآگاه مگره)، موريس لوبلان (خالق آرسن لوپن) و نيز آلن روب گر يه که به هر حال رمان هايي همچون «پاک کن ها» و «جن» را خلق کرده است که در فضاي پليسي و جنايي جريان دارند.

در کشور خودمان نيز، وقتي مرکز توطئه و قتل در مراکز قدرت بود، پس نويسندگاني که پيش و پس از جمالزاده ظهور کردند، جز افراد معدودي که از ذکر نام شان خودداري مي ورزم، ناخودآگاه ترجيح دادند که تقابل فرديت با نيروهاي شر را در مناسبات اجتماعي ظاهراً هنجار بازنمايي کنند نه در مساله يي که از قتل و دزدي ريشه گرفته يا به آن ختم شده است. همان ها اگر مي خواستند ژرفاي بيشتري از فساد و جنايت را به دست پليس و کارآگاه هوشمند کشف کنند، ضرورتاً به مراکز قدرت مي رسيدند. در اينجا بد نيست مثالي از سرنوشت يک رمان پليسي درخشان (که هنوز ترجمه نشده است و آن را براي ترجمه پيشنهاد مي کنم) در کشور ديکتاتوري پرتغال در دوره حکومت ديکتاتوري دکتر سالازار به ميان آورم که حتي تراز باز هم بالاتري از داستان پليسي - جنايي را به ما نشان مي دهد. در رمان «رود اندوهگين» نوشته فرناندو نامورا(پرتغالي) منتشرشده در سال 1982 کارآگاه با انگيزه کشف رمز و راز جنايت، به لايه هاي عميق تري از درون جامعه و مناسبات اجتماعي مي پردازد. به بيان ديگر نويسنده ناخودآگاه به جاي ادامه رمان در ژانر پليسي، به طور دربسته و از منظري هنرمندانه، ما را با جنايت ها و خيانت هاي خود حکومت در شکل هاي مختلف آشنا مي کند نه دله دزدها و «قاتلي که فقط يک آدم کشته است.»- اين رمان هشت سال پس از انقلاب ميخک نقره يي در سال 1974 و برکناري جانشين سالازار، دکتر مارچلو کائتانو، چاپ شد.

نکته ديگر اينکه ژانر پليسي در اساس به کارآگاه خصوصي متکي است؛ چه شرلوک هولمز و هرکول پوآرو باشند و چه مايک هامر، سام اسپيد يا مارلو. به ويژه از اين رو که مردم ما به دليل فرهنگي مي خواهند حتماً يک مابه ازاي واقعي هم بر روايت نويسنده صحه بگذارد و با واژه «انگار» براي مقايسه و مقابله واقعيت واقعي و واقعيت داستاني مانوس نبودند و نيستند. در ضمن در جامعه يي که به استناد تحقيقات اقتصادي تحليلگران بيش از نود درصد ارزش افزوده نصيب دولت مي شود (تمام صنايع و خدمات بالادستي مانند نفت، گاز، آب، فاضلاب، حمل ونقل، آموزش و... در انحصار دولت بوده و هست)، کسي براي شغل کارآگاهي سرمايه گذاري نمي کند چون به هر حال دفتر و منشي و اجاره و... هزينه داشت و دارد؛ حتي اگر اين سرمايه گذاري ناچيز باشد به دليل ريسک بالا نامطمئن است. سوم کاريکاتور شدن بعضي از کارها در بعضي از جوامع است. دم و دستگاه خياطي براي دوخت و دوز مانتو و مقنعه و چادر نماز در کشور نروژ که حتي در شناسنامه هاي اتباعش هم اثري از نوع دين و مذهب ديده نمي شود، در حد تاسيس موسسه کارآگاه خصوصي در ايران است. تمام اين عوامل و نيز عناصر فرعي ديگري که نيازي به ذکرشان نيست، واقعيت واقعي را براي نويسندگان ما پديد نياوردند.

اما اگر نظر شخصي خودم را در اين باره خواسته باشيد، بايد بگويم که بعضي از داستان هاي پليسي ايراني که کتاب هاي درجه پنج و شش هم به حساب مي آيند، از عناصر لازم اين ژانر برخوردارند. چند تايي را در جواني خواندم. يادم هست زماني که سيزده چهارده ساله بودم در يک کوي مهجور کارگرنشين شرکت نفت زندگي مي کردم. از کارمندي که در مرکز روزنامه مي خواند شنيدم که آگاتا کريستي به ايران آمده است و وقتي بخش هاي يکي از کتاب هايش را که در راسته ناصرخسرو چاپ مي شد برايش ترجمه کردند، گفت؛ «اين اثر مال من نيست، ولي در نوع خودش عالي است. کاش مال من بود،» بعدها که به تهران آمدم شنيدم که بيش از چهل اثر نام آگاتا کريستي را بر خود دارند و روح او از آنها بي خبر است.

توضيحي مختصر اما ضروري؛ گرچه وقوع جنايت در داستان به متون اساطير برمي گردد؛ مثلاً قتل پدر به دست پسر (شهريار اوديپ)، اما ژانر جنايي-پليسي با تعريفي که امروزه از آن مي شناسيم، اولين بار با قلم ادگار آلن پو (1849-1809) و در قالب داستان کوتاه نوشته شد. نويسندگان بعدي خصوصاً کساني مثل آرتور کنان دوويل، گاستون لورو و موريس لوبلان ادامه دهنده راه او هستند؛ راهي که بعدها در انگلستان با ادگار والاس (1932-1875 و خالق حدود 160 رمان پليسي)، پيتر چيني(1951 -1896) و آگاتا کريستي به تکامل رسيد. اما تاثير آلن پو بر نويسندگان ايراني به علت داستان هاي گوتيک او است و نه داستان هاي پليسي اش که به لحاظ روان شناختي و به طور کلي هستي شناسي، از نويسندگان نسل هاي بعد پيشروتر بود به اينکه در آثار او تمايل به جنايت و عمل جرم بيشتر معطوف به درون بود تا عوامل بيروني. ديگر نويسندگان داستان هاي جنايي-پليسي فوق الذکر تاثيري بر نويسندگان ادبيات جدي ما نداشته اند و حتي نويسندگان پرشماري در سطوح سالمند، ميانسال و جوان نام اين نويسندگان را نشنيده اند.

روزگاري کمتر منتقدي وجود داشت که نويسندگان داستان هاي پليسي و جنايي را در رديف اديبان قرار دهد. آنها چنين نويسندگاني را شعبده بازهايي مي دانستند که ابزار کارشان قلم است، اما امروزه چنين نيست. نظريه پردازاني همچون امبرتو اکو، تزوتان تئودورïف و رولان بارت روي کارهاي يان فلمينگ (خالق جيمز باند) و منتقدان برجسته يي همچون استفن نايت روي کارهاي آگاتا کريستي و فردريک جيمسون روي آثار ريموند چندلر نقد مي نويسند، حال آنکه هيچ منتقدي در ايران - از جمله خود من- سراغ آثار پليسي نرفته است (فقط رمان بيمار نوشته مايکل پالمر را نقد کرده ام و سر هيدرا اثر فوئنتس را). براي مزيد اطلاع بايد گفت که در داستان هاي پليسي معمولي، مثلاً نوشته هاي آرتور کنان دوويل و آگاتا کريستي و در سطح نازل تري آثار ليندسي هاردي و ميکي اسپلين (خالق کارآگاه مايک هامر) از نظر روانکاوي با قاتل يا قاتل هايي روبه رو هستيم که به علت فشارهاي بيروني دست به جنايت مي زنند. از بين بردن رقيب، کسب پول و در رديف ثروتمندان قرار گرفتن و انتقام هاي ناکامي هاي گذشته و حال در کسب قدرت. به بيان ديگر، هر چند اغراق آميز، بايد گفت به همان گونه که «حماسه هاي يوناني» قرن ها بعد به «رمانس» مي رسد که از آن به مراتب نازل تر است، داستان هاي درون گرايانه

جنايي - پليسي پو با ته مايه هايي از گوتيسم و درون نگري جاي خود را به داستان هاي سرگرم کننده اخلافش مي دهد. اما بعدها در بعضي از آثار الري کوئين (يا در واقع دو نويسنده يعني مانفرد لي و فردريک داني) اين موضوع مطرح شد که قتل ها اساساً تحت فشار نيروي درون است. سپس نويسندگاني مثل ساموئل داشيل همت و ريموند چندلر نوعي از داستان جنايي-پليسي را باب کردند که در آنها قاتل ها هم تحت فشار نيروي درون و هم عوامل بيروني دست به جنايت مي زدند. به اين ترتيب عملاً رمان پليسي-جنايي اجتماعي پديد آمد. البته در يک رمان قوي پليسي-جنايي رفتار آدم هاي روان گسسته يي را که مرتکب جنايت مي شوند، نمي توان تحليل کرد، فقط مي شود تفسير کرد؛ همان طور که هيچ جنايتي را نمي شود با فرمول و قاعده تحليل کرد. بنا به اعتقاد چندلر جنايت صرفاً يک تلاطم دروني، يک نابهنجاري و يک اختلال گذرا نيست، بلکه ناشي از ناهمخواني با جامعه و با خود شخص هم هست؛ آن هم در جامعه يي که به قول چندلر دزدها مي توانند حتي کل کشور را به شکل هاي مختلف زير نفوذ داشته باشند. حال بايد پرسيد مگر مي شد و مي شود که نويسنده به اين حريم ها نزديک شود؟ نکته ديگر اينکه امروزه نوع ديگري هم از داستان هاي پليسي- جنايي - سياسي نوشته مي شود که خصلت سياسي دارند، يا وجه سياسي آنها بارزتر از ديگر وجوه است. براي نمونه سر هيدرا اثر کارلوس فوئنتس و شماري از کارهاي لن ديتن، سارا دانت،جان هاروي و فران گاس فيفيلد. نکته جالب اينکه داستان سر هيدرا به لحاظ پيچيدگي و ابهام زيباشناختي در حد و اندازه هاي کارهاي نويسنده يي معمولي همچون لن ديتن؛ مثلاً سه اثرش «پرونده برلين»، «پرونده ايپکرس» و «مغز يک ميليارد دلاري»-که هر سه هم به ترتيب به وسيله گاي هاميلتون، سيدني جي فيوري و کن راسل به فيلم تبديل شدند- نيست. لن ديتن در اين آثار پليسي-جنايي رويکردي «سياسي-اقتصادي» دارد، ولي به اعتقاد نگارنده قلمش خيلي جذاب تر از فوئنتس است؛ درحالي که لن ديتن در عرصه هاي دانش تاريخي، سياسي، اجتماعي، فلسفي اصلاً در حد و اندازه هاي فوئنتس هم نيست. اينجا هم خط قرمز اجازه نمي دهد نويسنده، داستان پليسي اش را به فرجام برساند. نکته ديگر اينکه در رمان هايي همچون «بانوي درياچه» نوشته ريموند چندلر خواننده با قضيه «هويت» يعني موضوع «کي، کيه؟» درگير مي شود و خيلي ساخت مندتر از سر هيدرا است، اما نويسنده ايراني باز بايد وارد بعضي از حريم ها نشود. از اين دو مقايسه به اينجا مي رسيم که فوئنتس يا شماري از نويسندگان ادبيات جدي کشور خودمان دانش و اطلاعات زيادي دارند، اما صرف داشتن اطلاعات و دانش هم نمي تواند يک رمان سرگرم کننده لذتبخش و برخوردار از معناي پليسي بسازد. البته گونه ديگري رمان هم نوشته شده است که اساساً سياسي اند و خصلت بين المللي دارند. معمولاً يک يا چند جنايت در کانون روايت آنها قرار مي گيرد، سپس داستان در بستر مسائل سياسي پيش مي رود. بيشتر کارهاي گراهام گرين يا رمان چه کسي پالومينو مولرو را کشت اثر ماريو بارگاس يوسا و در سطح خيلي پايين تري قول نوشته فردريش دورنمات از اين نوعند. تمام اين آثار گواهند که نويسندگان ما اگر بخواهند پليسي بنويسند، مجبورند «بسياري از عوامل مهم» را ناديده بگيرند.

سجاد صاحبان زند

اگر رمان را محصول پيچيدگي هاي دنياي مدرن و شهري بدانيم، به تبع آن داستان کوتاه نيز روايتگر لحظاتي از اين فرآيند پيچيده و تودرتو خواهد بود. در اين مناسبات همه چيز مي تواند رنگي از نگاه شخصي داشته باشد، چرا که هرکس با نگاه خود به دنياي هزارتووار مي نگرد. اما آنچه که در همه اين نگاه هاي متفاوت يکسان است، روايت نوعي پيچيدگي است که انگار نويسنده را از آن گريزي نيست. او گاه اين پيچيدگي را در فضايي که مي سازد ترسيم مي کند و گاهي روايتش به طور خاص بيانگر اين هزارتوي ناپيداي زندگي شهري و مدرن است. در کنار اين امکانات بياني، زبان و رويکردي که نويسنده به نثر دارد نيز مي تواند محملي براي روايت اين دنياي پيچيده باشد. اگر اينچنين به ماجرا نگاه کنيم شيوا مقانلو در کتاب «دود مقدس» تا حد زيادي موفق است. هرگاه او خود را فارغ از آنچه خواننده مي خواهد، به نثري که روايت مي طلبد وابسته کرده، مي توان جرقه هاي توفيق يک اثر داستاني را به خوبي مشاهده کرد. اين اتفاق را مي توان در دو داستان «دود مقدس» به بررسي پرداخت.

دو داستان «يک دوستي سه نفره» و «يک دوستي زنانه» طرح داستاني يکساني دارند. هر دوي آنها روايت داستاني سه زن است که يکي از آنها نقش محوري دارد. مينو که ايفاکننده اين نقش است، روايتگر خيانت ها، عشق ها، آشنايي ها، حسادت ها و خلاصه هر آن چيزي است که دنياي «ناز» و «آنا» را مي سازد. او کمتر از خود چيزي مي گويد و بيشتر از چيزهايي روايت مي کند که براي دو زن ديگر روي مي دهد يا داده است. نحوه آشنايي اين جمع سه نفره در داستان اول چنين آمده است؛ «من و آنا و ناز هر سه دوست هاي چند ساله ايم، گيرم که دو به دو با هم صميمي تر. نفر دوم اين دو به دويي هم بيشتر منم. نه اينکه اين سال ها جمع سه نفره را نداشتيم؛ اما با اينکه آن دو پيش از آشنايي با من دوست يکديگر بوده اند، اما ظاهراً هر يک جفت مان از محفل دونفره يي که يک پايش من باشم، بيشتر استقبال کرده ايم.»در داستان «يک دوستي زنانه» همين موقعيت، يعني طرح داستاني يک جمع سه نفره زنانه، از نگاه يک راوي سوم شخص روايت شده است که به هيچ وجه به تکامل نگاه اول شخص در داستان اول نيست؛ «ناز و آنا همديگر را به واسطه مينو و از دور مي شناسند. حداکثر دو بار ديداري بين شان دست داده، بار اول در يکي از سانس هاي نمايش فيلم جشنواره فجر سال 81 و بار ديگر در ميهماني آقاي نفيسي، پيشکسوت محترم و مشهوري که صاحب يکي از خوشنام ترين گالري هاي نمايشي تهران است.» مقايسه ميان همين دو نکته مي تواند به شناخت نگاه داستان نويسي مقانلو کمک زيادي کند. او در داستان ، از نگاه اول شخص به ماجرا مي نگرد و با آوردن جملاتي بلند و تودرتو به روايت يک ماجراي پيچيده مي پردازد. راوي که ضلع سوم يک دوستي سه نفره زنانه است، رابطه يي پيچيده نيز با دو مردي دارد که هرکدام به يکي از دو زن ديگر مي رسد؛ «اينکه من با سينا - همسر آنا - دقيقاً و کي آشنا شدم، براي خودم هم حلقه مفقوده يي است که پيداشدنش هم اهميتي ندارد. يا در دفتر مجله «نماي نو» بود که براي نوشتن يک شماره تلفن خودکارش را به من قرض داد، يا در ميهماني شام يکي از نقاشان گالري دار و روبه موت بود که اول پايم را لگد کرد و بعد سيگارم را برايم آتش زد.»اينکه هر کدام از دو زن ديگر چه مي خواهند اهميت چنداني ندارد، مهم نگاهي است که اين روابط پيچيده را با جملاتي به هم پيچيده شرح مي دهد. اين روايت با نگاه اول شخص که به طور قطع مي تواند به جزئياتي بيشتر اشاره کند، ساختاري بهتر مي يابد. اما در قصه «يک دوستي زنانه» که روايتي سوم شخص از ماجرا است، بسياري از جزئيات از دست مي رود و سطح کار به هيچ وجه با قصه اول در يک سطح قرار نمي گيرد.

شرح اين رابطه هاي تودرتو، پيچيده و اغلب ناپايدار، در بقيه داستان ها نيز آمده است. حتي در قصه «آخرين مرد مقاوم» که به ظاهر روايت يک توهم است از ديدار با سرخپوستي دويست ساله در يکي از کوچه پس کوچه هاي پشت بازار تهران نيز مي توان نگاه منتقدانه مقانلو به اجتماع ناپايدار که هر لحظه بايد منتظر حرکتي از سوي ديگران بود، را به خوبي ملاحظه کرد؛ «بايد برگردم، فراموش کنم که فقط ساده لوحي مثل من در دل هر روزمرگي منتظر يک اتفاق مي ماند و بعد هم کل بازي را فراموش کنم.»

مقانلو که در اين داستان به نوعي روايتگر داستاني است از تبار قصه هاي رئاليسم جادويي و حضور مرد سرخپوست نيز با اين مقوله بي مناسبت به نظر نمي رسد، در داستان هاي ديگر خود نيز تجربه گرايي را در داستان نويسي فراموش نکرده است. او در کتاب «دود مقدس» که نقطه مشترک آن را مي توان در نقد اجتماعي اش ديد، تلاش دارد تا در قصه هاي مختلف فرم هاي روايي متناسب با روايت را برگزيند. ساختار قصه در قصه در «ماه و پلنگ»، ساختار به تاخير انداختن معنا در قصه «پالتو»، ساختار سوررئاليستي در قصه «شب شيطان» و در نهايت روايتي تو درتو در قصه «يک دوستي سه نفره» بخشي از اين نگاه مقانلو است.

علاوه بر اينها مي توان نگاه ويژه مقانلو را به زبان از ديگر ويژگي هاي «دود مقدس» به حساب آورد. او که در ترجمه نيز دستي بر آتش دارد، در اين قصه ها اغلب از جمله هايي بلند، با جملاتي معترضه در دل آن بهره مي برد. کارکرد زباني مقانلو را مي توان در فرصتي ديگر به بحث نشست، اما نکته يي که نمي تواند ناگفته بماند، تلاشي است که او براي بسط زبان فارسي به عنوان يک نويسنده مي کند.