اميد روحاني

يکي از مسيرهايي که ظاهراً شما به آن علاقه منديد و در آن حيطه و زمينه کار مي کنيد شيوه هاي نمايشي و اجرايي ايراني است که دو شکل پربار و هنوز موجودش تخت حوضي و شبيه خواني است؛ اول اينکه آيا اين شيوه ها اصلاً براي شما جالب و مطرح اند و واقعاً علاقه منديد که در اين شيوه ها کار کنيد و اين را يک مسووليت هنري يا علاقه اي هدفمند و نظام مند مي بينيد يا فقط قصد يکي دو تجربه را داشتيد؟

علاقه مندي من در واقع اتفاقي است. کساني ديگر در اين زمينه بسيار بهتر و بيشتر از من کار کرده اند مثل مرحوم بيژن مفيد، بهرام بيضايي و حتي غلامحسين ساعدي با نمايشنامه «چشم در برابر چشم» که فوق العاده هم هست. به نظرم حتي به اعتباري اکبر رادي در نمايشنامه «از پشت شيشه ها» که به ظاهر دارد يک نمايشنامه با شيوه اي غربي تعريف مي کند و ما را ياد مثلاً «ماشين نويس»هاي موري شيگال مي اندازد يا «شام طولاني کربسيس» تورنتون وايلدر اما وقتي آن را براي چند بار بخواني متوجه مي شوي که انگار دارد از يک نمايشنامه خيلي ايراني به نام «خاله رو رو» مدد مي گيرد. در اين نمايشنامه 9 ماه بارداري يک زن به فاصله دو دقيقه تعريف مي شود، يعني با يک جمله يا يکي دو قطعه شعر، همه 9 ماه حاملگي تعريف مي شود، يعني زمان رئاليستي شکسته و به سرعت طي مي شود، کاري که هم در مجالس شبيه خواني و هم در مجالس تخت حوضي توسط نمايشگران ايراني ابداع شده.

در واقع علاقه مندي من به اين دو شيوه نمايش ايراني از خواندن آثار اين نمايشنامه نويسان به وجود آمد. وقتي آثار بهرام بيضايي را مي خوانم يا کارهاي بيژن مفيد يا ساعدي و رادي و در نسل جديد، حميد امجد و محمد چرم شير و ديگران، در من اين ميل به چالش کشيده مي شود که خب، من هم دوست دارم در اين زمينه ها کار کنم. دوست دارم از قراردادهاي جذاب و کارآمد اين نوع نمايش به نفع نمايش هاي جديد ايراني يا نمايشنامه اي نوشته خودم استفاده کنم. من معتقدم که حتي بسياري از کارهاي معاصر بهرام بيضايي که در ظاهر هيچ ربطي به نمايش ايراني ندارد، مثلاً فيلمنامه «شايد وقتي ديگر» به شدت تحت تاثير درام و نمايش ايراني است. اين ادعا را در فرصتي ديگر حاضرم اثبات کنم.

اما در مورد خودم، راستش هيچ علاقه مندي خاص و منحصري به هيچ گونه نمايشي - نمايش ايراني يا برشتي، درام هاي خانوادگي از رادي گرفته تا يون فوسه، از تنسي ويليامز گرفته تا آرتور ميلر - ندارم. اين اسم ها را هم از اين نظر رديف کردم که از همه اين گونه ها و نويسندگان، نمايش هايي را کار کرده ام. در واقع شيوه هاي نمايشي ايراني برايم جالب اند اما اين بدان معنا نيست که بخواهم خودم را وقف اين گونه نمايشي بکنم يا فقط به اين موضوع بينديشم. من به عنوان يک راه حل براي رسيدن به بعضي مفاهيم به اين قراردادها نگاه مي کنم. اينکه اين راه حل ها آيا جواب خواهند داد يا نه خود بخشي ديگر است ولي براي خود من، آنها راهکارهايي مناسب اند تا بتوانم مفاهيم يا پرسش هايي را که از خودم، از جامعه يا تاريخ دارم بيان کنم. اين يعني هر وقت که لزوم استفاده اش را ديده ام به سمت اش رفته ام. حتي من از تکنيک روضه خواني که يک روش «شوي يک نفره» است و نه چيزي بيشتر، در نمايش «پل» استفاده کرده ام. به نظرم اين موقعيت بايد با موقعيت خطيبي که بر بالاي منبر نشسته است ادغام مي شد تا تاثير اصلي و لازمش را بگذارد. يا از بخش هايي از نمايش عروسکي استفاده کرده ام؛ در نمايش «اسب ها، سال 59 هجري شمسي» که باز فکر مي کردم که کار با عروسک مي تواند آن فضايي را که مي خواهم برايم ايجاد کند. در واقع بدون اينکه دلبستگي عميق يا ريشه داري نسبت به اين آيين ها داشته باشم، فقط به اين دليل که به نظرم شکل هايي جذاب و کارآمد و پرباري هستند که تا ابد مي شود از قراردادهايش آموخت و کارايي دارد، مي توانم از آنها در نمايش هاي خودم استفاده کنم.

... هر نوع نمايشي؟ اين شيوه ها و قراردادها همه جا جواب مي دهند و قابليت کارايي دارند يا فقط در بعضي موارد و بعضي گونه ها؟

اين قراردادها آنقدر جذاب اند که حتي به دل سينما هم راه يافته اند، يعني فکر مي کنم پيش از اينکه تکنيک Fixed Flame به وجود بيايد ما تکنيک «مجسم آينه» را در رقص سياه در تخت حوضي داريم. به نظر مي رسد که تخت حوضي اين تکنيک را به سينما وام داده است. اين تکنيک يا هر تکنيک مشابه ديگري که سينماگر از آن آموخته و به

Fixed Flame رسيده وقتي که اين تکنيک ها راهي به اين دوري را طي کرده اند و از تخت حوضي تا يک روش بصري يا optical در سينماي حرفه اي، حتماً اين خرده نمايش ها يا قراردادهاي نمايشي مي توانند در نمايش هاي معاصر هم به ما کمک کنند، براي همين من «از پشت شيشه هاي رادي» را مثال زدم که حتي نمايشي به سياق نمايش مدرن مي تواند وامدار يک نمايش بومي باشد که از شدت گمنامي حتي نام نويسنده هم ندارد.

در مورد شما ديده ام که اغلب دوست داشته ايد اين شيوه ها را درهم ادغام کنيد. آيا اين هم يک علاقه ويژه است يا پشت اين، يک تلقي تئوريک وجود دارد که ريشه اين شيوه هاي نمايشي يکي است؟

اين يک علاقه اکتسابي و آموختني است. من اين را آموخته ام و بيش از همه از بهرام بيضايي. او در کاري که مي کند در استفاده از قراردادهاي نمايش هاي ايراني، از يک ادغام، از يک همزيستي و هم خانواده بودن اين نمايش ها استفاده مي کند. نمونه بارز و درخشان و غيرقابل تکرارش براي ديگران، نمايشنامه «جنگ نامه غلامان» است. اين نمايش چيزي نيست مگر نمايشي درباره ادغام دو شيوه نمايش تخت حوضي و شبيه خواني و تمام نمايش - فکر مي کنم - اصلاً به اين قصد نوشته نشده که بگويد اينها دو نمايش نيستند، بلکه در اصل يک نمايش اند. پيش از اين بيضايي در «چهار صندوق» اين راه را رفته بود، يعني در تلفيق نمايش سياه بازي و نمايش قديمي چهار صندوق ايراني و به نظر با استفاده اي از مفاهيم سياسي که خاص آن دوره نوشتن آن متن بود. اين در آن دوره، کاري درخشان بود. يا به نظرم در «سلطان مار»، پيوندهايي را ميان افسانه ها و اسطوره هاي کهن ايراني با تخت حوضي انجام داده بود. مجموعه چيزهايي که من از کارهاي بيضايي آموختم و به ويژه تمايلي که به اين ادغام داشتم در نمايش هاي خودم، «مجلس نامه» و «شهادت خواني قدمشاد مطرب» خودش را نشان داد. البته اين در «عشقه» هم صدق مي کند.

خب، من به اين علاقه و توجه شما به ويژه علاقه مندم و آن را در اجراهاي شما تعقيب مي کنم، به خصوص که در «عشقه» انگار ترکيب يا تلفيق کامل تر است. حالا آيا اين تجربه يا کوشش در ادغام، تلفيق يا ترکيب شيوه ها از اولين تجربه يعني «قدمشاد مطرب» تا «عشقه»، سامانمند و فکر شده و مرتب بوده يا آيا اين تجربه ها به ترتيب از يک فکر شروع شده و سپس با جوابي که از هر کدام گرفته ايد ادامه داشته؟

در «مجلس نامه» به نظرم همه چيز بسيار روشن است. اين يک بازي است که قرار است هر دو شيوه، به خاطر همزماني دو واقعه، يکي با توجه به سال هجري قمري و ديگري از سال هجري شمسي و آن آيين دوگانه اي که از اين همزماني به وجود مي آيد، به کار رفته است و اينکه چگونه اين ادغام به چيز سومي مي رسد که ديگر نه اين است و نه آن.

... هر دو است يا هيچ کدام نيست يا سنتز سومي به وجود آمده؟

به نظر مي رسد که يک تراژدي کمدي رقم مي خورد. که با اينکه خصوصيات هر دو را دارد، هيچ کدام از آنها نيست و در واقع، يک درام رقم مي خورد. در بخش پاياني «مجلس نامه» يک مجلس سه نفره است که در آن غلام، سرخک و بازيگر شمرخوان هر کدام با شکل هاي نمايشي خودشان آغاز مي کنند اما در ادامه به چيزي مي رسند که ديگر نه تعزيه است و نه تخت حوضي؛ شکل سومي است از نمايش که گويي در اين همزيستي «درام ايراني» مي تواند متولد شود.

در واقع الان داريد اين را اعلام مي کنيد؟

قرار بوده که همين را در «مجلس نامه» بگويم. بعدتر در نمايش «قدمشاد مطرب در تهران» اين براي من شکل ديگري پيدا کرد. در واقع از طريق اين واقعه اسطوره اي که در الحان ماست - مثل واقعه کربلا - و همزيستي يا کنار هم قرار گرفتن اش با يک واقعه مشخص تاريخي مثل واقعه مشروطيت سعي کردم اين را به شکل عملي از طريق نوعي تعزيه زنانه و بازي هاي شادي آور زنانه نشان بدهم. در تاريخ هم ديده ايم که تعزيه زنانه و بازي هاي شادي آور زنانه، به لحاظ بازيگراني که در اين دو شکل نمايشي اشتغال داشتند، در واقع يکي هستند.

يعني بسياري از کساني که به مطربي روي آوردند يا بسياري از کساني که از مطربي به تعزيه روي آوردند، مثل همين حاجي «قدمشاد مطرب» در تاريخ وجود دارد و فقط چيزهايي به آن افزوده شده و شما روش را مي توانيد در کتاب «اينجا تهران است» خانم منصوره اتحاديه پيدا کنيد و اصلاً با همين مشخصات، يعني حاجي «قدمشاد مطرب». در اين کتاب پرونده اي از اين موجود است.

بازي هاي شادي آور زنانه و تعزيه زنانه که در عهد ناصري تقريباً از بين رفت. در حالي که دو جشن در زمان فتحعلي شاه قاجار بود و در دوران احمدشاه ديگر شما چيزي از اين گونه نمايشي نمي بينيد.

و از آن چيزي در ادامه بيرون نمي آيد؟ يعني تعزيه کمدي از اين زمينه نمي آيد؟

از آن چيزي بيرون نمي آيد. اما از اين هم آغوشي تعزيه و نمايش هاي شادي آور متوني بيرون مي آيد که الان هم هست و شما مي توانيد ببينيد. يکي از اين متون، متن «بازرگان شامي» است که يک بازرگان شامي و همسرش بر سر غذاهايي که همسر مي پزد صحبت مي کنند و اشعاري بسيار بانمک درباره غذاها، مثل کوفته، فسنجان و مرغ گفته مي شود و فضايي بسيار شاد آفريده مي شود. فکر مي کنم که تماشاگر از تماشاي اين نمايش از خنده ريسه مي رفته. اما همين بازرگان شامي تا از در خانه بيرون مي آيد با کودکي برخورد مي کند که حضرت «رقيه(ع)» است و نمايش ناگهان و به سرعت شکل تراژدي پيدا مي کند. به نظرم اينها حاصل اين همزيستي است که ما شبيهي داريم که هم در آن کمدي هست و هم تراژدي و بسيار به مفاهيم درام چه در غرب و چه در شرق نزديک است. از دل اين مناسبات و نزديک شدن ها و درهم حل شدن و هم آغوشي، چيزهايي به وجود آمده و مي آيد که براي من که نمايشگري هستم که بعد از 100 سال دارم به آن فکر مي کنم چيزهاي جالبي اند. دلم مي خواهد در کارهاي مختلفي اين چيزهاي جالب حاصل اين درهم آميختگي را تجربه کنم.

در «عشقه» البته چيزي ديگر هم به اين ترکيب افزوده مي شود...

«عشقه» حتماً اين را دارد، که علاوه بر همه آن چيزهايي که در تئاتر ايراني سعي کردم در آن انجام بدهم، يعني همه آن تجربه ها درباره زمان و مکان و استفاده از سکوي گرد، در مورد اينکه هر شخصيت مي تواند شخصيت هايي متفاوت را بازي کند و به سرعت در نظر تماشاگر قابل پذيرش است، به خصوص شخصيت هاي بازيگران زن، به اين دليل که تعداد بازيگران زن خوان محدود بوده، بنابراين ممکن بود که يک بازيگر زن هم زينب را بخواند، هم ام کلثوم را بخواند و هم ام ليلا را و اگر داستان ادامه پيدا مي کرد و به بعد از مرگ حضرت عباس و به مدينه هم کشيده مي شد حتماً ام البنين را هم مي خواند بنابراين يک نمايشگر زن خوان در تعزيه مردانه مي تواند نقش هاي متفاوت را بازي کند و بخواند. اين فکر باعث شد که «عشقه» اصلاً به اين شکل نوشته شود که يک نقش را تعدادي بازيگر بازي کنند، يعني بدلي از آن فکر اوليه. و باز همه آن داستان هايي که راجع به زمان و مکان داريم، استفاده از قراردادهاي ساده اي که وجود دارد و به سرعت توسط تماشاگر پذيرفتني است.

اما چيز ديگري که من از آن استفاده کردم، آموخته هاي من بود از تئاتر غرب... آن نوع تئاتر غربي که در واقع داراي ريشه هاي شرقي است، مثلاً تئاتر برشت، مثلاً تئاتر اروين پيسکاتور، حتي به نوعي آن نوع فاصله گذاري که به نوعي دورنمات سعي مي کند انجام بدهد که به شدت با فاصله گذاري برشتي متفاوت است. در حوزه فاصله گذاري برشتي، زماني که بازيگر از نقش بيرون مي آيد ديگر شخص واقعي بازيگر است و در واقع با تماشاگر ارتباط مستقيم و بي واسطه برقرار مي کند در حالي که در فاصله گذاري سبک دورنمات اين برعکس است، يعني در «ازدواج آقاي مي سي سي پي» مي بينيم که مثلاً «سن کلود» از نقش بيرون مي آيد اما همچنان سن کلود است و نه بازيگر نقش سن کلود و رو به تماشاگر صحبت مي کند و بي واسطه با آنها ارتباط برقرار مي کند. در ابتداي نمايش «ازدواج آقاي مي سي سي پي» مي بينيم که سن کلود تير مي خورد و مي افتد اما چند ثانيه بعد بلند مي شود و رو به تماشاگر مي گويد که من سن کلود هستم و شما ديديد که چند ثانيه قبل دو تا قاتل آمدند و مرا کشتند و به سمت من دو گلوله شليک کردند که اولين گلوله از جمجمه من رد شد و از آن طرف سرم خارج شد و دومي وارد سينه شد و گوشه قلب مرا خراش داد و... يعني زماني که حتي دارد با تماشاگر صحبت مي کند، همان بازيگر نقش سن کلود در نمايش است و همين طور آناستازيا و همين طور خود مي سي سي پي. اينها در واقع فاصله مي گذارند اما گوشزد مي کنند که بازيگر نمايش اند، در واقع همان پرسوناژهايند. اين تفاوت اين دو نوع فاصله گذاري برشتي و دورنماتي است. خب، من در «عشقه» اين را اضافه کردم، يعني نوعي فاصله گذاري دورنماتي را. اينها آموخته هاي من از تئاتر غرب اند و مي خواستم ببينم که اين تمهيدات در يک تجربه نمايش ايراني با بازي با تاريخ و جغرافيا، آيا مي شود اينها را اضافه کرد و تا چه حد جواب مي دهد. نمونه اش تصاويري است که روي پرده مي آيد و به طور مستقيم از تئاتر اکسپرسيونيستي و منتسب به تئاتر اروين پيسکاتور مي آيد و در واقع آن نوع فاصله گذاري که پيسکاتور با نمايش فيلم، عکس يا بريده روزنامه ايجاد مي کرد. خود برشت هم در چند تا از نمايشنامه هايش مثل «صعود مقاومت ناپذير آرتور و اويي» اين را به عنوان يک فرم اجرايي پيشنهاد مي کند يا حتي در نمايش هاي بي کلام و اپرت گونه اش مثل «هفت گناه کبير خرده بورژواها»، اينها پيشنهاداتي هستند اما بعدتر در کتاب «گفت وگوهاي مسينکاف» اين را اصلاً به عنوان پيشنهاد يک نمايشنامه نويس به کارگردان مطرح مي کند و در واقع مي گويد که اينها پيشنهادات يا تمهيدهايي اجرايي اند که مي شود از آنها استفاده کرد و چرا که نه، وقتي که اينها پيشنهاداتي به شکل قراردادهايي هستند که بين کارگردان و تماشاگر وضع مي شود و تماشاگر آنها را مي پذيرد، پس چرا از آنها استفاده نکنيم؟

وجه خطرناک اش در «عشقه» اين بود که در واقع اين تلفيق و همزيستي ميان نمايش هاي ايراني مثل تعزيه و نمايش هاي شادي آور زنانه که کاملاً مشهور بود با آن نوع تئاتر غربي که وجه فاصله گذارانه دارد مثل تئاتر برشت و پيسکاتور آيا قابل انجام هست يا نه؟ زماني که مي خواستم انجامش بدهم هيچ تصوري از امکان شدنش نداشتم ولي به هر حال مي شود به عنوان يک تجربه به آن نگاه کرد و حالا کمي فاصله بگيرم و به آن نگاه کنم و ببينم آيا موفق بوده ام يا نه؟ آيا شدني است يا نه؟ و احياناً چه مشکلات و مسائلي دارد و راه حل هاي مشکلاتش چگونه است؟

گفتيد که اگر تلفيق يا همزيستي بين شبيه خواني و تخت حوضي درست انجام شود، نمايش ايراني به وجود مي آيد، يعني چه؟ پديده درام ايراني يعني چه؟ چه ويژگي هايي اين درام دارد و چه تفاوت هايي با درام غربي؟ آيا سنتزي مشخص در ذهن شما وجود دارد؟

بدون اينکه بخواهم براي اين درام ايراني نسخه اي بپيچم آن چيزهايي را که خودم طي اين سال ها آموخته ام مي گويم. آن چه من مي گويم با آن چه به عنوان «تئاتر ملي» سال هاست که مي گويند بسيار فرق دارد، چون آن چيزي عريض و طويل است که خيلي از نمايش ها را دربرمي گيرد. «درام ايراني» فقط با تغيير اسم ها به نام هاي ايراني يا با استفاده از طبل و سنج يا مثلاً دور سکو دويدن اتفاق نمي افتد بلکه در استفاده و رسيدن به جوهره اين قراردادها است. براي من مثلاً «گلدونه خانم» يک درام ايراني است با اين که در يک قهوه خانه و نزديک يک فاحشه خانه و در محله اي که به فحشا مشهور است، مي گذرد اما تکنيک هايي که اسماعيل خلج از آنها کاملاً آگاهانه استفاده مي کند همان تکنيک هايي است که از آن نام بردم، همان بازي با مکان، بازي با زمان، استفاده از نشانه ها، استفاده از تکرارها... يعني استفاده بجا از تکنيک هاي فراواني که در نمايش هاي ايراني وجود دارد. «درام ايراني» به آن نمايشي گفته مي شود که به اين قراردادها رجوع و از آنها استفاده مي کند و از طريق آنها سعي مي کند جهان را يک بار ديگر تعريف کند و اين جهان مي تواند جهان معاصر باشد يا جهان کربلاي سال 61 هجري باشد يا مثلاً عربستان سال 20 قبل از هجرت باشد.

در واقع يک شکل اجرايي تعيين کننده درام ايراني است و نه محتواي درام؟

وقتي ما داريم نمايشنامه اي مي نويسيم در واقع پيشنهادهايي براي شکل هم داريم. وقتي من «پل» را مي نويسم و مي نويسم که نمايش اصلاً با صداي خطيبي آغاز مي شود که دارد روضه حضرت علي اکبر (ع) را مي خواند يا آن بخش از روضه حضرت امام حسين(ع) را مي خواند که به امام حسين التجا مي کند که ايشان قدم به کوفه نگذارند، در واقع موقع نوشتن دارم از يک گونه فراموش شده نمايش ايراني، يعني به زبان امروزي از يک One Man Show به نام روضه خواني استفاده مي کنم. زماني که اين پيشنهاد را در متن مطرح مي کنم، خب، در اجرا هم سعي مي کنم به کارش ببرم و به آن برسم.

يعني از متن به اجرا مي رود؟

بله، به نظرم اين درست است. از آنجا که من خودم را کارگردان مي دانم تا نمايشنامه نويس و در واقع نمايشنامه هايي که مي نويسم اصلاً پيشنهادهايي هستند براي کارگردان که بداند روي صحنه چه بايد بکند، يا بهتر است چه بکند. اين قياس مع الفارق است اما ما هيچ وقت درباره «وودي آلن» نمي گوييم «وودي آلن فيلمنامه نويس» بلکه او وودي آلن کارگردان است هر چند فيلمنامه هاي کارهايش را خودش مي نويسد، اما براي کارگرداني خودش. او در واقع از طريق فيلمنامه هايش پيشنهادهايي براي اجرا دارد و خودش اجرا مي کند. من سعي ام اين بوده که به عنوان کارگردان پيشنهادهايي داشته باشم روي اينکه فکرهايي را که در زمينه اجرايي دارم پياده کنم. «مجلس نامه» اصلاً بر اين اساس شکل گرفت، يعني دلم مي خواست روي ادغام دوگونه نمايشي شبيه خواني و روحوضي کار کنم و در واقع از اين ادغام لذت ببرم. بنابراين براي اجراي عملي تلفيق قراردادهاي اين دو گونه نمايشي نشستم تا قالبي متني براي اين تلفيق بنويسم که متضمن اجراي اين قرارداد و همنشيني و هم آغوشي آنها باشد. مي خواستم تجربه کنم که اين دو گونه کجا به هم نزديک مي شوند، کجا از هم فاصله مي گيرند و فصل مشترک شان چيست و کجا مي توانند همديگر را تکميل کنند. اصلاً با يک ديد و فکر اين جوري شروع شد. در واقع به عنوان کارگردان به قضيه فکر کردم و بعد به عنوان نمايشنامه نويس. حالا فکر کردم چه پيشنهادهايي براي اجرا دارم. پس بايد به يک داستان فکر مي کردم. اين داستان همزماني با محرم و عيد نوروز را مطرح مي کرد که اتفاقاً در همان سال که مي نوشتم و به اين فکر مي کردم بود و وجود داشت. داشتيم به اين همزماني نزديک مي شديم. وقتي شروع کردم به نوشتن ديگر بقيه چيزها آمدند. بنابراين همان طور که شما مطرح کرديد آن شکل اجرايي در ذهن من شکل مي گيرد و بعد فکر مي کنم که حالا اين فرم اجرايي را چطور تبديل به يک داستان بکنم. حالا در نمايش هاي خارجي هم که اجرا مي کنم مثل نمايش «آواز قو»ي آنتوان چخوف که نوعي بازنويسي از «آواي قو»ي چخوف است. فرم اجرايي کار برايم جذاب بود که به سمت اين اجرا رفتم و شروع به بازنويسي اش کردم. فکر مي کنم حتي در آن نمايش هم بي آنکه بخواهم چند تا از آداب يا آيين ها يا قراردادهاي نمايش ايراني را وارد کار کرده ام. بعداً اين را حميد امجد به من يادآوري کرد و تذکر داد که اين نمايش «آواز قوي آنتوان چخوف» بيشتر شبيه تعزيه چخوف است تا خود چخوف...

... يعني قصد اصلاً اين نبود؟

نه نبود. ناخودآگاه آمد. راستش من فقط به يک سنت اجرايي فکر مي کردم. فکر مي کردم به يک چلچراغ بزرگ که از بالا به پايين مي آيد و وسط اين چلچراغ در واقع صحنه نمايش آن زن بازيگر است. اين چلچراغ براي من همان سکوي گردي شد که ما در نمايش با آن مواجهيم و اين جوري بود که کل کار آمد. در هر حال اين تمهيد خودآگاه نبود، بعدتر که يکي دو نفر از دوستان توضيح دادند به اين شباهت پي بردم.

هم در «عشقه» و هم در «مجلس نامه» عنصري وجود دارد، اضافه بر بقيه تمهيدها که آدم را به يک فکر تازه مي اندازد؛ عنصر موسيقي که در «عشقه» شکل آريا و رستيتاف دارد، يعني شکل اپراگونه مي گيرد يعني تک خواني و گروه خواني و در «مجلس نامه» اصلاً گروهي است. آيا اين ترکيب با موسيقي که به تدريج شکل کامل تر مي گيرد براي رسيدن به نوعي اپرت ايراني است؟

واقعاً فرق مي کند. در هر دو مورد البته با فکر و آگاهانه بوده در «مجلس نامه» سعي شده که ميان ادوات و آلات موسيقي ضربي و مطربي يعني موسيقي رامشگران و آن نوع موسيقي که منتسب به تعزيه است، يعني شيپور و طبل و از طريق اين تلفيق سعي کرديم که روي اين تلفيق و اين تمهيد براي درآوردن کليت فضايي کار کنيم اما بعداً اين شکل اصلاً در «شهادت خواني قدمشاد مطرب در تهران» کامل تر شد. در «عشقه» مسير را به کلي برعکس رفتم. خواستم به موسيقي پاپ روز نزديک بشوم و بسيار هم مورد انتقاد قرار گرفتم که موسيقي با متن و شکل اجرايي نمايش هم خواني ندارد. پاسخي که من دادم البته اين بود که چرا فکر نمي کنيد که اين کاربرد اصلاً عمدي است. در واقع تو در نقدي که بر کار من نوشتي تنها کسي بودي که متوجه اين شدي و به آن اشاره کردي. تعدادي از دوستان مي گفتند که چرا از اين نوع موسيقي استفاده کردي و در واقع فضاي ساخته شده توسط نمايش و متن و اجرا را مي شکست و من گفتم که درست به همين علت که اصلاً نمي خواستم فضايي بسازم که بشکند. اولين گام را در شکستن فضا با ديالوگ کرده ام. اگر مي خواستم با آن زبان کهن متن را بنويسم، مي توانستم چرا که قبلاً تجربه هايي در اين زمينه داشته ام، با نمايشنامه هاي «امير»، «تنبورنواز»، «پل» و «اسب ها» اين تجربه را داشتم و به راحتي مي توانستم متن کهن با زبان نزديک به آن دوره را بنويسم، بلکه عمداً از واژه ها و نوع ديالوگ هاي امروز، آن هم روي يک متن تاريخي استفاده کرده ام، يا دست کم متني که زمان و مکان را رسماً و به طور مشخص اعلام مي کند و با قاطعيت يک فاصله 1400 ساله را اعلام مي کند اما من از نوع ديالوگ روزمره امروزي استفاده کرده ام. حتماً اين عامدانه بوده است. موسيقي هم به همين علت شکل موسيقي پاپ را دارد...

... راک، به نظرم يک راک کلاسيک است.

بله، با آهنگسازمان آقاي سعيد ذهني صحبت کرديم و نشستيم و هر چيزي را که ممکن بود تصور يا تصويري از فضا و زمان و مکان قديمي يا گونه اي موسيقي حماسي، تاريخي يا اسطوره اي را بدهد يا فضا و زمان و مکان خاص ديگري را تداعي کند، حذف مي کرديم. حتي گوشه هايي را دوباره ساخت چون من در شنيدن احساس مي کردم که ممکن است به يک موسيقي جهت دار نزديک باشد. من مي خواستم شبيه موسيقي راديو پيام باشد، همين ترانه هاي ساده اي که بعد از يک پيام ترافيکي پخش مي کند. همه اينها عالمانه بوده اند. به جاي ساختن فضا همراهي تماشاگر را با فضاي خودساخته ذهني او مي خواستم و مايل بودم با آن جلو برويم. مي خواستم در فقدان هر نوع ابزار صحنه و فقدان هر نوع دکور، صحنه آرايي و با فضايي که در ذهن او شکل مي گيرد و موسيقي که او را وارد تاريخ يا اسطوره يا حماسه نکند، همراه باشيم و اين اصلاً نمايش ما باشد.

من در واقع مي خواستم بر اساس تجربه هاي قبلي، دو، سه گام جلوتر بروم. ما هرگز در فضاي مکه يا مدينه قرار نگيريم. مي خواستم ارتباط با بيننده در فضايي ديگر باشد و نه در يک فضاي مشخص اسطوره اي. از اين نظر شايد حق با شما باشد که در «عشقه» به يک تجربه اي، به مفهومي ديگر البته کامل تر دست زده ام. در واقع جوري تلفيق بزرگ تر و متنوع تري مدنظرم بود.

تجربيات قبلي در زمينه اپرت ايراني را حتماً مي داني و تعقيب کرده اي... نوشته هاي عشقي به ذبيح بهروز و تندر کيا را... آيا همان مسير را عامدانه ادامه مي دهي، به ويژه ترکيب و تلفيقي را که تندر کيا دارد... همين استفاده از فضاي مجازي تلفيقي، همين نوع ديالوگ و...؟

نه... بگذار حقيقتي را فاش کنم. من مسيري را مي رفتم و مي روم که در کار هاي برشت بود... مسيري که مثلاً در «هفت گناه کبيره خرده بورژواها» بود... يا مثلاً در «دايره گچي قفقازي» يا «صعود مقاومت ناپذير آرتور و اويي». مي دانيد که موسيقي چقدر در اين کار برشت مهم است. برشت حتي در کارهاي آخرش که با آهنگسازش کار مي کرد، موقع امضا و نوشتن اسم نويسنده اثر مي نوشت؛ نوشته برتولت برشت و اسم آهنگسازش را هم مي نوشت، يعني اسم آهنگسازش را حتماً به عنوان همکار نويسنده ذکر مي کرد. اين را در اپراها ذکر نمي کرد بلکه در کارهايي ذکر مي کرد که اصلاً اپرايي در کار نيست. «دايره گچي قفقازي» اپرا نيست، يک نمايشنامه است و پر از ترانه... شايد حدود 20 ترانه دارد.

... خب، بله، چيزي که در مورد کار برشت بسيار ناديده گرفته مي شود اين ماهيت اپرت گونه در بسياري از کارهاي برشت است.

بله، دارد. «هفت گناه» درست هماني است که تو مي گويي يا «اپراي سه پولي»، اما در بسياري از کارهايش بي آنکه فضا را از دست بدهد يا موقعيت دگرگون شود، ناگهان يک ترانه وجود دارد. بگذار مثالي روشن بزنم. در «شوايک در جنگ جهاني دوم»، همه در يک کافه نشسته اند که ناگهان يک مامور گشتاپو وارد مي شود و آنها مي خواهند اين مامور را که لباس سياه بر تن دارد از کافه بيرون کنند، بنابراين شروع مي کنند به خواندن ترانه ترب سياه و از طريق ترانه يک محيط ناامن براي آن مامور ايجاد مي کنند تا کافه را ترک کند. البته نمايش همچنان ادامه دارد. اين دقيقاً همان کاري است که من مي خواستم در «عشقه» بکنم...

... يعني ايجاد موجبيت دراماتيک براي بخش هاي آوازي...

دقيقاً. در واقع خود آواز پديده اي فوق العاده است براي آن فاصله گذاري که برشت به آن مي انديشيد و من هم دلم مي خواست از طريق اين آوازها فرصت تنفس را به تماشاگرم بدهم با اينکه همه اينها از آن سنت اپرت که گفتيد دور نيست و وامدار سنت اپرت است. در ايران غير از چند تجربه عشقي که مهم ترين اش «رستاخيز شهرياران ايران» است، اتفاق چنداني در اين زمينه نيفتاده بلکه در کشورهاي ترک زبان کمي جدي تر و سابقه دارتر و ريشه دارتر رخ داده است.

... آنها آرشين مالالان و مشهدي عباد و اصلي اکرم را دارند.

بله و سنتي ريشه دار است. اما براي ما، سنت اپرت، يک چيز ماندني و جذاب نبوده و نشده. شکل هايي از آن را در نمايش هاي ايراني شاهديم. مثلاً در «سلطان مار» بهرام بيضايي يا در مورد نمايشنامه نويسان بعد از انقلاب، در «شب سيزدهم» حميد امجد يا «پستوخانه»... که جوري اداي دين است تا خودش به عنوان پديده اي مستقل مطرح باشد. در همين حد است وگرنه ما هنوز نتوانسته ايم از تکنيک هاي اپرت به طور مستقل و ابتدا به ساکن استفاده کنيم.

در «عشقه» تمايلي وجود دارد به نزديک شدن به نوعي اپراي راک، مثل کارهاي آندرو لويد وبر مثلاً ... جوري تمايل وجود دارد که ضرباهنگ تندتر شود و يک گروه راک در کنار صحنه بنشيند. آيا خود ماهيت شکل نمايشي، چه در نمايش هايي که به نوعي بار مذهبي دارد يا در نمايش هايي که در پي کاربردهاي تازه از شکل تغزيه است، اين تلفيق شدني است؟ ميسر است؟ با هر نوع ترکيب کمي اين تلفيق کيفي جواب مي دهد؟

الان ما در شرايطي خاص هستيم که جريانات و افکار مذهبي با جريانات سياسي پيوند خورده و غريب است که بگويم يک نمايش - هر نمايشي - بار مذهبي دارد ولي در آن رنگ مايه هاي سياسي نبينيم يا تفسيرهاي سياسي بر آن مترتب نباشد. جواب شما البته يک کلمه است، بله، اين اتفاق راه ما را سد کرده است. اين اتفاقي است که باعث شد نمايش «شهادت خواني قدمشاد و مطرب در تهران» فقط يک شب اجرا شود، بعد از مدت ها تمرين و اميد. اين باعث شده که در پندارهاي مسوولان مميزي در ادارات مختلف و تصميم گير چنين شکل بگيرد که هر گونه استفاده دگرگونه از موسيقي با تعريف قصه اي که ممکن است ريشه هاي مذهبي داشته باشد گناه دارد يا رد شدن از خط قرمزها است. اين مشکل است. جواب من هم روشن است. ما مشکلي هميشه داريم در نمايش تصوير اوليا در صورتي که در 150 سال پيش مردماني زندگي مي کردند که به لحاظ تشريعي از ما مکلف تر و خالص تر و صادق تر بودند، نماز و روزه هايشان مرتب تر و مقبول تر بود. در فضاي به شدت مذهبي 150 سال پيش نمايش چهره اوليا نه فقط بد نبوده بلکه با استقبال هم روبه رو بوده. الان ما شبيه خواني اجرا نمي کنيم يعني شبيه خواني داراي ريشه هاي عميق و درست را ما ديگر اجرا نمي کنيم. تماشاگران ما تصوري از شبيه خواني به شکل کهن و قديمي و واقعي اش ديگر ندارند. همه اينها به مناسبت برداشت هاي پر از خطا و عدم اطلاع است و اين که ما خود را از نظر شرعي مطلع تر از گذشتگان مي دانيم. نمايشنامه «پل» در تهران 50 شب اجرا شد اما در چند شهرستان با مشکل روبه رو شد.

البته بايد به فضاي فرهنگي و تحمل ساکنان شهر هم نگاه کرد.

مردم هميشه متشرع تر از اداراتي ها هستند... فضاي فرهنگي را چه کساني مي سازند؟... بگذريم.

يک شکل ديگر امروزي کردن و به روز کردن شبيه خواني برخورد خود بهرام بيضايي در مثلاً نمايش اخيرش «ماکان و...» نيست؟ يعني وجه تراژيک شبيه خواني را امروزي کردن... به عبارت بهتر اگر آن را با تکنيک ها و جوهره تئاتر ارسطويي ترکيب کنيم، ترکيب جديدي مثل نمايش «ماکان» به دست نمي آيد؟

من هم فکر مي کنم که راه حل هاي مختلفي وجود دارد...

... در واقع پرسش کلي تر که سال ها است مطرح است و دست کم هنوز براي من حل نشده اين است که واقعاً با اين دو شيوه نمايشي چه مي شود کرد؟

اولاً خودمان را منحصر به اين دو شيوه نمايش نکنيم. شيوه هاي متعددي وجود دارند، مثل «کوسه برنشين»، مثل «رستم بازي» که در آذربايجان وجود دارد يا همان «چهار صندوق». تعداد نمايش ها زيادند اما خب البته همين دو شيوه اصلي و بزرگ هنوز مطرح اند و راجع به آنها صحبت مي شود. يعني شبيه خواني و تخت حوضي. بيضايي در کارهاي مختلفش راه حل هاي مختلف ارائه داده است، براي ادغام ترکيبات نمايشي که حتي کاشف آنها هم به يک معنا خود او بوده است، در زمينه ادبيات نمايشي و نمايش هاي کهن ايراني. او راه حل هايي مختلف را پيشنهاد مي کند و البته يکي از راه حل ها هماني است که شما مي گوييد، در واقع از طريق معاصر کردن و رويکردي پست مدرنيستي به تعزيه. يک داستان شهادت را با شکل و صورتي ديگر که خودش مي داند و به آن اشراف دارد بيان مي کند و از نشانه هايي استفاده مي کند که ريشه در سنت تعزيه دارد. صحنه آخر «مجلس شبيه...» اساساً يک مجلس شهادت خواني است. حضور ماشين و کساني که حرکت مي کنند و مونولوگ، همه و همه نوعي نشانه هاي تازه شده و مدرن شده شهادت خواني است. اگر در شهادت خواني به اسامي مقربين و معصومين التجا مي کنند اينجا بيضايي ما را بازگشت مي دهد به همه آنچه قهرمان و پرسوناژ اصلي نمايش روزي دوست مي داشت و حالا از دست رفته است. پايان کوبنده اش و تک جمله اي که در مورد تلفن سينما دارد و قطع ناگهاني و به يکباره نور، همه و همه شهيدهايي هستند برگرفته از شبيه خواني و بسيار هم جذابند. بيضايي اين توانايي و دانش را دارد که هر بار در آثار جديدش راه حل هايي را مطرح کند، نشان دهد و از آنها به بهترين شکل سود ببرد.

خود شما هم در «عشقه» جوري رويکرد پست مدرنيستي به شبيه خواني داريد.

فقط در «عشقه» نبوده. من در اکثر کارهايم سعي کرده ام که از قراردادها به نفع تئاتر معاصر و تئاتري امروزي تر استفاده کنم و در واقع راهي است که سعي کرده ام بروم. اولين اين تلاش ها نمايش «تنبور نواز» بود که من خودم اجرا نکردم و آقاي هادي مرزبان در سال 1372 بر صحنه اصلي تئاتر شهر اجرا کردند و آنجا من به عنوان بيننده اي که رفتم تا کار را ببينم ديدم که اين روش چه کمبودها و کاستي هايي دارد، سعي کردم در کار بعدي در «مجلس نامه» با اين مشکلات به شکل آگاهانه تر برخورد کنم.

در اين نوع کاربرد زبان و موسيقي کاري مثل «شهر قصه» بيژن مفيد در کجا ايستاده است؟

«شهر قصه» از نمونه هاي عالي و بي بديل ادبيات نمايشي ايران است که با انواع و اقسام شگردهاي نمايشي ايراني کار کرده است و در يکي از بلندمرتبه ترين اوج هاي ادبيات نمايشي ايران جا دارد هرچند که از نظر ساختار مي شود بسيار حرف زد و اما و اگر آورد اما از نظر زبان، کاربرد زبان و نوع نمايشي که بيژن مفيد پيشنهاد مي کند و بعدتر اين پيشنهاد را در جاهاي ديگر هم تکرار مي کند و مثلاً سعي مي کند در «سه پلنگ» آن را گسترش دهد، شايسته تحسين است. بعدتر خود مفيد در آخرين نمايشنامه هاي منظومش مثل «ترب» سعي مي کند اين زبان را غنا ببخشد.

اين زبان و نوع نمايش در کجا ايستاده است، بين اپرت نوع ميرزاده عشقي و اين دوران اخير است؟

راستش جايش را نمي شود تعيين کرد. به نظرم نمي آيد اصلاً ادامه داشته باشد. «شهر قصه» در همان جا و مقام خودش تمام شد و ديگر نتوانستيم با نويسنده اي آشنا شويم که تا اين حد به زبان و مکانيسم شعر آشنايي و به آن احاطه داشته باشد و بتواند به آن ساختار نمايشي مطلوب بدهد يا اگر هم بودند يا بسيار شاعر بودند يا وزنه نمايشنامه نويسي شان چربيد...

همه آن چيزهايي که در تئاتر ايراني داريم را سعي کردم در «عشقه» انجام بدهم، يعني همه آن تجربه ها درباره زمان و مکان و استفاده از سکوي گرد، در مورد اينکه هر شخصيت مي تواند شخصيت هايي متفاوت را بازي کند و به سرعت در نظر تماشاگر قابل پذيرش است، به خصوص شخصيت هاي بازيگران زن، به اين دليل که تعداد بازيگران زن خوان محدود بوده، بنابراين ممکن بود که يک بازيگر زن هم زينب را بخواند، هم ام کلثوم را بخواند و هم ام ليلا را و اگر داستان ادامه پيدا مي کرد و به بعد از مرگ حضرت عباس و به مدينه هم کشيده مي شد حتماً ام البنين را هم مي خواند بنابراين يک نمايشگر زن خوان در تعزيه مردانه مي تواند نقش هاي متفاوت را بازي کند و بخواند. اين فکر باعث شد که «عشقه» اصلاً به اين شکل نوشته شود که يک نقش را تعدادي بازيگر بازي کنند، يعني بدلي از آن فکر اوليه. و باز همه آن داستان هايي که راجع به زمان و مکان داريم، استفاده از قراردادهاي ساده اي که وجود دارد و به سرعت توسط تماشاگر پذيرفتني است.