ايثار ابومحبوب
کارگردان را موجودي با سه دست يا سه چهره تصور کنيم؛ يا اساساً او را موجودي با سه شخصيت فرض کنيم. مثلثي را در نظر آوريد که يک رأس آن نمايشنامه، رأس ديگر بازي و رأس سوم آن طراحي محيط است؛ طراحي نور، لباس، موسيقي، گريم و در صدر آنها طراحي دکور را در همان دسته طراحي محيط يا طراحي صحنه در نظر مي گيريم. يک کارگردان شريک بازي بازيگر، شريک طراحي طراحان صحنه و نيز شريک متن نويسنده است؛ از همين رو مسووليت هر خطايي در يک نمايش دست کم بر عهده دو نفر است؛ کارگردان و مسوول مستقيم آن خطا. همان گونه که هر موفقيتي نيز به پاي دو نفر نوشته مي شود؛ حتي اگر يکي از آن دو نفر عملاً تمام کار را به تنهايي انجام داده باشد. بنابراين براي قضاوت درباره يک اجرا مي توان به بررسي موفقيت در برقراري سه مناسبت پرداخت و کارگرداني را به سه وظيفه زير تجزيه کرد؛ 1-کارگردان- دراماتورژ 2 - کارگردان- بازيگردان 3-کارگردان- طراح.
1- کارگردان- دراماتورژ؛ تمام آنچه به عنوان متن اجرايي «آنتيگونه در نيويورک» به تماشاگر عرضه مي شود، تحت اين مبحث قابل بررسي است و مسووليت آن بر عهده يانوش گلوواتسکي، اميد سهرابي و هما روستا است.
هر نمايشنامه يي با «نام خود» سخن گفتن با تماشاگر را آغاز مي کند؛ تماشاگري که حتي شايد به تئاتر نيايد، نمايش را نبيند و نمايشنامه را نخواند. نام نمايشنامه (مانند پوستر يک اجرا) بخشي از اثر هنري است که به رايگان به مخاطب داده مي شود. برخي از نمايشنامه ها از اين عنوان همچون يک اثر هنري مستقل بهره مي گيرند و آن را به متني جداگانه تبديل مي کنند که مي تواند با متن همان نمايشنامه ارتباطي بينامتني برقرار سازد. نمايشنامه «آنتيگونه در نيويورک» نوشته يانوش گلوواتسکي لهستاني نمايشنامه يي اين چنين است. نام «آنتيگونه در نيويورک» از دو اسم و يک حرف اضافه تشکيل شده است. آنتيگونه نام قهرمان تراژدي سوفوکل و نيويورک نام بزرگ ترين ابرشهر امروز جهان است و حرف اضافه «در» رابطه دو عنوان را روشن مي کند. با آمدن اين حرف اضافه عبارتي معنادار شکل مي گيرد که باب خوانش را بر مبناي توان ذهني مخاطب باز مي کند. آنتيگونه باستاني نبايد در نيويورک باشد که شهري مدرن و فقط داراي چند صد سال قدمت است. اين عبارت به عمد قصد دارد با کنار هم نهادن مفاهيم شناخته شده، متني مستقل باشد و بدين ترتيب با متن نمايشنامه يي که در پي اين عبارت مي آيد، ارتباطي بينامتني برقرار سازد. درستي چنين سخني هنگامي نمايان مي شود که در مي يابيم مفاهيم ديگري که نمايشنامه مطرح مي کند، به نسبت مفاهيم مشابه نمايشنامه سوفوکل، مهمتر و محوري ترند. «آنتيگون» در درام نويسي نماد باستاني عصيان «نيروي اخلاق» در برابر «نيروي قانون» است. يکي از ويژگي هاي ديگر آن برابري و همسنگي ايمان دو شخص بازي در مقابل هم به عقيده يي است که بر مبناي آن بر عقيده طرف مقابل و خواسته هاي شخصي خود پا مي گذارند. يکي جان از دست مي دهد و ديگري قاتل فرزند خود مي شود.
اما «آنتيگونه در نيويورک» برخلاف «آنتيگون» به هيچ روي از همسنگي نيروهاي درگير برخوردار نيست. اگر بناست بر حسب اراده به دفن کردن يک جنازه و جلوگيري قانوني از دفن آن که جدي ترين تشابه اين دو نمايشنامه است، آنيتا را آنتيگون و پليس را کرئون بپنداريم، نه «آنيتا» حائز کارکردهاي «آنتيگون» خواهد بود و نه پليس خاصيت هاي «کرئون» را خواهد داشت. آنيتا قرباني ايمان خويش به دفن کردن جنازه کسي که معشوق خويش مي پندارد، نمي شود و در پايان نمايشنامه هم، تنها براي ايجاد پايان غم انگيز - بيشتر شبيه يک ملودرام تا يک تراژدي- با دليلي فرعي و بر حسب اتفاقي بي محتوا در خارج صحنه، قرباني يک تجاوز مي شود. با اين پايان، خشم تماشاگر بايد متوجه چه کسي باشد؟ آيا خودکشي او که توسط روايت پليس به اطلاع مخاطب مي رسد، آنيتا را با آنتيگون مرتبط خواهد کرد؟ آيا اساساً او در اين نمايش شخصيتي محوري به حساب مي آيد؟ با وجود اينکه او تنها کسي است که در اين نمايش دست به عمل مي زند، تصور اينکه طرح اين نمايشنامه حول محور عمل او چيده شده، به کلي غلط است. عمل او با توجه به نقطه شروع، ميانه و پايان اين نمايشنامه عملي فرعي است. اين نمايشنامه با الگويي مشابه نمايشنامه «مرد يخين مي آيد» (نوشته يوجين اونيل) حول محور تعليق و انتظار عمل شکل مي گيرد. در حقيقت همه چيز به نحوي چيده شده است که مخاطب منتظر عمل ساشا باشد و نقطه تراژيک نمايشنامه عدم توانايي «ساشا» و «فلي» در عمل است. آنها توانايي آنکه انگيزه عمل را در خود بيدار کنند، از دست داده اند. حتي آنيتا که دست به عمل مي زند، نه بر مبناي ايمان به عمل، که تنها بر مبناي خودفريبي يي آشکار چنين مي کند تا به خود بقبولاند که مناسبتي عاطفي ميان او و «پولي» وجود داشته است. با توجه به وجود نام نيويورک در عنوان نمايشنامه و به ويژه با توجه به محتواي آن، نمي توان بي عملي ساشا و فلي را با نمايشنامه يي چون «در انتظار گودو» نيز مقايسه کرد؛ زيرا بي ارادگي ساشا و فلي ريشه در روان شناسي هويت اجتماعي دارد و مربوط به بي هويتي ناشي از بي خانماني و مهاجرت است و نه برآمده از رويکردي فلسفي. از سوي ديگر پليس در اين نمايشنامه، کاراکتري تيپيکال و يک بعدي دارد. او همچون سخن گفتن مستقيمش با تماشاگر، تنها کاربردي محتوايي دارد. او -چنان که «کرئون» هست- تبديل به يکي از نيروهاي پيش برنده درام نمي شود. اگر قرار باشد که وي را با کرئون مقايسه کنيم، او تنها يک نيروي بد است که به صحنه آورده شده تا خودش با زبان خودش به تماشاگر بگويد که چقدر نيروي بدي است، شايد يانوش گلوواتسکي قصد دارد نشان دهد که در قرن بيستم مدنيت و قانون، فرديت را بدين پايه از حاشيه نشيني سوق داده و اخلاق فردي در جهان مدرن، به ويژه در امريکا، چنان به حاشيه رانده شده که حتي به حساب نمي آيد. (بعد در اين مورد بحث خواهيم کرد که آدم هاي اين نمايش فاقد فرديت روان شناختي و اساساً دچار بحران فرديت هستند) اگر هم چنين باشد، باز همسنگي نيروها در اين نمايش عادلانه نيست. اگرچه پليس در تعاريف بيرون از متن نيرويي به غايت قوي تر از آنيتا، ساشا و فلي به حساب مي آيد، اما نمايشنامه نويس با به حاشيه راندن او، با گفت وگوي مستقيم وي با تماشاگر، با حذف او از نيروهاي پيش برنده ، درامي کاملاً يک جانبه بنا نهاده است که در آن همه چيز عليه پليس تمام مي شود.
منظور اين است که اگرچه وقايع درام به ضرر آنيتا اتفاق مي افتد، اما درام نويس براي مغلوب کردن شخصيت پليس به عنوان کاراکتر هم عرض کرئون، او را به لحاظ پرداخت، ضعيف بار آورده و امکان دفاع را از او گرفته است. بدين نحو درامي کاملاً يک جانبه بنا نهاده شده است. از همين رو شايد بهتر مي بود درام نويس عنوان «آنتيگونه» را بر نمايشنامه خود نمي افزود تا ذهن مخاطب براي تحليل متن به بيراهه نرود. در حقيقت نمايشنامه «آنتيگونه در نيويورک» تنها شباهتي روساختي و سطحي با «آنتيگون» سوفوکل دارد. بازگرداندن جنازه و دفن آن در اين نمايشنامه طرحي فرعي محسوب مي شود و حتي مي توان گفت اگر اين طرح فرعي با دقت از اين متن حذف شود، آنچه باقي مي ماند، هنوز درام کاملي است. بنابراين بايد به اين نتيجه رسيد که گلوواتسکي نتوانسته بر وسوسه ايجاد يک رابطه بينامتني با نمايشنامه يي مشهور خودداري کند. تا اينجا مشکلي وجود ندارد، اما هنگامي که تشابه در سطح باقي مانده است، نويسنده مرتکب خطاي تاکتيکي اصلي خود شده و نام آنتيگونه را هم به اين درام افزوده است تا اثر، حتماً بر مبناي خوانشي بينامتني بازنگري شود و چنان که مي بينيم اين بينامتن به «پاشنه آشيل» اين نمايشنامه تبديل مي شود.
با آنکه شنيده مي شود «آنتيگونه در نيويورک» از نمايشنامه هاي تحسين شده دهه نود است بايد گفت که بسياري از ضعف هايي که به اجراي هما روستا وارد دانسته اند به ضعف متن برمي گردد و به اين ترتيب مهمترين انتقادي که به روستا و دراماتورژ او وارد است، وفاداري بيش از اندازه به ضعف هاي متن است. مي توان از صحنه رقيق تجاوز به آنيتا نيز به عنوان يکي از کاستي هاي متن نام برد که به همان نحو به صحنه آورده شده است.
انتخاب نيويورک به عنوان مکان نمايشنامه، به اين نمايشنامه کارکرد محدود سياسي نمي دهد. قضيه از اين قرار است که در امريکاي آنگلوساکسون، مساله ارتباط خانه و هويت فردي نمود بسيار بارزي دارد. در جامعه امريکا همه مهاجرند و همچون باوري اسطوره يي و به صورت ناخودآگاه تنها کساني مي توانند امريکايي محسوب شوند که هويت فردي خود را از طريق ابتياع شغل و خانه به اثبات رسانده باشند. «خانه به منزله نمادي از خود، عميقاً در باورها و رسوم امريکايي (براي بسياري به صورت ناخودآگاه) ريشه دوانده.»1
ساشا و فلي هر دو دچار آسيب شخصيتي هستند و توان بازسازي سازمان تحقير شده شخصيت خود را هم ازدست داده اند. همسر ساشا به خاطر مرد ديگري که ساشا او را آشکارا احمق مي پندارد، او را ترک کرده و ساشا پس از آتش زدن خانه يي که مشغول تعمير آن بوده از آن بيرون پريده است. پيدا کردن خانمان براي ساشا آشکارا آزاردهنده و غيرقابل تحمل است. الکل يا فلي نيستند که مانع بازگشت او به زندگي مي شوند. ساشا توان بازگشت به سازمان از هم گسيخته شخصيت خود را ندارد. سوزاندن خانه يي که احتياج به تعمير دارد و بيرون پريدن از آن با پذيرفتن اينکه خانه نمادي است از «خود»، تصويري است از خروج خودخواسته فلي از نظام فرديت يافته، آنچه براي او تاکنون «خود» بوده و مورد تحقير همسر قرار گرفته است. اين رفتار که در عين واقعي بودن، کارکردي نمادين نيز براي ساشا داشته است براي ما روشن مي کند که ساشا توان آنکه خود را به عنوان يک فرد واحد شناسايي کند از دست داده و الکل و فلي را براي جلوگيري از مواجه شدن با «خود» تحقير شده اش به شدت نياز دارد.
فلي نيز مبتلا به بيماري صرع است و بزرگنمايي او درباره اين بيماري نوعي مکانيسم دفاعي رواني است. او نمي تواند از نقص خود چشم پوشي کند و بنابراين مدام درباره آن به عنوان خصلتي مهم سخن مي گويد. او نيز از وطن خود کنده شده و بيش از همه درباره امريکايي بودن خود داد سخن مي دهد. او در واقع از طريق مکانيسم دفاعي انکار، واقعيت موجود زندگي خويش را به نحوي ديگر جعل مي کند. او نيز توان مواجه شدن با «خودً» ضعيف و بي مصرف خويش را ندارد. فلي در حالي که حتي خانه ندارد وانمود مي کند که نگران از دست دادن حق راي خويش است و از اين راه وانمود مي کند که حق راي دارد. او نيز توان بازگشت به خانه را ندارد و مشکل او نه با بليت هواپيما حل مي شود و نه با اين که «يولا» براي بردن او به لهستان به دنبالش بيايد. او هويت و فرديت اجتماعي خود را از دست داده است.
آنيتا کمي با اين دو متفاوت است، اما چندان از اين دايره خارج نيست. آنيتا نيز خانه خود را در بروکلين ترک کرده است. او از اين موضوع که چرخ دستي را نمي تواند به مترو ببرد بهانه يي ساخته تا به خانه بازنگردد. از اين نظر که او هم توان بازگشت به خانه را ندارد، شبيه ساشا و فلي است. اما فروپاشي سازمان شخصيتي در او به اندازه دو نفر ديگر نيست، او از ساشا و فلي هوش کمتري دارد، اما آشکارا آمادگي بيشتري براي بازگشت به «خود»، يا به بيان ديگر بازگشت به خانه دارد. همان طور که گفتيم سازمان شخصيتي او به اندازه فلي و ساشا، آماج تحقير و در نتيجه فروپاشي نبوده است، اما پيداست که در فرآيند فرديت، او شخصيتي وابسته و تابع بار آمده است. او توان تفکيک خود از «ديگري» را ندارد. او با مادر و برادر خود از موطن خود رفته است؛ به بيان ديگر او ضميمه يي از شخصيتي ديگر بوده و توان تعريف «خود» را بدون تعلق به «ديگري» ندارد. از همين رو حالا که ديگر مادر و برادري وجود ندارند، او سرگردان در جستجوي «ديگريً» گمشده اش است تا از طريق او به بازشناخت «خود» نائل آيد.
پس از تمام اين بحث ها بايد افزود موضع کارگردان-دراماتورژ در اين زمينه هاي متن همچنان خنثي و وفادارانه است. او متن را صحنه يي مي کند تا متن هر چه مي خواهد را خود بگويد. با وجود رويکرد خنثاي کارگردان به متن، گمان مي رود بيش از آنکه به خطا رود و به واژه «آنتيگونه» در عنوان اثر، نظر داشته باشد، متوجه «در نيويورک» است.
2- کارگردان- طراح؛ در اين بخش نمايش «آنتيگونه در نيويورک» را نمي توان اثري مطلقاً موفق به حساب آورد. آنچه بر صحنه ديده مي شود، از دکور تا حرکت، فاقد پويايي و زيبايي است.
دکور تقريباً تک رنگ اثر، از سه محوطه سفيد و يک پرده تصوير در انتها تشکيل شده. سه محوطه روي کف، هم با رنگ و هم با نور از يکديگر کاملاً جدا شده اند و حتي پرده يي توري نيز در حاشيه آن کشيده شده است. آن چه روي صحنه به چشم مي خورد، چهار محيط مجزا، چهار جهان يا چهار فرديت است. پرده نمايش فيلم، دنياي پليس است. در واقع گروه، با اين کار از پليس شخصيتي رسانه يي مي سازد و قدرت يک جانبه پليس را با رسانه متحد و همسو نشان مي دهد. گفتار پليس در نمايشنامه جدا از فضا و قصه نمايش است و در روند درام هم هيچ گونه تاثيري ندارد. بنابراين حذف بازيگر نمايش از روي صحنه و بردن او به روي پرده نمايش فيلم با استراتژي کلي وجود اين نقش در نمايشنامه ناهماهنگ نيست، علاوه بر اينکه چنانکه گفته شد بدون آسيب به متن مفهومي متناسب را هم به آن مي افزايد.
اما سه محوطه تميز، درخشان و براق ديگر که به مثابه سه جهان ديگر نمايش قابل تاويلند، نه تنها با محتواي اثر همخواني ندارند بلکه امکان خاصي نيز براي حرکت، معناسازي و خلق مناسبات با محيط در اختيار کارگردان و بازيگران نمي گذارند. آنچه در نگاه اول پيش روي تماشاگر قرار مي گيرد هر چقدر هم به لحاظ بصري زيبا باشد با توجه به تخت بودن رنگ ها و ترکيب بندي، ديناميک نبودن صحنه و عدم استفاده از تمام محيط، پس از حداکثر 10 دقيقه در چشم تماشاگر عادي خواهد شد و تماشاگر ديگر آن را نخواهد ديد. بدين ترتيب با توجه به اينکه دکور از بازيگر مجزا شده و تا انتها هم تبديل به ابزار بازيگر نمي شود، طراح دکور براي يک ساعت و پنجاه دقيقه ديگر تماشاگر هيچ حيله يي نينديشيده. بر اين باورم که يک سرً طراحي صحنه در معماري است؛ زيرا هدف اول هر دو طراحي محيط مناسب براي حضور انسان است. اما از آنجا که پاي ديگر طراحي صحنه در قصه گويي است، مناسبت طراحي صحنه با انساني که درون آن زيست مي کند مناسبتي است که علاوه بر مکانمندي و موضوع، زماني روايي نيز دارد. در نمايش«آنتيگونه در نيويورک» در زمينه مناسبت بازيگر با محيط (موضوع) ترفند جدي يي انديشيده نشده است و نيز طراحي صحنه به روند وقايع (زمان) توجه خاصي مبذول نداشته.
همين رويکرد در عمل صحنه يي نيز وجود دارد. جايي که متن توضيح صحنه ندارد، اجرا نيز پيشنهادي جدي و راهگشا ارائه نمي کند. در واقع بايد گفت از تعامل هما روستا و حسن معجوني، به جز درباره ايده پليس و پرده نمايش فيلم، نتيجه درخشاني به دست نمي آيد. در واقع صدا و گريم در اجرا بيشتر از دکور به ياري فضاسازي مي آيند.
گفتيم دکور نمايش چهار محوطه مجزا را مشخص و تعريف مي کند. به قرينه اينکه جهان نخست (که در نقطه يي قوي تر واقع شده) جهان پليس است، شايد بتوان سه محوطه کف را جهان سه شخص بازي دانست. اين سه محوطه به نحوي آشتي ناپذير از هم جدا شده اند. در حالي که سه شخص بازي چندان از هم جدا نيستند و اساساً چنانچه پيش تر گفته شد مهمترين خصلت آنها اين است که توان دستيابي به نمادهاي فرديت را ندارند.
3- کارگردان- بازيگردان؛ چهره سوم يک کارگردان چهره بازيگردان او است؛ يعني آن وجهي از کارگردان که شريک موفقيت يا شکست بازيگر به حساب مي آيد. کارگردان- بازيگردان کسي است که بازيگر مناسب را انتخاب و هدايت مي کند، ممکن است اين هدايت از طريق رها کردن بازيگر صورت بگيرد يا از طريق محدود کردن و تحت فشار گذاشتن او. در اين وادي همه چيز مرموز و همه روش ها نسبتاً شخصي است. تعيين سهم کارگردان و بازيگر در يک بازي موفق تقريباً غير ممکن است. فقط مي توان نتيجه را ديد و درباره يک موفقيت کلي سخن گفت. احتمالاً «آنتيگونه در نيويورک» عمده موفقيت هاي خود را در اين بخش کسب مي کند. با وجود محدوديت هاي امکان برقراري ارتباط با محيط، با وجود پيچيدگي رفتاري آد م هاي نمايش در عين بلاتکليفي، با وجود ضرباهنگ ناهماهنگ متن، بازي ها و مناسبات ميان اشخاص بر صحنه خوب از آب درآمده اند. مي توان گفت که سيامک صفري و داريوش موفق شخصيت هاي خود را به کلي خلق کرده اند؛ زيرا با خواندن متن نمي توان به راحتي نوع بازي لازم براي شخصيت ها را حدس زد و تصور کرد، چه رسد به بازي آن. با وجود آنکه بهناز جعفري در خلق شخصيتي بکر و به يادماندني از ديالوگ هاي متن موفق نمي شود، اما در برقراري مناسبت با بازيگران ديگر ناموفق نيست و توازن نيروها ميان اشخاص برقرار مي ماند. در حقيقت از آنجايي که علاوه بر نقاط فردي، مناسبات ميان اشخاص نمايش با ظرافت و دقت بازآفريني شده است، بايد هما روستا را در مقام کارگردان-بازيگردان موفق به حساب آورد.
پي نوشت؛----------------------
1- کوپر، کلير/ خانه همچون نمادي از خود/ مباني فلسفي و روان شناختي شناخت و ادراک فضا(مجموعه مقاله)/ گزيده و ترجمه؛آرش ارباب جلفايي/ اصفهان؛نشر خاک/ چاپ اول، 1379/ ص60
يونس لطفي
