فرشاد محتشمي، اشکان خمسه پور

هفته گذشته بخش اول گفت وگوي عليرضا مشايخي در اين صفحه منتشر شد. آنچه امروز آمده بخش پاياني اين گفت وگو است. در بخش اول، مشايخي بيشتر درباره تاثيرگذاري و کارکرد موسيقي کلاسيک در روزگار معاصر سخن گفت. بهانه اصلي اين گفت وگو انتشار دو سمفوني شماره چهار (زاگرس) و پنج (ايراني) از ساخته هاي عليرضا مشايخي در روزهاي اخير بوده است.

---

آقاي مشايخي، تصوري در توده مردم در مقايسه با دوران هاي گذشته به وجود آمده مبني بر اينکه در موسيقي معاصر کار براي آهنگساز و نوازنده ساده تر شده است به نظر شما اين تصور صحيح است؟

خير، اين تصور صد درصد غلط است. شتاب زمان و شتاب تکامل هنري بيشتر شده است. زمان اکنون سريع تر از زمان بتهوون است. وقتي شتاب بيشتر مي شود نياز دست يافتن به پله جديد تکامل بيشتر مي شود. شما فقط در الکترونيک و کامپيوتر حساب کنيد که چقدر با اين عمر جواني که داريد نسبت به ده سال گذشته پيشرفت داشته ايم. اين موضوع شامل هنر ها هم مي شود. حالا موضوع را ساده تر بيان مي کنم، به بتهوون که نگاه کنيد در يک دوره از آثارش شاهديم که بسيار تحت تاثير موتزارت و هايدن است و بعد شخصيت خودش شکل مي گيرد. مثلاً اگر در سمفوني ها فکر کنيم، سمفوني سوم يک رنگ خاصي مي گيرد. در آثار آخرش اعم از سونات ها، کوارتت ها و سمفوني ها شاهديم که بتهوون اينطور که من تعبير مي کنم در حال عبور از خود است يعني به سمت سبک ديگري مي رود. جمعاً در زندگي هنري وي که يکي از بزرگ ترين خلاقان تاريخ موسيقي است سه دوره داريم، اين شتاب پشت سر گذاشتن دوران در روزگار ما خيلي بيشتر شده است. براي اينکه موضوع را بهتر بفهميم نگاهي کوتاه به گوشه يي از تاريخ موسيقي مي اندازيم؛ هايدن حدود 100 سمفوني مي نويسد، موتزارت حدود چهل سمفوني، بتهوون نه سمفوني، برامس چهار سمفوني و وبرن يک سمفوني. شما فکر مي کنيد که اين اتفاقي است؟ اين حرکت منظم تر از آن جلو رفته که بتوانيم بگوييم اتفاقي است. پس علت آن چيست؟ همان نياز به قدم جديد در سبک شناسي است که زير فشار شتاب زمان به وجود مي آيد.

مدتي قبل، در مورد تنوع سبک شناسي مقاله يي از يوسان خواندم که گلايه يي مي کند مبني بر اينکه بر خلاف نظام هاي توتاليتر در نظام هاي اروپايي جديد که دموکراسي بيشتر حاکم بوده با هنر طوري برخورد مي شود که انگار هنر اخته شده يعني در واقع به جايي رسيده ايم که مردم از چيزي تعجب نمي کنند و ديگر آن خاصيت تاثيرگذاري هنر از بين رفته، به خاطر اينکه محدوديت هايي که در قبل وجود داشت و عبور از آن باعث تعجب مي شد امروز کمتر شده است. نظر شما در اين مورد چيست؟

به عقيده من اين نظر کاملاً غلط است. من از تجربه شخصي خودم شروع مي کنم. من فکر مي کنم که خيلي اتفاق افتاده که خودم را متعجب کرده باشم و اينکه از چيزي متعجب نشده ام در هر صورت در مورد من اتفاق نيفتاده و اگر يک پله به جلو برويم درباره هنر خوب، هنري که ما به حقانيت آن معترفيم، چه در کشور هاي توتاليتر به وجود آمده باشد مثل سمفوني شماره يک شوستاکوويچ و چه در مهاجرت يک آهنگساز به وجود آمده باشد مثل برخي آثار استراوينسکي، چه در پايگاه سرمايه داري دنيا (امريکا) به وجود آمده باشد مثل سمفوني هاي آيوز يا آثار هنري کاول يا هنري برانت، اينها همه از سرچشمه ناب موسيقي بهره برده اند که از برخورد خلاق ذهنيت آهنگساز با اين دنيا به وجود مي آيد. يک گرايشي به طرف هنري که امريکايي ها «هنر آشغال» مي گويند، در سرمايه داري به وجود آمده است که شايد روزي موفق شود دنيا را ببلعد ولي هنوز موفق نشده است. هنر آشغال يعني هنر تلويزيوني سريع با عمر ناپايدار. امروز مي تواند کنسرتي برگزار شود که 600 ميليون نفر در جهان به آن گوش کنند و دو هفته ديگر فراموش کنند. در حالي که ما «آوه ماريا» را داريم که در حضور سه نفر براي اولين بار در زمان شوبرت اجرا شده و هنوز در تمام دنيا قطعه يي زنده است. توجه داشته باشيد زماني که مسائلي را به طرف فرضيات مي بريم، مي تواند گفت وگوي فلسفي جالبي را حداقل به عنوان سوال طرح کند اما اين سوء تفاهم ممکن است به وجود بيايد که ما چيزهايي را به عنوان اصول ثابت شده در نظر بگيريم. امروزه معلوم است که دنيا به عنوان يک دهکده کوچک جهاني با هنر طور ديگري برخورد مي کند ولي آن زاويه که رژيم هاي توتاليتر باعث شوند که موسيقي از تعجب آفريني زيبا شود يا در نظام هاي دموکراسي از طريق آزاد بودن هنر، زشت شود نظريه يي به تحقيق غلط است. هنر و طبيعتاً هنري که در اين مبحث مورد اشاره ما است (موسيقي) يک نياز انساني است براي بيان. اگر نياز داريد، بيان مي شود و اگر نياز نداريد، بيان نمي شود و چيزي که شما بيان مي کنيد، يا مخاطب را جذب مي کند يا نمي کند. هيچ کدام از اينها را نمي توانيم با پيش فرض هايي که در ضمن بحث تبديل به اصل بديهي مي شوند محک بزنيم. در تز هاي فلسفه هنرم اشاره مي کنم که ما تعريفي از هنر نداريم چرا که هنر در حال شدن است. انسان در حال شدن است و هنوز نشديم که به ثبات برسيم.

سال هاست که روي اپراي شهرزاد کار مي کنيد،چرا نوشتن اين اپرا به اين اندازه طول کشيده است؟

اپراي شهرزاد مقدار خيلي زيادي نوآوري دارد و يک کار روتين نيست که اگر بود تا به حال تمام مي شد. موضوع ديگر اينکه چون اثر بزرگي است، يک آرامش زماني خاصي مي طلبد که براي مثال من شش ماه هيچ کار ديگري انجام ندهم و زندگي من سرشار است از جنگيدن براي گرفتن سالن، مبارزه براي حفظ ارکستر، فعاليت براي معرفي آهنگسازان جوان، پاسخ به سفارش هايي که برايم مي آيد و... به طور مثال ديروز قطعه يي براي ويولنسل از امريکا از من خواسته شد. ببينيد، در زندگي هنري هر کسي روشي دارد، نمي توانيد بگوييد نه. اعتبارتان از بين مي رود. وقتي پيانيست خوبي به شما رجوع مي کند و مي گويد که من در فلان کنسرت مايل هستم قطعه يي از شما براي اولين بار اجرا کنم، شما نمي توانيد پاسخ رد بدهيد، بنابراين حجم کار من به علاوه تمام کارهاي مديريتي که در گروه موسيقي تهران انجام مي دهم و در کنار آنها تاليف مجموعه آهنگسازي که تاليف کرده ام و دو جلد آن منتشر شده کنترپوان مدال را دانشگاه تهران و کنترپوان تنال ،آهنگسازي به شيوه باخ را نشر چشمه منتشر کرده است. هنگامي که حجم کار براي يک نفر زياد باشد و امکانات دور و برش اينقدر کم، نتيجه همين است که مي بينيد. من مي خواهم يک اپرا بنويسم 40 سال طول کشيد تا متن آن را پيدا کردم، يعني در واقع متن آن را نوشتم. حالا مدت زيادي زمان لازم بود تا اين متن توسط يک مترجم خيلي توانا به نام خانم سودابه دقيقي به انگليسي برگردانده شود و بالاخره شروع کردم که متاسفانه آهسته پيش مي رود.

آيا نقش نوازنده در يک اثر موسيقي بيان تفکر آهنگساز است يا تنها رابط ميان آهنگساز و مخاطب؟

نقش نوازنده ايجاد امکان براي تولد مجدد يک اثر است. به اين ترتيب آهنگساز مقدار زيادي از صحنه محو مي شود و تعبيري که نوازنده از اثر دارد مي تواند بيشترين تاثير را در مخاطب داشته باشد. نوازنده راز بي نظيري موسيقي است. نوازنده مهمترين کليد موسيقي است و عاملي است که باعث مي شود موسيقي را نسبت به همه هنر ها متفاوت کند. بعضي از فلاسفه اگر اشتباه نکنم مثلاً شوپنهاور يا شلينگ، يک کدام اشاره مي کنند که موسيقي هدف همه هنرهاست، اما نمي گويند که چرا. علت آن وجود نوازنده است چون هنر هاي ديگر بي واسطه و به صورت ساکن با شما برخورد مي کند. داوينچي نقاشي يي کشيده و شما بعد از 500 سال آن را تماشا مي کنيد در حالي که سونات بتهوون از طريق نوازنده در آن شبي که شما مي شنويد به عنوان موسيقي «زنده» براي شما اجرا مي شود. درجات مختلفي از توجه نوازنده به تفکر آهنگساز وجود دارد (نوازنده يي کمتر و نوازنده يي بيشتر) اما تمام اينها در فرآيند نزديک شدن به نتيجه يي بهتر است، آهنگساز تنها از طريق تعبير نوازنده زنده است. خود آهنگساز وجود ندارد، بلکه نوازنده است که اثر را به شما تحويل مي دهد. مي تواند اثر را خوب يا بد تحويل دهد. نقش نوازنده در موسيقي حياتي است و همان طور که گفتم راز سحرانگيز موسيقي است.

در موسيقي الکترونيک شاهد کم رنگ شدن نقش نوازنده هستيم، آيا اين کم رنگ شدن باعث برقراري رابطه يي مستقيم بين آهنگساز و مخاطب مي شود يا عنصري از عناصر موسيقي حذف شده است؟

در آغاز موسيقي الکترونيک، حدود 40 سال پيش آهنگسازان الکترونيک متوجه اين مساله شدند که اين کم رنگ شدن (نقش نوازنده ) به موسيقي صدمه مي زند و به همين دليل هم در کنار موسيقي الکترونيک ناب که شما در اتاق تنها مي نشينيد و گوش مي کنيد، بلافاصله گونه يي جديد از موسيقي الکترونيک مطرح شد که به انواع و اقسام متد ها دوباره نوازنده را به کار گرفت. علت آن هم اين بود که خيلي سريع در برخورد مردم با بلندگو مشخص شد که مردم راضي نمي شوند و اين يکي از دفعاتي بود که از نظر تاريخي، مخاطب با قدرت زيادي در تاريخ موسيقي اثر گذاشت. شنوندگان به سالن مي رفتند و بلندگو موسيقي را پخش مي کرد. اين باعث شد که خيلي سريع آهنگسازها متوجه بشوند ارتباطي در آنجا يا وجود ندارد يا خيلي استثنايي است. ما انسان هايي هم داريم که در آنجا و در آن شرايط با موسيقي ارتباط برقرار مي کنند ولي استثنايي است و آهنگسازها رفتند به طرفي که چه قطعات ارکستر و چه قطعات سولو را با الکترونيک (انواع مختلف) ادغام کنند. شما مي توانيد نواري داشته باشيد که نوازنده همراهش اجرا کند، مي توانيد ارکستري داشته باشيد به همراه نوار کامپيوتر، مي توانيد قطعه يي داشته باشيد که در حين اجرا در فعل و انفعالات الکترونيکي قرار مي گيرد يا قطعه ديگري داشته باشيد و... همان طور که شما هم متوجه شديد، پس از تولد موسيقي الکترونيک و کم رنگ شدن نقش نوازنده، اين مشکلات به وجود آمد که براي رفع آن دوباره نوازنده به آن اضافه شد.

شما در سال 1372 به همراه خانم فريماه قوام صدري اقدام به تاسيس گروه موسيقي تهران و پس از آن ارکستر موسيقي نو کرديد. طي ساليان گذشته شاهد افزايش فعاليت هاي اين گروه بوده ايم. برگزاري کنسرت هاي متعدد تحت عناوين از ديروز تا امروز، نگاهي به گذشته، معرفي آهنگسازان جديد، انتشار کتاب، سي دي و کاست هاي متعدد، دوسالانه هاي موسيقي و.... چه روندي را براي آينده اين گروه پيش بيني مي کنيد؟

اولاً من بي نهايت مشتاق هستم که از آثار آهنگسازان ايراني رپرتواري براي ارکستر موسيقي نو به وجود بيايد و روي اين موضوع خيلي تاکيد دارم. من ضمن 3 يا 4 سي دي راهگشا، انواع و اقسام برخوردها را با اين ارکستر که پيکره خيلي ابتکاري يي دارد معرفي کرده ام يعني راه را واقعاً براي هنرمندان جوان موسيقي باز کرده ام که آثار ابتکاري براي اين ارکستر بنويسند و همين سميناري که در باره موسيقي نسبي برگزار مي شود در واقع در خدمت همين موضوع است. يک حالت کارگاهي (workshop) دارد که در آن دانشجويان را به آهنگسازي براي اين ارکستر راهنمايي کنم. اين موضوعي است که براي من خيلي اهميت دارد و در حاشيه اين موضوع طبيعي است که بايد به تکميل مجموعه آهنگسازي خود نيز برسم و شامل 6 جلد است و دو جلد آن منتشر شده است. ضمناً ما در کنار دوسالانه پيانو يک واقعه مکمل پيش بيني کرده ايم که برگزاري آن خيلي دشوار است زيرا شرايطي که لازم است در اختيار من گذاشته نمي شود ولي در هر صورت هدف است و آن هم تشکيل يک نوع دوسالانه با عنوان جشنواره موسيقي کلاسيک تا مدرن است که در آنجا هر نوع موسيقي به خصوص توسط نسل جوان عرضه مي شود. خوشبختانه مرکز موسيقي حوزه سالن در اختيارمان خواهد گذاشت. خيلي مايل هستم که در آنجا برنامه در سه مرحله عرضه شود. يکي اجراي نوازندگان جوان، دوم اجراي اساتيد و ديگري هم معرفي آهنگسازان جوان به طوري که سالني در اختيارشان قرار دهيم که يک جلسه کامل طبق ميل خودشان يک يا دو ساعت براي معرفي خود فرصت داشته باشند.

اين روزها سمفوني هاي چهار و پنج شما از طرف مرکز موسيقي حوزه هنري منتشر شده است، مي توانيد به اختصار توضيحي درباره اين دو اثر بدهيد ؟

همان طور که پيش از اين گفتم، با در نظر گرفتن تمام شرايط تاريخي که ما را محاصره کرده، نوشتن يک سمفوني جديد محتاج زماني زياد و مطالعات ژرف است، بگذريم که امروز واژه «سمفوني» به علت به کارگيري هاي بي مورد حالت خنده دار پيدا کرده تا جايي که چند روز پيش يکي از دوستانم پيشنهاد کرد که عنوان سمفوني را از روي آلبوم حذف کنم اما متاسفانه بر اساس ليست آثارم و فرم قطعات مربوطه، چنين چيزي ممکن نيست. به هر تقدير اين دو اثر؛ سمفوني شماره 4 (زاگرس) و سمفوني شماره 5 (ايراني) هر يک نوعي نقطه اوج در آثار سمفونيک من است. سمفوني زاگرس نقطه اوج موسيقي سمفونيک آتونال من است و سمفوني ايراني نقطه اوج موسيقي سمفونيک ايراني من است. به خصوص سمفوني ايراني حامل پيامي براي خواب باستاني ما ايراني ها در ارتباط با موسيقي است، توجه به اين اثر عمق خواب تاريخي ما را بهتر بيان مي کند و بهتر متوجه مي شويم که موسيقي چه تکاملي را مي توانست تجربه کند.

با نگاهي به سير تحول موسيقي، به نظر شما در آينده موسيقي به کدام جهت مي رود؟

بلافاصله من به دو موضوع مختلف فکر مي کنم. يک نگاه خيلي نااميدانه است و يک نگاه هم اميدوارانه. نگاه نااميدکننده به خاطر شرايط اجتماعي جهان و عدم آرامش بين المللي است. اگر به ياد داشته باشيد در کتاب «همه آن سال هاي بي خاطره» نوشته ام ما همين امروز در جنگ جهاني سوم هستيم چرا که اگر نقشه جهان را باز کنيد، خواهيد ديد که بيشتر کشورهاي دنيا در يک عدم آرامش وحشتناک به سر مي برند. روي هم رفته اين مسائل انسان را نسبت به آينده موسيقي نااميد مي کند، به خصوص از نظر شرايط جامعه شناختي و امکانات. ولي يک نگاه اميدوارکننده يي هم وجود دارد که شايد يکي ديگر از تناقضات ما باشد که نمي توانيم به يک موضوع فقط از يک سو نگاه کنيم. اگر ما موسيقي را به عنوان يک نوع خاص از بيان تعريف کنيم، خيلي اميدوار مي شويم که تا نوع انسان در اين دنيا هست يک بيان هنري هم وجود داشته باشد ولي اينکه چه شکلي داشته باشد، غيرقابل پيش بيني است چون همان طور که در پيش گفته شد، همه اينها در حال شدن است و ما در يک شدن ابدي به اين گونه هاي مختلف بيان دست پيدا مي کنيم که اين، قسمت اميدوارکننده موضوع است. بنابراين اميدوار باشيم به اينکه انسان اصلاً وجود داشته باشد که اگر وجود داشته باشد هنر نيز راه خودش را پيدا مي کند.

پوريا پارسا

يکشنبه 28مرداد در صفحه آخر روزنامه اعتماد مطلبي آمده بود از قول خبرگزاري ايرنا. با تمام احترامي که براي خبرگزاري ايرنا و فعاليت هاي چشمگيرش در چند هفته گذشته در عرصه موسيقي قائل هستم، اما نتوانستم نظرم را در مورد خواسته نابجا از يگانه موسيقي رديف دستگاهي ايران، محمدرضا شجريان، بازگو نکنم.

نويسنده خواسته است که استاد «صداي ملي اش را در اختيار رسانه ملي قرار دهد.» اما صداي ملي يعني چه؟ کدام يک از خبرگان موسيقي اصيل با رسانه ملي همکاري مي کنند که ما از شجريان چنين توقعي داشته باشيم. با کمي دقت متوجه مي شويم که موسيقي جدي در رسانه ملي جايي ندارد، حال اين چه خواسته يي است که از شجريان مطرح مي شود که وي با چنين وجهه هنري و جهاني پا در رسانه يي بگذارد که نگاهي ابزاري و غيرحرفه يي به پديده موسيقي دارد؟

در قسمتي ديگر خوانديم که «شجريان در حالي به اجراي کنسرت در تهران پرداخت که صدايش تا مدت ها پنهان بود.» اگر کسي در اين هياهوي کرکننده تاثير شگرف کنسرت هاي شجريان (داخل يا خارج از وطن) بر فرهنگ شنيداري را لمس نمي کند تقصير شجريان چيست؟ اگر کسي به خود زحمت حضور در محافل فرهنگي را نمي دهد و اين نکته را نمي داند که شجريان فعال ترين موسيقيدان در 30 سال اخير بوده است، تقصير شجريان چيست؟ بله، اگر به دنبال اين هستيد که پيچ تلويزيون را بچرخانيد و صداي او را روي تصويري از گياهان و حيوانات بشنويد يا اگر مي خواهيد صداي استاد از راديو پخش شود (که مي شود) و به يک باره و البته بي ربط مجري شروع به حرف زدن کند (که مي کند) و در نهايت هيچ نامي هم از صاحب اثر برده نشود بايد گفت زهي تاسف.

در همين مورد نويسنده از نامه يي که شجريان خطاب به صدا و سيما نوشته و خواسته که صدايشان جز در مورد «ربنا»ي ماه رمضان، از اين رسانه پخش نشود، گله مي کند.

بايد گفت اگر در اين ميان کسي پيدا شده است که حرف دل اهالي موسيقي را مکتوب مي کند و به نشانه اعتراض با جامه يي کاغذي حرف مي زند، بايد گفت استاد صدايش را پنهان کرده است؟ موسيقيدان صاحب بي چون و چراي اثرش است و استفاده از اثر وي بدون اجازه شخص صاحب اثر، تجاوز به حقوق مولف است و بي احترامي به صاحب اثر و حتي مخاطب است؛ عملي که همه روزه در راديو و تلويزيون شاهد آن هستيم.

در ادامه مطلب آمده بود که شجريان «هرگز نتوانسته دًين مردم کشورش را نسبت به صداي ماندگارش ادا کند». اما اگر منظور دًين مردم به شجريان است، بايد گفت کدام دًين؟ اگر هم منظور دًين استاد نسبت به مردم است، باز هم بايد گفت کدام دًين؟ اگر کسي به جاي شش دانگ صدا هشت دانگ صداي خدادادي دارد و همه عمرش را صرف آموختن موسيقي و علوم مرتبط به آن کرده است و طي سال ها تحمل رنج و سختي فراوان با پشتکاري ستودني، دل اهالي موسيقي را به دست آورده است بايد او را مديون مردم کرد؟ اين يک تامل عاشقانه بين مردم و هنرمند است، يک گفتمان به زبان ساده و شيرين موسيقي است، همين. باور کنيد در اين ميان هيچ کس مديون کس ديگري نيست.

آنچه نيروي من را براي اين اظهار نظر دوچندان کرد، قسمتي از مطلب مذکور بود که در آن نوشته شده بود «صداي شجريان که امروزه يک صداي ملي است، زماني بر جاودانگي و ماندگاري تکيه خواهد زد که صاحبش نيز براي مردم و با مردم بخواند.»

اما نکته جالب اينجا است نويسنده مطلب مذکور در ابتدا استقبال چشمگير از کنسرت هاي شجريان را توصيف مي کند و بارها به عبارت غريب صداي ملي اشاره مي کند. همين ها براي جاودانگي صداي محمدرضا شجريان کافي است. شجريان اگر از همين امروز ديگر نغمه پردازي نکند، باز هم ماندگار است. شجريان اگر براي مردم و با مردم نخوانده بود، پرمخاطب ترين موسيقيدان تاريخ ايران نمي شد. بي شک محمدرضا شجريان برگي از تاريخ موسيقي هفت دستگاهي ايران است و مدت ها است که بر ماندگاري و جاودانگي تکيه زده است.

در قسمتي ديگر خوانديم «استاد ديگر نمي تواند از اين يا آن مسوول گله مند باشد». اما بايد اشاره کنيم اصلاً تمامي اهالي مظلوم پديده مظلوم موسيقي مي توانند گله مند باشند از اين شرايط سختگيرانه براي برگزاري کنسرت ها، از اين موانع بسيار براي نشر يک آلبوم، از اين کم لطفي نسبت به موسيقي و اهالي آن و...

در ادامه همين مطلب نويسنده اشاره به اين موضوع مي کند که «استاد ديگر نمي تواند در حاشيه بخواند» و منظور خود از «حاشيه» را کنسرت اخير استاد بيان مي کند. اگر کنسرت در تالار بزرگ وزارت کشور با بيش از سه هزار نفر گنجايش، آن هم با تعداد اجراي بالا حاشيه است، پس متن چيست؟ اگر همکاري با حسين عليزاده و کيهان کلهر و کانديداتوري جايزه گرمي و تعداد بسيار زياد اجراها در اروپا و امريکا و... حاشيه است، پس متن چيست؟ بيش از 18 هزار بليت با قيمت هاي بسيار بالا در کمتر از نيم روز تمام مي شود. در يکي از نشريات خوانديم که سفرهاي بين شهري به تهران به علت کنسرت محمدرضا شجريان افزايش يافته است. اينها تنها گوشه يي از حضور پررنگ شجريان در متن اصلي فرهنگ و هنر امروز ايران است.

در انتها خوانديم که «استاد نبايد با اجراي کنسرت هاي چندصدميليوني، صداي خود را در الواح چندهزار توماني محبوس کند.»

و نکته آخر اينکه اجاره سنگين سالن و لوازم صوتي و تصويري، بهاي طراحي هاي حرفه يي صحنه، لباس ها، نور و... دستمزد عوامل برگزاري و هزينه تبليغات را هم در نظر بگيريد. ولي ما نيز موافقيم که قيمت بليت ها بسيار سنگين بود.

آندرياس ليندال / ترجمه؛ ساسان گلفر

«آپوکاليپتو» (که در ايران آن را با نام «آخر زمان» نيز مي شناسند) يکي از آثار جنجالي سينمايي سال 2006 بود که علاوه بر وجوه ديگر، به خاطر بافت صوتي غني فيلم مورد توجه قرار گرفت و در رشته تدوين صوتي (شان مک کورمک و کامي عسگر) و ميکس صدا (کوين اوکانل، گرگ راسل و فرناندو کامارا) نامزد دريافت جايزه اسکار شد. اين فيلم به کارگرداني مل گيبسون براساس فيلمنامه يي از فرهاد صفي نيا و مل گيبسون، داستان تلاش يک سرخپوست براي نجات خود و خانواده اش در شرايط سخت دوران فروپاشي امپراتوري مايا در امريکاي مرکزي است. ايجاد يک بافت موسيقي متناسب با فضاي بومي و قابل ترکيب با ديالوگ هايي که به زباني ناآشنا براي اکثر تماشاگران ادا مي شد و هماهنگ با اصوات محيط وحشي قابل مشاهده در تصاوير فيلم، چالشي بود که آهنگساز، جيمز هورنر، پيش رو داشت.

اين مقاله که در سايت اينترنتي Scorereviews.com منتشر شده، نگاهي دارد به موسيقي جيمز هورنر براي اين فيلم.

---

براي من که يک سوئدي هستم، اين نکته خيلي جالب است که مي بينم امريکايي ها چقدر با زيرنويس فيلم مشکل دارند. «اين فيلم به زبان انگليسي نيست و زيرنويس دارد؟، مطمئنم کسي نمي رود آن را ببيند.» چنين جمله يي را دو سال پيش هم در مورد فيلم قبلي مل گيبسون، «مصائب مسيح» مي توانستيد بشنويد. شنيدنش بامزه است، مخصوصاً براي من و شما که در کشورمان انگليسي زبان رسمي نيست و ديدن فيلم هاي با زيرنويس کم وبيش به صورت يک عادت درآمده است. (البته اين هم ممکن است که فيلم را با دوبله به کلي نابود کنند.) جمله هاي قبلي را به خاطر اين گفتم که تازه ترين فيلم مل گيبسون، «آپوکاليپتو» کاملاً به زبان باستاني ماياها فيلمبرداري شده است و تصميم کارگردان بار ديگر جنجال به پا کرده است.

از نظر من البته تصميم گيبسون به اندازه موسيقي جيمز هورنر جنجال برانگيز نيست؛ جنجال برانگيز، حداقل در حد و اندازه جيمز هورنر. هورنر آهنگسازي است که معمولاً به شيوه ملوديک و کاملاً قابل پيش بيني ارکسترال موسيقي فيلم مي نويسد. اما اين آهنگساز در مورد «آپوکاليپتو» تصميم گرفته ارکستر نسبتاً مدرن خود را به کلي دور بريزد و به جاي آن روي مجموعه يي از سازهاي بومي از سراسر جهان متمرکز شود. توني هينيگان که در طول سال ها، سازهاي بسياري را براي هورنر نواخته، مسووليت گردآوري اين مجموعه سازهاي ناآشنا و غيرمعمول را برعهده گرفته و حاصل کار نشان مي دهد کارش را خوب انجام داده است. موسيقي متن که بيشتر آن بداهه نوازي است در طول يک هفته در پاييز سال گذشته در يک استوديوي خيابان ابي لندن ضبط شده است. ضبط اين موسيقي مساله و حاشيه زياد داشت و توني هينيگان بعد از اينکه استوديو متوجه شد او خاطراتش را به صورت ويدئويي ضبط کرده و روي وب سايت خودش گذاشته، مجبور شد فيلم هاي ضبط شده را از وب سايت بردارد.

به هر حال، حاصل کار در نهايت موسيقي خوبي شد. موسيقي «آپوکاليپتو» بسيار تاثيرگذار و بسيار تهاجمي از کار درآمده، به شدت به بافت و ريتم وابسته است و شنونده را افسون مي کند. هيچ تم عمده يي در آن وجود ندارد که شما را در حال خاصي فرو ببرد يا تارهاي قلب تان را به ارتعاش درآورد و اينکه بيشتر بر صداهاي محيطي و فضا تاکيد دارد تا هارموني و ملودي، مشکلات خاصي را به وجود مي آورد. اين موسيقي روي فيلم هر چقدر هم تاثيرگذار باشد، اگر بخواهيد بنشينيد و فقط به آن گوش بسپاريد واقعاً دلسردکننده خواهد بود.

هورنر علاوه بر سازهاي تکنواز فراوان و استفاده از سينتي سايزر، از آوا هم استفاده کرده است. صداي نصرت فاتح عليخان که در «چهار پر» نيز با هورنر همکاري کرده، دو بار در اين فيلم شنيده مي شود. من هيچ وقت از علاقه مندان به موسيقي «چهار پر» نبوده ام که صداي فاتح عليخان در آن حرف اول را مي زد و به همين خاطر تعجبي ندارد اگر بگويم وقتي صداي او را در «آپوکاليپتو» مي شنيدم اوقات چندان خوشي نداشتم. البته شايد صداي او خيلي تاثيرگذار باشد اما گاهي اوقات هم اعصاب را حسابي خراش مي دهد. در موسيقي متن اين فيلم، از آواهاي تري ادواردز هم استفاده شده، از آواز حلقي تا نجوا و اين يکي انصافاً خيلي خوب است.

آلبوم موسيقي فيلم «آپوکاليپتو» با صداي آواز پرندگان شروع مي شود و به پايان مي رسد.

هورنر در آلبوم موسيقي متن «دنياي نو» نيز همين کار را کرده است. در واقع، اولين قطعه که «از جنگل...» نام دارد، از موتيف هاي پايين رونده سازهاي زهي به همان صورت استفاده کرده که در «دنياي نو» هم مي توان شنيد.

گاهي اوقات در موسيقي متن از سازهاي زهي و سازهاي بادي برنجي هم استفاده شده ولي معلوم است که از سمپل هاي سينتي سايزر استفاده کرده است. کسي که اين را مي شنود شايد تعجب کند که چرا هورنر از سازهاي واقعي استفاده نکرده است. البته پاسخ اين سوال ساده است و مسلماً به پول مربوط مي شود. گرد آوردن يک ارکستر براي ضبط فقط يکي دو دقيقه موسيقي، کار بسيار پرهزينه يي است.

موسيقي متن «آپوکاليپتو» تاثيرگذار و نوآورانه است و روش غيرمعمول هورنر واقعاً جاي تحسين دارد اما بعيد است از شنيدن آلبوم موسيقي متن آن خيلي لذت ببريد. بدون تصوير، تقريباً يک ساعت موسيقي زمينه مي شنويد که در بعضي از لحظه ها ممکن است توجه شما را جلب کند اما در ميان اين لحظه ها به سختي ممکن است بتوانيد تشخيص بدهيد که چه مي شنويد و بعد هم به سختي ممکن است آن را به ياد بياوريد.