ترجمه؛ ونداد الوندي پور

کجا ديدمش؟ سينماي «آرت تياتر» بود يا «اًيث استريت»؟ شايد هم «بيکمن» بود. درست يادم نيست اما يک چيز را خوب به خاطر دارم؛ حسي را که براي اولين بار و بعد از شنيدن موزيک آغازين فيلم تمام وجودم را تسخير کرد؛ موزيکي بود بدشگون، سرد، خشک و مرکب از نت هاي بريده بريده؛ چنان ساده و چنان صريح بود که به فرياد شيپوري مي مانست که آغاز راند جديدي را در مسابقه گلادياتورها اعلام مي کرد. بعد نوبت خود فيلم بود؛ سفري مديترانه يي زير آفتاب درخشان؛ تصاوير وايد اسکرين سياه و سفيد؛ متفاوت با هر آنچه تاکنون ديده بودم؛ دقيق، موکد و گويا. اما چه مي گفتند آن تصاوير؟... از نوع عجيبي از رنج صحبت مي کردند. کاراکترها ثروتمند بودند و به نوعي زيبا اما شايد بتوان گفت که روحي زشت داشتند. آنها براي من چه بودند و من براي آنها چه بودم؟

آنها وارد يک جزيره شدند. بعد از مشاجره و بد و بيراه گفتن به هم از يکديگر جدا و در جزيره پراکنده شدند و بعد، ناگهان زني که «لئا ماساري» نقشش را بازي مي کرد و «آنا» نام داشت و چنين مي نمود که قهرمان زن فيلم است، ناپديد شد؛ هم از زندگي کاراکترهايي که دوستانش بودند و هم از کل فيلم. يک کارگردان بزرگ ديگر در همان دوره دقيقاً همين کار را با يکي از کاراکترهايش کرد؛ البته در فيلمي کاملاً متفاوت. با اين حال هيچکاک به ما نشان داد که بر سر کاراکتر ناپديد شده اش در فيلم «رواني»، که «جنت لي» نقشش را بازي مي کرد، چه آمد اما ميکل آنجلو آنتونيوني هرگز نگفت که چه بر سر کاراکتر «آنا» در فيلم «ماجرا» آمد. آيا غرق شد؟ روي صخره ها سقوط کرد؟ يا از دست دوستانش فرار کرد تا زندگي جديدي را آغاز کند؟ هرگز نفهميديم.

در عوض، از آن به بعد تمرکز فيلم روي دوست «آنا»، «کلوديا»، که «مونيکا ويتي» نقشش را بازي مي کرد، و نامزد «آنا»، «ساندرو» (با بازي گابريل فرزتي) معطوف شد. آنها شروع کردند به جست وجو براي يافتن «آنا» و چنين به نظر رسيد که فيلم در حال تبديل شدن به نوعي فيلم کارآگاهي است. اما در همان لحظات دوربين و حرکاتش توجه ما را از جست وجو منحرف و به چيزهاي ديگري جلب کرد. هرگز نمي دانستيم که دوربين به کجا مي خواهد برود و چه کسي يا چه چيزي را مي خواهد تعقيب کند. به همين ترتيب کاراکترها هم جست وجو را فراموش کردند و توجه شان به چيزهاي ديگري جلب شد؛ به هوس، اشتياق و ميل به بودن در خانه و در آخر، به يکديگر.

پس از آن، قصه، قصه عشق شد، اما قصه عشق هم ديري نپاييد و محو شد. آنتونيوني ما را از چيزي آگاه کرد بسيار عجيب و رنج آلود؛ چيزي که هرگز در فيلم ها ديده نشده بود. کاراکترهاي او در زندگي معلق بودند؛ معلق بين انگيزه ها و اميال.

و در آخر معلوم شد که همه چيز «بهانه» بوده است؛ جست وجو، بهانه يي بود براي «با هم بودن» و با هم بودن هم بهانه يي بود از نوعي ديگر؛ بهانه يي بود براي شکل دادن به زندگي شان و معني بخشيدن به آن.

هر چه بيشتر «ماجرا» را مي ديدم- چندين بار آن را ديدم- بيشتر به اين نتيجه مي رسيدم که آنتونيوني با زبان بصري اش در اين فيلم سعي دارد توجه ما را به ضرباهنگ موجود در دنيا و پديده هايش جلب کند؛ ضرباهنگ مستتر در نور و تاريکي؛ در ساختارهاي معماري و در آدم هايي که در حکم اشکالي هستند روي زميني که هميشه به طرز وحشتناکي وسيع به نظر مي آيد. در اين ميان سرعت (تمپو) هم نقش داشت؛ سرعتي که به نظر مي رسيد با ريتم زمان که آهسته اما بي وقفه به پيش مي رود منطبق است و در آخر فهميدم که ريتم آهسته وقايع عاملي است در جهت آشکار کردن ضعف هاي احساسي کاراکترها؛ يأس «ساندرو» و خودکم انگاري «کلوديا» که بي صدا آنها را دربر مي گيرد و به «ماجرايي» ديگر مي کشاند و بعد ماجرايي ديگر و ماجراهايي ديگر. درست مانند موزيک آغازين فيلم که مکرر اوج مي گرفت و محو مي شد و اوج مي گرفت و محو مي شد؛ بي وقفه و تا ابد.

تا آن زمان در هر فيلمي که ديده بودم پيشامدها در آخر فيلم به سرانجام مي رسيدند اما در «ماجرا» چيزها در آخر به بي سرانجامي رسيدند. کاراکترها اراده يا ظرفيت اينکه به خودآگاهي واقعي برسند را نداشتند. آنها تنها متوجه دمدمي مزاج بودن و رخوت خود شدند كدو چيز کودکانه و بسيار واقعي- و اين را خودآگاهي به حساب آوردند گرچه خودآگاهي واقعي نبود. آنتونيوني در صحنه گويا و غم آلود پاياني- که يکي از تکان دهنده ترين رويدادهاي تاريخ سينما بود- نکته يي شگفت انگيز را بيان کرد؛ درد و معماي زنده بودن را.

در ميان فيلم ها، «ماجرا» يکي از شديدترين شوک ها را به من وارد کرد؛ حتي بيشتر از «از نفس افتاده» يا «هيروشيما عشق من» (که توسط دو نفر از ديگر استادان سينماي مدرن ساخته شدند؛ ژان لوک گدار و آلن رنه که هر دو هنوز زنده اند و کار مي کنند) يا «زندگي شيرين» فدريکو فليني.

در آن زمان دو جبهه تشکيل شد؛ يکي متعلق به دوستداران فليني بود و ديگري متعلق به دوستداران «ماجرا». من مي دانستم که جزء جبهه «ماجرا» و آنتونيوني هستم اما اگر آن موقع از من مي پرسيديد چرا، مطمئن نيستم که مي توانستم جواب دهم يا نه. من عاشق فيلم هاي فليني بودم و «زندگي شيرين» را مي ستودم اما «ماجرا» اين عشق را به چالش کشيد. فيلم هاي فليني تکانم مي داد و سرگرمم مي کرد اما «ماجرا»ي آنتونيوني درک مرا از سينما و از دنياي اطرافم عوض کرد و باعث شد هر دو آنها در نظرم بي حد و مرز به نظر آيند. (دو سال بعد دوباره دلبسته فليني شدم و حسي مشابه را به «هشت و نيم» او پيدا کردم.)

آدم هايي که آنتونيوني به سراغ شان مي رفت، مانند آد م هاي رمان هاي «اسکات فيتزجرالد» (که بعدها فهميدم از نويسندگان محبوب آنتونيوني بوده)، با دنياي خود من بسيار بيگانه بودند. اما در کل، اين مساله بي اهميت بود. «ماجرا» و فيلم هاي بعدي آنتونيوني مرا مبهوت مي کردند و اين حقيقت که اين فيلم ها با معيارهاي مرسوم قابل درک نبودند باعث مي شد دوباره و دوباره براي تماشاي آنها به سينما برگردم. آنها يک معماي بنيادي را مطرح مي کردند؛ اينکه ما که هستيم؟ و براي يکديگر، براي خود و براي زمان چه هستيم؟ مي توان گفت که آنتونيوني مستقيماً روي معماي «وجود» انگشت گذاشته بود. به همين دليل بود که من باز به سينما برمي گشتم. مي خواستم اين تصاوير را دوباره تجربه کنم و در آنها غوطه ور شوم. هنوز هم اين کار را مي کنم.

چنين مي نمود که آنتونيوني با هر فيلمش امکان هاي جديدي را خلق مي کرد. هفت دقيقه آخر فيلم «کسوف»، سومين فيلم از تريلوژي يي که او با «ماجرا» آغاز کرده بود(فيلم دوم «شب» بود)، حتي از آخرين صحنه «ماجرا» هم هولناک تر و گوياتر بود؛ آلن دلون و خانم ويتي قراري براي ديدار مي گذارند اما هيچ کدام سر قرار حاضر نمي شوند. بعد چند نما چند شيء را مي بينيم؛ يک پياده رو و يک تکه چوب که روي بشکه يي که پيش تر هم ديده بوديم، شناور است. مکان هايي که قرار بود آنها آنجا باشند اما اکنون از حضور آنها خالي اند. آنتونيوني ما را با زمان و مکان روبه رو مي کند. فقط زمان و مکان؛ نه چيزي بيشتر و نه کمتر. و زمان و مکان در اين صحنه مستقيم به ما خيره مي شوند. اين هم ترسناک بود و هم رهايي بخش. امکانات سينما ناگهان بي حد و مرز شده بود.

همه ما در فيلم هاي آنتونيوني شاهد شگفتي بوديم؛ فيلم هاي بعد و فيلم هايي که قبل از «ماجرا» ساخته بود. فيلم هايي چون «بانوي بدون گل هاي کامليا»، «رفيقه ها»، «فرياد» و «سرگذشت يک عشق»- که بعدها کشفش کردم. اين فيلم ها همه شگفتي بودند؛ منظره هاي نقاشي شده در «صحراي سرخ» و «آگرانديسمان» (که واقعاً نقاشي بودند نه تصاوير کامپيوتري حاصل از تکنولوژي CGI) و داستان تصويري «آگرانديسمان» که در آخر به جاي نزديک شدن به حقيقت، از آن دور و دورتر مي شد؛ پايان ذهن گشاي «قله زابريسکي» (که آنقدر به آن ناسزا گفتند) که ضمن آن قهرمان زن فيلم انفجاري را تصور مي کند که در آن، ذرات فرهنگ غرب مانند قطرات آبشار در سرعتي فوق آهسته و در صحنه يي مملو از رنگ هاي براق و درخشان به صفحه تصوير کوبيده مي شوند (آنتونيوني و گدار براي من در کنار فيلمساز بودن، نقاشاني هستند بزرگ و حقيقتاً مدرن.) و نماي آخر و معروف «مسافر» (حرفه؛خبرنگار) که در آن دوربين آهسته حرکت مي کند و از پنجره وارد حياط مي شود؛ از نمايش کاراکتري که جک نيکلسون نقشش را بازي مي کند دور مي شود و به نمايشي بزرگ تر، يعني نمايش باد و نور و دنيايي که در تکوين مي يابد، ختم مي شود.

در طول اين سال ها چندبار با آنتونيوني ديدار داشته ام. يک بار در يک مراسم بزرگداشت با هم بوديم و من تمام تلاشم را کردم تا به بهترين شکل به او بگويم که بودن در کنارش چقدر برايم ارزشمند است. بعدها، زماني که سکته کرده بود و قدرت تکلمش را از دست داده بود، سعي کردم به او کمک کنم تا پروژه The Crew را که فيلمنامه شگفت انگيزش را با مشارکت همکار هميشگي اش «مارک پپلو» نوشته بود، بسازد که متاسفم اين امر ممکن نشد.

با اين همه، من تصاوير فيلم هاي آنتونيوني را بسيار بهتر از خود او مي شناختم؛ تصاويري که هنوز مرا تکان مي دهند و الهام بخشم مي شوند و درکم را از «زنده بودن» غني تر مي کنند.

منبع؛ نيويورک تايمز،12آگوست2007 (21مرداد 86)

ساسان گلفر/ sasangolfar@yahoo.com


زندگي هنرمند، مانند زندگي هر انسان ديگر، از مراحل گوناگوني تشکيل شده و از دوران هايي که هرکدام به آثار او رنگ و بويي تازه مي بخشند. ميکل آنجلو آنتونيوني نيز از اين قاعده مستثنا نيست. گرچه او را عموماً به عنوان فيلمسازي که عدم ارتباط و انزواي انسان مدرن و به ويژه زنان را دستمايه فيلم هايش قرار مي داد و فضاهاي خالي و لحظه هاي ملال را در تصاويري سرد و منفصل مي گنجاند، شناخته اند اما سبک و درونمايه آثارش همواره بر يک روال نبوده است. طبيعي است که نمي توان ميان فصل هاي هنر او يک خط و مرز دقيق کشيد اما مي توان به وجوه غالب آثارش اشاره کرد و البته در اين مقاله کوتاه فقط مي توان اشاره يي در حد چند کلمه به آثاري داشت که چندين کتاب در بررسي هرکدام نوشته شده است و خواهد شد.

پرده اول؛ دهه 1940 و 1950

خاستگاه آنتونيوني نئورئاليسم ايتاليا بود. او نخستين سال هاي فيلمسازي خود را در دهه 1940 در کنار فيلمسازاني همچون روبرتو روسليني آغاز کرد و مضامين و ويژگي هاي سبکي خود را از فضاي غالب آن دوران، جنگ، فقر و تنازع بقا در محيط اطرافش گرفت. اولين فيلم او، «مردم پو» که مستندي شاعرانه درباره ماهيگيران فقير دره پو بود، به طور مشخص ويژگي هاي اين مکتب را در خود داشت و عناصر اين مکتب در مستند هاي بعدي دهه چهل و آثار داستاني دهه پنجاه او مانند «خاطرات يک عشق» نيز کمابيش وجود داشت و البته به تدريج کمرنگ شد. حتي فيلم «فرياد» (1957) که بيشتر به آثار دوره بعدي زندگي و هنر آنتونيوني نزديک است، تا اندازه يي به آن سنت ها وفادار ماند و مي توان آن را اثر شاخص دوران گذار به شمار آورد.

پرده دوم؛ 1960 تا 1963

«ماجرا»، «شب» و «کسوف» سه فيلمي که آنتونيوني در دو سال اول دهه 1960 ساخت بيش از همه واجد خصوصياتي هستند که آنتونيوني را با آنها مي شناسند. شخصيت هاي بيگانه از خود و ديگران، عدم ارتباط، سرماي انسان ها و فضاهاي خالي، تصاوير سياه و سفيد و نماهاي بلند با حرکت آهسته و روان دوربين که به هر سو سرک مي کشد اما جز ملال نمي يابد. در اين آثار که به سه گانه او شهرت دارند، مونيکا ويتي به عنوان زن شاخص آثار آنتونيوني حضور يافت و به شمايل انسان مدرن گرفتار بحران تنهايي و بيگانگي بدل شد. انسجام سبکي آنتونيوني بعد از اين دوران هرگز تکرار نشد.

پرده سوم؛ 1964 تا 1985

ورود رنگ به آثار آنتونيوني، او را بيش از پيش به سوي اکسپرسيونيسم سوق داد. «صحراي سرخ» (1964) که عده يي آن را چهارمين فيلم «سه گانه» آنتونيوني مي دانند، در واقع گذار آنتونيوني به يک دوران تازه بود. در اين دوران، «هويت» به درونمايه غالب آثار آنتونيوني تبديل شد که آن را به بهترين وجه مي توان در «حرفه؛ خبرنگار» (1975) و حتي عنوان «تشخيص هويت يک زن» (1982) به جا آورد. «واقعيت» به يک مساله تبديل شد. آنتونيوني واقعيت را به لحاظ مضموني در «آگرانديسمان» (1966) در معرض ترديد قرار داد و به لحاظ سبکي در «قله زابريسکي» (1970) و دقايق طولاني رقص اسلوموشن خرده پاره هاي ناشي از انفجار رويايي پايان آن، واقعگرايي غالب آثار پيشين خود را کنار گذاشت. تصاوير و صداها بيش از پيش استيليزه شد و حرکات طولاني و کشدار- مانند سکانس آخر «حرفه؛ خبرنگار»- گويي به قصد سنجش ميزان تحمل تماشاگر پيش روي او قرار گرفت.

پرده آخر؛ 1986 تا 2007

سکته مغزي و فلج شدن آنتونيوني در سال 1985، گرچه چند سالي مانع کار او شد اما بصيرت دروني او را دوچندان کرد. آثاري که اين فيلمساز در نيمه دوم دهه 90 و اوايل قرن بيست و يکم ساخت، عمدتاً با کمک ويم وندرس آلماني جلوي دوربين رفت. عده يي سهم وندرس را در اين آثار بيشتر از آنتونيوني ارزيابي کرده اند ولي شباهت اين آثار به فيلم هاي قبلي آنتونيوني انکار ناپذير است. به راحتي مي توان شباهت «در ميان ابرها» با «ماجرا» و «شب» را تشخيص داد و آن را با آثار وندرس اشتباه نگرفت. فيلم هايي مانند «اروس» (2004) و «چشم در چشم ميکل آنجلو» (2004) به بهترين وجه نمايانگر روحي بودند که چهل سال خردمندتر از زمان ساخته شدن آثار شاخص خود، همچنان به صعود ادامه داد.

درک الي/ ترجمه؛ پريا لطيفي خواه

ده سال پس از اکران نخستين فيلم «مستر بين»، شوخي هاي حال به هم زن انگليسي روآن اتکينسون اين بار در فيلم «تعطيلات مستر بين» اگرچه خنده دار است اما در کمتر صحنه يي مخاطب را از خنده روده بر مي کند. عنوان اين فيلم که فضايي فرانسوي دارد يادآور فيلم شبه کمدي و صامت «تعطيلات آقاي اولو» ساخته ژاک تاتي است. فيلم نسخه اروپايي فيلم «بين» است که در سال 1997 به نمايش درآمد با اين تفاوت که در اين فيلم فرانسوي ها و رفتارشان دستاويزي براي تمسخر آقاي بين قرار مي گيرند و نه امريکايي ها.

فروش کل نسخه اصلي فيلم مبلغي بالغ بر 237 ميليون دلار است که از اين ميزان 45 ميليون دلار آن سهم فروش در سينماهاي امريکاست. اگرچه تمامي فيلم هاي «مستر بين» ساختاري اپيزوديک دارند که در آنها بعضي بخش ها خنده دارتر از ساير بخش ها است و کمدي مورد استفاده در آنها متعلق به زمان خاصي نيست و مخاطبان بسياري را به خنده وامي دارد اما هنوز دليل روشني وجود ندارد که چرا سود نهايي اين فيلم ها با هزينه هاي اوليه سر به سر نمي شود و سودآوري لازم را ندارند.

«تعطيلات آقاي بين» بعد از اولين اکرانش در 22 مارس در سنگاپور، از تاريخ 30 مارس در تمام اروپا روي پرده رفت و اين در حالي است که اکران فيلم در سينماهاي سراسر امريکا از تاريخ 28 سپتامبر آغاز مي شود.

صحنه اول فيلم در لندن باراني ماه ژوئن مي گذرد. در اين صحنه شاهديم که آقاي بين (با بازي اتکينسون) برنده سفري مجاني به جنوب فرانسه شده است. اما فيلم عملاً هنگامي آغاز مي شود که مستر بين در خطوط ارتباطي راه آهن در پاريس اختلال ايجاد مي کند و مي کوشد با قطب نمايي که در دست دارد از شهر لادفانس به گارد ليون برود و در راه هرج و مرج هاي بسياري ايجاد مي کند. (اين صحنه فيلم گويي به نوعي از همان لطيفه هاي باستر کيتوني استفاده شده است، و البته کمي زيرکانه تر در پايان فيلم مستر بين راه خود را به سمت ساحل دريا کج مي کند.)

بعد از وقت کشي در رستوران ايستگاه- با اندک مايه يي از شوخي هاي انگليسي درباره غذاهاي فرانسوي- بين با يک کارگردان روسي به نام اميل داچفسکي (که نقش آن را بازيگر اهل چک واسلواکي کارل رادن، ايفا مي کند) آشنا مي شود که به همراه پسرش استفان (که نقش آن را بازيگر تازه کاري به نام مکس بالدري ايفا مي کند) عازم شهر کن است تا به عنوان هيات داوران در جشنواره فيلم کن حاضر شود.

به برکت وجود آقاي بين، اميل بيچاره از قطار جا مي ماند و پسرش به همراه «بين» در قطار عازم شهر کن مي شوند. بين که ديگر پاسپورت،پول و حتي بليت خود را از دست داده است چاره را در اين مي بيند که همراه پسرک ده ساله اميل به سمت جنوب و شهر کن رهسپار شود. استفان مي رفت که پدرش را پيدا کند و بين هم مي خواست هرچه زودتر به ساحل دريا که عاشقش بود، برسد.فيلمنامه طوري نوشته شده است که رابطه يي پنهاني و زيرساختي تمام اپيزودهاي فيلم را در نهايت به يکديگر مرتبط کند. به عنوان بخشي از جايزه يي که بين در اول فيلم براي سفر مجاني به فرانسه برده است يک دوربين فيلمبرداري هم وجود دارد که در بخش پاياني فيلم نقش مهمي ايفا مي کند. همچنين بين و استفان در راه بارها و بارها تلاش مي کنند با تلفن هاي همراه مختلف با اميل ارتباط برقرار کنند که همين امر نه تنها باعث ايجاد خنده مي شود بلکه بخش هاي مختلف فيلم را به نوعي به يکديگر مرتبط مي سازد. يک بار در جاده، بخشي از فيلم به مرتبط کردن دو شخصيت آقاي بين و پسربچه به يکديگر مي گذرد و نشان مي دهد که چگونه آنها در يک بازار محلي گدايي مي کنند. اين سکانس فيلم به نوعي مهمترين و اصلي ترين ايده فيلم را تحت الشعاع قرار مي دهد و آن را در محاق مي برد.در واقع در نيمه دوم فيلم است که شوخ طبعي فيلم بيش از حد حالتي اتفاقي و تصادفي پيدا مي کند. در اين قسمت بين از استفان جدا مي شود و اول در يک فيلم تبليغاتي درباره جنگ جهاني دوم که در يک روستاي فرانسوي مي گذرد درگير مي شود و بعد با کارگردان امريکايي فيلم کارسون کلي (که نقش آن را ويلم دافو ايفا مي کند) دوست مي شود که قرار است آخرين فيلم اش به نام «زمان عقب گرد» در جشنواره بين المللي فيلم کن به نمايش درآيد.

در مجموع بايد گفت در تمام صحنه هاي فيلم روآن اتکينسون حضور دارد و با ديالوگ هاي کوتاهي مثل «نه»، «آره» و «ممنونم» به زبان فرانسه تمام فيلم را به خود اختصاص داده است، با همان شيوه بازيگري که نمي توان نقدي بر آن نوشت. حتي آن هنگام که در صحنه يي از فيلم هيچ حرفي براي گفتن ندارند يا قادر به خنداندن مخاطب نيستند حرکات و رفتار اتکينسون همه را وادار به خنديدن مي کند حتي اگر اين خنده تنها لبخندي کمرنگ بر گوشه لب ها باشد.

به جز حضور بالدري مي توان گفت که ساير بازيگران در فيلم نقش دکوراسيون دارند و از اهميت زيادي برخوردار نيستند. البته بايد اشاره کرد که ويلم دافو نقش خود را به عنوان يک کارگردان امريکايي خوب ايفا کرده است.

اوون گليبرمن / ترجمه؛ مهديس اميري

مي گويند ثروتمندها مدام ثروتمند تر مي شوند اما خب، با پول که نمي شود عشق و محبت خريد، يا دست کم در فيلم «خاطرات پرستار بچه» نمي شود. اين فيلم بر مبناي رماني از «اما مک لافلين» و «نيکولا کراوس» به نام

« was a yuppie nuvsemade I» ساخته شده و داستان آني براداک دختر جواني اهل حومه نيوجرسي را به تصوير مي کشد که به تازگي کالج را ترک کرده و مي خواهد هر چه زودتر قدم به دنياي بزرگسالي بگذارد. او تصميم مي گيرد طي تابستان به عنوان يک پرستار بچه شغلي براي خود بيابد. آني اشتياق عجيبي به «انسان شناسي» دارد، اما در حقيقت جوان تر از آن است که تصويري روشن از آينده خود و آنچه به آن تبديل خواهد شد، داشته باشد. اسکارلت جوهانسن نقش آني را ايفا مي کند و به شکل دختر جواني ظاهر مي شود که هنوز شخصيتش کاملاً شکل نگرفته است و با ديدي ماجراجويانه شغل جديد خود را مي پذيرد و تجربه مي کند. آني اين کار را پنجره يي رو به جهان بزرگسالان مي داند. هر چند اين بزرگسالان که او فضاي آنها را تجربه مي کند، به طور خاص خانواده يي ثروتمند و ناخوشايند از آب درمي آيند.آني براي مراقبت از پسر نازپرورده و در عين حال دوست داشتني پنج ساله يي به نام گرير (نيکلاس ريس آرت) استخدام مي شود. نيکلاس پسر خانم و آقاي ايکس است. البته آني پيش خود آنها را اينطور نامگذاري مي کند و با پدر و مادرش در آپارتمان شيک و گرانقيمتي در خيابان پنجم منهتن زندگي مي کند. مادر خانواده خانم ايکس (لورا ليني) يک خودشيفته پرافاده است که بيشتر به يک عروسک چيني شبيه است و هنري جز خريد کردن، خوردن، مهماني دادن، تماشاي انبوه کفش هاي طراحي شده اش و ملاقات و معاشرت با زناني از طبقه خود ندارد. البته خانم ايکس يک خصوصيت برجسته ديگر هم دارد؛ او مدام شکايت مي کند و غر مي زند. هيچ کدام از زحمات «آني» قدر دانسته نمي شود، چون خانم ايکس هرگز کاملاً راضي نمي شود و علاوه بر اين هنگام حرف زدن با آني يا در مورد او، او را به نام «پرستار بچه» مي خواند، نه اسمش که اين به نظر آني نهايت تکبر و تحقير است (گويا خانم ايکس در حال خطاب کردن يک روبات خدمتکار خانگي است نه يک آدم،) «خاطرات پرستار بچه» عملاً جز همين برانگيختن حس همدردي با آني که در زندان اين خانواده ثروتمند بايد بچه شان را تر و خشک کند حرفي نمي زند. گويا کارگردان علاقه چنداني به پرداختن به آني به عنوان يک شخصيت که از طريق او مي توان زندگي خانواده ايکس و طبقه آنها را آسيب شناسي کرد، نشان نمي دهد. اين استراتژي دقيقاً در فيلم «شيطان پرادا مي پوشد» هم به کار گرفته شد و نسبتاً به خوبي جواب داد. لورا ليني بازيگر خوبي است که در جايگاه مريل استريپ فيلم «شيطان پرادا مي پوشد»، ظاهر مي شود و اين قابليت را دارد که همان حالت دوگانه جاذبه و دافعه توامان استريپ را به نمايش بگذارد اما ساختار فيلم از او شخصيتي بي روح و تک بعدي مي سازد.آقاي ايکس (پل جياماتي) به مراتب ناجورتر از شخصيت همسرش پرداخته شده است. او يک تاجر با چشم هايي ريز است که گوشي موبايلش لحظه يي از گوشش جدا نمي شود. در مورد معشوقه اش چنان ناشيانه مخفي کاري مي کند که مخاطب فکر کند او عمداً قصد دارد همسرش را آزار بدهد و از اين کار لذت مي برد (شايد بشود اين رفتار ساديستيک را دست کم تنوعي در شخصيت يکنواخت او به حساب آورد). خانم ايکس در هر حال به ثروت همسرش سخت چسبيده است و خيانت او را انکار مي کند. تا آنجا که وقتي يک تکه لباس زنانه ناآشنا در خانه مي يابد، آني را وادار مي کند «اعتراف» کند که متعلق به او است. لورا ليني در بازي خود اشاراتي به اندوهي که پشت وجود تصنعي و مجسمه وار خانم ايکس در خانه خودش پنهان است، دارد اما ساختار فيلمنامه و کارگرداني هرگز مهلت نمي دهد از حد همين اشارات فراتر برود.«خاطرات پرستار بچه» را شاري اسپرينگر برمن و رابرت پولسيني نگاشته و کارگرداني کرده اند. همين زوج در سال 2008 اثر کمدي جذاب «American splendor» را توليد کردند ممکن است تصور کنيد تيمي که بتواند زندگي «هاروي پکار» لمپن و دون پايه را در اين حد زنده و باورپذير به تصوير بکشد، احتمالاً مي تواند همين کار را در مورد زندگي ثروتمندان هم انجام دهد. آغاز فيلم آن را طنز گونه يي انسان شناسانه مي نماياند، اما در ادامه درمي يابيم کارگردانان اين فيلم به رغم وارد شدن فيلم به خلقيات و دنياي ثروتمندان، همچنان در جبهه طبقه کارگر مي جنگند. درست است در ميان خانواده هاي نيويورکي «خانواده ايکس »هاي ناخوشايندي واقعاً وجود دارند اما طي فيلم چنان يک بعدي نمايانده مي شوند که تمام باورپذيري داستان را از بين مي برند و نتيجه را به فيلم هاي کليشه يي هاليوودي با شخصيت هاي سياه و سفيد باسمه يي تبديل مي کنند.محور اين فيلم آني است که در فيلم شخصيتي خاص و ممتاز دارد. او به شغل خود به عنوان يک تجربه اجتماعي نگاه مي کند (ساير «پرستار بچه هاي» همکار او چنين چيزي به ذهن شان هم خطور نمي کند،) و در نهايت چنان به گرير وابسته مي شود که نمي تواند از او جدا شود. هر چه فشارها بر روي آني بيشتر مي شود، او بيشتر به ياد روزهاي گذشته مي افتد و با صدايي خسته و غمگين خاطراتش از کالج را تعريف مي کند. شايد اولين چيزي که به ذهن تماشاگر برسد اين باشد که؛«خب، اگر دوستش نداري، برو،» اما در هر حال «خاطرات پرستار بچه» فيلمي است در ستايش آنها که ثروتمند نيستند.

منبع؛ اينترتينمنت ويکلي