عليرضا اميرحاجبي

1- کنسرت گروه موسيقي نور به سرپرستي کريستف رضاعي در تالار وحدت شايد آغاز و دلالتي بر درک موسيقي جهاني در زمانه مناقشات حاد فرهنگي باشد. مناقشاتي که بر اثر تنوع زيستي انسان نه تنها در پي برتري جويي سياسي و ايدئولوژيک است بلکه در پي ساخت و تحميل الگوهايي خاص و حذف ديگري از عرصه هاي فرهنگي است.

موسيقي گروه نور از همان ايده هايي بهره مي برد که از اوايل دهه شصت ميلادي به هدف نزديک شدن/ کردن فرهنگ شرق و غرب و جهاني شدن هنر (Mondialization) دست به تلفيق و اتحاد موقتي مصالح موسيقايي فرهنگ هاي مختلف زد.

رضاعي در اين پروژه بااهميت تنها نخواهد ماند. بسياري از موسيقيدانان، منتقدان و مخاطبان ايراني با وي همراه و هم نظر هستند.

با اينکه مراکز اطلاع رساني مانند تلويزيون به هيچ وجه پوشش خبري در جهت آگاهي مردم از اين رويداد نداده بودند، ولي استقبال عمومي از اين کنسرت مطلوب به نظر مي رسيد. (گويا براي رسانه ملي مسابقات کاراته نوجوانان علي آباد و نمايشگاه مونجوق دوزي دختران حسن آباد شغلي مهمتر است،)

2- آنسامبل نور متشکل از دو بخش آوازي و سازي است و به علت تخصص شخصطص رضاعي در حوزه آواز مïدال طبيعي مي نمود که بخش آوازي گروه قوي تر و منسجم تر باشد.

پي ير بارانژه، پي ير بينارد (اعضاي فرانسوي گروه) و حميد خسروشاهي در سه بخش تنور، باريتون و باس به همراهي رضاعي آنسامبل مستقلي را تشکيل مي دادند که نوازندگي لطيف و تکنيکال رضا عسگرزاده با سازهاي بادي نظير فلوت ريکوردر آن را کامل مي ساخت. نکته پرسش برانگيز در آنسامبل نور چرايي و فلسفه وجود سازهاي زهي، ضربي و خواننده آوازهاي کردي بود. به طور کلي در يک ترکيب بندي جزييات آنگاه حائز اهميت خواهند بود که با حذف شان با نوعي فقدان مواجه شويم. پرسش اين است که؛ «آيا همان موسيقي عسگرزاده با آن موزيکاليته شفاف همان فضاسازي هاي پرقدرت آوازهاي رضاعي که ترکيبي بود ميان مکاتب کليسايي و آوازهاي غيرمذهبي «ترابادورهاي» (موسيقي مردمي در قرون وسطي) و رنسانس، خود موسيقي فيوژن نبود؟

گويي فرمولي نانوشته به رضاعي تحميل شده بود که مي گويد؛ موسيقي تلفيقي بايد از عوامل متعدد انساني و سازهاي متعددي چون عود، سه تار، شورانگيز، دف، تنبک، دهل، بالابان و هارمونيوم و... تشکيل شود. اين ايده با مشکلاتي مواجه است. عوامل انساني موسيقي تلفيقي هرچه زيادتر باشند، ترکيب، کنترل و سپردن وظايف به آنان سخت تر خواهد شد. رضاعي در بسياري از موارد وظايفي را که مي شد برعهده گروه آوازي قرار گيرد بي دليل به بخش سازها محول کرده بود. بخش سازها که با حداقل صدادهي گروه را همراهي مي کرد. به زبان ديگر در موسيقي تلفيقي هرچه تعداد عوامل انساني کمتر باشد درجه ريسک نيز پايين تر خواهد بود. از سوي ديگر آنگاه که تسلط نوازندگان و خوانندگان به يک اندازه نباشد گروه به دو بخش تقسيم شده و بخش حرفه يي هم بايد نگران افت صدادهي، سونوريته و اجرا باشند و هم موظفند که اعضاي ضعيف گروه را تحمل و ياري رسانند.

3- در بسياري از موارد مانند قطعه اول «مريم مقدس» به دليل تسلط خواننده کردي و کريستف رضاعي در بخش آوازهاي لاتين هر دو به يک اندازه به حجم دهي (volume) صدا پرداخته و اين امر باعث شده بود که خصلت رتوريک (الحان، هجاها) و بوطيقاي متن آوازها (Poesie) درهم مخلوط شود و مخاطب از هيچ کدام لذت نبرد. در بخش آوازي گروه نور مي توان به نقطه ضعف ديگري نيز اشاره کرد و آن عدم ايجاد پرسپکتيو و عمق ميدان صوتي و لايه بندي (Layering) است. به جز رضا عسگرزاده و رضاعي که به لحاظ تجربي و دانش آکوستيک مي دانستند چه زماني قوي يا ضعيف اجرا کنند، بقيه گروه با حجم زياد صدايي، نوعي بي نظمي و اغتشاش را به نمايش گذاشتند. همراهي آواز گروهي لاتين با آواز کردي که سرشار از تحرير و تزئينات است بيش از آنکه سازنده بستري براي اجراي خواننده کïرد باشد مزاحم او مي شد به همين دليل وي مجبور بود با صداي بلندتري به اجرا بپردازد.

در بسياري از موارد مانند قطعه سوم «پايان کوچ يار» که با مقدمه ساز هارمونيم رضاعي آغاز شد به رغم تعويض فضايي مطلوب، آوازها در زمان اوج غيرقابل کنترل و نامنظم مي شدند.

مساله يي که تا به حال بدان اشاره يي نشده است لزوم يا عدم لزوم ارائه مقدمه در يک قطعه است. فرم هاي باروک، کلاسيک و رمانتيک در جهت بهره گيري از مقدمه هاي طويل توجيهاتي داشته اند که به دليل وضعيت جامعه شناختي و تحولات - خصوصيات ادبي آن دوران قابل قبول مي نمايد. اما در قرن بيست و يکم که سرعت ارائه، شفافيت غو زمانف حرف نخست را مي زند، ارائه مقدمه هاي بلند و نيمه بلند چه توجيهي دارد؟

آثار گروه نور در بخش فرم و نظم درون فرمي دچار مشکلات و عدم هماهنگي هايي است که در اين نوشتار از تشريح آنان خودداري مي شود. البته خود کريستف رضاعي بهتر از هر منتقدي مي داند که چه ضعف هايي در تکنيک و مقوله مîفصل بندي (Articulation) و چينش فرمان در کمپوزيسيون هايش دارد. در آينده و با تجارب بيشتر اين مشکل حل خواهد شد.

4- از نکات مهم و قابل توجه بخش آوازي آنسامبل نور شفافيت و لحن صحيح و با احساس بارانژه، بينارد و رضاعي است.

اين خصوصيات همراه با نوعي آزادي در پوشش و بي قيدي غيررسمي اعضاي گروه جوي صميمي و بي آلايش را به مخاطب هديه مي داد.

قطعات دوم، سوم و قطعه پاياني، بخش دوم، واجد نقاط قوت فراواني بود. پايان صحيح، کوبنده و حرفه يي، اجراي ريتم شاد تکنيک آوازي بي اشکال و سليس باريتون، نظم و ارائه ترجيع بند گزاره لاتين غCunctissimus“ف، تکرار به موقع آن به عنوان آواي زيرمتن (subtext) براي اشعار مولانا از ويژگي هاي بارز قطعه سماع و نشان دهنده پتانسيل هاي گروه در تلفيق بود.

پدال هاي (نت هاي کشيده) طويل و زيبا، آواي همراهي کننده شفاف و قوي که مي توانست در ساير قطعات مورد استفاده قرار گيرد، انسجام همراهي و ترکيب صحيح زبان لاتين و کردي و نوازندگي احساسي و تامل برانگيز رضا عسگرزاده بي شک زيباترين لحظات را در قطعه تولد براي مخاطب خاص و عام ايجاد کرد.

5- خاتمه؛ کمي احساساتي

در طول ساليان متمادي تلاش خستگي ناپذير آهنگسازان و گروه هاي نوين موسيقي از راک، پاپ گرفته تا کلاسيک و فيوژن ادامه يافت. اين تلاش ها زماني به بار نشست که توقعي از آن نمي رفت. به قول ژان فرانسوا ليوتار فيلسوف پست مدرن؛ زمانه، زمانه کسادي است. درهم تنيدگي مفاهيم، ارزش ها، راديکاليسم اعتقادي، سردرگمي و تناقض گويي هاي مکرر درباره رابطه و جايگاه، بودن يا نبودن و چگونه بودن موسيقي، کاربرد اصطلاحاتي مانند موسيقي فاخر، نيمه فاخر، ملي، آييني، مبتذل در جهت گزينش، حذف و جايگزين کردن چيزي به جاي چيز ديگر، همگي اين مسائل باعث نشد که گروه هاي موسيقي به خصوص موسيقي آلترناتيو و فيوژن دست از تلاش خود بردارند.

و سرانجام نهادهاي دولتي اين گونه موسيقي را به رسميت شناختند. کنسرت گروه نور دلالت گر ذات عميقاً فرهنگي موسيقي بود. هيچ ناهنجاري در چنين فعاليتي يافت نمي شود. موسيقي سرشار از مفاهيم فرهنگي است. حد نهايي و انتزاعي فرهنگ است.

آنسامبل نور با تمام ضعف ها، کاستي ها و قوت هايش چند ساعت شادي بي حاصل، همان شادي انتزاعي که شوبرت لعنتي (دوست داشتني) از آن ياد مي کند را به همراه آورد. اعتراف مي کنم با ورود گروه نور بر صحنه تالار وحدت تمام سختي هايي که در عرض ساليان سال تجربه و نظاره گرش بودم را فراموش کرده و به آينده اميدوار شدم. اميدي مختصر.

وقتي يکي از دوستان خود را بر صحنه ديدم دلم لرزيد. موفقيت هاي آن دوست و آنسامبل نور را موفقيت همه هنرمندان نوگراي ايران مي دانم.

علاءالدين حسيني

گروه موسيقي نور به سرپرستي کريستف رضاعي روزهاي 28 تا 30 تير در تالار وحدت به اجراي برنامه پرداخت و اگرچه برنامه هايي از اين دست هنوز به گوش مخاطب ايراني چندان آشنا نيست، با استقبال خوبي روبه رو شد. مطلب زير نگاهي است به اجراي اين گروه.

موسيقي تلفيقي(World Music) اصطلاحي نسبتاً جديد در موسيقي است و از دهه 1980 در موسيقي رايج شد و عبارت از ترکيب موسيقي هاي قومي مناطق مختلف جغرافيايي جهان است. در اين تلفيق سازها و موسيقي هاي اقوام و ملل مختلف در کنار هم قرار مي گيرند و خصوصيات مشترک شان در هم تنيده مي شوند. امروزه با گسترش ارتباطات توليد اين نوع موسيقي نيز فراگيرتر مي شود. از نمونه هاي اوليه اين آثار مي توان به همکاري پيتر گابريل و ژيوان گاسپاريان در موسيقي فيلم «آخرين وسوسه مسيح» (1989) اشاره کرد. در سال هاي اخير هنرمندان ايراني نيز به موسيقي تلفيقي توجه نشان داده اند که نمونه موفق آن «به تماشاي آب هاي سپيد» (در انتشار جهاني با نام

Endless Vision) حاصل همکاري حسين عليزاده و گاسپاريان است که سال گذشته نامزد دريافت جايزه معتبر گرمي شد و به زعم نگارنده آنچه را که گروه نور در کنسرت خود به نمايش گذاشت در قياس با اين اثر بيشتر مي توان به موسيقي تلفيقي تعبير کرد.

قرون وسطي محدوده زماني بين 1450-450 ميلادي و به عبارتي از سقوط امپراتوري روم تا آغاز رنسانس را شامل مي شود. موسيقي اين دوره ارتباطي تنگاتنگ با کليساي کاتوليک دارد و از اين رو بايد آن را يک موسيقي کليسايي- مذهبي تلقي کرد. بررسي مجمل سير تحول موسيقي اين دوره در تحليل اجراي گروه نور راهگشا خواهد بود.

موسيقي اوايل قرون وسطي تک صدايي( مونو فونيک) است و متون مقدس روي سرودهاي گرگوريايي به صورت آوازي و بدون همراهي ساز بدون ميزان بندي خوانده مي شدند. اين سرودها را به پاپ گرگوري يا گرگوري کبير(604-540 م) نسبت مي دهند که در زمان عهده داري آيين نيايش در کليساي کاتوليک ساخته است. موسيقي قرون وسطي به خاطر گران بودن پوست آهو که نگارش نت روي آن انجام مي گرفت بسيار کم ثبت شده و اين کار نيز بيشتر از عهده کليساها و صومعه ها برمي آمده و از همين رو انتقال اين موسيقي نيز مثل موسيقي ايراني بيشتر به صورت سينه به سينه انجام گرفته است.

نوتاسيون روي چهار خط حامل و با استفاده از علايمي موسوم به نوم (Naume) که فقط شکل کلي نت را نشان مي داد انجام مي گرفت. اشعاري که روي اين ملودي ها استفاده مي شوند در مجموعه کانتيگاهاي سانتا ماريا (آوازهاي مريم باکره) و به زبان گاليسيايي- پرتغالي ثبت شده اند. در تمام کانتيگاها عبارت آوه ماريا تکرار مي شود. سه روايت از اين کانتيگاها وجود دارد که نسخه متعلق به دربار سلطنتي سويل (مشهور به E Codec) معتبرترين آنها است.

در موسيقي اوايل قرون وسطي خبري از هارموني و آکوردها نيست و هر چه هست ملودي است؛ به عبارت ديگر موسيقي اين دوره افقي است تا عمودي. بعدها در فاصله بين سال هاي 700 تا 900 ميلادي با اضافه شدن يک خط آوازي ديگر در ارگانوم ها به سرودهاي گرگوريايي اولين پايه هاي علم هارموني و کنترپوان ريخته شد. در ابتدا صداي دوم به فاصله چهارم يا پنجم درست به طور موازي با ملودي اصلي حرکت مي کرد اما کم کم استقلال اين خط بيشتر شد و موسيقي پلي فونيک پا به عرصه ظهور گذاشت.

با بروز جنگ هاي صد ساله در اروپاي قرن چهاردهم به تدريج از قدرت کليسا کاسته شد و آهنگسازان در خلق آثار خود از ملودي هايي غير از سرودهاي گرگورين استفاده کردند و بدين ترتيب موسيقي مذهبي قرون وسطايي به تدريج از قالب صرفاً مذهبي خارج شد. سازهاي ديگري غير از ارگ نيز مورد استفاده قرار گرفتند و راه براي بروز فرم هاي مختلف سازي هموار شد.

در کنسرت گروه نور موسيقي دستگاهي و موسيقي کردي با موسيقي قرون وسطايي ترکيب مي شوند، از يکديگر تاثير مي گيرند و بر همديگر تاثير مي گذارند. مهمترين خصوصيت مشترک موسيقي ايراني با همتاي خود، تک صدايي بودن آن است. اگرچه موسيقي قرون وسطايي بعدها گرايش به چند صدايي پيدا کرد، اما موسيقي ايراني همان خصلت مونوفونيک خود را تا به امروز حفظ کرد. بايد توجه کرد که اين خصلت در موسيقي تمام کشورهاي شرق وجود دارد و نبايد آن را نقصي در اين موسيقي ها تلقي کرد. در واقع عنصر بداهه پردازي در اين فرهنگ ها امکانات وسيعي از جمله آهنگسازي و خلق در لحظه را براي هنرمند فراهم مي آورد . موسيقي ايراني در تاثير پذيري از موسيقي قرون وسطايي به صورت وکال اجرا مي شود و سه قطعه از مجموع ده قطعه اجرا شده در برنامه به صورت وکال (آوازي) ارائه مي شود. در اين قطعات گروه همسرايان متشکل از باس، باريتون و تنور ( به ترتيب وسعت صوتي بم- زير و زيرتر صداي مردان) يک خط کنترپوانتيک با آواز فارسي و کردي اجرا مي کند.

آنچه که موسيقي ايراني را در اين برنامه متمايز مي سازد حفظ هويت ربع پرده يي-و نه اعتدال يافته (تامپره)- آن است. دستگاه هاي ايراني و مدهاي کليسايي به گونه يي انتخاب شده اند که حداکثر تفاوت ماهوي آنها بيشتر از يک ربع پرده نباشد (در قطعه «سحر» از آواز دشتي استفاده شده که ربع پرده نت پنجم گام متغير است و جزء فواصل ثابت محسوب نمي شود). بنابر اين انتخاب شور، نوا، ماهور، راست پنجگاه تلفيق دو موسيقي را آسان تر مي سازد. بدين ترتيب هر دو موسيقي يک دانگ مشترک دارند. هر يک از دو گروه موسيقي خود را همان گونه که هست اجرا مي کنند و رضاعي براي پرهيز از ناهمگوني بين فواصل تعديل يافته و نيافته از تلاقي لحظه يي آنها پرهيز مي کند.

انتخاب سازها براي اجراي موسيقي هوشمندانه انجام گرفته است. هارمونيوم همان نقش و فونکسيون ارگ کليسا را دارد و بيشتر به صورت پدال(نت کشيده و ثابت باس) استفاده مي شود؛ نقشي که در بخش ايراني به صورت نت واخوان بر عهده کمانچه گذاشته شده است. اگر چه در اين اثر سازبندي (ارکستراسيون) به مفهوم رايج آن وجود ندارد اما توازن بين سازها به خوبي برقرار شده است. ترکيب ساز مضرابي ( سه تار، عود و شورانگيز) با ساز کششي کمانچه، دودوک در برابر کمانچه و ارگ، فلوت و عود و تعويض صدا بين آنها به خوبي در کل اثر جا افتاده است. تقابل سازها نيز در لحظاتي خاص شنيدني است و از آن جمله مي توان به دونوازي فلوت ريکوردر با تمبک در قطعه «سماع» و دهل با دف در قطعه «معجزه» اشاره کرد.

اما آنچه که از آن به عنوان ضعف کار بايستي ياد کرد، اشتباهات محرز در تلفيق کلام فارسي و موسيقي است و اميدوارم اين خطا ها در اشعار کردي و لاتين وجود نداشته باشد. به عنوان مثال واژه «باز آورد» در مصرع «گريه آبي به رخ سوختگان باز آورد» بايستي به صورت واحد و با تاکيد (آکسان) روي «ب» خوانده شود که با تاکيد بر« آ »خوانده شد و همين اشتباه تا پايان قطعه روي واژه هاي آمد (در مصرع «ناله فريادرس عاشق مسکين آمد») و... نيز منتقل شد.

در خاتمه مناسب است که از تسلط اعضاي گروه و به خصوص صبا عليزاده (کمانچه) و علي بوستان (سه تار، عود و شورانگيز) ياد کرد.

امير بهاري

چند سال پيش فيلم مستندي منتشر شد که مربوط به فستيوال موسيقي فولک- بلوز ايالات متحده در سال هاي 1962 تا 1964 بود. در آغاز اين مستند پيرمردي قد بلند و شق و رق از سمت چپ تصوير وارد قاب تصوير مي شد که مکاني واقعي يا شبيه سازي شده در حومه رود مي سي سي پي بود، اين پيرمرد در حال نواختن ساز دهني وارد مي شد. نحوه ساز زدن او با آنچه که در متد هاي نوازندگي سازدهني بلوز آموزش مي دهند چندان مطابقت نداشت، اما اين نوع پرفورمنس او، حالتي بود که او براي آن اجرا در نظر گرفته بود چون امکان ندارد متدي براي نوازندگي سازدهني بلوز نوشته شده باشد و مثالي از «ساني بوي ويليامسون» در آن وجود نداشته باشد. ساني بوي ويليامسون توانايي شگرفي در نوازندگي سازدهني به شکل هاي مختلف داشته است و به روايتي سلطان نوازندگي سازدهني بلوز است.

در آن مستند ويليامسون روايتگر فستيوال است. او در آن سال ها قديمي ترين پيشکسوت باقي مانده از اولين نسل نوازندگان موسيقي دلتا بلوز محسوب مي شده است. او سابقه همکاري و دوستي با «رابرت جانسون» مرموز را هم داشته.

به روايتي ساني بوي ويليامسون مشهور به ساني بوي ويليامسونII و يا ساني بوي در سال 1899 در گلاندورا در حومه مي سي سي پي و در همان جايي که دلتا بلوز شکل گرفت با نام واقعي آلکس فورد و به روايتي ديگر آلک ميلر به دنيا آمد.

در مورد کودکي و نوجواني اين نوازنده سياهپوست اطلاع چنداني در دست نيست چون ساني بوي تمايلي به مصاحبه با ديگران نشان نمي داد و از اين بابت روايتگر چندان قابل اعتمادي هم نبود. آنچه مسلم است اين که او در سنين نوجواني نواختن سازدهني را بدون هيچ معلمي و بدون آشنايي با نت خواني شروع کرد. ساني بوي برخلاف اغلب نوازندگان بلوز دوران کودکي آرامي را گذراند و تا سنين 30 سالگي و بيشتر در کنار خانواده زندگي مي کرد و بيشتر وقتش صرف کشاورزي و کار در مزرعه مي شد. او در اواسط دهه 30 به دنبال شغل بهتر به هلنا در ايالت آرکانزاس عزيمت کرد. هلنا در دهه 30 به مرکز موسيقي بلوز در دلتا تبديل شده بود و پذيراي بسياري از بزرگان بلوز مانند رابرت جانسون (سلطان موسيقي دلتا بلوز که پيش تر در همين ستون معرفي شد)، هاولين وولف(1976-1910) و المور جيمز(1963-1918) بود. اين شهر حدود 10 هزار نفر جمعيت داشت که 70 درصدشان سياهپوست بودند.

در نوامبر سال 1941 سام اندرسون نخستين راديوي محلي هلنا را تاسيس کرد. تا قبل از آن مردم هلنا، راديوي محلي نداشتند و تنها برنامه هاي راديوي ممفيس را دريافت مي کردند. ساني بوي توانست در دسامبر آن سال در يک برنامه راديويي به اجراي زنده بلوز بپردازد. اين برنامه با پشتيباني يک شرکت مواد غذايي که محصولاتش را با نام تجاري King Biscuit به بازار عرضه مي کرد، اجرا مي شد. اسم اين برنامه کي بي تي (T. B. K) بود.

سپس ساني بوي و گروهش آهنگ هاي خودشان و يا آهنگ هاي درخواستي را که مردم از طريق برنامه مطرح مي کردند براي شان مي نواختند.

به کمک اين راديو شهرت ساني بوي روز به روز بيشتر شد و او توانست دامنه فعاليتش را تا مناطق شمالي تر ديترويت و شيکاگو گسترش دهد. اين براي نخستين بار در تاريخ دلتا بود که خواننده يي توانسته بود براي خودش يک حامي مالي دست و پا کند و به واسطه رسانه راديو به شهرت برسد. ضمن اينکه گروه، محل اجراي هر شب خود را به گوش مردم مي رساند تا مخاطبان بيشتر و بالطبع درآمد بيشتري را جذب کند. از همه مهمتر اينکه هلنا به سرعت در کانون توجه نوازندگان جوان و جوياي نامي قرار گرفت که به قصد تجربه اندوزي و شغل بهتر به آنجا مهاجرت مي کردند. مادي واترز (خواننده شهير موسيقي بلوز) هم گفته بود که در ايام جواني هيچ گاه شنيدن برنامه KBT را از دست نمي داده است. حتي بي بي کينگ هم از طرفداران پروپا قرص KBT بوده است.

در سال 1951 ساني بوي توانست اولين صفحه هايش را در شهر جکسون مي سي سي پي ضبط کند. او در زمان ضبط نخستين صفحه هايش بيش از 50 سال سن داشته است. آهنگ هايي که در فاصله سال هاي 1951 تا 1954 ضبط شده بود به همراه يکي از برنامه هاي راديويي او بعدها به صورت آلبوم منتشر شد. اين آلبوم کيفيت ضبط مناسبي ندارد ولي به خوبي نشان دهنده سبک خاص ساني بوي است که در آن زمان به پختگي و کمال لازم رسيده بود. همچنين فضاي حاکم بر موسيقي دلتا بلوز دهه 40 و 50 را به روشني نشان مي دهد.

در اوايل دهه 1960 ساني بوي براي اجراي چند کنسرت به اروپا رفت و تصميم به اقامت در آنجا گرفت وبا گروه هاي جوان و مطرح انگليسي همچون آنيمالز(The Animals) و گروه ياردبردز (Yardbirds) همکاري کرد، اما در نهايت نتوانست در اروپا بماند و به مي سي سي پي بازگشت. هنگامي که از او پرسيدند به چه دليل به وطن بازگشته او پاسخ داده بود؛«آمدم خانه تا بميرم». در همان سال 1965 که ساني بوي به هلناي مي سي سي پي بازگشته بود گروه The Band هم در آن شهر اقامت داشتند(همان گروهي که مارتين اسکورسيزي راجع به آنها مستند آخرين والس را ساخت). با پيگيري يکي از نوازنده هاي گروه آنها افتخار اين را پيدا کردند تا يک شب به همراه ساني اجرايي زنده داشته باشند و پس از همين اجرا ساني بوي در روز 25 مه 1965 در خانه اش درگذشت.