ياسر نوروزي / yassernoruzi@gmail.com

وقتي وان دين در سال 1928 قوانيني براي نوشتن داستان هاي پليسي پيشنهاد کرد، تصور مي شد تازه کارترين نويسندگان نيز به اين مساله واقف باشند. اين مجموعه قوانين طي مقاله يي در «امريکن مگزين» ارائه شد که پيشنهادهايي تهديدآميز و جدي براي پرهيز از تکرار بود؛ «نويسنده يي که از اين حقه ها استفاده کند به عدم لياقت خود اعتراف کرده است؛ قاتل برادر دوقلوي مظنون يا يکي از خويشان دور اوست که شباهت زيادي به او دارد، قتل در اتاقي در بسته و با حضور نمايندگان پليس، جلسه احضار ارواح دروغيني که در جريان آن قاتل وحشتزده مي شود و خود را لو مي دهد، سگي که پارس نمي کند و نشان مي دهد که قاتل آشناست، آثار انگشتان تقلبي و... وضع اين قوانين زماني صورت مي گرفت که بزرگ ترين نويسندگان ادبيات پليسي دنيا گاه از همين بديهيات تخطي مي کردند و به تکرار افتاده بودند که «ده بچه زنگي» آگاتا کريستي نمونه واضح آن بود. اين قوانين، هوشمندانه وضع شده بود تا آنجا که در آثار مطرح جهان کمتر اثري يافت مي شود که آنها را لحاظ نکرده باشد. به عنوان مثال اگر ضعف «ده بچه زنگي» حاصل ناديده گرفتن قواعد وان دين بود، در کنار آن «مرگ راجر آکرويد» نيز نمونه يي موفق به شمار مي رفت که با چارچوب هاي اين اصول سازگاري داشت. موفقيت اين رمان معلول دلايل متعددي بود. يکي از دلايل نام آگاتا کريستي بود که در آن روزها در اوج شهرت به سر مي برد. علت ديگر به ساختار رمان مربوط مي شد؛ راوي رمان خود قاتل بود که گاه و بي گاه سعي مي کرد ذهن مخاطب و پوآرو را گمراه کند. چند سال بعد از نوشتن اين رمان، بسياري از پليسي نويسان به تقليد از آگاتا کريستي، به قاتل-راوياني روي آوردند که يکي از موفق ترين آنها «ديو بايد بميرد» نوشته نيکلاس بليک بود. نيکلاس بليک با نوشتن اين رمان در سال 1938، نه تنها پا را از تقليد فراتر نهاده بود بلکه اثري بسيار پيشرو به شمار مي رفت.

«ديو بايد بميرد» داستان مردي است که در اضطراب انتقام به سر مي برد. پسر او توسط فردي ناشناس در يک سانحه رانندگي کشته شده و او که خود نويسنده آثار جنايي است سعي دارد مجرم را بيايد. در جريان اين جست وجو، راوي خاطرات هر روز خود را مکتوب مي کند. حس انتقام در همان بدو امر به گونه يي برجسته مي شود که گويي راوي پيش از آنکه قتلي مرتکب شود، قاتل است. مرد مجرم را مي يابد اما پيش از آنکه انتقام بگيرد، مجرم به او مي گويد که دفترچه خاطرات را براي وکلايش ارسال کرده است تا اگر به قتل برسد، قاتل به دام بيفتد. مرد از کشتن مجرم منصرف مي شود اما چند روز بعد خبر قتل او در سراسر شهر مي پيچد. حالا تمام اسناد و مدارک عليه اوست و همه فکر مي کنند که قاتل است. اين معما شکل مي گيرد و با ورود کارآگاه «نيگر استرنج ويز» داستان به سمت گره گشايي مي رود. نوگرايي و پيشگامي اين رمان در دو مولفه قابل بررسي است. نخست در انتخاب راوي و دوم در شيوه روايي. بليک در «ديو بايد بميرد» رمان را در چهار فصل روايت مي کند و تنها در فصل اول قاتل را به روايت وا مي دارد. او در انتخاب راوي بسيار زيرکانه عمل مي کند چنانچه مي توان گفت راوي او(بخصوص در بخش اول) آميزه يي از مجرم و نويسنده است. وقتي بليک قهرمان اصلي داستان را به يک نويسنده اختصاص مي دهد، ناخودآگاه رمان به سمت يک داستان چندلايه پيش مي رود. آيا راوي خود قاتل است يا مثل يک نويسنده چيره دست قصد دارد مخاطب را دوباره در دام داستاني گرفتار کند؟ آيا سخنان او قابل اعتماد است؟ آيا ممکن است براي توجيه قتل، در روايت ماجرا دست برده باشد؟ تمام اينها سوالاتي است که در بخش اول به ذهن مي آيد و به هيچ يک هم پاسخ درستي داده نمي شود. جالب اينجاست که حتي تا اينجاي کار غير از قتل اول، انتقامي که راوي از آن سخن مي گويد عملي نشده است. در حقيقت يک قتل صورت گرفته، قاتلي وجود دارد که ما نمي شناسيم و مردي که براي ارضاي حس انتقام خون پسرش آهسته قاتل مي شود؛ «به خودم مي گويم همين روزها قاتل مي شوم و اين به گوشم همان قدر طبيعي مي آيد و خونسردانه قبولش مي کنم که بگويم همين روزها پدر مي شوم». عدم اطمينان به راوي در تمام بخش اول مشهود است و مشخص نيست قصد قصه گويي دارد يا واقعاً در حال نوشتن خاطرات است. بليک از اين ابهام لذت مي برد؛ «تو خواننده محترم و بي شک باريک بين، درک مي کني الان که اين چيزها را مي نويسم، روحيه ام خوب است.» اين بخش بسيار درخشان است و حتي مي توان آن را جداگانه به عنوان يک داستان بلند پليسي مورد بررسي قرار داد. بليک در فصل دوم زاويه ديد خود را تغيير مي دهد و مابقي را با داناي کل روايت مي کند. با ورود کارآگاه داستان هاي او «نيگر استرنج ويز» به قصه، سردرگمي در دو نقطه عدم اعتماد به راوي و همچنين معماي لاينحل، کم رنگ مي شود و رمان به تدريج افت مي کند. افت تدريجي به جهت روايت بسيار موفق فصل اول است. در فصل اول همه چيز در کنار هم و با قدرت مطلق وجود دارد؛ عدم اعتماد به روايت، عدم اعتماد به راوي تصوير قاتل در کنار قرباني که هيچ يک هنوز وجود ندارد و بسياري خلاقيت هاي ديگر. اين افت به علت ورود کارآگاه نيست چرا که او نيز جذابيت هاي خود را دارد. مهمترين علت کاهش حس زيبايي شناختي ساختاري قصه به سبب کنار رفتن تدريجي عناصري است که آورديم.

«نيگر استرنج ويز» شخصيتي است که در داستان هاي بليک نقش کارآگاه را به عهده دارد. نه خصوصيات ماورايي دارد و نه به بي قيدي شخصيت هايي همچون «برلاخ» يا «اسپيد» دچار است. او انساني بسيار معمولي با هوشي فوق العاده است که از چارچوب هاي انساني فراتر نمي رود. نکته قابل توجه «استرنج ويز» وجهه ادبي اوست. حافظه يي بي نظير دارد، دائما در حال زمزمه کردن شعر است و گاه و بيگاه جملاتي از متون بزرگ جهان را چاشني سخنان خود مي کند. اين وجهه شاعرانه ريشه در شخصيت ادبي بليک دارد. بليک، پيش از آنکه يک جنايي نويس باشد، سيسيل دي لوئيس شاعر بود. او تنها کسي است که تا پايان عمرش هم در عرصه شعر و هم داستان پليسي آثاري خلق کرد. نيکلاس بليک در حقيقت نام مستعاري است که براي نويسندگي برگزيده بود. درک شاعرانه در داستان هايش به قالب کارآگاهي درمي آيد که شعر مي خواند و در اين انتخاب خود بهره يي اديبانه دارد. ضمن اينکه در انتخاب ابيات، داستان را فراموش نمي کند و بيشتر آنها نماي معرفي است براي کليت متن. «استرنج ويز» در پايان کار موفق مي شود قاتل را به دام بيندازد اما در همين دستگيري نيز تلقي کاملاً شخصي از قانون دارد. او مجوز فرار قاتل را فراهم مي کند و به جهت رذالت مقتول، مجرم را رها مي کند. البته اين امر در بسياري داستان هاي پليسي نيز ديده مي شود. به عنوان مثال حتي شرلوک هلمز و پوآرو نيز به عنوان نويسندگاني محافظه کار هميشه قوانين شخصي خود را اعمال مي کنند. حتي گاهي مانند پوآرو خود به نوعي قاتل هستند يا مانند هلمز به خود اجازه مي دهند قاتل را به دست محکمه نسپارند. اين نگاه شخصي در نويسندگان بعدي پررنگ تر است. به عنوان مثال «برلاخ» در «قاضي و جلادش»، خود از قاتل انتقام مي گيرد و حتي او را فريب مي دهد. «استرنج ويز» اما نرم خوتر است؛ پس از درک شخصيت هولناک مقتول، پاي سخنان قاتل مي نشيند و اشک مي ريزد،

در پايان بايد گفت «ديو بايد بميرد» نيز به سرنوشت بسياري ديگر از آثار پليسي دنيا دچار شده است. پايان رمان، گفت وگويي رياضي وار است که هيچ نويسنده يي را گزيري از آن نيست. معما بايد حل شود. در کلاسيک ترين وجه آن، کارآگاه مي ايستد و براي حضار ماجرا را شرح مي دهد. اين امري است که هميشه پايان داستان هاي پليسي را از ادبيات دور مي کند. پايان هر چه باشد، گزارش گونه خواهد بود و نويسنده راهي جز گره گشايي آن هم به شيوه يي کاملاً شفاف و روشن ندارد؛ «استرنج ويز» رودر روي قاتل (مخاطب) مي نشيند و مسير حرکت از سمت مجهولات به معلوم را توضيح مي دهد. البته اين منطق بايد در تمام مراحل داستان پليسي وجود داشته باشد. اگر آلبرتو موراويا به الهام اعتقاد دارد و مي گويد پيش از نوشتن نمي داند چه اتفاقي قرار است بيفتد، اين حکم در داستان پليسي ويرانگر است. اعتقاد به الهام در فرآيند شکل گيري خرده روايت ها نيز در اين ژانر کار را با ضعف هايي جدي مواجه مي کند. شايد به همين علت است که براي فرار از اين ضعف هميشه بايد پاياني گزارشي داشته باشيم، هر چند سعي کند در لفافه يي از شاعرانگي خود را پنهان کند،

محمدرضا مرزوقي

آنچه رمان «مي خواهم يک نامه کوتاه بنويسم» نوشته شهريار عباسي را براي مخاطب جذاب و خواندني مي کند برخورد صميمانه نويسنده با شخصيت هاي کتاب است.

«مي خواهم يک...» درباره دو جوان در آستانه ديپلم گرفتن است که در شهر خرم آباد در کنار خانواده هايشان، در سال 66 و در بحبوحه جنگ و حملات هوايي زندگي مي کنند و اتفاقاً زندگي شان هم در کنار تمام رنج ها و غصه ها و مرگ ها و عشق ها از حس و حال شادي برخوردار است. اين شادي البته اقتضاي سن و سال شان است. در خانواده هايي هم متولد نشده اند که شادي در شرايط جنگ را بر خود حرام بدانند و به هر چيز رنگ و بويي از اعتقاد و آرمان بدهند.

علي (راوي داستان) و دوستش حميد در کنار تمام شيطنت هاي مخصوص سن و سال خود مثل نوشتن نامه هاي عاشقانه به دخترهاي دبيرستان مجاور يک دغدغه بزرگ هم دارند و آن رد شدن از مرز کنکور است. البته علي دغدغه ديگري هم دارد و آن عشق به شيرين دخترعمويش است که در کلاس پايين تر درس مي خواند. مربي پرورشي دبيرستان که از مدت ها قبل توي کوک علي است و سعي دارد به هر شکلي شده او را راهي جبهه کند به او پيشنهاد مي دهد که اگر مي خواهد از سهميه رزمندگان براي ورود به دانشگاه بهره ببرد مي تواند براي اعزام به جبهه نام نويسي کند و... چون رضايت والدين الزامي است، هر دو امضاي پدرها را جعل کرده و... اما روز اعزام ناگهان سر و کله پدر و مادر علي پيدا مي شود و مادر شيون کنان مي خواهد پسرش را به جبهه نبرند.

خبردار شدن پدر و مادر علي هم از نکات تعليقي داستان است که در انتها گره اش گشوده مي شود. علي که پيش از رفتن جريان جبهه را به شيرين گفته فکر مي کند او خيانت کرده و به گوش بزرگ ترها رسانده است. باري علي از رفتن به جبهه سر باز مي زند و از حميد هم مي خواهند که برگردد اما در اين ميانه ناگهان حميد که صرفاً به شوق علي طالب رفتن به جبهه شده بود، عزم را براي رفتن جزم مي کند و هرچه پدر و مادر علي اصرار به ماندن او مي کنند از تصميمش برنمي گردد. او مي رود به سوي سرنوشت نامعلومي که نويسنده به تعمد براي خواننده مشخص نمي کند. اينجا قسمت اول داستان تمام مي شود و وارد قسمت دوم مي شويم که از نظر زماني حدود 19 سال گذشته است. علي که سال ها ساکن امريکا بوده و در آنجا دکتراي جامعه شناسي گرفته براي اولين بار بعد از سال ها به ايران برگشته که خانواده را ببيند و خاطرات را زنده کند. او تا حالا مجرد مانده و دليل تجردش کماکان بر همه آشکار است. او هنوز هم عاشق شيرين دخترعمويش است. شيرين هم ازدواج نکرده و همه در انتظار هستند که اين جدايي طولاني مدت بالاخره به ازدواج منجر شود، اما برخلاف تصور همه از جمله علي، شيرين پيشنهاد ازدواج علي را به دليلي که چندان هم معلوم نيست و البته نويسنده چندان هم در توجيه آن نکوشيده، رد مي کند. شايد يک دليل آن هم اين است که نويسنده نخواسته پايان داستان را با وصال يا جدايي قطعي ببندد.

شايد بزرگ ترين نقطه ضعفي که داستان «مي خواهم...» از آن آسيب ديده دوپاره بودن روايت آن است که نويسنده نتوانسته آن طور که بايد اين پارگي را گرفت و گير کند. ممکن است اين ضعف در سادگي و صراحت دلچسب روايت داستان چندان به چشم نيايد اما در نظر خواننده نکته سنج مي تواند به عنوان يک سهل انگاري سهوي تلقي شود که در صورت رفع آن، داستان مي توانست از ساختماني شکيل تر و مستحکم تر برخوردار شود. پاره اول داستان از پرداخت و گيرايي خوبي برخوردار است و خواننده را براي پيگيري اثر به خوبي با خود همراه و همنوا مي کند. به خصوص که نويسنده در فضاسازي روزهاي جنگ و بمباران هوايي شهرها بسيار موفق عمل کرده است. به تعبيري مي توان گفت شخصيت هاي داستان جنگ را بسان زندگي از سر مي گذرانند. پس طبيعي است که در داستان از نق زدن هاي معمول که هر چند بحق اما ديگر تکراري و باسمه يي به نظر مي رسند، خبري نيست. نويسنده فقط تصوير يا توصيف و البته به مقدار نسبتاً زيادي روايت مي کند که البته اين روايت هم در جهت ايجاز در داستان است. ايجازي که البته گهگاه به آن وفادار نمانده و از حدود آن تخطي کرده است. تا اينجا آنچه به عنوان سادگي و راحتي در روايت قصه مي دانيم به خوبي از کار درآمده است. تنها در پاره دوم قصه است که روايت نه تنها دچار تشتت مي شود بلکه اين سردرگمي به دليل ادامه همان سادگي به نوعي سهل انگاري نزديک شده که توقع خواننده يي را که تا پيش از اين با داستان همراه و همدل بوده چندان برآورده نمي کند. البته يکي ديگر از دلايل همراه نبودن با مخاطب را شايد بتوان به نکات مبهم داستان ربط داد. ابهاماتي که هرچند بجا در داستان به کار رفته است و مي تواند به جذابيت پيگيري اثر در خواننده کمک کند اما چون نويسنده سرنخ هاي کافي براي نتيجه گيري در اختيار مخاطب خود قرار نمي دهد باعث مي شود خواننده دچار سردرگمي شود و از اثر فاصله بگيرد.

از نکات برجسته داستان عشق معصومانه و بي غل و غشي است که ميان راوي (علي) و دخترعمويش شيرين جريان دارد و نيز قضاوت عامش درباره ايام بمباران و تعطيلي مدارس که بعد ها از آن به عنوان خوش ترين روز هاي زندگي اش ياد مي کند.

لحظات تاثيرگذار و البته متاثرکننده يي در کتاب است که مي تواند در عين تلنگر زدن به سرخوشي خواننده از طنازي قصه و اعمال و رفتار دو شخصيت جوان و بي خيال همه چيز آن، اثر ماندگار از خود در روح و احساس باقي گذارد. مثل مرگ سميه خواهر سهيلا در بمباران هوايي که پيش از اين حميد مي خواهد او را با علي آشنا کند و وقتي هر دو از مرگ او مطلع مي شوند کاملاً نظرشان راجع به او عوض شده و حتي در مرگ او اشک مي ريزند و به مراسم ختمش مي روند. آميزه يي از مطايبه و تراژدي که به ياد ماندني است.

البته مي شد اين روايت قصوي و ساده را در يک چينش بهتر و مستحکم تر به داستاني عالي از روزهاي جنگ تبديل کرد. مي شد روايت را از نقطه يي ديگر شروع کرد و حوادث را کمي بيشتر درهم تنيد. هرچند ممکن بود کمي از بار جذابيت اثر کم کند اما بر قوام ساختمان آن مي افزود. به نظر مي رسد نويسنده کمي دچار شتابزدگي شده است. شتابي که به چفت و بست حوادث داستان لطمه زده است. به تعبيري مي توان گفت داستان مي بايد بر پايه اصول داستان نويسي مدرن پي ريزي مي شده اما نويسنده يک روايت خطي و کاملاً معيار براي آن انتخاب کرده است يا آميزه يي از اين هر دو که به خوبي در کنار هم جوش نخورده اند.

اما اين همه چيزي از جذابيت اثر به خصوص در پاره اول داستان کم نمي کند.

علي شروقي

رمان «جاده تنباکو»ي «ارسکين کالدول» رماني است با تمام آن ويژگي هايي که «ناتوراليسم امريکايي» در دهه هاي اول قرن بيستم با آنها مشخص مي شد. فقر، جهل، جبر جامعه و طبيعت، هجوم تکنولوژي و از سکه انداختن کشاورزي سنتي و در کنار همه اينها، آدم هايي سرسخت، در برابر تغييرات به وجود آمده از مهمترين مضاميني بود که نويسندگان امريکايي آن دوران به آنها مي پرداختند و رمان «جاده تنباکو» هم رماني است که دقيقاً پيرامون همين مضامين شکل گرفته است. «جاده تنباکو» يکي از مهمترين رمان هاي «ارسکين کالدول» است. هر چند شايد در ايران، اين نويسنده را بيشتر با کتاب «قصه هاي بابام» که «احمد شاملو» ترجمه اش کرده و تاکنون به چاپ هاي متعدد رسيده است، بشناسند. «ارسکين کالدول» متولد سال 1903 در ايالت «جورجيا» است و از آن نويسندگاني است که در زندگي به هر کاري تن داده و مدتي هم پيش از آنکه به عنوان نويسنده مطرح شود، فوتباليست مشهوري بوده است.

او نويسنده يي است جنوبي و آشنا با فرهنگ و آداب و رسوم و شيوه زندگي و مشکلات گوناگون مردم جنوب امريکا. اصلي ترين مضموني که «کالدول» در رمان «جاده تنباکو» به آن پرداخته، مساله «زمين» است؛ زميني عقيم که ديگر مال صاحبش نيست. رمان درباره کشاورزي است به نام «جيتر لستر» که با خانواده اش در يکي از زمين هاي کنار جاده يي به اسم «جاده تنباکو» زندگي مي کند. زمين هايي که روزگاري بيشترش مال اجداد «جيتر لستر» بوده اما خود «جيتر» اکنون يک تکه از اين زمين ها را اجاره کرده است

بي آنکه بتواند در آنها چيزي بکارد. از اعضاي خانواده «لستر» تنها زنش و دو تا از فرزندانش به همراه يک مادربزرگ پير، با او زندگي مي کنند. باقي بچه ها يا مرده اند و در زمين کشاورزي دفن شده اند و همراه خاک شخم خورده اند يا از خانه گريخته اند. خانه رو به ويراني است همان گونه که «لسترها» نيز در آستانه فروپاشي کامل اند. اين فروپاشي به خوبي در صفحات آغازين رمان با توصيفي که نويسنده از وضعيت ساختمان خانه ارائه مي دهد، عينيت يافته است؛«خانه که از سه اتاق تشکيل مي شد، بر روي توده يي از سنگ هاي کوچک آهکي، به طور ناپايداري قرار گرفته بود. سنگ ها روي يکديگر انداخته شده تيرها به يکديگر ميخ شده و خانه را تشکيل داده بودند. راحتي و سادگي خانه، آشکارا جلب نظر مي کرد. وسط خانه، در زير درگاه پايين آمده و ايوان بر اثر خم شدن، از منزل جدا شده و به قدر يک پا پايين تر از جاي معمولي خود قرار گرفته بود. سقف خانه بر اثر بد سوار کردن تيرها شکم داده، قسمت اعظم روکش هاي تخته يي ديوار خراب شده بود و هر وقت که باد سختي مي آمد، قطعات آن توي حياط پاشيده مي شد. وقتي که خانه چکه مي کرد، لسترها تا تمام شدن باران از يک گوشه اتاق به گوشه ديگر نقل مکان مي کردند. خانه به هيچ وجه نقاشي نشده بود.»همپاي ويراني خانه شخصيت هاي رمان نيز ذره ذره مي پوسند تا در نهايت ويران شوند. هر چند، ويراني نهايي شخصيت هاي جوان تر رمان در سطرهاي سفيد متن اتفاق مي افتد. کليت رمان «جاده تنباکو» مثل ساختماني است که اجزاي آن به مرور مي پوسند و با صدايي خشک، اما نه چندان بلند ذره ذره از هم فاصله مي گيرند تا درنهايت به فروپاشي کامل ساختمان بينجامند.اين اتفاقي است که در مورد روابط آدم هاي رمان نيز رخ مي دهد. آدم هايي در آغاز در کنار هم که عواملي چون فقر، جبر غريزه و طبيعت در نهايت آنها را رودرروي هم قرار مي دهد و آنها را به جانوراني مضحک و غم انگيز و انسان نما بدل مي کند، که البته گاه اغراق در شرح بدبختي و فلاکت اين آدم ها، برخي صحنه هاي رمان را به صحنه هايي کسالت بار تبديل مي کند. به ويژه چند فصل اول رمان که ايستا است و تنها يک عمل داستاني در آن رخ مي دهد و آن هم دزديده شدن شلغم هاي «لاو» توسط «لستر» است که به نظر مي رسد داستان تا رسيدن به اين لحظه زيادي کش آمده است. اما از آنجا که «بسي» - واعظ کليسا - با پسر «لستر» ازدواج مي کند و پس از آن پسر «لستر» بوق زنان، با اتومبيل نو «بسي» وارد صحنه مي شود، رمان هم دور مي گيرد و ضرباهنگي تند پيدا مي کند. سفر «ديود» و «بسي» براي خريد اتومبيل و پس از آن سفر آنها به «اوگوستا» به همراه «لستر» پير و خوابيدن شان در مهمانخانه، سرشار از طنز موقعيت است ؛طنزي که در آن سوي خود، تصويري عريان و بي پرده را از واقعيت ارائه مي دهد و هنر «کالدول» در اين است که با به کار بردن لحني طنزآميز، از شخصيت هاي خود فاصله مي گيرد و به اين شکل به عمق شخصيت ها و همچنين عمق موقعيت اندوهبار و هولناکي که آنها به آن گرفتارند، نقب مي زند، بي آنکه گرفتار احساسات سطحي شود. يکي از اوج هاي درخشان رمان لحظه يي است که «ديود» و «بسي» ماجراي تصادف با گاري مرد سياهپوست و کشته شدن او را، مثل واقعه يي پيش پا افتاده براي خانواده تعريف مي کنند يا در صفحات پاياني رمان آنجا که مادربزرگ پير زير چرخ هاي ماشين مي رود و در نهايت، لحظه يي که زمين «لستر» در آتش مي سوزد و آتش رفته رفته به خانه مي رسد و خانه در حالي که «لستر» و زنش در آن به خواب رفته اند مي سوزد و خاکستر مي شود و آتش نقطه پاياني مي شود بر «جاده تنباکو».(اين رمان در سال 1340با ترجمه ي «رضا سيد حسيني» در ايران منتشر شده است.)

* عنوان مطلب، نام رماني است از «احمد محمود».

مهري جعفري

صورتي مايل به خون من

سپيده جديري

نشر ثالث

چاپ اول-1386

قيمت؛ 800 تومان

تعداد ؛ 1650 نسخه



شما گريه مي کنيد روي آب هاي صورتي مايل به خون من

خون من مايل است روي دهانم

---

صورتي مايل به خون من نامي برگزيده براي کتابي است که در شعرهاي آن آميزش کلمات محور خلاقيت ادبي آنها بوده و از اين نظر اين عنوان شايد مناسب ترين عنوان براي اين مجموعه باشد.

اين شعر و به خصوص دو مصرع اول آن به شکل روشني نمايانگر روشي است که شاعر در انتخاب کلمات به کار برده و اين انتخاب را، فراتر از گزينش به نمايش مي گذارد.

اگر به نظريه ياکوبسن در مورد کارکرد شعري برگرديم که معتقد است اين کارکرد کلمات را از محور گزينش به محور آميزش فرا مي افکند، در اينجا به نمونه بارزي از اين کارکرد دست پيدا مي کنيم که بعد گزينشي کلمات را به سمت خلق موقعيت هايي بديع براي آنها پيش مي برد که اين موقعيت ها پيش از آن براي آن واژگان وجود نداشته و مخاطب با چنين کاربردي براي آنها آشنا نبوده است.

به عنوان مثال استفاده از کلمه مايل در دو جايگاه متفاوت که در اولي خصيصه رنگ بودن و در کاربرد دوم خصيصه انحراف جهت در حرکت را به آن مي دهد، موقعيت و کارکرد مايل بودن را تغيير مي دهد و اين بار مي توانيم بگوييم خون تنها واژه يي است که شاعر به آن چنين اجازه يي داده يعني نمي توانيم جاي آن کلمه ديگري بگذاريم چرا که اين يک گزينش از ميان کلمه هاي هم ارز نيست تا بتواني کلمه ديگري را جايگزين کني، اين يک آميزش آگاهانه خاص شاعر است و موقعيت استثنايي است که او براي آب و خون ساخته تا بتواند مايل باشد.

فرا روي از قراردادهاي کلامي و زباني ناشي از گزينش يک واژه از ميان واژه هاي هم ارز شگردي است که در شعر کاربرد پيدا مي کند و در شعرهاي اين کتاب برجسته شده و دائماً در حال تکرار است.

گويا شاعر در همه شعرهاي اين کتاب به مخاطبي مي انديشد که با ذهني معتاد به جايگاه هميشگي واژه ها به سوي او آمده و او هم اينک با فرا رفتن از اين گزينشي که تاکنون او را در قيد تعداد محدودي از واژه ها گير انداخته بوده سعي دارد به محور آميزش فرا افکنده شود و مخاطب را هم با خود به دنياي جديد اين واژه ها به پيش ببرد؛

شوره مي زند زرد

شوره مي زند زرد

مي تکاند اسب من را از قصه ها به هوا

از چکه هاي خشک خودم

...

شوره زدن يک رنگ که زرد است، تکانده شدن از قصه ها، کاربرد صفت خشک براي چکه که واحدي براي آب است و...

در اين شرايطي که آميزش واژه ها مي آفرينند هرگز نمي توان هم ارزي آنها را کتمان کرد و دقيقاً همين هم ارزي است که به اين قرار گرفتن واژه ها در کنار هم جنبه شاعرانه و در عين حال قالب يک متن را مي بخشد.

اين هم ارزي را در دو محور هم ارزي بين اصوات که به نوعي واج آرايي است و هم ارزي مفهومي مي توان تقسيم کرد؛

در محور اول شاعر در تلاش است با کنار هم قرار دادن واژه هايي که در حروف خود تجانس دارند به خلق متن شاعرانه دست بزند؛

من لباس هايم را پشت سر گذاشته ام

روي دريا سر گذاشته ام ببينيد،

در استفاده از تجانس بين پشت سر گذاشتن و سر گذاشتن، کاربرد شاعرانه اين واژه ها باعث ايجاد هم ارزي بين آنها مي شود وگرنه ارتباط منطقي در کاربرد عادي چنين گزينشي اتفاق نمي افتد.

اما جاي ديگر و در بسياري از شعرها شاعر دنبال ايجاد هم ارزي مفهومي است که با آميزش کلمات ايجاد مي کند و گاه حتي با استفاده از مفاهيم عمقي واژه ها به اين شگرد دست مي زند؛

اما درد

درد سينه ام

سرفه مي کند؛ خالي

سرفه کردن، درد سينه که به لحاظ مفهومي سينه، درد و سرفه را به هم مي آميزد.

يا؛

قضيه منم

فيثاغورث شک دارد...

اگر تمام شده بودي از چهار زاويه،

بعيد بود عشق را قرمز مثلثي کنم

که باز هم در کنار هم قرار گرفتن عشق و مثلث و عشق و قرمز را از همين گونه آميختن هاي شاعرانه در عين به هم ريختن کارکرد هميشگي واژه ها مي توان دانست.

در نهايت بايد گفت اوج موفقيت شاعر در استفاده از اين شگرد و برجسته کردن آن در لابه لاي شعرها زماني خود را نشان مي دهد که هم ارزي مفهومي همراه با هم ارزي شکلي واژه ها باشد و عادت زدايي از ذهن مخاطب در اثر چينش واژه هايي که بنا به خواسته شاعر گزينش شده اند با منطقي دروني پيش برود.