اشکان غفارعدلي

«با مفهوم سازي بايد جنگيد، چون چيزي است که واقعيت دارد.»

(مالارمه)

با شکست نظام «تقابل هاي دو تايي»، راه براي خودنمايي گسترده نامتعين معاني در نمايش «پينوکيو» باز مي شود. به تعبيري رهايي از بند حتميت معنايي و تلاش براي بن فکني در ساحت ساختارهاي محتوم متني و اجرايي، به نحوي که نوعي گريز از مرکز را در ساحت معنا به نمايش بگذارد، عمده ترين دستاورد نمايش «پينوکيو» به شمار مي رود. در اين رويکرد، به هم ريختن تقابل هاي دو تايي، موجد تکثر معاني و موجب شکست کامل نظام «تک معنايي» مي شود و طرفه آن که در اين راستا، انتخاب «پينوکيو» به عنوان شخصيت محوري نمايش و نحوه مواجهه او با ديگر شخصيت ها در طول سفر، مهمترين نقش را در جهت دستيابي به مقصود «گريز از مرکز» و عدم قطعيت معاني و فروپاشي باورهاي رايج تماشاگر ايفا مي کند.

«ژاک دريدا» در رويکردي ساخت شکن به سنت فلسفه غرب، با مطالعه آثار افلاطون، فهرستي کامل از اين تقابل هاي دوگانه به دست مي دهد؛ مثلاً حضور و غياب، مرد و زن، ذهن و عين، خوب و بد، مثبت و منفي، ذات و نمود، درون و برون، جاندار و بي جان، روح و جسم، هستي و نيستي، حقيقت و مجاز، خواندن و نوشتن، گفتار و نوشتار و...

در اين راستا و بر طبق سنت فلسفه غرب، معنا از طريق حرکت به سوي يکي از قطب هاي مذکور و مفهوم بي واسطه يي که از آن در ذهن ايجاد مي شود، حاصل مي آيد و اين بدان معنا است که از زمان افلاطون تا به امروز، معنا همواره اسير همين رويکرد دوقطبي بوده است.در اين نگره، «دال» همواره به «مدلول» معيني راه مي برد؛ حال آنکه از منظر دريدا، مدلول، خود دال ديگري است که در چرخه يي از بازي نشانه ها، دستيابي به معنا را مدام به تاخير و تعويق مي اندازد.

از اين منظر، دريدا در راستاي بن فکني تقابل هاي دوگانه، علاوه بر آنکه برتري جويي قطب ايجابي بر سلبي را مورد انتقاد قرار مي دهد (برتري گفتار بر نوشتار، مرد بر زن، حقيقت بر مجاز و...)، از «بلاتکليف ها » يا به تعبيري «ميانه ها» نام مي برد که حوزه يي در بين تقابل هاي مذکور را اشغال مي کنند. او براي اين منظور واژه «فارماکون» را به کار مي برد يا به عنوان مثالي ملموس تر در جهان سينما، مي توان از شخصيت «زامبي» نام برد که يکي از اين بلاتکليف ها است و در ميانه مرگ و زندگي(مرده و زنده) قرار دارد.

حتي شخصيت پينوکيو نيز در اين دسته جاي مي گيرد؛ گو اينکه پينوکيو به عنوان موجودي در ميانه دو قطب جاندار و بي جان(پينوکيو، قطعه چوبي است که جان مي گيرد و يک آدم چوبي، نه آدم است و نه چوب، نه انسان و نه شيء، نه جاندار و نه بي جان) از جمله اين بلاتکليف ها است که در داستان «کارلوکلودي» در نهايت، تکليفش با پيوستن به قطب انسانيت حل مي شود؛ همان گونه که معضل زامبي در سينماي رسمي و رايج، غالباً به طريقي که به انکار او بينجامد مرتفع مي شود. با احتساب اين اصل که پينوکيو از نظر خصوصيات شخصي از ثبات و تعريف مشخصي برخوردار نيست مي توان اذعان داشت که پينوکيو شيء چوبي جانداري است که نسبت به يک انسان کامل دچار نقصان و کاستي است و در نهايت در روايت کلودي، پس از مخاطرات و سفرهاي بسيار به يک انسان کامل تبديل مي شود و در نظام تقابل هاي دوتايي سامان مي گيرد، اما در اجراي احمدپور ـ دشتي، اين آدم چوبي، سامان پذيري در سايه نظام تقابل هاي دو تايي را نمي پذيرد و همچون فارماکوني که داراي گوهري ثابت و پايدار نيست و هويت مفهومي طبقه بندي شده يي ندارد به زندگي خود ادامه مي دهد.

پس پينوکيو به عنوان يک مکمل يا جانشين در ساختار روايي نمايش عمل مي کند و بدين ترتيب موجب ايجاد اخلال در سامان تقابل هاي دوتايي مي شود. در واقع «آدم چوبي»، دلالت کننده يي است شناور که نمي توان تعين معنايي خاصي را به او نسبت داد.

بر اين مبنا «پينوکيو»ي احمدپور ـ دشتي که هيچ گاه به حيطه تقابل هاي دو تايي پا نمي گذارد (او تا پايان، آدم چوبي باقي مي ماند و مانند داستان کلودي، انسان نمي شود)، همچون ويروسي در شبکه معنايي نمايش و روابط آدم هاي اطرافش که شخصيت هاي انساني شناسنامه داري هستند، عمل مي کند. او در طول سفر به دايره زندگي ديگر آدم ها وارد مي شود و به سبب تعريف ناپذيري اش به آلوده کردن شبکه روابط جاري و ساري ميان آدم هاي تثبيت شده مي پردازد؛ به طوري که بلاتکليفي او تا ابد تکرار مي شود، تا آنجا که در انتهاي نمايش بازي ديوانه وار نشانه هاي نظام قراردادي زبان، گفتار را در مقام يکي از اصول تثبيت شده نظام تقابل هاي دوتايي(که بر نوشتار برتري دارد) به چالش و پرسش مي کشد و ظهور معنا را در پروسه نمايش به تعويق مي اندازد و در نهايت نيز عدم ارتباط و عدم حضور و تکرار را به نمايش مي گذارد.

اينگونه است که وجود دواير ترسيم شده روي زمين که هر يک قلمرو شخصيتي انساني شناسنامه دار (بليک، کلمبوس، ژپتو، فرشته و...) را بازمي نماياند و پينوکيو در طول سفرش با آنها مواجه(به تعبيري، افزوده) مي شود، صحنه پردازي نمايش را در کارکردي کاربردي، در راستاي مضامين مطروحه نشان مي دهد. براي اين منظور نگاه کنيد به قلمروي مدور زن سيب سرخ به دست که با دايره کوچک افزوده يي، وجه اشتراک دارد و اين دواير متداخل، کارکرد جانشيني پينوکيو و نحوه ارتباط و تأثيرگذاري او بر شخصيت هاي نمايش را بازتاب مي دهد.

از سويي ديگر به چالش کشيدن زبان يا به تعبير دقيق تر، کاستن از مرجعيت گفتار(زبان به مثابه پدر گفتار و نوشتار)، خود به يکي ديگر از اهرم هاي نمايش «پينوکيو» در راستاي نقض حتميت تقابل هاي دوتايي و پايبندي به اصل عدم تعين مي انجامد. بدين طريق که اگر جهان نمايش را به منزله بازنمايي قراردادهاي بيروني لحاظ کنيم و آن را وانمود شدن جهان بپنداريم، گفتار در نمايش، گفت وگوي ميان شخصيت ها را شامل مي شود که در آن حضور طرفين(گوينده و شنونده) وجهي ديگر از «متافيزيک حضور» و آنچه که دريدا از آن تحت عنوان «کلام ـ عقل محوري» ـ لوگوسنتريسم ـ ياد مي کند، انکشاف مي دهد.

اين گفتار در نمايش يکي از ارکان پيش برنده داستان و به تبع آن رسيدن به غايت معنايي مشخص است که حذف آن در نمايش «پينوکيو» صحنه هاي نمايش را به تابلوهايي متحرک و فاقد ارتباط کلامي بدل کرده است. شايد به دليل همين حذف کلام است که ساحت معاني در گستره ارجاعات متعدد، متکثر شده و باز شايد بر همين مبنا است که نفي کلام محوري، در مقام يکي از شاخصه هاي نمايش پينوکيو در راستاي انديشه گريز از مرکز آن، در طول نمايش، خودنمايي مي کند و نکته اينجا است که عدم امکان برقراري ارتباط ميان شخصيت ها از طريق گفتار (فقدان برقراري ارتباط ميان شخصيت ها به واسطه ديالوگ) و تاکيد بسيار نمايش بر تصويرسازي، خود مي تواند به جانبداري نمايش «پينوکيو» از عرصه مهجور تصوير در برابر بعد غالب در تئاتر که کلام و گفتار است، به حساب آيد.

با اين تفاصيل به پينوکيو بازگرديم که در آن وجود يک بلاتکليف و نحوه ارتباطش در مقام يک افزوده يا ويروس با شخصيت هاي ديگر، ساختار روايي نمايش را شکل مي دهد، روايتي که داستان گو نيست و اساساً بر مبناي تکثر معنا گام برمي دارد؛ معنايي که تعمداً در ساختار روايي اثر، روي پنهان کرده است يا به عبارتي بهتر، به واسطه قابليت تاويل پذيري، در لحظه لحظه اجرا، متکثر شده است؛ بدين ترتيب که تلاقي افق ديد تماشاگر با اجرا، خود مي تواند موجد «معنا» يا «بي معنايي» باشد.اوج اين رويکرد که نهايتاً به تحقق اين امر که «معناي کامل و از پيش تعيين شده يي وجود ندارد» مي انجامد را مي توان در صحنه يي از نمايش که پينوکيو، رو در رو، خطاب به تماشاگران از هويت و سرگذشتش مي گويد، به نظاره نشست. در اين صحنه، وام گيري از يک نشانه پيشيني(يعني دراز شدن بيني پينوکيو به هنگام دروغ گفتن) در ترکيب با روايت او از سرنوشت خود قرار مي گيرد؛ به نحوي که اين روند در نهايت به نفي و نقض کامل هويتش و نيز فروپاشي زبان در کلام او مي انجامد. نگاه کنيد به ناتواني گفتار در انتقال معنا در اين صحنه که با وجود حضور گوينده (پينوکيو) و شنونده ( تماشاگر) اساساً هيچ معنايي انتقال نمي يابد، پينوکيو در اين صحنه، اصل و نقيض يک جمله را که به وجود آورنده نظامي از تقابل هاي دوتايي است در سلسله يي از گفتار بيان مي کند که همراه شدن هر دو حالت يک جمله(اصل و نقيض آن) با دراز شدن بيني او(نشانه دروغگويي اش) در نهايت به وضعيت نقض کامل هويت او و زبان پريشي ختم مي شود. از سويي ديگر با وجود پرهيز از کلام، نتيجه معدود مواردي که از زبان در قالب گفتار در نمايش استفاده مي شود، به آشفتگي در ساختار زبان مي انجامد که نمونه هاي آن را در کلام کلمبوس، پينوکيو، ژپتو يا آن قطعه گفتاري مبتني بر تداعي آزاد نشانه ها در انتهاي نمايش که به هجوم جنون آساي کلمات در بستري فاقد مرکز و معنا منتهي مي شود، مي توان به تماشا نشست.

نمايش پينوکيو با گريز از مفهومي کردن و با پنهان کردن حقيقت، هيچ گاه به پايان ـ به منزله انعقاد کلام و تجلي معنا و تبلور پيام ـ نمي رسد. بازي ادامه دارد.

باربد اعلايي

يکي از ويژگي هاي نمايش «پينوکيو» تعريف و کارکرد ويژه عنصر بازيگري در محيط اين نمايش است. از همين رو تصميم گرفتيم هر چند کوتاه به گفت وگو با بازيگران اين نمايش بپردازيم.

با «يونس لطفي» بازيگر نقش «ژپتو» گپ را آغاز مي کنيم. صحبت به نمايش پينوکيو که مي رسد، مي گويد؛«پينوکيو نمايشي اجرامحور است، وابسته به متن نيست. براي مثال مي توانم اشاره کنم به کاتاکالي، پانتوميم و حتي سيرک که وابسته بازيگر و اجراگرند. در اين گونه تئاتر بازيگر توليد يک سري ژست مي کند و ژست زبان جهاني تئاتر را تشکيل مي دهد. در فرآيند تمرين اين نمايش مي خواستيم به يک زيبايي شناسي آناتومي برسيم در راستاي رسيدن به معنا.در اين نمايش بازيگران بدن خود را بازتوليد مي کنند. آنها وقتي روي صحنه قرار مي گيرند بدن هاي شان رفتارهاي روزمره را ندارد و چيزي را توليد مي کنند که فقط در صحنه تئاتر توليد مي شود.»

لطفي در ادامه درباره فرآيند تمرين مي گويد؛«گروه کارگرداني اعلام کرد که ما نياز به يک نظم گرافيکي داريم و اين تنها زماني صورت مي گيرد که بازيگران ابزار کنترل شده يي براي اجراي اين نظم گرافيکي داشته باشند. البته اين به آن معنا نيست که بازيگر ابزار است. در اين گونه هم بازيگر اصل است و صرفاً يک عنصر براي شب هاي اجرا محسوب نمي شود بلکه يک نيروي تخيل براي روزهاي تمرين است. تحليل ها از سوي گروه کارگرداني ارائه مي شد اما تخيل بازيگر بود که آن را تجسم مي بخشيد.»لطفي در پايان مي گويد؛«مرکز هنرهاي نمايشي به عنوان تهيه کننده تئاتر اين گونه اجرا را درک نمي کند و سختي تمرين اين گونه نمايش را باور نمي کند. بازيگران اين نمايش به خاطر شرايط تمرين سر کارهاي ديگر نرفتند اما مرکز هنرهاي نمايشي با ما مثل بازيگرهاي آماتور برخورد کرده است. اين نوع برخورد باعث مي شود که تئاتر کار کردن به يک عنصر برنامه پرکن تبديل شود و نقش تجربه و خلاقيت از بين مي رود و کساني که اين گونه کار مي کنند دلسرد مي شوند. خيلي ساده مي گويم تا جايي که مربوط به ارتباط تماشاگر با نمايش مي شود خستگي به تن گروه نمانده اما زماني که بايد خسته نباشيد مرکز هنرهاي نمايشي را مي شنيديم سکوت جواب گرفتيم و خستگي به تن هاي مان ماند.»

در ادامه با عباس حبيبي بازيگر نقش ويليام بليک به گپ مي نشينيم. اشاره به زمان طولاني تمرين اين نمايش مي کنم و سوال که آيا زمان طولاني تمرين به سود بازيگر است يا به زيان او؟حبيبي در پاسخ مي گويد؛«براي من تمرين حتي مهمتر از اجرا است. اگر يک بازيگر بخواهد مسيري را طي کند و از نقطه A به نقطه B برسد، در اين تمرينات طولاني مي تواند به هدف خود دست پيدا کند. وقتي مي گويم تمرين مهمتر از اجرا، اين فقط براي يک بازيگر مي تواند صدق کند. ارتباطي به تماشاگر ندارد. براي کارگردان هم فکر نمي کنم زمان طولاني تمرين مفيد باشد. تمرين زياد مي تواند به شکل گيري شخصيت يک بازيگر کمک زيادي کند به شرطي که در طول تمرينات هدف داشته باشد.»

وقتي از او مي پرسم خود را در تمرينات موفق تر مي بينيد يا اجرا؟ مي گويد؛«عوامل ديگري هم در نمايش حضور دارند که من راجع به آنها صاحب نظر نيستم. ولي اگر فقط خودم را درنظر بگيرم، تمرين را صددرصد موفق تر از اجرا مي دانم. براي من تمرين راه رسيدن به يک اجراي مطلوب نيست، بلکه راهي است براي دست يافتن به شخصيت يک بازيگر. تمرين است که باعث شکل گيري ذهنيت و جسميت يک بازيگر مي شود. چيزي که مي گويم شايد خيلي شخصي باشد اما من اهدافم را بيشتر در تمرين دنبال مي کنم.»در ادامه با «آرش بزرگ زاده» بازيگري که در طول نمايش تنها مي چرخد و مي چرخاند به گفت وگو مي نشينيم. به او مي گويم که کمتر بازيگري در تئاتر ما حاضر به ايفاي چنين نقش هايي مي شود؛ اينکه بازيگر از اول تا پايان بدون ديالوگ تنها به انجام يک کار بپردازد و حتي نوري که روي او مي تابد به اندازه يي باشد که تنها شمايلي از او ديده شود. به او مي گويم چنين بازيگرهاي فداکاري در فضاي تئاتر ما کم ديده مي شوند و او در پاسخ مي گويد؛«اين برمي گردد به ديدگاه بازيگر نسبت به مقوله بازيگري. براي يک بازيگر طول و عرض نقش مهم است. حجم ديالوگ و ديده شدن مهم است که البته من هم آن ديدگاه را نفي نمي کنم.

اما اين عوامل براي من اهميت ندارد. براي من اين مهم است که کارم را با بهترين کيفيت و به بهترين شکل ممکن انجام دهم. تئاتر يک کليت است که تشکيل شده از عواملي همچون متن، نور، کارگرداني، طراحي و بازيگري که همه اين عوامل بايد کار خود را به نحو درست انجام دهند.»

بازيگر بعدي که با او به گپ مي نشينيم رامين سياردشتي بازيگر نقش «کلمبوس» است. از او مي پرسم گاهي بازيگران از ايفاي نقش هايي که به شدت نيازمند يک نظم اجرايي است استقبال نمي کنند و در چنين فضايي احساس محدوديت مي کنند. دشتي در توضيح اين نکته مي گويد؛«در اين جنس کار ممکن است از نتيجه نهايي اين تصور براي مخاطب پيش بيايد که دست بازيگر بسته است. اما اين کلاسه بودن حرکات و رفتار بازيگران و به اصطلاح خط کشي شده حاصل يک فرآيند فرساينده به لحاظ مصرف انرژي در قبل از اجرا بوده، يعني ميزانسن ها و ژست ها اتود شده و در يک فرآيند حذف به جايي رسيده که تماشاگر مي بيند. ولي آنچه تماشاگر مي بيند از آغاز کلاسه شده نبوده.

طراحي اين ژست هاي خط کشي شده به اين شکل نبوده که کارگردان بداند چه حرکتي رخ مي دهد و بعد آنها را به بازيگران منتقل کند. شايد از نتيجه نهايي کار چنين به نظر بيايد ولي از آغاز چنين نبوده است.

اين ژست ها و ميزانسن ها خيلي جاي تغيير و تحول ندارد، چون در نتيجه تغيير و تحول شکل گرفته اند و ديگر خود را کامل نشان مي دهند و از اينجا به بعد بيش از هر چيز مهارت بازيگر در اجراي ژست ها اهميت دارد ولي اين محدويت در نتيجه بداهه و اتود شکل گرفته است.»

آخرين و کوتاه ترين گپ با «ناز شادمان» بازيگر نقش پينوکيو انجام شد. از او درباره طولاني شدن تمرين نمايش مي پرسم، او مي گويد؛ «مي توانست زمان تمرين ها کوتاه تر باشد ولي از آنجا که متن هم در جريان تمرينات شکل مي گرفت و وارد رابطه متقابل بازيگر و نويسنده شديم مدت تمرين طولاني تر از حد معمول شد. شايد اگر از اول مشخص بود که قرار است به چيزي برسيم زمان کمتري براي تمرين نياز بود اما اين شکل نوشته شدن متن از خصلت هاي اين کار است.»مي پرسم اين طولاني شدن ممکن است به يک آسيب تبديل شود؟شادمان مي گويد؛«هر طولاني شدني ممکن است فرسايشي شود.»

ديگر به زمان اجرا نزديک شده ايم و بازيگران آشکارا به دنبال چند لحظه خلوت قبل از اجرا هستند. ديگر حرفي نمي توان زد، از اينجا به بعد بازيگر است و صحنه، جايي براي کس ديگر و حرف ديگري نمي ماند.

آنها بازي مي کنند و ما تماشا.

داوود سينايي

فرشاد فزوني با ارائه آلبوم «من و دوست غولم» در سال 84 در عرصه موسيقي چهره نشان داد اما از قبل تر در زمينه موسيقي تئاتر فعال بود. آنها که با تجربه هاي او در آهنگسازي تئاتر آشنا بودند اعتقاد به جسورانه تر بودن تجربه هاي تئاتري او در مقايسه با آلبومش داشتند و حالا او در آخرين تجربه آهنگسازي اش در تئاتر جسورتر از هميشه نشان مي دهد. نمي توان به تماشاي پينوکيو نشست و در موسيقي آن دقيق نشد.

---

در تجربه هايي که در تئاتر داشته ايد هميشه از موسيقي زنده استفاده مي کنيد. اين ايده به طور ناخودآگاه شکل گرفته يا دليل مشخصي براي آن داريد؟

شروع آن ناخودآگاه بود اما بعدتر اعتقاد پيدا کردم چون تئاتر زنده است موزيک آن هم مي تواند به طور زنده اجرا شود. وقتي حرکات بازيگران در مقابل مخاطب جان مي گيرد موسيقي هم مي تواند چنين شکلي داشته باشد. ضمن اينکه به بداهه پردازي هم اعتقاد زيادي دارم و طبيعي است بداهه پردازي را با موسيقي زنده مي توانم تجربه کنم. با بداهه نوازي مي توانم حس لحظه را ترجمه و به مخاطب و گروه منتقل کنم.

در تمام طول تمرينات حضور پيدا مي کنيد؟

بله.

با وجود تاکيدي که بر بداهه نوازي داريد اين حضور دائم در تمرينات لازم است؟

در هر کار گروهي و به خصوص در تئاتر ارتباط افراد خيلي مهم است. در عين اينکه افراد بايد به خود ايمان داشته باشند بايد با هم کاملاً هماهنگ باشند. به هر حال من بايد پيدا کنم که روي چه چيزي بداهه نوازي کنم. زمينه کلي و صحنه را درک کنم. با بازيگر هماهنگ باشم تا در همان مسيري که او حرکت مي کند، حرکت کنم. بايد آنقدر هماهنگ باشيم که من بتوانم حتي حرکات او را پيش بيني کنم. ضمن آنکه من هم در تمرين کارم را با بداهه شروع مي کنم و بعد از يک مدت به ايده هاي مشخصي مي رسم و باز روي اين ايده هاي مشخص بداهه پردازي مي کنم. يعني از يک جايي بايد کليت را به طور مشخص بدانم تا بتوانم روي آن مانور بدهم و لازمه همه اينها تمرين زياد است.

فکر مي کنيد موسيقي تئاتر بايد به گونه يي طراحي شود که هويت مستقل داشته باشد و به زبان ساده بتوان به طور مستقل هم آن را شنيد يا در طراحي آن بايد تنها به يک عنصر فضاساز و زمينه ساز فکر کرد؟ به هر حال موسيقي پينوکيو به شدت جلب توجه مي کند.

به هر حال معتقدم موسيقي هم مثل ساير عوامل بايد در خدمت کار باشد. همان طور که خود نويسنده و کارگردان نيز بايد در خدمت کار باشند. اما اينکه مي گوييد جلب توجه مي کند مي تواند دو دليل عمده داشته باشد، يکي اينکه دوست دارم تجربه هاي متفاوتي داشته باشم و شايد اين متفاوت بودن تجربه است که جلب توجه مي کند. عامل ديگر هم شايد بي اهميت بودن موسيقي در اکثر تئاترهايي است که ساخته مي شود و حالا وقتي مخاطب در اينجا با چيزي روبه رو مي شود که بيشتر از قبل به آن پرداخته شده موسيقي به نظرش متفاوت مي آيد. ولي در نهايت اعتقاد دارم موسيقي يک تئاتر حتي اگر هويت مستقل هم داشته باشد باز بايد در خدمت کار باشد.

ممکن است روزي موسيقي نمايش هايي همچون «پينوکيو» و «دن کيشوت» را به طور مستقل و جدا از تئاتر ارائه کنيد؟

فکر نمي کنم بتوان به طور مستقل آنها را شنيد و اگر هم روزي اين کار را انجام دهم بايد تصاوير را به موسيقي تبديل کنم.

در تجربياتي که در موسيقي تئاتر داشته ايد هيچ گاه از ارکستر استفاده نمي کنيد و حتي در بعضي از کارها نوازندگي چند ساز را خودتان به عهده داشتيد. به چه دليل از ارکستر دوري مي کنيد؟

چون بداهه نوازي برايم خيلي مهم است و يک مقدار هماهنگ شدن با يک نوازنده ديگر يا افراد ديگر در اين وضعيت سخت است. تا الان هم کسي را پيدا نکرده ام که با من هماهنگ باشد و چون موزيک را در لحظه مي سازم بهتر مي دانم خودم هم در لحظه آن را اجرا کنم.

ايده حذف سازهاي موسيقي در ساخت موسيقي نمايش پينوکيو چگونه شکل گرفت؟

ايده اول را اصغر دشتي داد. اول قرار بود روي بيان بچه ها کار کنم تا آنها هم در موسيقي دخيل باشند. اما همان موقع يک دستگاه افکت خريدم و شروع کردم به کار در اين سبک موزيک و تجربه کردن با افکت ديلي (تکرار). بعد پيشنهاد دادم که از اين تجربه در اين نمايش استفاده کنيم. در ضمن احساس مي کردم با استفاده از اين افکت مي توانم ايده تکرار را که از ايده هاي اصلي کار است در موسيقي هم منعکس کرد. شايد اينکه پينوکيو به سمت انسان شدن حرکت مي کند باعث شد که ما هم در موسيقي به سراغ آواهاي انساني برويم و در نتيجه از ساز استفاده نکردم.

موسيقي تئاتر به لحاظ مالي براي يک آهنگساز نبايد جالب توجه باشد.

افرادي که متولي تئاتر هستند به اهميت مقوله موسيقي تئاتر پي نبرده اند. مساله اين نيست که حتماً بايد پول درشتي از راه تئاتر در بياوريم ولي آنها بايد بدانند اگر به وضعيت مالي افراد تئاتر اهميت بدهند، وضعيت فرهنگي جامعه و از آن مهمتر خود تئاتر پيشرفت مي کند. من اين دستگاه افکت را از پولي که از تئاتر درآورده ام خريدم. اگر پول بيشتري داشتم تجهيزات بيشتري فراهم مي کردم و اين در نهايت به نفع تئاتر بود.

ترجمه و تلخيص؛آزاده شاهميري

وïله سويينکا

(wole Soyinka) نمايشنامه نويس، شاعر، رمان نويس، مقاله نويس، سردبير، مفسر اجتماعي، استاد دانشگاه، نيجريه يي. (1934)

سويينکا يکي از پرکار ترين و موفق ترين نويسندگان آفريقايي است که در سال 1986 جايزه نوبل ادبيات را نيز از آن خود کرد. او در نيجريه به دنيا آمد و در آنجا تحصيل کرد. پس از گذشت 2 سال از تحصيل در کالج، به دانشگاه ليدز انگلستان رفت و در آنجا در رشته ادبيات غرب تحصيلاتش را ادامه داد و درباره درام جهان نيز واحدهايي گذراند. سويينکا از سال 1957 تا 1959 در تئاتر رويال کورت لندن به کار پرداخت و برخي از آثار اوليه خود مانند نمايشنامه «مرداب نشينان» (-1958اين نمايشنامه به زبان فارسي نيز ترجمه شده است) که در همان سال در فستيوال دراما در دانشگاه لندن اجرا شد و همچنين نمايشنامه «شير و جواهر» (1959) را در اين سال ها نوشت. شهرت سويينکا بيشتر مرهون نمايشنامه هايش است. او بالغ بر بيست نمايشنامه نوشته است که برخي از آنها هجويه هاي اجتماعي هستند مانند دادگاه برادر ژرو (1960)، اپراي ونيوسي (1977) و بازي ديوها (1984). اما آوازه او بيشتر به خاطر درام هاي تراژيک آييني اش است مثل رقص جنگل ها (1960)، فصل برداشت کنگي (1964)، جاده (1965)، مرگ و مهتر پادشاه (1975) و... سويينکا در سال 1960 به سرزمين مادري اش بازگشت؛ زماني که نيجريه استقلالش را به دست آورده بود و ديگر زير سلطه بريتانيا نبود. او به سرعت به نيروي محرک تئاتر کشورش بدل شد و همزمان در دانشگاه هاي مختلف به تدريس مشغول شد. وي با هدف ارتقاي نمايشنامه هاي خود و ديگر نويسندگان آفريقايي دو کمپاني تئاتر نيز تاسيس کرد و در شرايطي که برخي نقادان آفريقايي استعمار، با به کارگيري زبان رسمي استعمارگر (مانند زبان انگليسي و فرانسه) و بهره بردن از اساطير، نمادها و ساختارهاي ادبي آنها به شدت مخالف بودند و خواستار استفاده، قدرداني و بزرگداشت انواع بومي آفريقايي آنها، سويينکا تئاتر انگليسي زبان ديار خود را احيا کرد. او رويکرد اين دسته از نظريه پردازان را ارتجاعي دانسته و طرفداران اين عقيده را نئوتارزانيست (Neo - Tarzanist) مي نامد. وي طرفدار استراتژي بينافرهنگي در آميختن زبان، اساطير، نمادها و ساختارهاي استعمارگر و بومي با يکديگر است و راهکار بقاي تئاتر را در التقاط سنت، فولکلور و آيين با شيوه هاي عملي غرب مي داند. او به درآميختن سنت هاي موسيقايي و روايي مردم خويش با آثار نويسندگان غربي مورد علاقه اش چون آريستو فان، اوريپيد و شکسپير بسيار علاقه داشته و در آثار خود اشکال روايي درام هاي کلاسيک يوناني و تئاتر شکسپير را با اسطوره هاي يوروبا مي آميزد. وي در اين روش نه فقط با الحاق نشانه هاي غربي به نمايشنامه هاي خود که همچنين به واسطه به کارگيري المان هاي آفريقايي در آنها از آثار غربي اقتباس مي کند. تئاتر او ترکيبي است از سبک هاي اجرايي و مفاهيم فلسفي اروپايي با آيين هاي يوروبا. بسياري از تراژدي هاي گيرا و مسحورکننده وي ارتباط آيين و تئاتر را در زمينه و بافتي پسااستعماري واکاوي مي کنند. سويينکا در بخشي از طرح و برنامه تئاتري خود، انفکاکي را که نظريه پردازان غربي بين آيين و تئاتر ايجاد کرده اند مورد پرسش قرار مي دهد. وي در تمامي آثار خود سعي داشته است درامي خلق کند که منحصراً مورد قبول جامعه جهاني نباشد و حتي با همان زبان انگليسي، از سوي مردمان چند فرهنگي و چند زباني کشور خود نيز پذيرفته شود. او در نتيجه فعاليت هايش در اين زمينه، مبدع گونه يي دراماتورژي جديد شد که به «دورگًگي» (Hybridity) بيان و تجربه فرهنگي پسااستعماري اذعان دارد مانند تجربه و بيان دورگه خود وي؛ تولد و تحصيل در نيجريه اما همزمان در سنت هاي مسيحي و يوروبايي. سويينکا در فعاليت هاي اجتماعي و سياسي نيز مانند تئاتر بسيار فعال ظاهر شده است. او مفسر دائمي رسانه هاي نيجريه و منتقد صريح و رک گوي استبداد سياسي کشورش است. تعهد او به ابراز آزادانه عقايد خود بر ضد بي عدالتي اجتماعي در نهايت موجب شد که طي جنگ غيرنظامي نيجريه يي ها توسط دولت نظامي فدرال دستگير شده و به دليل زمينه هاي سياسي اش به مدت 26 ماه از سال 1967 تا 1969 زنداني شود. او بيشتر مدت حبسش را در سلول انفرادي سپري کرد و پس از آزادي از زندان از او خواسته شد تا براي حفظ امنيت خويش در تبعيد زندگي کند. سويينکا در مقام سردبير، مدير تئاتر، بازيگر و مترجم نيز سوابقي دارد و در نقش يک معلم و استاد دانشگاه در نيجريه، لندن، ايالات متحده امريکا، غنا و ديگر کشورهاي آفريقايي کار کرده است و دست کم بر نسلي از نمايشنامه نويسان - نه فقط در نيجريه که در ديگر بخش هاي آفريقا و همچنين بر مهاجران آفريقايي حوزه کارائيب و ايالات متحده - تاثيري عميق گذاشته است. او با آثارش به شهرت و رسميتي بين المللي نايل شد و مجادله هاي دامنه دار را برانگيخت. سويينکا براي دانشجويان و همکاران خود ميراثي آموزشي و عقل بنياد بر جاي گذاشته و بي وقفه و آزادانه به ابراز عقيده درباره ويرانگري سياسي در نيجريه ادامه مي دهد. او در اين راستا با اعدام نمايشنامه نويس فقيد نيجريه يي «کن سارو ـ ويوا» سرسختانه مخالفت کرد. سويينکا خود نيز در سال 1997 به اعدام محکوم شد و تاکنون در تبعيد به سر مي برد.

منابع؛

Allain, Paul and Jen Harvie (2006) The Routledge Companion to Theatre and Performance.

Gilbert, Helen Postcolonial Plays An Anthology(2001), Routledge.