جمال ميرصادقي
گفته اند داستان نقل وقايع است به ترتيب توالي زماني، در مثل ناهار پس از صبحانه و سه شنبه پس از دوشنبه و تباهي پس از مرگ مي آيد يا به تعريفي ديگر، داستان توالي حوادث واقعي و تاريخي يا ساختگي است، بنابراين «تسخير عمل» به وسيله «تخيل» را ارائه مي دهد؛ در اين معنا، داستان قلمرو گسترده اي را دربرمي گيرد؛ از دروغ هايي که ما گاه گاه براي فرار از مسووليت هاي کاري و بهانه هاي ديگر مي گوييم و لطيفه هاي مودبانه و غيرمودبانه اي که به مناسبت هاي مختلف به زبان مي آوريم تا آثاري چون اسطوره ها و افسانه هاي سنتي مثل انواع قصه هاي اسطوره اي و تمثيلي و اخلاقي و جن و پري کشورها و قصه هاي خيالي چون «بهشت گمشده» اثر جان ميلتون نويسنده انگليسي و دست آخر داستان هايي که حاصل تجربه و مشاهده و خاطره هاي ماست.
گفته اند «کتاب مقدس» نيز داستان است، اين گفته به آن معنا نيست که به ضرورت، حقيقت و واقعيت نداشته باشد. ارتباط ميان واقعيت و داستان به آن سادگي که فرض مي شود، نيست، واقعيت و داستان از آشنايان کهن هستند و هر دو از واژگان لاتيني گرفته شده اند. واقعيت (Fact) از واژه Facere لاتيني آمده و در اصل به معناي ساختن يا انجام دادن است و داستان يا ادبيات داستاني (Fiction) از واژه Fingere گرفته شده و به معناي ساختن يا شکل دادن است و هر دو مفهوم در عمل ساختن با هم سهيمند، اما تقدير آنها در جهان به يکسان رقم نخورده است، «واقعيت» مورد تاييد قرار گرفته است و در فرهنگ هاي لغات و در نوشته ها و گفت وگوها با مفهوم هاي «صحت»، «صداقت» به يک معنا آمده، اما داستان، همچون پديده اي غيرواقعي و ساختگي محسوب شده، با اين حال، رابطه «واقعيت» و «داستان»، «صحت» و «صداقت» با «جعل» و «ابداع» به آن صورت نيست که در نظر اول، به ظاهر نشان مي دهد.
واقعيت، در اذهان مردم همچنان به معناي «چيزي که انجام شده» يا «وقوع يافته» و داستان به معناي چيزي است که جعل يا ساخته شده، اما آنچه «انجام شده» و آنچه «ساخته شده» چقدر در واقعيت و حقيقت با هم سهيمند؟ در واقع چيزي که يک بار «انجام شده» يا وقوع يافته، ديگر واقعيت وجودي ندارد، ممکن است پيامدهايي داشته باشد، ممکن است نوشته ها و مدارک محقق و زيادي از آن بماند که از وجود قبلي آن خبر بدهد، اما چيزي است که يک بار «انجام شده» و پايان يافته است. از طرف ديگر، چيزي که «ساخته شده» مي ماند تا زوال يابد و فراموش شود. در مثل، انقلاب مشروطيت در ايران واقعيتي است که يک بار در ايران اتفاق افتاده و پايان يافته است اما پيامد آن کتاب ها و نوشته هاي بسياري است که درباره آن مانده. يا کودتاي سوم اسفند رضاشاه و حکومت خودکامه او يک بار صورت گرفته و کتاب ها و داستان هاي بسياري از پيامد آن به وجود آمده از جمله رمان «چشم هايش» نوشته بزرگ علوي که سال ها بعد از کودتا نوشته شده و سال ها مانده و خوانده شده است و ممکن است سال هاي بسيار ديگري نيز بماند و رغبت خوانندگان را به خواندن آن جلب کند، همان طور است رمان «دختر رعيت» م.ا. به آذين که درباره «نهضت جنگل» و ميرزا کوچک خان نگارش يافته است.
رابطه غريب واقعيت با داستان را مي توان آشکارتر در جاي ديگري ديد، در جايي که هر دو با هم مي آيند و مي آميزند، جايي که اسمش را تاريخ گذاشته ايم. واژه تاريخ دو معنا يا دو کيفيت را در خود ادغام کرده است. واژه تاريخ در اصل يوناني آن به معناي پژوهش است که دو معنا را به ذهن مي آورد، از طرفي مي توان تاريخ را به معناي وقايعي که اتفاق افتاده، گرفت و از طرف ديگر روايت هايي که از اين وقايع به جا مانده، يعني وقايع گذشته و داستان اين وقايع.
اصولاً واژه داستان از واژه تاريخ مشتق شده؛ آنچه به عنوان پژوهش آغاز مي شود بايد به عنوان داستان پايان بگيرد، يعني واقعيت وقايع يا به عبارت ديگر جهان وقايع براي بقاي خود بايد تبديل به وقايع داستاني يا جهان داستان شود، از اين رو، داستان در تقابل و تضاد با واقعيت قرار نمي گيرد، بلکه تکميل کننده آن است؛ در واقع داستان به اشکال ميراي واقعيت هاي بشري هيئتي ناميرا و ماندگار مي دهد.
اين امر يک جنبه داستان است و ما همچنين به داستان، به عنوان اثري کاملاً متفاوت از وقايع تاريخي يا اطلاعاتي نگاه مي کنيم، نه تنها به عنوان تنظيم و تکميل کننده وقايع بلکه به عنوان ثمره تخيل بشر نيز فکر مي کنيم.
از اين رو، هر اثري صرف نظر از کيفيت آن، ما را با انعکاسي از جهان واقع روبه رو مي کند. اثري وجود ندارد که به نحوي با واقعيت هاي جهان ارتباط نداشته باشد، حتي اگر چه در ترکيب خود به ظاهر هيچ شباهتي به اشيا، موجودات و حوادث واقعي نداشته باشد، جزء به جزء آن از جهان واقع يا امر واقع گرفته شده است.
«واقعيت زيرساخت هر تخيلي است. اين طبيعي است، زيرا هنر زبان ويژه اي است که بشر از دوران باستان بدان سخن گفته است و همان طور که واژه نمي تواند بدون مفهوم مشابهي باشد، هنر واقعي هم نمي تواند تخيل را از مضمون، يعني از رابطه اش با آنچه عيناً وجود دارد، چه در عرصه طبيعت و چه در عرصه انديشه و احساس بشر - که به اندازه دنياي مادي بخشي از واقعيت است - محروم کند.»
«نقاشي هاي خيالي کالو يا مجموعه تابلوهاي کاپريشو اثر گويا - آثاري که هنرمند آگاهانه و عمداً آنها را از قيد تشابه با واقعيت رهانيد - با وجود اين، بر پايه عناصري که بر تاثيرات فکري، عاطفي و بصري مبتني بود به طور عيني از واقعيت سرچشمه گرفته است.»
آثار ديوانگان و عقل باختگان از ماهيت تخيل برخوردارند، اما چون ارتباط معناداري با جهان واقع ندارند، داستان شمرده نمي شوند.
«حتي در جايي که هنرمند چيزي ابداع مي کند که به گمان خودش از مرزهاي عين نمايي نيز درمي گذرد، در واقع کاري نمي کند مگر تجديد سازمان و بازآفريني اجزاي تشکيل دهنده آن کلي که ما آن را واقعيت مي ناميم.وقتي هي پرونيموس نقاش هلندي (حدود 1516 - 1450م) تابلو وسوسه سن آنتوان را مي کشيد، ضمن ترسيم شياطيني که از دوزخ خارج مي شوند تا به زاهدي که در حجره اش نشسته است، حمله کنند، از مصالحي سود جست که واقعيت به فراواني در اختيارش قرار داده بود. شيطان ها و ديوها که شکيبايي و ايمان زاهد گوشه نشين را مي آزمودند، برخلاف شکل ظاهر غيرطبيعي شان، در واقع از ماده اي کاملاً عادي ساخته شده بودند. بوش، در وجود اين شيطان ها و ديوها، فقط عناصر مرئي موجودات طبيعي و اشياي ساخته شده اي را درهم آميخت که هر روز در اطراف خود مي ديد. بوش فقط ابعاد طبيعي آنها را تغيير داد، بخش هايي از اندام هاي موجودات زنده را به طرز شگفت انگيز با هم ترکيب کرد و اشياي معمولي نظير ماهي تابه و ديگچه، چاقو و کلاهخود را به دم حشرات و شاخک هاي آنها وصل کرد، حيوانات را با بدن عنکبوت و ملخ مجسم کرد و اين ديوها را زره دار کرده به اين مخلوقات خيال سرکش خود عواطف انساني بخشيد، شيطان هاي جهنم را مجبور کرد که همچون شوخي کنندگان کين توز رفتار کنند. بدين سان نقاشي هاي او از اين لحاظ که در وهله نخست مغاير تجربه روزانه زندگي به نظر مي رسند و انسان را به شگفت وامي دارند، در واقع، به طرز کاملاً طبيعي، با نظام ارزش ها و مفاهيم عصر او جور در مي آيند.»
داستان نويس به اتکاي خلاقيت خود، مواد و مصالحي را که از زندگي گرفته است، بازآفريني مي کند و با قدرت تخيل خود، نمايي به آن مي بخشد و از آنها موضوع ها و مضمون هاي نويني مي آفريند. تصويرهاي خيال هنري صرفاً رو گرفت پديده هاي زندگي واقعي نيستند، بلکه واقعيت هاي بديعي هستند که تخيل هنرمند به آن شکل داده است.
تجربه ما از خواندن داستان بيشتر به رويا شبيه است تا فعاليت معمولي بيداري؛ نوعي توجه به معبود است، آفريدن جهاني خارج از تخيل خودمان که مي توان آن را خيالبافي صرف ناميد. تقريباً کليه وقايع تاريخي را بشر به صورت داستان درآورده است و همه داستان هاي خيال و وهم، شباهتي گرچه دور و اندک با زندگي دارد، فهم ما از داستان بسته به نحوه درکي است که از رابطه اثر با زندگي به دست مي آيد.
زندگي به خودي خود نه تراژيک و نه کميک است و نه احساسي و نه طنزآميز؛ زندگي زنجيره اي است از احساسات، اعمال، افکار و وقايع که ما سعي مي کنيم آن را با زبان به راه بياوريم، هر کلمه اي که درباره زندگي به زبان مي آوريم، خود را درگير اين به راه آوردن کرده ايم، البته تنها مهار کردن آن نيست، بلکه ارائه ترفندهايي نيز هست، ترفند هايي که اگر خوب به کار رفته باشد، ما را خشنود مي کند، در وهله اول نظم و وضوح اين ترفندهاست که ما را از آشفتگي و فشار زندگي روزانه مي رهاند و در وهله دوم به ما مي آموزد و کمکمان مي کند تا به تجربه هاي خودمان معنا بدهيم، زيرا با خواندن شاهکارهاي ادبي به وضعيت و موقعيت هاي زندگي خودمان پي مي بريم، وضعيت و موقعيت هاي مشابهي که در صفحه هاي اين شاهکار به آن برمي خوريم و راه بيرون رفت از دشواري ها و تنگناهاي زندگي را مي شناسيم. داستان به ما کمک مي کند تا زندگي را بفهميم، زندگي هم به ما کمک مي کند تا داستان را بفهميم. داستان، هم ما را سرگرم مي کند و هم به ما اطلاعات مي دهد و اين دو در داستان از هم جدايي ناپذيرند.
داستان مي تواند بر واقعيت هايي بنا شود که در دنياي واقعي اتفاق افتاده باشد و هم مي تواند از واقعيت هايي صحبت کند که در زندگي عادي اتفاق نيفتاده باشد. اگر دو سر متضاد اين طيف داستاني را بگيريد، از پايين خط قرمز وقايع تاريخي تا ماوراي بنفش وقايع خيالي، رنگ هاي بسياري را مي توان ديد که همه تجزيه شده نور سفيد حقيقتند و هم در کتاب هاي تاريخي وجود دارند و هم در داستان هاي خيال و وهم، اما فقط بخشي از حقيقت در هر رنگي هست که در منشور داستاني ديده مي شود. چون حقيقت مثل نور معمولي است، هرجا هست، اما نامرئي و پخش است. بايد آن را بشکنيم تا ببينيمش. شکستن حقيقت به نحو معنادار و خوشايندي، کار نويسنده است با انتخابي که از تجزيه طيف نور مي کند.
اين طيف داستاني را مي توان در نموداري ارائه کرد که کيفيت و نوع داستان را به طور کلي نشان مي دهد.
تاريخ واقع گرايي رمانس خيال و وهم
هر داستان، به نوعي خصوصيت هاي تاريخي دارد، چون داستان به علت وابستگي به زمان و مکان، به طور قابل توجهي وامدار وقايع تاريخي و تاريخ اجتماعي است. داستان نه تنها به دقت، طبيعت جامع هر چيزي را نشان مي دهد، بلکه واقعيت و وضعيت و موقعيت هاي خاص زمانه را نيز عرضه مي کند. واقع گرايي و رمانس دو شيوه عرضه داستان است که داستان را به زندگي ارتباط مي دهد. واقع گرايي تصوير و تشريح دقيق تر اشيا است، همان طور که واقعاً وجود دارند. البته واقع گرايي با وقايع نگاري فرق دارد که معمولاً به گزارش يا نقل منظم وقايع مي پردازد و کمتر به تفسير و تجزيه و تحليل توجه دارد، حال آنکه واقع گرايي تاثيرات جهان تجربه را عرضه مي کند.
واقع گرايي در عرصه هنر و ادب به دو معناي عام و خاص به کار رفته است، به معناي عام کلمه به هرگونه هنر و ادب وفادار به واقعيت واقع گرايي مي گويند. واقع گرايي به معناي خاص کلمه، مکتبي است که بعد از رمانتيسيسم در اواسط قرن نوزدهم در فرانسه به وجود آمد و از آنجا به ديگر کشورها راه يافت.در اين جا منظور از واقع گرايي به معناي عام کلمه است که در بعضي آثار خلاق ملت هاي هند، چين، مصر، آشور، ايران و آثار کلاسيک يونان و روم باستان وجود دارد. در قصه هاي کهن فارسي از جمله در «سمک عيار» گاهي سعي شده که از واقعيت ها و محسوسات زياد فاصله گرفته نشود و براي وقايع دليل هاي به نسبت قابل قبول آورده شود که دست کم براي مردم روزگار خودش معقول است، مثلاً سمک عيار در قصه بلند «سمک عيار» هرگز مست نمي شود و هيچ شرابي او را از حالت اعتدال خارج نمي کند. گزارنده براي منطقي جلوه دادن اين حالت استثنايي و غيرعادي سمک، حادثه اي را نقل مي کند که سمک در بچگي در حوضچه شرابي مي افتد و نزديک به خفگي او را از حوضچه بيرون مي کشند. بعد از اين واقعه، در طبيعت او دگرگوني حاصل مي شود و شراب جزء ضروريات زيستي و حياتي او درمي آيد، به طوري که اگر شراب ننوشد، زرد و نزار و بيمار مي شود؛ به همين دليل، شراب تاثير تخديري خود را در او از دست مي دهد. سمک همه را مست مي کند و خود هرگز مست نمي شود.
رمانس، جهان باشکوه و باعظمت غيرواقعي و خيالي را به نمايش مي گذارد و چندان توجهي به تقليد و بازنمايي زندگي ندارد و بيشتر به تصورات و پندارهايي درباره آن مي پردازد. واقع گرايي و رمانس با اينکه در دو قلمرو جداگانه قرار دارند، کاملاً از هم متفاوت نيستند و در بعضي از کيفيت هايشان با هم سهيمند؛ همان طور که واقع گرايي بيشتر به رمانتيسيسم نزديک است تا واقعه نگاري و تاريخ، رمانس هم کيفيت هاي بيشتري با واقع گرايي دارد تا خيال و وهم. بسياري از شاهکارهاي داستاني جهان، آميزه اي از رمانس و واقع گرايي اند. در واقع مي توان گفت آثار بزرگ داستاني آميخته اي از بينش واقع گرايي و پندار و خيال رمانس را در خود جمع آورده اند که جهان داستان را به جهان واقع شبيه مي کنند و به نحوه قابل توجهي به احساس ما از واقعيت نزديک تر مي شوند؛ نويسنده ها هرچه بيشتر در اين راه ساختار استادانه تري ارائه دهند، ما را بيشتر به معناي نهفته زندگي آگاه مي کنند.
در چند ماه گذشته به فواصل کوتاهي در بازار نشر سه دفتر شعر از شاعران عرب منتشر شد. «لمس کردن روشنايي» از آدونيس با ترجمه «حميد کريم خاني»، «من يوسفم پدر» از «محمود درويش» با ترجمه «عبدالرضا رضايي نيا» و «غزالاني در ميان خلايق» که متني است دوزبانه شامل عاشقانه هاي کلاسيک عرب با ترجمه «دکتر عبدالحسين فرزاد». حاصل خوانش پي در پي يا همزمان اين متون گذر از دالاني تاريخي است که جغرافياي شعر عرب آن را طي کرده است و طبيعتاً اين گذر حاصل تجربه هاي زيستي شاعران عرب است. سير دگرديسي فضاي بيروني شاعران و به تبع آن فضاي دروني ذهن شان در شعرها آشکار است. بيشتر شاعران عرب ضمن توجه به محيط بيروني توانسته اند سنتزي طبيعي ميان آن و رشته خيالات متنوع خود برقرار کنند. شعرهاي اين سه دفتر و همچنين آثاري که پيش از اين در حوزه شعر عرب انتشار يافته اند گواهي است بر اوج صداقت کار شاعري؛ اصلي که در هنر اصيل حرف اول و آخر را قاعدتاً بايد بزند. البته فراموش نکنيم که مثلاً در مورد شاعري مثل آدونيس احاطه او به تاريخ ادبيات جهان، اسطوره و ساير زمينه هاي علوم انساني شگفت انگيز است و باز حاصل بارها و بارها خواندن عاشقانه هاي کلاسيک عرب، مشاهده پيوند عميق شاعران با مفاهيمي است که در شعر به آن معطوف شده اند. در يک جمع بندي نسبي مي توانيم بر اين قول اتفاق نظر داشته باشيم که از امرؤالقيس تا آدونيس و محمود درويش شاعران عرب شعر را زبان بازي صرف، گشتن بيهوده به دور کلمات و بي توجهي به جهان بيني برازنده شاعر ندانسته اند. آنها همواره کوشيده اند تا شعر را فرآيندي تصور کنند که قرار است به همدلي و همراهي بيشتر ميان انسان ها منجر شود. از ابهام هاي مخل پرهيزيده اند و به تصاوير عيني و ملموس توجه خاص داشته اند. انسان را و اراده اش را اوج نهاده اند، هوش مخاطبان را دست کم نگرفته و اصل لذت بردن از متن ادبي را فراموش نکرده اند. به بهانه چاپ اين سه کتاب با «دکتر عبدالحسين فرزاد» مترجم دفتر «غزالاني در ميان خلايق» گفت وگويي انجام شده که سعي آن بر روشن کردن زواياي مختلف شعر عرب از گذشته تا امروز است.
باز منوچهري در جاي ديگر مي گويد؛
البته در عصر صدر اسلام به خصوص دوره امويان اين سادگي دچار تحول مي شود و پاکي صحرانشيني با زندگي پيچيده شهري کم رنگ مي شود. به خصوص در بخش غزل تحت تاثير اسلام دو نوع غزل به وجود مي آيد؛ يکي غزل عïذري (ozri) (يابدوي) که عاشق و معشوق هر دو پاکباز و عفيف هستند. در حقيقت تمايل به جنس مخالف تمايلي غريزي و طبيعي است که نقطه کمال آن ازدواج است.
کاوه ميرعباسي
هرودوتوس (يا همان هرودوت خودمان) در 484 قبل از ميلاد در هاليکارناسوس (يا همان هاليکارناس خودمان)، که شهري است در جنوب غربي آسياي صغير، به دنيا آمد. در زمان تولد او، آرتميسيا فرمانرواي هاليکارناس بود. حتماً خودتان بهتر مي دانيد اين ملکه بزن بهادر و نترس در نبرد دريايي سالاميس به طرفداري از خشايارشا مي جنگيد و خروارخروار از خود جسارت نشان مي داد، طوري که همه سرداران مذکر از خجالت آب شدند و يک صدا به او «دستت درست،» گفتند. در ايام جواني هرودوتوس، آن ملکه شيردل از دارفاني رفت و نوه اش ليگداميس به حکمراني رسيد و از همان اول کار خيلي شديد شروع کرد به قلدري و زورگويي تا مردم ماست ها را کيسه کنند و مطمئن شوند از او ظالم تر، خودش است. گروهي از شهروندان آزاده، به رهبري پانياسيس، شاعري حماسي و دايي هرودوتوس، براي برانداختن حاکم جابر با يکديگر همدست و همداستان شدند. هاليکارناسوسي ها مي گفتند «بچه حلالزاده به خالو مي ره» و هرودوتوس هم که اصلاً خوش نداشت مردم برايشان حرف دربياورند، مصلحت ديد به راه خالويش برود و به جمع مخالفان ليگداميس پيوست. وقتي دايي جان پانياسيس به دام افتاد و اعدام شد، هرودوتوس هم فلنگ را بست، به ساموس پناه برد و هفت يا هشت سال آنجا ماند. طي آن مدت، هم گويش «يوني» را ياد گرفت و هم به موضوع هايي فکر کرد و به نتايجي رسيد که مسير زندگي و آينده اش را رقم زدند.
ترجمه؛ سميه نوروزي
لوموند و گفت وگو
«بريس متيوسان» پنجاه و هفت ساله در خانواده اي انگليسي زبان به دنيا آمده، مادرش انگليسي بوده و پدرش امريکايي. ترجمه را تفريحي شروع کرده، يعني ابتدا قصد نداشته مترجم حرفه اي باشد، وي در اين رابطه به «رافائل ررول» از «لوموند» مي گويد؛ «احمق بودم، عاشق اين کار بودم، بريدن متن ها، مونتاژ کردن آنها و...» «متيوسان» درباره ترجمه مي گويد؛ «متن ترجمه هيچ ارتباطي با بافت زبان اصلي ندارد، برعکس با زبان مادري مترجم ارتباط دارد.» به اعتقاد «متيوسان» آن چيزي که توسط مترجم از زباني به زبان ديگر گذر مي کند به هيچ وجه به مسافراني شباهت ندارد که از جايي به جاي ديگر مي روند، بلکه «در ترجمه آن چيزي که عبور مي کند تبديل به کالايي ديگر مي شود. همه فکر مي کنند که با بدلي از اصل مواجهند، در صورتي که به هيچ وجه اين طور نيست، دروغ محض است. در اين بين، سکوتي هست که ما از آن غافليم و ميان آن دو زبان است.» وي در ادامه مي گويد؛ «ترجمه نوعي تعرض است. بايد شخصيت ها را شناخت، اينکه چطور و چه شکلي هستند، چطور غذا مي خورند، چطور عاشق مي شوند و چه روياهايي مي بينند.»
عاملي که شعر قرن بيستم عرب را حقيقتاً يک باره به قرن بيستم پرتاب کرد، انجمن آپولو بود. اين انجمن که از سرانش مي توان عبدالقادر المازًني و عباس محمود العقاد را نام برد هدفي جز پويايي و عبور از موانع نوگرايي نداشت.