يوريک کريم مسيحي

ـ «چه ات است؟ چرا اين طوري يقه ي آن بابا را گرفته اي؟ ول اش کن، مگر نمي بيني رنگ اش مثل ميت شده است؟ مگر نمي شناسي اش؟ هيچ چي راجع به اش نمي داني؟»

گروهي از ادبيات نويس ها (داستان نويس ها، رمان نويس ها، نمايشنامه نويس ها، سفرنامه نويس ها و چند نويسً ديگرم) بر اين عقيده اند که اگر گفت وگويي را آن طور بنويسند که در آغاز خوانديد، خواننده آن را اين طور خواهد خواند؛ «چته؟ چرا اينطوري يقه ي (يخه ي) اون بابارو گرفتي؟ ولش کن، مگه نمي بيني رنگش مًث مًيٌت شده؟ مگه نميشناسيش؟ هيچي راجع بش نمي دوني؟» يعني يک گفتگوي عاميانه ي امروزي را همان طور مي نويسند که ابوالفضل بيهقي کلام امير را در تاريخ مشهورش نوشته؛ «مïبارک باد خلعت بر ما و بر خواجه و بر لشکر و بر رعيٌت،» (تاريخ بيهقي، ويرايش جعفر مدرس صادقي، صفحه ي 299) چرا اين طور خيال مي کنند، نمي دانم. شايد بر پايه ي همان حïکمي باشد که مي گويد زبان گفتار با زبان نوشتار فرق دارد، حïکمي که البته پïر بي راه نيست، حïکمي که احتمالاً واضع ندارد و کم کم تبديل به اصلي به ظاهر مستحکم شده است.

اما اگر بخواهيم زبانً گفتار را نوشتاري کنيم چه بايد بکنيم؟ وقتي بخواهيم گفت و گوي مردم امروز را بنويسيم، چه؟ يا لهجه هاي متنوع سرزمين مان را؟ «تنگسير» چه گونه بايد نوشته مي شد؟ «سياسنبو» چه گونه؟ و يا «آذر، ماه آخر پاييز»؟ آيا بايد تبعيت از حïکمي بکنيم که عملاً نشان مي دهد مستدل، منطقي و فراگير نيست و بنويسيم؛ «چه ات است؟...»؟ يا که به خاطر «داستان» قيدوبندهاي دست و پاگير را کنار بگذاريم و سعي کنيم به احترام خواننده و به احترام لذتي که بايد از خواندنً داستان ببرد و کشفي که بايد بکند جوري بنويسيم که خيال نکند دارد مقاله مي خواند. داستان نويسي که، به ويژه در گفت وگونويسي، دغدغه ي اصلي اش زبان نوشتارنويسي و شيوه ي نگارش و جدانويسي و سرهم نويسي و بي فاصله نويسي است، آيا مي تواند خواننده اش را در لذتً عميقً خواندن يک داستان سهيم کند و همراه کند و بهره مند کند، يا که به فکر فهماندنً موضوع است به خواننده يي که دارد نوشته مي خواند؟

اما بالاخره نويسنده داستانش را با کلمه ها و جمله ها مي نويسد و اين کلمه ها و جمله ها جدانويسي، سîرًهم نويسي يا بي فاصله نويسي مي شوند. يا بايد «داستانش» را بنويسد، يا «داستان اش» را، يا بايد پس از «هـ» آخر غير ملفوظ «ي» ملفوظ بنويسد، يا آن را بردارد و «يه همزه ي کوچيک مثً عدد 6 خودمون» بنويسد، و يا اصلاً ننويسد (و اگر بپرسيد که چرا بايد اين برداشتن و گذاشتن انجام شود دليل روشني نخواهيد شنيد.) و اين «ي» ملفوظ پس از «هـ» آخر غيرملفوظ تبديل شده است به معيار. براي تشخيص سبک و شيوه ي نگارش قبل از هر چيز مي پرسند که «ي» ملفوظ... را مي نويسيد يا نه؟ غافل از اين که اين «ي» از قديم ايام و قديم اعصار بوده و در نسخ خطي و خوشنويسي سال هاي دور و بسيار دور نيز مي توان نمونه هايي را يافت. جعفر مدرس صادقي از کاتبي ياد مي کرد که در روزگار خود بسيار معتبر و مشهور بوده و گفت که در نوشته هاي اين کاتب «ي» ملفوظ... به کار رفته است. (حيف که نام کاتب را به ياد ندارم، اما يقين دارم که خود مدرس صادقي يادش هست.) به گمانم اين مشکل از خوشنويسي آغاز شده باشد. اگر توجه کنيم ـ که حتماً مي کنيم ـ به ويژه در خط نسخ و خط ثلث «ي» فضاي خالي زيادي در شکم خود دارد و اصولاً کمي عريض تر از بقيه ي حروف نوشته مي شود و اگر حرف سطر بالاي آن «سين» يا «الف» باشد، يا کلمه ي «سياه» يا «هميشه» و يا حرف و کلمه يي که در بالاي خطً کïرسي نوشته مي شود، خالي بودنً اين فضا تشديد خواهد شد، که اين همه فضاي خالي در قاعده و زيبايي شناسيً خوشنويسي امري مذموم و ناپسند است و آن خوشنويس ناآزموده و نابîلîد شناخته خواهد شد. پس چه بايد کرد؟ بايد اين «ي» مزاحم را حقير کرد و بالاي «هـ» آخر غيرملفوظ گذاشت تا فضاي خالي ايجاد نشود، کما اين که در خوشنويسي هاي عهد قديم برمي خوريم به «ي»يي که بالاي «ـه» بسيار کوچک تر از اندازه ي واقعي اش شده ولي هنوز به 6 خودمان شبيه نشده، اما گذر ايام و صيقل کاري خوشنويسان آن را به 6 ماننده کرد.

و اما در باب «نميشناسيشً» سîرًهم پس از «نمي بينيً» جدا نوشته. در يادداشتي از آقاي قاسم هاشمي نژاد (که اي کاش دوري گزيني اش را ترک کند و به ميان داستان ها و کلمه ها و جمله ها و نقدهاي يکٌه اش بيشتر بازگردد.) خواندم که نوشته بود، و چه نگاه تيز و تازه يي دارد اين آقاي هاشمي نژاد، که در گفت وگو نويسي اگر کسي ـ مثلاً ـ بنويسد «نمي بيني» اين نمي بيني همان طور خوانده مي شود که «نميبيني» و اگر بنويسد «نمي شناسي» بايد موقع خواندن پس از شين يک کسره بخوانيم و اگر قصدمان گفتن شينً ساکن باشد بايد آن را سîرً هم بنويسيم، يعني «نميشناسي». به نظرم قاسم هاشمي نژاد دارد کاملاً درست مي گويد و نويسنده و مترجم، اگر موافق اين نظر است، بايد خطرً سهل انگار و بي توجه به حساب آمدن از طرف خواننده را بپذيرد و متعصبانه و يًکپîهلو به سليقه ي مقبولً جدانويسي (که ديرزماني است به سمت فانتزي شدن رفته.) نگاه نکند، که گفته اند هر نويسنده و مترجمي که در جدانويسي راهً افراط در پيش گيرد و تعصب ورزد محکوم است که نوشته اش درست خوانده نشود، (در اين بين بايد ويراستار کارکشته و اïخت شده با جدانويسي را نيز راضي کند که اين درست است و نه آن، چرا که اين گونه «سهل انگاري»ها به پاي ويراستار نوشته مي شود.) و تازه اين نويسنده و مترجم در مورد نشانه گذاري نيز بايد وارد گود شود و با کساني که به شيوه ي کلاسيک (که اغلب هيچ بد نيست و خالي از اشکال است، اما نه هميشه) صميمي اند و حاضر به ترک آن نيستند اختلاف نظر و اختلاف عقيده و اختلاف سليقه پيدا کند، که اين هم هيچ بد نيست. «پاره يي از نويسندگان ما سوءاستفاده از علائم نوشتاري را به زحمت کشيدن بر سر سليس نويسي رجحان داده اند و بعضي ديگر از کنار نهادن اين نشانه ها چنان وحشت دارند که در جملات روان و بدون پيچ و خم نيز از نشانه گذاريً بي موردي خودداري نمي کنند. مترجم نوشته است؛ «گذشته از اين ها، يک عامل خيلي خيلي مهم هست، که ما فرماندهان بايد فوق العاده به آن توجه کنيم، و آن، وضع روحي قزاقان مان است.» ملاحظه مي کنيد که اگر مانعي بر راه سرراست خواندن اين عبارت احساس مي شود چيزي جز همان حضور نابه جاي اين چهار ويرگولً مزاحم نيست. جمله را بي توجه به آن بخوانيد.» (يادداشت مترجم ـ احمد شاملو ـ بر پيشانيً« دن آرام» شولوخوف) حرفً زنده ي هميشه ـ شاملوي بزرگ ـ کاملاً درست است و البته جسورانه و تازه. شاهد درجه يک اين نظر اعداد حدودي يي است که به حروف نوشته مي شوند؛ «دو، سه بار رفتم به ديدنش» يا «چهار، پنج ساعت قبل آمدم.» و يا «ده، دوازده سال طول کشيد.» واقعاً اگر اين ويرگول هاي مزاحم برداشته شود چه خواهد شد؟ غير از ابطال يکي از وظايف ويرگول، که فاصله انداختن بين اين اعداد است، ديگر چه وضعيت ناشايستي روي خواهد داد؟ آيا بين خوانندگانً متن فرضيً ياد شده کسي پيدا مي شود که با حذف ويرگول در خواندن و فهميدن دچار اشکال شود؟ مگر ويرگول نمي آيد که خواندن و فهميدن را راحت، بدون شبهه و اشکال و بي دردسر کند؟ آيا اينجا دارد همين کار را مي کند؟ آيا کسي پيدا مي شود که با وجود ويرگول ها بدون مکثً زائد و سکته ي نابه جا متن را به سلامت و رواني بخواند؟

اما مگر هر کلاسيکي را زير پا گذاشتن صواب است و به جا و شايسته؟ در قديم ترين نïسخ حروفچيني و صفحه بندي شده (که واقعاً حروف را مي چيدند و صفحات را در چارچوبً فلزي مي بستند نه چون امروز که به لطف کامپيوتر حروف تايپ مي شود و صفحات آراسته، ولي هنوز عده يي اين دو کار و کننده هايش را حروفچيني و حروفچين و صفحه بندي و صفحه بند مي نامند.) مي بينيم که سطر اول هر بند (پاراگراف) کمي تورفتگي دارد (اغلب حدود نيم سانتي متر) اما در سال هاي اخير عقيده يي و سليقه يي و گرايشي باب شده که صاحبان آن معتقدند که سطر بايد بدون تورفتگي باشد و کساني که قدم شان را بزرگ برمي دارند، سطر اول هر قسمت (که معمولاً با چند ستاره و با چند مربع جدا مي شود) و کساني که قدم هاشان بزرگ تر است همه ي سطرها. در پرداختن به گرايش اول شايد گروه دوم و سوم نيز پرداخته به حساب آيد.

در پرسش از دارندگان اين سليقه با دو جواب روبه رو بوده ام. 1. سطر اول را ديگر همه مي دانند سطر اول است و احتياجي به تورفتگي نيست. 2. از نظر گرافيکي زيباتر است. يک چيز ديگر هم مي گويند که البته آن ديگر دليل نيست، اما خب مي گويند؛ الان ديگر همه اينطوري کار مي کنند و سليقه و مد روز است.

من گمان نمي کنم که تورفتگي سطر اول براي فهماندن خواننده به خواندن سطر اول باشد. به نظرم تورفتگي بند را معلوم مي کند و بند هم وظيفه و کارکرد و نقش خودش را در متن دارد. صرف نظر از اين که اگر چنين چيزي معتبر باشد و حداقل يکي از وظايف تورفتگي حالي کردن خواننده باشد به خواندن سطر اول، بايد پرسيد که چرا خيال مي کنند که خواننده در بندهاي بعدي احتياج به فهماندن و حالي کردن دارد. صرف نظر از اين که در سال هاي اخير در کار چاپ و نشر بسياري برمي خوريم به کتاب و مخصوصاً نشريات و روزنامه هايي که سطر اول مطلب شان يا از قلم افتاده و يا رفته زيرعکس مطلب مربوطه، يا سطر آخر مطلب حذف شده و يا پريده به ستون زيري يا کناري و يا در کنارً مطلب به کار رفته است. خب، خواننده يي که با اين اشتباهات متداول آشناست آيا حق ندارد خيال کند که سطر اول که تو رفتگي داشته از قلم افتاده و او دارد از سطر دوم مي خواند؟ مخصوصاً اگر شروع يک شروع غافلگيرکننده و غيرمنتظره باشد، مثلاً؛ «خيلي خب، اما نکته اينجاست که» (شروع داستان «غيرمنتظر» اثر بهرام صادقي در کتاب «سنگر و قمقمه هاي خالي») و خواننده بايد درگير اين موضوع شود که آيا داستان همين طوري شروع شده يا اين که دارد آن را از اول نمي خواند.

گروهي که معتقدند عدم تورفتگي از نظر گرافيکي زيباست، عمدتاً نه گرافيست اند نه حتي با گرافيک آشنا، اما راستش چندان قاطعانه هم نمي توان حرف آنان را رد کرد، چرا که زيبايي کاملاً نسبي و متکي بر سليقه است. اما در نظر بگيريد داستاني که اين طور شروع مي شود؛

ـ فولاد، بلن شو،

صداي پدر بود. غلت زدم.

ـ پاشو نمازت قضا شد.

چشم باز کردم. اتاق نيمه روشن بود.

(شروع داستان «سايه» اثر احمد محمود، در کتاب «قصه آشنا»)

حال در نظر بگيريد سطر اول بدون تو رفتگي باشد. آيا (حتا بدون دخالت دادنً هنرً قاعده مند گرافيک) اين عدم توازن و عدم نظم زيباست؟

سيد علي صالحي

همه هايکوها يک هايکو بيش نيست و يک هايکو روح پنهان همه هايکوها را در خود حمل مي کند. سفر در سلوک هايکو چنين ام آموخته است، با اين همه باز هم از خود پرسيده ام آيا تشديد و ژرف پذيري حساسيت ها - آن هم در يک سوم نهايي عمر- به کتمان در گفتن منجر نمي شود؟ و آيا باور به چنين کتماني مرا به سوي درک و درايت هايکو هدايت نکرده است؟ آغاز حقيقت اين راه به چند سال پيش از اين باز مي گردد؛ مدت ها بود که شعر هيچ سراغي از من نمي گرفت و تنها سه سطر، سه سطر ساده سروده بودم؛ «کسي از اين راه عبور نخواهد کرد / جز باد / که او را نخواهي ديد» بنا به راه و رسم هميشه خيال مي کردم بسا پاره يي از يک شعر کامل است که فعلاً طلايه دار آن به ديدارم آمده است. هرچه منتظر ماندم، خبري نشد. جز پيشاني نبشت، ادامه کاروان کلمات در مه طلسم شده بود، تا شبي سرانجام پاره کاغذ باردار اين رويا را مچاله کردم، اما پيش از پرتاب آن به مغاک فراموشي، ناگهان دريافتم اين چند هجاي موجز، خود يک شعر کامل است، مستقل است اول و آخر است و اين نخستين هايکوي من بود. گفتم اين طور نمي شود و جست وجو آغاز شد، البته آرام آرام. مي دانستم که اين سلوک بايد در من دروني شود. براي رسيدن به آن شهود شفاف، راهي نداشتم جز تمرين بازگشت به معصوميت دوران کودکي، زيرا هايکو معصوم ترين نوع بيان در حضور جهان است. به زادگاه بازگشتم- مرغاب - هم در سفري که نه پاي رفتن مي خواست و نه فرصت بي راه. روياها خود به نوشتن آمدند. نمي دانم چه رخ داده است، اما هر چه هست، هايکو همان دعاي دانايي است که مرا در اين ايام نه به سوي سرودن جهان که به جانب ديدن هستي هدايت کرد، چه در کلمه و چه در طرح. در اين سفر هرگاه کلمه کم مي آوردم، طرح مي زدم براي خودم. هايکو براي من حضور است، چه به رسم ترسيم، چه به بهاي واژه. هايکو کوتاه ترين انعکاس هستي در کلمه به شمار مي رود، اولاد آنيت محض است. شکار آن صبوري مي خواهد و نوشتنش شتاب. هايکو نمي خواهد مخاطب خود را چشم بسته در خانه انديشه تنها بگذارد بلکه فانوسي به او مي دهد و از دور به خانه انديشه اشاره مي کند، مي گويد؛ برو... اما مراقب باش، هايکو شعر انديشه نيست، انديشه بخشي از سپيدي ناپيداي اوست که بر جريده سيال زمان رقم مي خورد، بدون مراقبه و حلول در هوش هايکو، سپيدخواني آن غيرممکن است. هايکو در متافيزيک چيدمان واژه ها رخ مي دهد، حادث مي شود و به حضور مي رسد، درست مثل يک موسيقي «کيتارو» که اگر يک لحظه از مسير مستمر و شنيداري آن غفلت کني از چرخه استحاله و منظومه لذت جا خواهي ماند. هايکو وجودي آشکار اما حضوري محرمانه دارد، هنر ديدن و خواندن آن، هيچ از عيش و عبادت سرودن آن کم ندارد. هايکو دعا است، و دعا همان دعوت است و دعوت يعني آمادگي. بدون آمادگي... در ضيافت اين جادو، جايي براي نشستن نخواهي يافت. هايکو مثل الفباي لذت، پديده مشترک خانوار بشري است. هايکوزاده سکوت از ازل آمده است، هياهوناپذير است، چندان که حتي نمي شود آن را براي کسي خواند، چون مستقيماً به راز ديدن و جادوي تماشا باز مي گردد. از گفتن تا شنيدن... فاصله يي هست که روح مخفي هايکو را فاسد مي کند و به ما فرصت نمي دهد که به حواس واژه ها نزديک شويم. در هايکو خبري از «گفتن» نيست، بلکه او... چگالي چگونه گفتن است. هايکو را نبايد با صداي بلند حتي براي خود خواند، چون باز هم «تو» دو نفر خواهي شد، يکي که مي گويد و ديگري که مي شنود، هايکو نه گفتني است و نه شنيدني است، ملاقات مطلق با او تنها از طريق «ديدن» ميسر است، آن هم در آنيتي بي ارائه که خود مولود مراقبه در لحظه موعود است. هايکو همان «تماشا» است، تماشاي تکه يي از کليت شيئي و جهان و هستي و آدمي. شگفتا... هايکو... شعر نيست، دعاي دانايي است در چنين حلول به هسته ذات،

هايکو را در هر شرايطي نمي توان و نبايد خواند و ديد. کوچک ترين خلل و مزاحمت در ملاقات با هايکو، موجب گريز نهايي او مي شود، در چنين شرايطي تنها جسد خود را براي تو باز مي گذارد. برو... اما مراقب باش، هايکويي که در اين لحظه با او ملاقات مي کنيم، همان هايکويي نيست که ساعتي پيش از اين ديده ايم. او - همان هايکو- هر بار «اشاره»يي تازه مي کند. او نه آغاز است و نه پايان، پيش از آغاز، پايان مي پذيرد و بعد از پايان... آغاز مي شود. او دايره دانايي است که با اوتار عجيبش، مکرراً علائم جهان و مزامير زندگي را به ما نشان مي دهد، اما هر بار با عطري ديگر و رويايي ديگرتر،

خوشا که در هايکو نه نفرت راهي دارد و نه خشم و نه ستيز. او دعاي صلح و صبوري آدمي است. او کامل ترين، ساده ترين و معصومانه ترين شکل بيان عشق، رستگاري و آزادي است. برو... اما مراقب باش،

*«سفر در سلوک هايکو» مقدمه هزار و يک هايکوي پارسي است که با عنوان «قمري غمخوار در شامگاه خزاني»، شهريور ماه امسال از سوي موسسه انتشاراتي نگاه، در سه هزار نسخه منتشر خواهد شد.

مزدک پنجه يي

«سمفوني سپيده دم» عنوان جديد ترين مجموعه شعر سيد علي صالحي است. شعر در اين مجموعه شاعر مدام در حال سرايش نمادها و نشانه هاي تازه است. نشانه هايي که برگرفته از افسانه ها و اسطوره هاي کهن تاريخ است. به عبارتي دغدغه اصلي صالحي روايت اسطوره ها و نشانه هاي تاريخي به شکل نماد ها و موقعيت هاي جديد است. مادرم داشت بر درگاه گريه/ دعا مي کرد،/ براي شفاي کامل من و خواهر کوچک ترم دعا مي کرد / برادرم عبدالله را کشته بود.(بيد، هلو، پروانه ص 14)

از شاخصه هاي شعر گفتار به زعم صالحي اين است که زبان در خدمت شعر است و اين باور در مجموعه مورد نظر توانسته تحقق يابد. اگر بپذيريم که فرق زبان شعر با زباني که مردم با آن سخن مي گويند در اين است که در شعر، شاعران از زبان روزمره فاصله مي گيرند پس بايد پذيرفت که صالحي تا حد بسياري در اين عرصه موفق عمل کرده است. در دوره هاي گذشته زبان شعر صالحي به خاطر توجهش به اسطوره هاي تاريخي و باستاني لحني شاملويي گرفته بود.به تعبيري ديگر تا مدت هاي مديدي براي روايت اين پديده ها گرفتار زبان آرکائيک شاملويي شده بود که در برخي از شعرهاي اين مجموعه نيز اين مورد ديده مي شود. در هيابانگ بي دليلي اين همه دلقک/ دانايان/ به کنج کتاب وï/ خلوت خاموش خود پناه برده اند/ راه گريزي از غم نان و / نقاب اين قصيده نيست/ تنها تنبوره زنان خسته ري مي دانند/ که در گسست آدمي از اعتماد آدمي / ديگر کسي به نقل هر قول معلقي/ قسم نخواهد خورد/ (قصيده غزل گريز مدارا ص 127)

پل والري مي گويد؛«آنچه شعر را شعر مي کند معناي ظاهري آن نيست. معناي بيروني ترين لايه شعر است. کلمه ها از متن فرهنگ بر مي خيزند و عبارت ها، ترکيب ها و اسم ها سرشار از تاريخ و تداعي هستند. شاعر به کمک اين سازه هاست که شعر را مي سرايد اما رسيدن به اين توانايي نياز به دانش گسترده و همه جانبه دارد که در شاعر غور شده باشد.1

اينجا گرگ هم مي داند/ که اين پيراهن به دندان دريده/ راز کدام ناروايي روزگار ماست/ پس دروغ نگوييد،/ يعقوب خسته خواب ديده است/ باروهاي فرو ريخته لبنان/ دوباره/ در اندوه انار وï/ جراحت انجير خواهد روييد/ (باروهاي هزاره لبنان ص 67)

به گمان نگارنده هر يک از اشعار صالحي در اين مجموعه همچون ورق هاي آلبومي است که شاعرش مخاطب را با کودکي، جواني و ميانسالي و البته دغدغه هاي فکري و زندگي اش آشنا مي سازد.

مادرم مي گويد؛/آن سال ها هر وقت آب مي خواستي/ مي گفتي؛ ماه،/ هر وقت ماه مي خواستي/

مي گفتي؛ آب،/ آب/ استعاره نخستين خواب هاي من بود،/ و ماه/ که هنوز هم گاهي کلمات عجيبي از اندوه آدمي را/ به يادم مي آورد/ حالا/ اين سال ها/ فقط پير، فقط خسته، فقط بي خوابي،/ فقط لحن آرام آموزگاري را به ياد مي آورم/ که دارد از بلندگوي دبستان سعدي آوازم مي دهد؛ سيدعلي صالحي، کلاس اول الف،/ يادت بخير پيامبر گمنام نان و کتاب،/ پيش بيني تو درست درآمد؛/ من شاعر شدم، (ترجمه ص 24) جان بخشيدن به اشيا و به شکلي استفاده از ارائه تشخيص که کارکردي کهن در ادبيات کلاسيک ما دارد نيز جزء خصايص شعري صالحي در اين مجموعه است، ابزاري که به کرات در اين مجموعه از آن بهره برده شده است. لا به لاي هزار جفت کفش مهمان / يک جفت دمپايي پïرگو/ داشتند از بازگشت سند بادي بحري/ قصه مي گفتند.../ (رساله عشق ص 42)

استفاده از ضرب المثل ها نيز از ديگر خصايص شعري صالحي است که نبايد نسبت به آن بي توجه بود.

چاقو/ داشت دسته خودش را مي بريد/ (بعضي چيزهاي قابل ملاحظه ص 56) شيفتگي و توجه شاعر به تاريخ همان قدر که به موفقيت شعر او مي انجامد، به همان اندازه نيز به شعر او لطمه وارد مي سازد و اين آسيب زماني اتفاق مي افتد که شاعر خودشيفتگي خاصي به مضمون پيدا مي کند. از جمله نکات ديگري که مي توان درباره اشعار صالحي به آن اشاره کرد تاکيد شاعر در استفاده زباني از مصوت هاي کوتاه و کلماتي خاص جهت خلق ظرفيت هاي آوايي - فنوتيکي است. پس کي به مîنîت، من از مگوي تîنîت؟/ سفر به گوي قرينه، به گونيا،/ تو را به اسم حضرت او، دîمي دîمي بيا،/ مي زند از ني به مîنîت؛ مîنا مîنا،/ مي رود از طي به تîنîت؛ مîنا مîنا،/مîنا به لا، به لاي مîنا، به لاي رسيده، به لاي بلور،/ بياي مرا به کاف نون و به کيف نور/ ( سفر به گوي قرنيه ص 109) در اين شعر مخاطب در برابر کنش هاي زباني شاعر با طرح چنين پرسشي دست به واکنش مي زند؛ آيا رويکرد شاعر به زبان و بروز چنين رفتاري محصول طي طريق شاعر در درگاه حق باري تعالي است يا...؟ در دهه هاي گذشته بسياري از شاعران به مانند براهني و... درصدد شدند تا به تاسي از کارکردهاي زباني شعر کلاسيک حرکت هايي اينچنيني را در عرصه زبان خلق کنند اما متاسفانه هر بار که اقدام به چنين رفتاري مي کردند يا مي کنند بيشتر از آنکه نوآوري را براي شان به ارمغان آورد، تقليد را به همراه خواهد داشت. از طرفي ديگر اگر چنين رفتارهاي زباني را در اشعار مثلاً مولانا مي توان سراغ گرفت مسلماً اين رفتار نه به شکل طبيعي آن بلکه کاملاً در وضعيتي غيرارادي و غيرطبيعي يا به قولي در حالت عرفاني شکل مي گيرد. از اين رو بسياري آن را در حد يک نواي عارفانه مي دانند و معتقدند معناي خاصي از آن به ذهن متبادر نمي شود.

پي نوشت؛------------------------

1- والري، پل- شعر و تفکر تجريري- فصل نامه فلسفي، ادبي، فرهنگي ارغنون - شماره 14- زمستان 77، چاپ دوم.