کريستين مونگيو
ترجمه؛ مينا کشاورز
هرچه جشنواره کن 2007 به روزهاي آخر نزديک مي شد، نام هاي آشنا رنگ مي باختند و کارگردان هاي محبوب کن، از برادران کوئن گرفته تا گاس ون سنت و پدرو آلمودوبار بخت خود را براي دريافت نخل طلا از دست مي دادند. در اين ميان، يک نام نا آشنا در ميان منتقدان و روزنامه نگاران بيشتر و بيشتر تکرار شد و بالاخره در مراسم اهداي جوايز به عنوان برنده نخل طلاي شصتمين دوره جشنواره کن اعلام شد؛ کريستين مونگيو با فيلم «4 ماه، 3هفته و 2 روز».
کريستين مونگيو، فيلمساز 41 ساله رومانيايي فارغ التحصيل رشته ادبيات انگليس از دانشگاه اياسي است و کارگرداني فيلم را در دانشگاه فيلم بخارست خوانده است. مونگيو تا سال 1994 معلم و روزنامه نگار بود و براي راديو و تلويزيون مطلب مي نوشت. در دوراني که دانشجوي فيلمسازي بود به عنوان دستيار با کارگردانان خارجي که در روماني کار مي کردند، همکاري مي کرد. بعد از پايان تحصيلاتش در 1998 تعدادي فيلم کوتاه ساخت. اولين فيلم بلند او « غرب » در دو هفته با کارگردانان فستيوال فيلم کن 2002 نمايش داده شد و توانست جوايز زيادي را در جشنواره هاي مختلف از آن خود کند.
4ماه، 3 هفته و دو روز چهارمين فيلم بلند مونگيو و اولين فيلم از مجموعه فيلم هاي « داستان عصر طلايي» محسوب مي شود. در واقع اين فيلم بخشي از يک پروژه بزرگ تر است؛ پروژه يي که به واسطه آن و به طور غيرمستقيم مشکلات زندگي مردم در دوراني که کمونيست ها بر کشور روماني حکومت مي کردند به تصوير کشيده مي شود.
موضوع فيلم اول از اين مجموعه، « 4 ماه، 3هفته و 2 روز »، در رابطه با يکي از قوانين آن دوران يعني غيرقانوني بودن سقط جنين است. اتليا و گابيتا در خوابگاه دانش آموزي هم اتاق هستند. آنها در دانشگاهي در يکي از شهرهاي کوچک روماني در زماني که حکومت کمونيست ها سال هاي پاياني خودش را مي گذراند، همکلاس هستند. اتليا يک اتاق در هتلي ارزان قيمت کرايه کرده است. يک روز بعدازظهر آنها به ديدن مردي مي روند به نام آقاي بب. گابيتا حامله است در حالي که سقط جنين هم يک امر غيرقانوني محسوب مي شود.
يادداشت زير را کريستين مونگيو در رابطه با عناصر مختلف فيلم در وب سايت اين فيلم نوشته است.
---
داستان
فيلمنامه حاصل يک تجربه شخصي است، تجاربي که معمولاً هيچ کس آن را با ديگران سهيم نمي شود. اتفاق هاي غيرمنتظره يي که براي هر کس مي افتد وارد داستان من شده است؛ داستان شخصي خيلي از افراد در اين فيلم بيان شده است. همه اين داستان ها حوادثي هستند که افراد، معمولاً حرف هايي براي گفتن راجع به اين موضوعات دارند. من هميشه از کشف چنين داستان هايي شگفت زده مي شدم. از صحبت کردن با مردم به حقايق وحشتناکي دست مي يافتم. از آنها در فيلمم استفاده نکردم. فقط بهترين داستاني را که بلد بودم به کار بردم ولي آنها به من ياد دادند که چطور داستانم را پر و بال بدهم.
فيلمنامه
اولين نسخه فيلمنامه را در جولاي سال گذشته نوشتم. خيلي طولاني تر از نسخه نهايي بود. حدود 160 صفحه بود که سکانس مربوط به دختران در خوابگاه دانش آموزي شان با تمام جزئيات نوشته شده بود. همين طور ملاقات پدر گابيتا هم در نسخه اوليه بود، تنها سکانسي که فيلمبرداري کرده بوديم ولي در تدوين آن را حذف کرديم. تصميم گرفتم يک سکانس خوب را فداي پيوستگي عناصر داستان کنم. اتليا شخصيت خودش را با تمام قدرت به عنوان شخصيت اصلي در فيلمنامه تثبيت کرده بود. من دوباره در حين فيلمبرداري، فيلمنامه را بازنويسي کردم به خصوص ديالوگ ها را ولي نه همه فيلمنامه را. من هميشه بعد از ديدن لوکيشن ها و صحبت کردن با بازيگرها، فيلمنامه و ديالوگ ها را بازنويسي مي کنم. يک بخش در ميانه فيلم اضافه کردم. سکانسي بود مربوط به آقاي بب. بب و من ريتم فيلم را در بخش نهايي پيش برديم. اغلب در همه نوشته هايم به محض اينکه حس مي کنم داستان بايد تمام شود، فضا را آرام مي کنم.
سابقه تاريخي داستان
در 1966 قانوني در مخالفت با سقط جنين در روماني تصويب شد. نتيجه آن خيلي زود ديده شد؛ تا 1970 ، 4 نسل بزرگ از بچه ها به وجود آمدند. در يک مدت زمان خيلي کوتاه بعد از سال 1966 اين اتفاق افتاد. تعداد بچه ها در کلاس هاي درس از 28 نفر به 36 نفر رسيد. تعداد کلاس هاي درس در مدارس از 2 يا 3 تا به 10-9 تا رسيد. وقتي من وارد مدرسه شدم، 7 نفر در يک کلاس بوديم که اسم مان کريستين بود. از هر اسمي چند تا در هر کلاس پيدا مي شد. بعد از پايان حکومت کمونيسم، پژوهشگران اعلام کردند بيش از 500 هزار نفر از زنان به خاطر سقط جنين غيرقانوني جان خود را از دست داده اند. با اين پيشينه، سقط جنين در روماني به يک حرکت انقلابي و آزاديخواهانه تبديل شد.
بعد از 1989، يکي از تصميماتي که در کشور گرفته شد قانوني کردن سقط جنين بود. نتيجه آن بيش از يک ميليون سقط جنين در هر سال بود که بيشترين آمار را در بين کشورهاي اروپايي داشت و هنوز هم سقط کردن يکي از راه هاي جلوگيري از بچه دار شدن محسوب مي شود و سالانه بيش از 300 هزار سقط جنين در روماني انجام مي شود.
بازيگر ها
زماني که فيلمنامه را مي نوشتم تنها يک بازيگر در ذهنم بود؛ ولاد ايوانف، کسي که نقش آقاي بب را بازي کرد. حدود يک سال پيش با او کار کرده بودم و شيفته توانايي و دقتش در بازي شده بودم. در حين بازي دو بار تصميم گرفتم بازيگر ديگري را جايگزين او کنم ولي ديدم بهترين گزينه يي که مي توانستم انتخاب کنم، خودش است. او توانايي اين را دارد که 10 صفحه ديالوگ را بدون جا انداختن کلمه يي با صداي خوب، آهنگ و ژست مناسب بيان کند.
در نظر داشتم با لورا وسيليو، بازيگر نقش گابيتا براي اولين فيلم بلندم - «غرب» - کار کنم ولي او دندان هايش را اورتودنسي کرد و نتوانست در آن فيلم بازي کند. بعد از آن در چند آگهي تجاري با هم کار کرديم و به من نشان داد که توانايي خوبي در بيان احساساتش دارد. اول شک داشتم که براي نقش گابيتا از او استفاده کنم چون به اندازه کافي جوان نبود ولي او به هر حال من را متقاعد کرد که مي تواند اين کار را انجام دهد و در واقع مجبورم کرد که در اين فيلم بازي کند.
يک هفته قبل از فيلمبرداري هنوز کاراکتر اصلي ام را پيدا نکرده بودم. به دنبال راه حلي مي گشتم. تمام بازيگران زن روماني که بين 18 تا 28 سال داشتند را ديدم ولي کاراکتري را که مي خواستم پيدا نکردم. تصميم گرفتم آناماريا مارينکا را از لندن براي بازي در فيلم دعوت کنم. او بعد از اينکه براي اولين بازي اش جايزه بفتا را گرفت به انگليس رفته بود.
با بودجه کمي که ما داشتيم، يک مقدار پرداخت پول هواپيما براي يک جلسه گفت وگو گران بود ولي معتقد بودم که پرداخت اين هزينه ارزش دارد. به محض ورود آناماريا همديگر را در فرودگاه ديديم و من با او به عنوان کاراکتر فيلمم ديدار نکردم. روز بعد سکانس ها را با هم خوانديم؛ شگفت آور بود. شخصيت داستانم را تصرف کرده بود. او عالي بود. مي توانم بگويم که همه فيلم به او متکي است.
بازي ها
بازيگرها را مجبور کردم که تمام ديالوگ هاي شان را با جزئيات حفظ کنند و زماني که با هم تمرين مي کرديم اين فرصت را به آنها مي دادم که اگر پيشنهادي دارند بيان کنند. براي آنها بازي مي کردم. اگر ديالوگي را نمي توانستم خوب در بياورم آن را حذف مي کردم چون مسلماً ديالوگ اشتباه است که در اجرا خوب در نمي آيد. وقتي يک عبارت را خوب بيان مي کردند شروع مي کردم حروفي را از آنها در مي آوردم تا ديالوگ ها را تا جايي که ممکن بود شبيه ديالوگ هاي کسي کنم که زباني را که با آن صحبت مي کند خوب بلد نيست. به نظر مي رسيد آنها از من نفرت دارند. بازيگرها را تشويق مي کردم که فرياد بزنند براي اينکه صداي شان خوب شود. اگر بخواهم بگويم از چه چيزي در فيلمم راضي هستم بايد بگويم از بازي ها.
نظري هم که خيلي از افراد بعد از اولين نمايش رسمي فيلم داشتند اين بود که اگر از يک اتاق ديگر به حرف هاي شخصيت هاي تان گوش کنيد فکر مي کنيد آنها در همان مکان هستند.
صحنه آرايي
من تنها در لوکيشن موجود فيلمبرداري کردم. از صحنه پردازي خوشم نمي آيد. صحنه پردازي را زماني دوست دارم که داستاني هم در پيش زمينه در حال اتفاق باشد. لوکيشن ها را خيلي دوست دارم چون مي توانم خيلي چيزها را نشان دهم. اکثر نماها در فيلم 180، 270 و حتي 360 درجه از لوکيشن را نشان مي دهند. اگر تا به حال تجربه فيلمبرداري در يک لوکيشن را داشته باشيد مي بينيد که چقدر چنين کاري صحنه را نامنظم مي کند. در هر مکان فيلمبرداري تعداد زيادي وسايل وجود دارد و عوامل مشغول کار هستند. وقتي تصميم مي گيريد يک نماي دايره يي از فضا داشته باشيد، بايد تمام عوامل هم پشت دوربين حرکت کنند. و اين کار را با سکوت انجام دهند. خيلي اوقات ديدن چنين صحنه يي خنده دار است.
زماني که تصميم گرفتيم اغلب نماها را پلان سکانس بگيريم، سکانس هايي داشتيم که در آن دوربين حدود 100 متر بازيگر را دنبال مي کرد، مثلاً از يک خيابان بازيگر را دنبال مي کرديم تا آپارتمانش. چنين کاري خيلي وحشتناک بود ولي نتيجه اش باارزش است و فضايي که به ما مي دهد يک فضاي واقعي است.
وسايل صحنه
سعي کردم فيلمي درباره کاراکترها و داستانم بسازم، نه درباره زمان. زمان را هميشه به عنوان يک مفهوم به کار مي برم و نه موضوع فيلم. سعي کردم واقعيات را تا جايي که مي توانم بازسازي کنم ولي نه اينکه به صورت مستقيم دوره کمونيسم را مقابل دوربين قرار بدهم. مسائل مربوط به آن دوره همه در فيلم حضور دارند، مثلاً در پيش زمينه چيزهايي ديده مي شوند مربوط به آن دوران نظير اتوبوسي که سيلندرهاي گازي دارد، ماشين هاي عبوري رومانيايي که با آهن مقايسه مي شوند، سطل هاي زباله، ديوارهاي پوشيده با کتاب.
فيلمبرداري يک فيلم تاريخي
دهه 80 زماني بود که گذشته. شهرها از آن زمان واقعاً تغييرات عمده يي کرده اند. ماشين ها در بخارست 7 برابر شده اند، شهر ها پر هستند از ساختمان هاي تجاري رنگي، پنجره هاي فلزي و... در دهه 80 خيلي از خيابان ها فقط 2 ساعت در روز برق داشتند، سوخت براي ماشين ها خيلي کم بود و فضاي غمگين و خاکستري بر شهر حاکم بود که اين فضا را با گرين هايي که در فيلم ايجاد کرديم نشان داديم.
زيبايي هاي فيلم
قبل از فيلمبرداري با اولگ موتو، فيلمبردار و شريکم راجع به اينکه اين داستان به چه شيوه يي بايد بيان شود صحبت کردم. تصميم گرفتيم تا جايي که مي توانيم حد اعتدال را رعايت کنيم و تا حد امکان هر چيزي که ساختگي به نظر مي رسد را حذف کرديم. ما نه از سه پايه استفاده کرديم و نه از استدي کم. از دالي و کرين هم استفاده نکرديم. تصميم گرفتيم به شيوه پلان سکانس فيلمبرداري کنيم و اين امکان را براي بازيگران به وجود آورديم که از فضاي پشت دوربين هم استفاده کنند. براي ديدن چهره بازيگرها اصلاً تيلت يا پن نکرديم. يک استراتژي در فيلمبرداري داشتيم و آن فيلمبرداري از افراد از پشت سر بود. کم کم پيش مي رفتيم و هرچيزي که به نظرمان از نظر بصري زيبا بود مي گرفتيم مثل نماي پاياني که بارش برف بود. مي خواستيم احساسات تماشاچي را تصرف کنيم.
---
« 4 ماه، 3هفته و 2 روز»
( 4Months, 3 Weeks, and 2 Days )، نويسنده و کارگردان؛ کريستين مونگيو
فيلمبردار؛ اولگ موتو
تدوين؛ دانا بونسکو
بازيگران؛ آناماريا مارينکا، ولاد ايوانف، لورا وسيليو و الکساندر پوتوشنو، محصول 2007 روماني
اميليو استه وز در اواخر دهه 80 و اوايل دهه 90، بازيگر نسبتاً مطرحي بود. هرچند که او اولين بار در سال 1986 روي صندلي کارگردان نشست، اما ساخته هايش کم تعداد و بيشتر تلويزيوني بودند. تا يک سال قبل، شهرت او بيشتر به عنوان بازيگر افول کرده يي بود که معمولاً زير سايه پدرش، مارتين شين، و برادرش، چارلي شين قرار مي گرفت. با اين حال او در«بابي» به سراغ پروژه بسيار بلندپروازانه يي رفته که به دليل سوژه جنجالي، روايت غريب و نامتعارف و پرستاره بودنش، حتي کارگردان هاي مطرح و باسابقه را هم وحشت زده مي کند.
در صحنه هاي پرگفت وگو، حواس يکي از شخصيت ها حتماً بايد به خاطر حضور مساله، نکته يا شيء خاصي پرت شود. در نتيجه بدون آنکه بقيه خبر دار شوند چشم هاي او مي تواند به سمتي منحرف شوند. اين راه مناسب و فکر شده يي است تا تماشاگر را درگير و وارد دنياي مخفي شخصيت تان بکنيد. هيچکاک مي گفت؛ «آدم ها عموماً تصورات و تفکرات و عقايد دروني شان را براي کسي بيان نمي کنند. ديالوگ ها شايد تا اندازه يي ناچيز و سخيف و بي اهميت جلوه کنند، اما اين چشم ها هستند که نيازها و خواسته ها يا تفکرات را بر همه آشکار مي کنند.» تمرکز هر صحنه نبايد روي گفت وگو هاي شخصيت ها باشد، تدبير ديگري در پيش بگيريد. از گفت وگو تنها زماني استفاده کنيد که واقعاً چاره ديگري نداشته باشيد. 
