لادن نيکنام

از نوشتن و نوع حيات يک نويسنده راه براي گمانه زني فراوان است. بسياري فکر مي کنند که در دنياي يک نويسنده نشانه هايي از يک نوع هنجارگريزي، قدرت طلبي و تفکر دائمي و اجراي قوي يک «منً» خستگي ناپذير هميشه وجود دارد. البته هستند عده يي هم که فکر مي کنند نويسنده ها دائماً از خلق در رنجي عظيم غوطه ورند. شبيه مادران پا به ماهي که کودکان نه ماهه خود را هرگز نمي توانند به زمين بگذارند. شبانه روز عرق مي ريزند و هرگز از مقوله يي به نام لذت نوشتن بويي نمي برند.

آنان دائماً روي هر کاغذي خطي يا واژه يي مي نويسند و بعد آن را مچاله کرده و در سطل مي اندازند. پي درپي سيگار مي کشند و احتمالاً دير به دير از خانه بيرون مي آيند، دوستي ندارند و خلاصه در يک کلام از فعاليت هاي زيستي يک انسان غير نويسنده محروم اند. حال آنکه واقع امر شايد چيزي ميان اين دو باشد. نويسندگان نه افرادي هستند مافوق تعاريف ارائه شده از يک انسان و نه طبق يک الگوي تعريف شده مطابقت کامل دارند با آنهايي که فارغ از دغدغه خلق زندگي مي کنند. اگر پيش چشم هاي خود انساني را در نظر آوريم که دائم در فکر خلق اتفاق خاصي است، مي بينيم که او طبيعتاً از آرامش چنداني نمي تواند در تمام لحظات برخوردار باشد. افت و خيزهايي دارد و اوج و فرودهايي و از اين نوسانات گاه شاد و راضي است و گاهي سرخورده و غمگين. دوره هاي اندوه و سبکي را گاه پي درپي طي مي کند و از مراحل متفاوتي مي گذرد اما اين امور دليل بر تافته جدا بافته بودن محض نيست. «احمد اخوت» به خوبي در «تا روشنايي بنويس» اين موقعيت را روشن کرده است. او توانسته در اين کتاب غبار يا هاله يي که دور وضعيت نوشتن يا نويسنده را فراگرفته، کنار بزند و صورتي حقيقي يا عيني به موقعيت انسان نويسنده بدهد. بر خيال پراکني هاي همه ما در اين زمينه خط پاياني کشيده و سعي کرده از زندگي نويسنده هاي فراواني نمونه آورد تا تصويري غايي هر لحظه بهتر و بيشتر در ذهن مان شکل بگيرد. سوداي نوشتن يا آن شوق بالاي خلق، لذت پديد آوردن را در کنار عدم موفقيت در نيل به آن به هم تنيده و جلو رفته تا به ما بگويد حقيقت را ببينيد و ره افسانه نزنيد. هرچند که شايد پاره يي از شما همچنان ترجيح بدهيد که در مورد فلان نويسنده محبوب تان به خيال پردازي بپردازيد. از ديدن شيئي که متعلق به او است، دگرگون شده و با خود گمان بريد که اين وسيله چه تاثيري بر ذهن اين آدم مي تواند داشته باشد ولي واقع امر اين است کتاب «تا روشنايي بنويس» به خوبي حتي به دغدغه هايي از اين دست پاسخ مي دهد. به آن وسوسه هاي پنهاني تمايل به اسطوره پردازي، در راز فرورفتن که شايد اساساً خصيصه نوع انساني باشد. در اين کتاب توازني درخور ميان پرداختن به امر نوشتن و خواندن وجود دارد. همچنين ميان نوشتن و خواندن و حاشيه هايي که از اين دو مقوله بر ذهن مان سايه افکنده است. اصولاً براي هر فرضيه يي که تاکنون از اين دنياي پررمز و راز پيش خود تصوير کرده ايد، نشانه يي هست. متن «تا روشنايي بنويس» از لايه هاي متعددي برخوردار است. ويژگي هاي چنين متني به گونه يي است که شما مي توانيد در آن لايه هايي از يک روايتً گاه نزديک شونده به داستان يا چيزي شبيه داستان را در آن سراغ کنيد. هرچند که اخوت تلاش کرده است تا بر حضور خود در بخش هاي پانزده گانه اثر خط بطلان کشد ولي در لحظه هاي تعيين کننده يي ناگهان از خود ارجاعاتي در متن مي دهد. اين نوع حرکت به برجسته شدن تکنيک حذف راوي منجر شده که اتفاقاً به مخاطب ولع بيشتر دانستن از نويسنده را القا مي کند. چنين متني را به راحتي نمي توان زيرمجموعه ژانري ادبي در نظر گرفت. نام نهادن بر کتابي از اين دست به هيچ وجه آسان نيست. خود او در اين باره مي گويد؛ «ديگر در نقد امروز مرزهاي مشخصي ميان متن ها وجود ندارد. اينکه يک متني داستان است يا شعر تا سي سال پيش مشخص بود، اما الان ديگر اين طوري نيست. ما گاهي در داستان جستار مي بينيم و در جستار بحث داستاني ديده مي شود. عمدي در اينجا نبوده يعني فرمولي در کار نبوده است. يک چيزي تا دروني آدم نشود شخص نمي تواند از آن حرف بزند. من فکر مي کنم لايه هاي اين کتاب به هم نزديکند. شما در آن رويکردهايي از تحليل روان شناختي و نشانه شناسي مي بينيد. همچنين برخوردها و مايه هاي داستاني هم دارد. به نظرم مي آيد که مخلوطي از اينها در متن وجود دارد. بعضي از چيزهايي که در اين سال ها ديده شده اين است که ما امري را به جاي آنکه تجربه کنيم، تقليد مي کنيم مثل بحث هاي مربوط به پست مدرن.

ما اينها را تجربه نکرده ايم. صرفاً مي خواهيم از تئوري ها پيروي کنيم. تجربه هاي خوبي هم پشت سرمان وجود دارد که مي توانيم از آنها استفاده کنيم. ولي اين نکته را هم مي پذيرم که مرزها در اين کتاب در هم فرورفته اند و با متني با يک اسم خاص مواجه نيستيم.»

مثلاً وقتي اخوت به زيبايي و استادي در بخش «خوانش کشوي ميز» از خودش مي گويد ناگهان فضا شکسته مي شود.

اين شکست هرچند در بدو امر ممکن است دفعتاً به نظر آيد ولي هرچه در اين سطرها جلو مي رويم به دليل فضاسازي ماهرانه بيشتر از آن لذت مي بريم. جزئيات طرح شده از کشوي ميز به گونه يي است که در عين شخصي بودن ظرفيت عمومي شدن دارد. کشويي که او شرح مي دهد، مي تواند کشوي ميز تحرير هر يک از ما باشد. او بدون اينکه احساساتي شود از کشوي پدرش مي گويد. لايه هاي نوستالژيک اين بخش به هيچ عنوان آزارنده نيست بلکه هر وسيله گويي نماد و نشانه يي است از زماني از دست رفته؛ نشانه هاي حضور نوع انسان هايي که در حال حاضر نمونه هايش بسيار اندکند؛ «قلم و دوات و کاغذها هم که هميشه روي ميز بودند، دواتي که گاه و بيگاه روي ميز وارونه مي شد. کشوي دوم جاي لوازم التحرير بود؛ مداد و مدادتراش، قلم تراش، قلم ريز و شيشه مرکب پليکان. کشوي پاييني به خرت و پرت ها اختصاص داشت؛ جاي مورد علاقه من، هميشه مي توانستم چيزي در آن پيدا کنم. هرچه که روزگاري به کار مي آمد در آن پيدا مي شد. پيچ و سرپيچ چراغ و خودنويس بدون سر و تسبيح هاي چوبي و گلي و ده ها خرده ريز ديگر، اشيايي که گرچه بعيد است تا پايان عمر به دردمان بخورند اما ما از آنها خاطره داريم و برايمان عزيزند.»

آنچه طي خوانش اين بخش برايمان ممکن است تداعي شود اين است که آيا هرچه اخوت مي گويد پايه هاي واقعي دارند و مستندات مشهود او بوده يا در فرازهايي هم تخيل به کار آمده و بر واقعيت و سطح مفروض آن چيزي افزوده شده؟، آنچه که متن به ما مي دهد که از ابتدا همه واقعي است، پاره هاي نقل شده از عادات و روش نويسندگي همينگوي يا فاکنر يا... همه دلالت هاي رئال دارند. ولي در جايي که «منً» نويسنده کتاب حاضر مي شود، ممکن است عنصر تخيل فعال شود. شايد هم نه. همه آنچه در اين تکه ها مي خوانيم واقعي است. اينجا است که اصل قديمي طرح شده در ادبيات داستاني مان دوباره پررنگ مي شود؛ «از ارزش هاي يک متن واقع گرا غافل نشويد.» يا «هر نوشته يي بر پايه هاي واقعي استوار باشد امکان فرارفتن از آن در ذهن مخاطب تقويت مي شود.»

اخوت در اين کتاب بارها بي آنکه مستقيم به ما چنين چيزي را بگويد، ولي اصرار مي کند که وظيفه يک نويسنده ديدن و دقيق ديدن است. از اهميت جزئيات به ظاهر بي اهميت نبايد غافل شد. همين جزئيات پيش پا افتاده واقعي پايه هاي تخيل نويسنده و مخاطب را به شکل توامان مي سازند. اخوت درباره دليل عدم حضور بيشتر خودش در متن «تا روشنايي بنويس» مي گويد؛ «شايد به اين دليل هست که از قضيه حضور يک «منً» گنده هميشه پرهيز مي کنم. اصلاً از خود کلمه «من» خوشم نمي آيد. (اين شايد صفتم باشد.) هميشه خواسته ام از زبان ديگران حرف بزنم. در من اين جريان شکل يک اخلاق يا بينش را پيدا کرده است. مي تواند درست باشد يا غلط. به متن هاي خودنما هميشه حساسيت دارم. حتي برايم سخت بوده که چنين متن هايي را ادامه دهم. سعي ام اين بوده که حديث خودم را از زبان ديگران بگويم.»

بر همين اساس شما در بيشتر بخش هاي کتاب با ساختي کلاژگونه از واقعيت امر نوشتن و خواندن مواجهيد. اين درست که اخوت به شکلي توانسته خود را پنهان کند ولي نوع چيدمان مطالب هر بخش به گونه يي است که بازگوي تفکر و جهان بيني اوست. مثلاً در بيشتر ارجاعات مربوط به بخش هاي «وحشت از صفحه سفيد» يا «سندرم کتاب دوم» (که انصافاً از بخش هاي فوق العاده درخشان کتاب است) حرف و سخني از شاعران نيست. بيشتر نمونه هاي ذکر شده از داستان نويسان هستند يا حتي گاهي در مورد مترجمان هم حرف و سخني به ميان مي آيد ولي به وحشت يک شاعر از صفحه سفيد، شوق نوشتن او و در عين حال عدم توانايي اش اشارات چنداني نيست. هرچند که در بخش هاي بعدي از اميلي ديکنسون گفته مي شود و اينکه چرا و چطور شعرهايش را در زمان حيات به دست چاپ نسپرد ولي در کل ردپاي حال و هواي شاعران در هنگامه خلق کم رنگ است. اخوت در اين باب مي گويد؛ «برايم خيلي جالب است. سعي ام بر اين است که وقتي از چيزي حرف مي زنم نگاه دروني به آن پديده داشته باشم تا بهتر بيانش کنم. تجربه داستان و داستان نويسي چيزي بوده که با آن سر و کار داشته ام. اين نگاه دروني در من وجود داشته است. هرچند ترجمه شعر داشته ام ولي تا به حال به اين مقوله به شکل دروني چندان نزديک نشده ام. حتماً ميان شاعر و داستان نويس تفاوت وجود دارد ولي نگاه تجربي در اين زمينه نداشته ام. تفاوت هايي که به نظرم وجود دارد در تجربه هاي حسي و عقلي است. در شعر تجربه حسي به تجربه عقلي غلبه دارد. گرچه شعرهاي عقلگرا داشته ايم ولي بيشتر به همان غلبه حس بر عقل در ميان شاعران اعتقاد دارم.»

از ديگر نکات جالب توجه و غور در اين کتاب نگاه خلاقانه اخوت به مقوله ترجمه است که گاهي به نظر مي رسد آن را هم رديف خلق مي داند. نوعي از بازآفريني يک متن در زبان مادري و اين خود امر ترجمه را به شکل غريبي به خلق نزديک مي کند. نظريه يي که خودش اين گونه از آن مي گويد؛ به نظرم ترجمه کار کاملاً صادقانه يي است. بازآفريني دوباره است. به ترجمه هاي مکانيکي که متاسفانه شاهدش هستيم اعتقاد ندارم. مترجم بايد خودش را در دنياي متن بگذارد. او فقط واسطه انتقال نيست. مثلاً زماني به «Adaptation» عده يي اعتقاد داشتند. بحث آنها اين بود که متن را با متن بومي تطبيق دهيم تا افراد به اين واسطه با آن ارتباط برقرار کنند ولي طبيعتاً براي انتقال بايد ضمن توجه به وفاداري به متن اصلي تغييراتي در متن نهايي اجرا شود. اگر اين اتفاق رخ ندهد ما با يک متن بي معني روبه رو هستيم. در ترجمه هاي تحت اللفظي کنوني مترجم واسطه شده است. ترجمه هاي مکانيکي اينترنتي به وجود آمده که روبه روي متن نوشته شده؛ Translation. اين ترجمه ها تحت اللفظي بوده و قابل استفاده نيست. بيشتر ترجمه هايي که شاهدش هستيم شکلي از اينها دارد. خشک هستند. در ترجمه فيلم ها هم همين است. نمونه اش نام فيلم The» «Departed که «جدا شده» ترجمه شده بود، در حالي که معناي آن مردگان يا رفتگان است. حتي معناي دقيق تر آن رحمت شدگان است که باري مسيحي دارد. از اينجا بايد اشاره يي کنم به کار کساني مانند مرحوم قاضي و استاد ابراهيم يونسي. از ارزش کار اين آدم ها نبايد غفلت کنيم. آنها واقعاً مترجمان بزرگي هستند.

اما يکي ديگر از بخش هاي به ياد ماندني و درخور کتاب «چمدان گمشده» والتر بنيامين است. بخشي که در آن تصاويري از اوج عشق و در عين حال درماندگي يک متفکر و نويسنده ديده مي شود. از آن تکه هايي که شاهدي است بر همان مدعاي طرح شده در ابتداي مقال که نويسندگان نيز مانند افراد عادي آسيب پذيري هاي خاص خود را دارند و به قولي آنها هم نهايتاً آدم اند، با ترس ها و وسواس هايي که قابل درک اند. چمدان والتر بنيامين که در روزهاي آخر عمر حتي براي لحظه يي از او جدا نمي شده معمايي مي شود شرح و بسط داده شده در اين بخش. چمدان گويي نمادي از وجود پررمز و راز دروني اين متفکر بوده. نمادي که تا سال ها پس از مرگش هم امکان رمزگشايي از آن ميسر نبوده است. از اين چمدان سرانجام خالي از هر دست نوشته يي در موزه يي به نام پيلزبري هاوس در شهر آستين تگزاس نگهداري مي شود. چمداني که از سال 1990 تا 1940 گم شده بوده. اين چمدان در کنار سرنوشت صاحب آن پر از ابهام بوده و اسباب خيال پردازي هاي فراواني شده است. چنين سرگذشتي ما را به سرانجام دگرگونه زيستي رهنمون مي سازد. نويسندگان شايد در لحظه خلق در اوج اقتدار تصور شوند ولي دور از ميز و کتاب ها و نوشته هاي خود درجه آسيب پذيري شان شگفت انگيز است. اين بخش جدا از بخش هاي ديگر کتاب ما را با ايده هاي متفاوتي در ذهن خود باقي مي گذارد. بخشي که با درنظر گرفتن دلالت هاي ضمني در چفت و بست با ساير جستارها است.

اخوت در اين زمينه مي گويد؛ «حرف تان کاملاً درست است. به هر صورت بحث گمشدگي در اين بخش هست. بحث نبودن. در نقد ژنتيکي هم غيبت وجود دارد. غيبت و گمشدگي در مطلب والتر بنيامين است. اين بخش درونمايه کل کتاب را دارد. من اين مطلب را حدود دو سال پيش براي روزنامه شرق نوشتم. بعد ديدم همخواني با اين مجموعه دارد ولي حرف شما کاملاً درست است. با بقيه کتاب تفاوت دارد. ارتباطش درونمايه يي است. اين چمدان که نهايتاً سر از موزه درمي آورد ولي در آن چيزي نيست. در نقد ژنتيکي هم چرک نويس بوف کور هدايت پيدا نمي شود ولي پاک نويس آن هست. در چمدان بنيامين هم نهايتاً چيزي نيست اما خود اين چمدان باز سر از جايي درمي آورد. من فکر مي کنم اصل بقاي انرژي در ادبيات هم حاکم است. يعني هيچ وقت چيزي در اين عالم از بين نمي رود. شايد مدتي ناپيدا شود ولي بالاخره يافت مي شود.»

«تا روشنايي بنويس» بدون شک حرف ها و نکته هاي بسياري را در امر نوشتن و خواندن براي مخاطبان روشن مي کند. شايد بتوان گفت اثري است با مايه هاي داستاني و روايي از پشت صحنه زندگي خلاقه. مرزهاي خيال به باريکاي نخي ناديدني از ميان مهره هاي متن مي گذرد، تا ما هر بار با استراتژي خاصي به اين جهان پررمز و راز نزديک شويم. بر لحظه هاي ناب آن نظري بيفکنيم و به نورپردازي استادانه اخوت بر اين رهگذر احسنتي بگوييم و حرف آخر چيزي نيست جز اينکه در نمونه هاي ذکر شده جاي نويسندگان ايراني بسيار خالي است. در جايي هم خود اخوت مي گويد که براي دوري از حرف و حديث و حاشيه از ذکر نمونه هاي نويسنده هاي وطني پرهيز کرده ام. فقط سوال اين جا است که چرا در اين مرز و بوم هميشه درگير سوءتفاهم و سوءبرداشتيم، به گونه يي که همواره انتقال تجارب در نسل ها به شکل نصفه نيمه اتفاق مي افتد؟ مگر ذکر تجربه هايي از نويسندگان همين جغرافيا به باليدن هرچه بيشتر درخت فرهنگ نمي انجامد؟ چرا از انواع کدورت ها نمي گذريم تا آنچه به دست آيندگان مي رسد بيشتر متني باشد منقح و درخور؟ از چه مي هراسيم راستي و براي چه هميشه سر در گريبان فرو برده ايم؟

فرزانه کرم پور

طي قرون و اعصار، داستان هايي نوشته شده اند که هرگز نمي توان آنها را با برچسب کلاسيک در گوشه کتابخانه پنهان کرد و نخواند. شعرا و نويسندگان بسياري توانسته اند، شخصيت هايي چنان جاندار بيافرينند که همانا به ازدياد جمعيت دنيا انجاميده است،

مهم نيست که نوجوان باشي، جوان يا ميانسال با گشودن چنين کتابي بار ديگر آن شخصيت متولد مي شود، با ما مي ماند و با هر دوباره خواني رشد او را در کشف لايه يي نو از ذهن نويسنده، همراه با پختگي خودت، شاهدي، شخصيت هايي که با ما متولد مي شوند، رشد مي کنند، پير مي شوند اما چون ما به خاک نمي روند و بر باد نمي شوند بلکه در دست خواننده يي تازه بار ديگر متولد مي شوند. مادام بواري گوستاو فلوبر با ترجمه روان مهدي سحابي، بيگانه آلبر کامو با ترجمه خواندني ليلي گلستان، آناکارنيناي تولستوي با ترجمه يي غني همراه با امانتداري نسبت به متن سروش حبيبي از اين گروهند.

شانس بزرگي است که چنين داستان هايي در هر چند دهه دوباره ترجمه و به نوعي با زبان زمانه هماهنگ شوند. بديهي است در اين حالت خواننده هايي از نسل جوان را مي توانند جذب کنند و باز به دنيا آيند.

روان شناسي عميقي که فلوبر در ساخت مادام بواري به خرج داده است، مي تواند پس از بارها خواندن و تعمق در ظرافت هاي به کار گرفته شده توسط نويسنده الگويي باشد براي نويسنده هاي ايراني در پرداخت شخصيت زن. کالبدشکافي مادام بواري در نقدهايي که طي سال ها در مورد اين کتاب و شخصيت نوشته شده است، حاکي از موفقيت نويسنده در آفرينش او است. مادام بواري شخصيتي منفي است. خواننده در بسياري از صفحات از کارهاي او به ستوه مي آيد و از اين همه حماقت آزرده مي گردد اما مهارت نويسنده سبب مي شود که در پايان به پاس آرزوهاي برآورده نشده اش، برايش آرامش طلب کنيم و بر او رحمت آوريم. شخصيت او در طيفي از سفيد تا خاکستري مانند هر انسان طبيعي ديگر شکل مي گيرد نه در سياهي يا سفيدي محض و يقيناً نه در دو رنگ سياه يا سپيد لکاته و اثيري،

بارها وقتي صفحه حوادث روزنامه ها را ورق مي زني، وقوع قتل هاي بي رحمانه با انگيزه هايي ساده و پيش پا افتاده گاه حتي بي دليل به علت گرماي شديد، ترافيک نفسگير و... بيگانه را به ياد مي آورد و اولين تلنگري که به ذهن مي خورد، نزديکي با نويسنده و شخصيتي است که در کتاب آفريده شده. زمان، مکان و شرايطي به ظاهر متفاوت ولي در واقع با تامل بر جامعه شناسي و روانشناسي، تاريخ، خاستگاه هاي طبقاتي و شرايط اجتماعي نقاط برخورد و تشابه واضح مي گردد و دليل همذات پنداري با شخصيت اصلي براي خواننده روشن مي شود.

سال ها پيش آنا کارنينا در قطعي جيبي ميان انبوهي کتاب درهم ريخته در بساط دستفروشي توجهم را جلب کرده بود که همان زمان خريدم و خواندمش. بعدها فهميدم که اصل کتاب قطور و رماني درخور است.

کتابي که خريده بودم در واقع دانه يي از خرمني انبوه بود. اکنون نسخه کامل اين شاهکار با ترجمه يي به روز در کتابفروشي ها در دسترس خريدار است. فرصتي که نبايد از آن غفلت کرد. آنا کارنينا نيز شخصيتي ماندني است.

ترجمه هاي تازه کارهاي دورنمات را نيز نبايد فراموش کرد هر چند که با خواندن آثار اين نويسنده که کارهايي جذاب و پرکشش و نه چندان سنگينند متوجه مي شوي که ترجمه هاي قديمي از کارهاي اين نويسنده، ترجمه هاي خوبي هستند و دورنمات از نويسنده هاي خوش شانس در کشور ما بوده که کارهايش در هر زمان با استقبال خريداران مواجه شده است.

خوش اقبالي است که بتوانيم بار ديگر با اين شخصيت ها ارتباط برقرار کنيم. تولد دوباره آنها را به فال نيک بگيريم، شايد اين بار مادام بواري عاقبت بهتري پيدا کند،

ويليام فاکنر / ترجمه؛ صفدر تقي زاده

نامه زير که به تاريخ 17 سپتامبر 1935 نوشته شده است، به تازگي پيدا شده و در يکي از نشريه هاي ادبي معتبر امريکايي به چاپ رسيده است.

دوست عزيز، جناب آقاي دين

دستنوشته ها را امروز با پست فوري برايتان مي فرستم. به گمانم دلايل پذيرفته نشدن داستان ها از اين قرار باشد؛ داستان «فوتس»؛ زيادي طولاني است. داستان کوتاهي است که کش داده شده است و چه بسا همه آن را بتوان به صورت اقامه دعوايي در يک دادگاه نقل کرد.

داستان «ارکيده سياه»؛ زيادي تکه تکه و پراکنده است؛ رشته اپيزودهايي است به هم پيوسته و ادامه دار که بعضي از آنها لازم به نظر نمي رسند و آنها که وجودشان لازم نيست به تنهايي آنقدر جالب نيستند که بتوان براي چاپ شان هزينه يي صرف کرد. داستان به اندازه کافي قرص و محکم نيست. با در نظر گرفتن يک صحنه واحد که ارزش دراماتيک داشته باشد ساخته نشده است.

مي توانم همين جا صحبت را تمام کنم و دست از رنجاندن شما بردارم، اما اين کار را نمي کنم. من حرفه نويسندگي را انتخاب کرده ام و اين حرفه برايم آن قدر محترم است که اين کار را نکنم. از «ارکيده سياه» مايوس شدم. داستاني که درباره آن خانواده برايم تعريف کرده بوديد انصافاً خوب بود. اما آن را به آن شکل نوشته ايد. چيزي نوشته ايد که مشابه اش فراوان نوشته شده و ديگر اصالت اش را از دست داده است؛ آدم دورگه يي که از صحنه جنگ مي گريزد. خيال مي کردم مي خواهيد درباره آن دورگه يي يا خانواده يي از دورگه هايي بنويسيد که آنقدر اراده و منش از جانب طرف سفيدپوست به ارث برده اند و در جنگ بين ايالت ها جنگيده اند که ديگر حاضر نشوند پا به فرار بگذارند، اما به عکس تاب مي آورند و به جان آدم هايي مي افتند که خون شان از ديگران رنگين تر نيست. داستان از اين قرار است. اگر نمي خواهيد داستان را بنويسيد چطور است به خودم واگذارش کنيد؟

گمان نکنم به اندازه کافي کتاب خوانده باشيد. منظورم تحقيق و جمع آوري اطلاعات نيست؛ چه کسي در بند اطلاعات است. به اندازه کافي داستان هايي نخوانده ايد از آدم هايي که داستان هايشان را خوب نقل کرده اند. کتاب هاي زير را بخوانيد و بعد دوباره «ارکيده سياه» را باز سر تا ته بنويسيد؛

برادران کارامازوف اثر داستايوفسکي، بودنبروکس اثر توماس مان، تس از دï اوربل ويل اثر توماس هاردي و هر اثر ديگري از هاردي که به دستتان افتاد.

اين حرف ها چه بسا شما را برنجاند. اگر رنجيده شويد ديگر حق نداريد اصلاً دست به نوشتن بزنيد. اگر نشويد شايد روزي به جايي برسيد. نمي توانم بگويم کي يا چقدر طول مي کشد، چون در مورد خودم هم همين طور است. اما هيچ نوشته يي که ارزش نوشته شدن داشته باشد هيچ گاه در همان بار اول نوشته نشده، يا در عرض يک روز يا يک سال يا گاهي در عرض يک دهه.

ارادتمند، ويليام فاکنر

بلقيس سليماني

من «دوشيزه مکرمه» هستم، وقتي زن ها روي سرم قند مي سابند و همزمان قند توي دلم آب مي شود. من «مرحومه مغفوره» هستم، وقتي زير يک سنگ سياه گرانيت قشنگ خوابيده ام و احتمالاً هيچ خوابي نمي بينم. من «والده مکرمه» هستم، وقتي اعضاي هيات مديره شرکت پسرم براي خودشيريني بيست آگهي تسليت در بيست روزنامه معتبر چاپ مي کنند.

من «همسري مهربان و مادري فداکار» هستم، وقتي شوهرم براي اثبات وفاداري اش- البته تا چهلم- آگهي وفات مرا در صفحه اول پرتيراژترين روزنامه شهر به چاپ مي رساند. من «زوجه» هستم، وقتي شوهرم پس از چهار سال و دو ماه و سه روز به حکم قاضي دادگاه خانواده قبول مي کند به من و دختر شش ساله ام ماهيانه بيست و پنج هزار تومان فقط، بدهد. من «سرپرست خانوار» هستم، وقتي شوهرم چهار سال پيش با کاميون قراضه اش از گردنه حيران رد نشد و براي هميشه در ته دره خوابيد.

من «خوشگله» هستم، وقتي پسرهاي جوان محله زير تير چراغ برق وقت شان را بيهوده مي گذرانند.

من «مجيد» هستم، وقتي در ايستگاه چراغ برق، اتوبوس خط واحد مي ايستد و شوهرم مرا از پياده رو مقابل صدا مي زند.

من «ضعيفه» هستم، وقتي ريش سفيدهاي فاميل مي خواهند از برادر بزرگم حق ارثم را بگيرند.

من «...» هستم، وقتي مادر، من و خواهرهايم را سرشماري مي کند و به غريبه مي گويد «هفت ...» دارد- خدا برکت بدهد. من «بي بي» هستم، وقتي تبديل به يک شيء آرکائيک مي شوم و نوه و نتيجه هايم تيک تيک از من عکس مي گيرند.

من «مامي» هستم، وقتي دختر نوجوانم در جشن تولد دوستش دروغ پردازي مي کند. من «مادر» هستم، وقتي مورد شماتت همسرم قرار مي گيرم.- آن روز به يک مهماني زنانه رفته بودم و غذاي بچه ها را درست نکرده بودم.

من «زنيکه» هستم، وقتي مرد همسايه، تذکرم را در خصوص درست گذاشتن ماشينش در پارکينگ مي شنود.

من «ماماني» هستم، وقتي بچه هايم خرم مي کنند تا خلاف هايشان را به پدرشان نگويم.

من «ننه» هستم، وقتي شليته مي پوشم و چارقدم را با سنجاق زير گلويم محکم مي کنم. نوه ام خجالت مي کشد به دوستانش بگويد من مادربزرگش هستم... به آنها مي گويد من خدمتکار پير مادرش هستم.

من «يک کدبانوي تمام عيار» هستم، وقتي شوهرم آروغ هاي بودار مي زند و کمربندش را روي شکم برآمده اش جابه جا مي کند. دوستانم وقتي مي خواهند به من بگويند؛ «گه» محترمانه مي گويند؛ «عليا مخدره». من «بانو» هستم، وقتي از مرز پنجاه سالگي گذشته ام و هيچ مردي دلش نمي خواهد وقتش را با من تلف بکند.

من در ماه اول عروسي ام؛ «خانم کوچولو، عروسک، ملوسک، خانمي، عزيزم، عشق من، پيشي، قشنگم، عسلم، ويتامين و...» هستم. من در فريادهاي شبانه شوهرم، وقتي دير به خانه مي آيد، چند تار موي زنانه روي يقه کتش است و دهانش بوي سگ مرده مي دهد، «سليطه» هستم. من در ادبيات ديرپاي اين کهن بوم و بر؛ «دليله محتاله، نفس محيله مکاره، مار، ابليس، شجره مثمره، اثيري، لکاته و...» هستم. دامادم به من «وروره جادو» مي گويد. حاج آقا مرا «والده» آقا مصطفي صدا مي زند. من «مادر فولادزره» هستم، وقتي بر سر حقوقم با اين و آن مي جنگم. مادرم مرا به خان روستا «کنيز» شما معرفي مي کند.

من کيستم؟،،

ترجمه؛ سميه نوروزي

پدر اونوره، برنارد فرانسوا بالسا، يکي از گماشته هاي دربار سلطنتي، در سن پنجاه و يک سالگي با زن جوان نوزده ساله يي ازدواج کرد. اين خرده بورژواي پست و فرزند نانجيب انقلاب فرانسه، مي توانست نقطه آغاز يکي از رمان هاي پسرش اونوره باشد؛ مردي آزاديخواه و معتمد به نظريات ترقي خواهانه با همسري که برعکس او، زني غمگين و منزوي بود.

اونوره دو بالزاک در سال 1799 در شهر تور به دنيا آمد. پس از او، دو فرزند ديگر نيز به اين خانواده اضافه شدند. پدر اونوره پس از دست و پنجه نرم کردن هاي بسيار با موقعيت جغرافيايي و اتفاق هاي پيش بيني نشده آب و هوايي، تصميم خود را گرفت. او نمي خواست و نمي توانست دل به زمين کشاورزي ببندد. اونوره هم که از شش سالگي به بعد هيچ خاطره خوشي در ذهن نداشت و شش سال پرمشقت را همراه با خانواده اش سپري کرده بود، در تصميم گيري پدر تاثير گذاشت. اين گونه شد که خانم و آقاي بالسا همراه با سه فرزند خود (اونوره، لور، لورانس) در سال 1814 مقيم پاريس شدند و اونوره در دبيرستان شارلماني تحصيلات خود را ادامه داد.

آغاز نويسندگي

بالساي جوان تنها يک راه پيش روي خود مي ديد که آن هم توسط پدر انتخاب شده بود؛ او بايد سردفتر اسناد رسمي مي شد. اما پس از آنکه تحصيلات خود را در رشته حقوق تمام کرد، تصميم گرفت نويسنده شود. اين تصميم اونوره را با دو مشکل عمده مواجه کرد؛ اول اينکه او از خانواده يي بورژوا بود و طبقه اجتماعي اش با اين شغل همخوان نبود و دوم اينکه خانواده اش هم با اين موضوع مخالفت کردند. اينگونه بود که جواني به نام بالزاک در يک اتاق زيرشيرواني در خيابان لديگير ساکن شد. بالزاک در اين زمان مقهور عقايد سن سيموني1 بود که زندگي يک دانشجوي فقير را درک مي کرد و مشکلات جواني را که مي خواست نويسنده شود و تحقيق کند، مي شناخت.

در سال 1820، اين جوان جوياي نام، براي دستيابي به شهرت در محافل ادبي، گذري اجباري به تئاتر زد؛ تراژدي کرامول. ولي شکست خورد. بنابراين تصميم گرفت رمان نويس شود و در همين زمان بود که رمان هاي هجو آميز بسياري با نام هاي مستعار منتشر کرد. جالب توجه است که همه نام هاي مستعاري که استفاده مي کرد، يک نقطه مشترک داشت و آن اينکه در تمامي نام ها اثري از اشرافيت به چشم مي خورد؛ لرد ر. اون، اوراس دو سن اوبن و....

تاثيرات زندگي او بر آثارش

در سال 1822، بالزاک عاشق زني به نام لور دو برني شد که دو برابر سن او را داشت. اين زن براي او حکم مادر را پيدا کرد، يعني هم مادر بود، هم دلداده اش، هم راهنماي فکري و هم حامي مالي. بالزاک در پرتو حمايت او توانست در سال 1826 چاپخانه کوچکي خريداري کند. لور دو برني نمونه يي از زناني بود که حضور فراواني در آثار بالزاک داشتند. زني با اين سن و سال و نااميد از زندگي که مردان جوان را دوست دارد؛ کنتس دو مورسوف در زنبق دره (1835) يا خانم دو بارژتون در آرزوهاي بر باد رفته (1843-1835). پرداختن به زندگي خصوصي در نوشته هاي بالزاک منحصر به اين دو رمان نشد؛ او پايه هاي اصلي و مهم بسياري ديگر از رمان هايش را از زندگي خود وام گرفت؛ آنت و قاتل (1823)، سرهنگ شابر (1832) و وان کلور (1825) که دختران جوان طرفدار بالزاک، به راحتي مي توانستند درباره قهرمان زن داستان پيشگويي کنند.

اولين موفقيت هاي نويسنده

بالزاک دلش مي خواست ثروتمند شود و قدرت و نفوذ بسياري داشته باشد؛ بنابراين وارد بازار کار و تجارت شد. در ابتداي کار به قائم مقامي يا جانشيني موسسه هاي عجيب و غريبي دست زد. اول صاحب چاپخانه شد، بعد به ريخته گري روي آورد، پس از آن مزرعه آناناسي در حومه پاريس خريد، دست به استخراج معدن نقره و حتي معدن هايي زد که از عهد قديم متروک و دست نخورده باقي مانده بودند.

پس از اين همه سعي و تلاش بي نتيجه و ناموفق در جهان صنعت، دوباره به سوي ادبيات بازگشت و رمان تاريخي- جامعه شناختي آخرين شوان (1829) را منتشر کرد. پس از آن فيزيولوژي ازدواج (1829) را نوشت که در آن بنگاه هاي همسريابي و ازدواج را دست انداخته بود. و بالاخره کمي قبل از انقلاب ژوئيه بود که دو سلسله صحنه هاي زندگي خصوصي (1830 و 1832) را با نام اصلي «اونوره دو بالزاک» منتشر ساخت.

بالزاک روزنامه نگار

در اين سال ها بالزاک شغل روزنامه نگاري را هم تجربه کرد. در يکي از نشريات به نوشتن اخبار و شرح وقايع تحت عنوان «نامه هايي درباره پاريس» پرداخت. و بالاخره در همين دوره از زندگي اش، با انتشار داستان فلسفي چرم ساغري (1831) توانست سري در سرهاي پاريس در آورده و به جامعه ادبي سلامي عرض کند.

موفقيت

در سال 1832، شهرت او در شناخت کامل احساسات زنان، برايش نامه يي را به ارمغان آورد که به گونه يي عجيب با نام «بيگانه» امضا شده بود. با تحقيق و جست وجو دريافت که نامه متعلق به کنتسي لهستاني به نام او هانسکا است که با شوهرش در اوکراين زندگي مي کنند. اين نامه آغاز ماجراي عاشقانه طولاني يي بود که تا زمان مرگ بالزاک ادامه پيدا کرد. در اين زمان بالزاک زندگي اشرافي و پرتجملي را براي خود دست و پا کرده بود. پيش پرداخت کتاب هايي را که هنوز ننوشته بود، بي حساب خرج مي کرد. هجده ساعت در روز کار مي کرد، بسيار قهوه مي خورد و در اواخر سال 1832تقريباً ديوانه شده بود، رمان لويي لامبر (1832) که شخصيت روشنفکر شکست خورده يي را با روحيه حساس به تصوير کشيده و در پايان ديوانه مي شود و مي ميرد، تقريباً رماني اتوبيوگرافيک است.

جهان داستاني بالزاک

رمان ها يکي پس از ديگري نوشته مي شد و اسطوره بالزاک در حال شکل گيري بود؛ پزشک دهکده و لويي لامبر (1833)، کشيش تور (1833)، اوژني گرانده (1834)، گوديسار نامدار (1834). گونه يي خويشاوندي و فاميلي رمان هاي گوناگون او را به يکديگر مرتبط مي ساخت. در سال 1833 اين فکر در ذهنش جرقه زد که آيا امکان دارد تمامي شخصيت هاي ساخته شده در رمان هاي قبل بازگردند؟ در بابا گوريو (1834)، بالزاک از اين فن (که به نظر خودش نبوغ بسياري در آن بود) پرده برداري کرد؛ و پايه هاي کمدي انساني او در همين زمان ريخته شد. او در سال هاي پاياني عمر خود نيز دست از نوشتن برنداشت و تنها در هفت سال آخر، بيست و سه رمان نوشت.

کمدي انساني

در سال 1841، عنوان «کمدي انساني» براي اولين بار بر روي برگه قرارداد ظاهر شد. بالزاک مقدمه يي نوشت که در آن سازماندهي اين مجموعه را توضيح داد؛ در سال 1845 کمدي اش را اين گونه عرضه کرد؛ مجموع 137 رمان و نزديک به دوهزار شخصيت (به علاوه 46 رمان که در حال طرح ريزي هستند).

بالزاک ماه هاي آخر عمر خود را به سفرهاي اروپايي اش اختصاص داد و در انتظار فرزند خود از خانم «بيگانه» بود که پس از مرگ شوهرش در 14 مارس 1850 با اونوره ازدواج کرد (آنها هيچ گاه نتوانستند بچه دار شوند). اواخر ماه ژوئن، قواي او تحليل رفته بود و ديگر نمي توانست بنويسد. پس به پاريس بازگشت و بالاخره در 18 آگوست همان سال زندگي را بدرود گفت. ويکتور هوگو که در روز تشييع جنازه او در پرلاشز در ستايش بالزاک سخن مي گفت، به ملاقات خود با وزير کشور فرانسه اشاره کرد؛ ؛«وزير گفت؛ بالزاک شخصيتي برجسته و ممتاز بود. من گفتم؛ او نابغه بود.»

منبع؛ آن لاين نت

پي نوشت؛

1- کنت کلود - هانري سن سيمون

(1825-1760) فيلسوف و نويسنده فرانسوي، پيشواي مکتب سياسي و اجتماعي سن سيمونيان. وي مدت ده سال به مسافرت و تتبع پرداخت و از سال 1807 يک سلسله کتاب درباره عقايد علمي و اقتصادي نوشت مانند تعليم صنعتگران، مسيحيت جديد، بحث در تغيير جامعه اروپايي و غيره. عقيده سن سيمون اين بود که اگر جامعه بشري در استفاده از منابع ثروت زمين راه خير و درست پيش گيرد، خوشبخت خواهد شد. مشروط بر اينکه اخلاق جامعه را نيز به راه صواب رهبري کند. (فرهنگ معين)

سعيد کمالي دهقان

انتشارات معروف «گاليمار» فرانسه شصت و سه سال پس از مرگ خالق «شازده کوچولو» رمان کوتاهي از «آنتوان دو سنت اگزوپري» را براي اولين بار در ماه نوامبر روانه بازار کتاب مي کند. اين کتاب چهل صفحه يي «مانون رقاص» نام دارد و در سال هاي بيست ميلادي نوشته شده و اولين تلاش نويسنده و خلبان محبوب فرانسوي براي نوشتن رمان به حساب مي آيد. «آلبان سريسيه» متخصص آثار اگزوپري در انتشارات گاليمار در همين رابطه به خبرگزاري فرانسه مي گويد؛ «از وجودش اطلاع داشتيم اما هيچ کس نمي دانست که متن طولاني است يا کوتاه. سنت اگزوپري در مکاتباتش بارها از آن حرف زده، آنها را به گاستون گاليمار نشان داده بوده و از ژيد هم درباره اش نظر خواسته.»

روزنامه فرانسوي «لو فيگارو» به همين مناسبت اين هفته گزارشي را منتشر کرده و قسمت کوتاهي از رمان را آورده است. به گفته لو فيگارو اين رمان کوتاه در اصل نوولايي است که سنت اگزوپري به لوئيس دو ويلمورين تقديم کرده است. لو فيگارو در ادامه مي نويسد؛ «سنت اگزوپري براي اولين بار بين زمستان 1923 تا 1924 بود که به سراغ نثر رفت و تصميم گرفت که رمان بنويسد؛ قبل از آن فقط شعر مي گفت.» مانون رقاص اولين رماني است که خالق شازده کوچولو نوشته، رماني که هرچند خود سنت اگزوپري شاهد انتشارش نخواهد بود، پاييز امسال منتشر مي شود. اگزوپري در مکاتباتي که با دوستانش و به خصوص مادرش «ماري» داشته از اين رمان حرف زده است، وي در همان ايام درباره مانون رقاص به مادرش مي نويسد؛ «مادر، نصف رمانم تمام شده، فکر مي کنم که کار تازه و موجزي بشود.» اگزوپري همچنين در همين ايام مشغول نوشتن داستان «پرواز» بوده؛ داستاني که چندي بعد تبديل به رمان «خلبان» شد.

لو فيگارو درباره اگزوپري مي نويسد؛ «در اين دوره هيچ تصوير حرفه يي يا ادبي از آينده نداشت، در کارخانه کاميون سازي «سورر» در «سورسن» دوره گذرانده بود و چندي بعد در مرکز فرانسه نماينده کارخانه شد و تا 1926 به همين کار مشغول بود. وقتي کمي پول گيرش آمد به پاريس برگشت و در «اورلي» و «بورگه» خلبان شد.» فيگارو در ادامه توضيح مي دهد که اگزوپري وقتي به پاريس برگشت با پسر عمويش «يون دو لسترانگ» معاشرت کرد و از طريق او با آندره ژيد و ژان پره وست آشنا شد. هر دوي اين افراد در آينده از نزديک ترين دوستان اگزوپري شدند. پره وست رمان «مانون رقاص» را براي انتشار به گاستون گاليمار نشان داد. در همين حين آندره ژيد هم براي انتشار آن در «ان.ار.اف» علاقه نشان داد اما در نهايت «مانون رقاص» در هيچ جا منتشر نشد. اگزوپري در سال 1927 در همين رابطه به پسر عمويش مي نويسد؛ «اصلاً برايم اهميتي ندارد که اثري از من منتشر شود.» با اين همه، چندي بعد گاستون گاليمار با دو سنت اگزوپري قرارداد بست و قرار شد شش اثر بعدي اش را حتماً در گاليمار منتشر کرد، يعني تا حدودي تمام آثارش را.

«مانون رقاص» براي آنتوان شانس آورد و توجه ناشر را جلب کرد. رمان، تراژدي عاشقانه يي است بين مانون و مردي چهل ساله و درمانده که به دنبال بهانه يي براي زندگي کردن است. از وقتي که همديگر را مي بينند؛ عاشق هم مي شوند، به هم ابراز علاقه مي کنند و سفر مي روند. لو فيگارو درباره اين رمان مي نويسد؛ «مانون رقاص نثري است شاعرانه . شعري است که در آن عناصر داستاني با بيوگرافي نويسنده و ديالوگ هاي زنده در هم آميخته اند.»

آنتوان دو سنت اگزوپري خالق شازده کوچولو که با اثر به يادماندني و تاثيرگذارش خيلي ها را «اهلي» کرد، ژوئن سال 1900 در ليون فرانسه به دنيا آمد. کودکي لذت بخشي داشت، طوري که خودش بعدها آن سال ها و بازي کردن با پنج خواهر و برادرش را «بهترين سال هاي عمر» ياد کرده و از آن به عنوان «بهشت گمشده» نام برده است. مادرش تاثير زيادي در تربيت احساساتش داشت و از همان کودکي آنتوان را با تئاتر و موسيقي آشنا کرد. ابتدا به شعر روي آورد و در ايام جواني اشعار زيادي سرود. اولين شعرش را در دوازده سالگي در وصف هواپيما نوشت. بعدها بين سال هاي 1914 تا 1918 در وصف خشونت هاي جنگ شعر گفت و در سال هاي آغازين بيست شروع به نوشتن رمان کرد. همان سال ها بود که «مانون رقاص» را نوشت.

سال 1926 رمان «خلبان» را به کمک دوستش ژان پره وست منتشر کرد. پنج سال بعد و پس از نوشتن رماني معمولي، «پرواز شبانه» را نوشت که با مقدمه يي از دوستش آندره ژيد منتشر شد و به خاطرش جايزه فمينا را برد. «خلبان جنگي» را سال 1942 منتشر کرد و «نامه يي به گروگان» را دو سال بعد از آن نوشت. آنتوان دو سنت اگزوپري شاهکارش را اولين بار در سال 1943 در نيويورک منتشر کرد. «شازده کوچولو» از محبوب ترين آثار ادبي تاريخ ادبيات است و تا به حال نزديک به هشتاد ميليون نسخه فروش کرده و به اغلب زبان هاي دنيا ترجمه شده است. با وجودي که اگزوپري به نوشتن زندگينا مه اش علاقه يي نداشت، اما براي نوشتن کتاب هايش از وقايع حقيقي و تجربياتش در پرواز بسيار بهره برده است. آنتوان دو سنت اگزوپري در همه اين ايام و در تمام دوران فعاليت ادبي اش عاشق خلباني بود و هيچ گاه پرواز با هواپيما را فراموش نکرد، شايد ادبيات را همان قدر دوست مي داشت که پرواز کردن را. خلبان خوبي بود و در نهايت هم جانش را بر سر آن از دست داد. وي همچنين چند سالي را به روزنامه نگاري پرداخت و براي «عصر پاريس» گزارش نوشت. به همين منظور سال 1934 به ويتنام و سال 1935 به مسکو رفت و کمي بعد به خاطر حادثه يي مجبور شد چند وقتي را در بيابان هاي ليبي سرگردان باشد. شايد همان موقع بود که «شازده کوچولو» ناخودآگاه در ذهنش شکل گرفت. چهل و چهار سال عمر کرده بود که بر اثر سانحه يي هوايي و شايد هم آن طور که بدگمانان مي گويند، خودکشي، از دنيا رفت و براي هميشه پيش گل سرخي سفر کرد که در سياره يي دور از سال ها پيش منتظرش بود.

لو فيگارو همچنين تابستان امسال هر هفته گوشه يي از زندگي و آثار آنتوان دو سنت اگزوپري را بررسي کرده و تا اين هفته، هفت گزارش در همين رابطه منتشر کرده است. در يکي از اين گزارش ها که دوم ژوئيه منتشر شده، فيگارو به آشنايي اگزوپري با «لوئيس دو ويلمورين» اشاره مي کند. آشنايي آنتوان با لوئيس و علاقه وصف ناپذيرش به او بي گمان طرح اصلي «مانون رقاص» است. لوئيس که آنتوان او را «لولو» صدا مي زد، توانست براي اولين بار پدر «شازده کوچولو» را عاشق کند. فيگارو در اين گزارش که با تيتر «رمان عاشقانه آنتوان و لولو» منتشر شده؛ مي نويسد که آن دو همديگر را براي اولين بار در سال 1920 ديدند اما سال 1922 بود که آنتوان واقعاً عاشق لوئيس شد. همه چيز ناگهان اتفاق افتاد و قرار شد که تا پايان سال 1923 ازدواج کنند. اما آنتوان پرواز کردن را دوست داشت و خلبان ماهري شده بود. به ماموريت مي رفت و هربار دلشوره جان لوئيس را به لرزه درمي آورد. هم دلشوره اذيتش مي کرد و هم تنهايي. خلاصه با وجودي که آنتوان عاشق لوئيس بود و تا پايان عمر هم فراموشش نکرد، با هم ازدواج نکردند و نامزدي شان پس از يک سال به پايان رسيد. آنتوان و لوئيس هنگامي که با هم نامزد بودند، در نامه يي به «ماري» مادر آنتوان مي نويسند؛

به مادام دو سنت اگزوپري

24 اوت 1923

مادام عزيز

(لوئيس؛) خيلي لطف کرديد که آنتوان را براي جشن فرستاديد. اين روزهاي خيلي خيلي خوب را مديون شماييم. هيچ وقت اينقدر به ما خوش نگذشته. وقتي با هم ازدواج کرديم همه اش مي آييم که شما را ببينيم، (آنتوان؛) و ممنون مي شويم که منتظرمان باشيد و آرام بگيريد. دو ساعت ديگر بايد بروم اما لولو هنوز تصميمش را نگرفته که من را به سن موريس بفرستد يا به پاريس. لولو الان از اين نوشته من خشمگين شده، چون اين موضوع واقعيت ندارد و فقط من خودم را لوس کرده ام. واقعيت اين است که حضور من در پاريس نقش دو ويلمورين را پررنگ تر مي کند و خودش هم همين قصد را دارد و البته زن من هم نقش مهمي دارد، چون زن باهوشي است و عاشق من است و دو ويلمورين را هم خوب مي شناسد. لولو عاشق شماست، من هم همينطور. باران مي آيد اما ما راضي هستيم، واقعاً راضي ايم. مادر خوبم، هر دويمان در آغوشت مي گيريم. من از طرف تو لولو را در آغوش مي گيرم و او هم از طرف تو من را در آغوش مي گيرد.

پسر سپاسگزارت

آنتوان

(لوئيس؛) به آنتوان گفتم که به پاريس برويم چون آشنايي با دو ويلمورين برايمان خوب است و بهمان کمک مي کند. از من دلگير نشويد وگرنه حسابي ناراحت مي شوم، واقعاً فکر مي کنم که اين کار براي خوشبختي مان لازم است...

دختر کوچولوي بانمک شما

لولو

---

لو فيگارو همچنين در گزارشي که 23 ژوئيه به عنوان «رازهاي شازده کوچولو» منتشر کرده، اين سوال را مطرح مي کند که شازده کوچولو فرانسوي است يا امريکايي؟ «جوان سفار» نگارنده اين مقاله از سري مقالاتي که درباره اگزوپري تابستان امسال در فيگارو منتشر مي شود، در ادامه توضيح مي دهد که آنتوان دو سنت اگزوپري «شازده کوچولو» را سال 1942 در نيويورک نوشته و به تصوير کشيده است و سپس آن را ابتدا به زبان انگليسي در 6 آوريل 1943 نزد انتشارات «رينال و هيچکاک» منتشر کرد و چند روز بعد فرانسه کتاب نيز توسط انتشارات «گاليمار» به بازار آمد. «دگرديسي هاي يک نويسنده»، «در جست وجوي هواپيماي از دست رفته» و «زنداني در مونترال؟» عناوين ديگر مقالات لو فيگارو است که در هفته هاي گذشته درباره آنتوان دو سنت اگزوپري منتشر شده اند.

3

نگاه

رازهاي شازده کوچولو

لو فيگارو در گزارشي که 23 ژوئيه به عنوان «رازهاي شازده کوچولو» منتشر کرده، اين سوال را مطرح مي کند که شازده کوچولو فرانسوي است يا امريکايي؟ «جوان سفار» نگارنده اين مقاله از سري مقالاتي که درباره اگزوپري تابستان امسال در فيگارو منتشر مي شود، در ادامه توضيح مي دهد که آنتوان دو سنت اگزوپري «شازده کوچولو» را سال 1942 در نيويورک نوشته و به تصوير کشيده است و سپس آن را ابتدا به زبان انگليسي در 6 آوريل 1943 نزد انتشارات «رينال و هيچکاک» منتشر کرد و چند روز بعد فرانسه کتاب نيز توسط انتشارات «گاليمار» به بازار آمد.

بهرنگ رجبي

در انتهاي صحنه نخستً «نزديک تر» دîن از دختري که تصادف کرده نامش را مي پرسد. آخرين جمله اين صحنه اين است؛ «آليس. اسمم آليس آيرسه.» تهً نمايش، آن اواخر که دîن دارد با آنا صحبت مي کند و آليس هم مïرده، مرد چيزي مي گويد که خودش هم تازه فهميده؛ نام دختر آليس نبوده؛ اين نامي است که روي يکي از نشان هاي يادبودً پارکي بوده و دختر به وقتً معرفي درجا به عوضً اسمً خودش، آن را تحويلً دîن داده است. بر اين نشان ها دوستان يا نزديکاني از يک مïرده نامً او را حک مي کنند تا يادش را گرامي بدارند. دور نيست، هيچ بعيد نيست که هم الان نام واقعي دختر، جًين جونز، جاي ديگري مشابهً اين بر ديواري حک شده باشد؛ شايد که اين قصه اصلاً همچون چرخه اي دارد ادامه مي يابد. حين آن لحظه ي آشنايي دîن با صداقتً تمام اسمش را گفته و اما نفهميده که دختر دارد دروغ مي گويد. در آن صحنه يکي مانده به آخرً نمايشنامه که اين دو بعدً کلي ماجرا و دوري و نزديکي باز کنار هم اند، در آن اتاق هتل، تازه در مي يابيم که از پسً اين همه هم دîن هنوز چندان گامي به پيش بر نداشته و حالا هم خيلي بيشتر و حسابي تر دختر را نمي شناسد. دختر اين بار - انگار براي هميشه - قضيه را تمام مي کند و به صراحتً تمام رو به دîن مي گويد که به نظرش او هيچ گاه مطلقاً فکري و ايده اي از آنً خود نداشته و همه ي دنيا و افکار و زندگي اش را ديگران و واکنش هاي آن ها و نيز حسادت هاي دîن به رفتارها و دانسته هاشان ساخته است. در فاصله حدوداً چهارساله ي ميانً اين دو صحنه واقعاً چه اتفاقاتي افتاده که آدم ها هنوز تا بدين حد از هم دورند و مثلاً دîن در فهم و شناختً دلدارش کماکان انگار در پله هاي اول مانده؟ صريح ترين پاسخ به اين پرسش آن است که؛ ما نمي دانيم. باز برخواهيم گشت به اين ندانستن.

قضيه در موردً لري هم همين طور است. او دکتري است که اما به نظر مي آيد جز پيشه اش از هيچ چيز سر در نمي آورد. اولين باري که مي بينيمش، در آن حضورً کوتاهش وسط گفت وگوي دîن و آليس در صحنه يکم، اصلاً مي آيد به سمتً اين زوج تا ببيند مي تواند اندکي دلبري کند يا نه؛ و از همان آغاز هم چندان از جواب هاي آليس سر در نمي آوîرîد و بنابراين رفتن را به ماندن ترجيح مي دهد. در صحنه سوم و به هنگامً آن چîتً اينترنتي او باز هم رودست مي خورد و معصومانه گرفتارً شيطنت و تفريح و شوخي دîن مي شود. در طول صحنه بعدي، وقتي آنا دارد مي کوشد براي او توضيح دهد که فريب خورده و بازي اش داده اند، لري کماکان قضايا حالي اش نمي شود و نمي تواند بپذيرد که ماجراها اين گونه بوده اند که دîن مي گويد.

اين گنگي و هميشه عقب بودن از جريان وقايع در تمام مدتً اثر در لري هست. ما در بازه زماني تقريباً سه ونيم ساله اي با لري همراهيم و در انتها هم او دست بالا صرفاً موفق مي شود يک بار از دîن جلو بزند و نه از دخترها، دني که ديديم خود چندان از مناسبات و آدم ها و اتفاقات سر در نمي آورد، در مدت زماني چنين طولاني آيا لري واقعاً تا بدين حد دور و بيگانه از آن زن هاي حاضردر زندگي اش مانده است؟ نمي دانيم.

خب، پس آيا با نمايشي ضدٌ مرد طرفيم؟ اين انتقادي است که در زمان اجراي نمايش توسط خودً ماربر بارها از طرفً منتقدان مطرح شد، که نمايشنامه نويس انگار از مردها تنفر دارد و هيچ همدلي با آن ها نمي کند. ماربر البته دو، سه سالي بعد در گفت وگويي پاسخي شوخ طبعانه به اين انتقاد داد؛ «نه، من از مردها متنفر نيستم اما بايد اقرار کنم که به قدر زن ها، دوست داشتني نيستند.» درواقع اگر بخواهيم با ياري گرفتن از اصطلاحاتً ماربر پيش رويم و جمله او را جدي بينگاريم مي توان چنين گفت که در «نزديک تر» زن ها واقعاً دوست داشتني ترند چون در هر لحظه و لحظه به لحظه اثر موقعيت ها را آگاهانه مي فهمند، درکي دارند از آن چه دارد رخ مي دهد، و منطبق با اين برداشت شان از رويدادها واکنش مي دهند. همين جا قدري متوقف شويم و برگرديم سرً قضيه ندانستن.

آليس وقتي تصادف کرده چند ثانيه اي از هوش رفته و بعد که چشم باز کرده نخستين جمله اي که رو به دîن گفته اين است؛ «سلام غريبه.» آنا هم از «غريبه ها» عکس مي گيرد تا با مجموعه اي از اين عکس ها بتواند نمايشگاهي برگزار کند. هر دوي مردان نمايش هم البته از جمله اين غريبه هايند. عبارتً «غريبه» موتيفي است که جابه جا در متن استفاده مي شود - و مدام هم درباره مردها، زن هاي نمايش انگار هميشه چيزهايي بيش از مردان مي دانند و جلوترند، و مردان درمقامً غريبه هايي که ناگهان پريده اند (پرت شده اند؟) وسطً يک موقعيت، فقط دارند گيج مي زنند تا چيزکي حالي شان شود. در نمايش هم ما درواقع داريم مردها را تعقيب مي کنيم. درگيري ها و ماجراهاي اصلي اثر را غالباً زن ها آغاز مي کنند اما ما از خلال تعقيب مردهاست که روياروي زن ها و در چنان موقعيت هايي قرار مي گيريم. دîن و لري اند که مدام اين سو و آن سو مي روند، خودشان را به آب و آتش مي زنند تا زن ها را به دست آورند، آرام شان کنند، بيابندشان و برشان گردانند. بدين ترتيب همدلي ما نسبت به مردها نيز متفاوت است از جنسً همدلي مان درقبالً زن ها. اگر در آن صحنه کوبنده گفت وگوي آنا و لري در خانه شان، به رغمً همه داد و فريادهاي لري، با او همدلي مي کنيم، اگر در انتهاي نمايش که دîن بالاخره قصه آليس را دريافته، مرد همدلي و همراهي ما را با خود برمي انگيزد جز بدين خاطر نيست که در هر دوي اين موقعيت ها ما به يکباره با واقعيت هايي مواجه شده ايم که خودً مردها نيز هم هنگامً ما از آن ها آگاه شده اند. فرق اين است که ما بيرونً اثريم و جايگاهً مخاطب داريم اما آن ها در دلً فاجعه اند. با آن ها همدلي مي کنيم چون «قرباني»اند، چون در قامت آدم هايي معصوم و بي گناه ظاهر مي شوند که انگار ناخواسته گرفتارً موقعيتي شده اند و بازي خورده اند - يا دست بالا اگر هم که کسي فريب شان نداده اما شکست خورده اند. همدلي ما با آن ها (برخلافً موضع مان در برابرً زن ها) به دليل فهميدن و درک شان نيست، از سرً آن است که دل مان براي شان مي سوزد، به رحم مي آيد. همين هم باز مي کشاندمان به مبحث تفاوت زن ها و مردها در نمايش.

مردها در خودً هر موقعيت فهمي از آن ندارند (آن چنان که - گفتيم - زن هاي قصه دارند) بلکه فقط در «انتها»، در پايان اثر، بعدً سپري شدن و از سر گذراندنً همه چيز، است که قضيه و ماجراها را دريافته اند. مي توان اين گونه هم گفت که زن هاي نمايش همه چيز را در دلً خود موقعيت تجربه مي کنند و موثرند بر موقعيت ها و فرجام هاي شان، مردها اما صرفاً پذيراي همه چيزند و مدام دارند دست و پا مي زنند مگر که همين الان از گردابي خلاصي يابند و دست کم در لحظه حال به دو قدم آن طرف تر نمي انديشند. اين - بي شک - اشاره اي پنهاني است به ناتواني و اختگي. و البته که در متن شواهدً ديگري هم هست، نشانه هايي که باز برساندمان همين جا؛ بحث هاي هرازگاهً متن درباره بچه و بچه دارشدن، خودً اين که زن ها در طول چندسالً نمايش مدام از سوي يکي از مردان به سوي ديگري ميل مي کنند (عشق هست انگار اما رضايت نيست)، و اصلاً تمام صحنه سوم، چîتً اينترنتي ميانً دو مرد، که به نظر مي آيد سرخوردگي از دنياي واقعي به حيطه مجازي و خيال پردازي هاي عجيب وغريب کشانده شان.

اما حالا باري ديگر سري بکشيم به شروعً همين نوشته؛ گفتيم که ما نمي دانيم چرا دîن و لري بعد اين زمانً درازً ارتباطات شان با اين زن ها در پايانً کار کماکان شناخت کافي و چنداني از آن ها ندارند. آيا اين نشناختن باورپذير است؟ يعني ما بايد بپذيريم در فرآيندي تا بدين حد طولاني مردها نتوانسته اند آن قدري به زن ها نزديک شوند که فرجام نمايش اين گونه نشود؟

همين جاست که هنرً قصه گويي ماربر خودش را به رïخ مي کشد. او تمهيدي به کار مي گيرد که به ميانجي اش کانون تمرکز ما را از گذشته و از لحظات و روزهاي ناديده ميانً صحنه هاي نمايش مي کشاند به خود صحنه ها و موجب مي شود ما اصلاً در حينً مواجهه با اثر درگيرً چنين پرسشي نشويم؛ ماربر به ما فقط لحظات بحران را نشان مي دهد و چيزي و شمٌه اي از زندگي «عادي» يا «خوش» اين آدم ها ارائه نمي کند. و چنان اين لحظاتً بحران را نيز به هم گره مي زند که ما اصلاً نيازي نمي بينيم از چند و چونً چيزي جز همين لحظات - همين صحنه ها - آگاهي يابيم. صحنه نخست نمايش را اگر بگذاريم کنار، باقي صحنه ها همگي لحظه هاي بحراني نمايش و رابطه هاي ميان آدم هايند؛ موقعيت هايي که از گذرشان و در انتهاشان کساني به هم نزديک يا از هم دور و جدا مي شوند. پاسخ هر سوال يا ريشه هر اتفاقي را هم ماربر هميشه از دلً يکي از صحنه هاي قبلي، يکي از بحران هاي پيشين، بيرون مي کشد.

و بدين ترتيب ماربر، به مدد توان و تمهيدات قصه گويي و پيشبïرد روايتش، اصلاً آن پرسش هاي کمي پيش ترً اين نوشته را بي معنا مي کند؛ چه اهميتي دارد که شناخته اند يا نه، مشکلات اساساً از جاهاي ديگري مي آيند، از سرآغازها، از تضادهايي جدي تر از مسائل و ارتباطاتً روزمره؛ ريشه ها عميق ترند.

---

قصه «نزديک تر» فعلاً - و حالاحالاها - ادامه دارد. فقط گفتم که گفته باشم.

* صحنه نخست نمايش را اگر بگذاريم کنار، باقي صحنه ها همگي لحظه هاي بحراني نمايش و رابطه هاي ميان آدم هايند؛ موقعيت هايي که از گذرشان و در انتهاشان کساني به هم نزديک يا از هم دور و جدا مي شوند. پاسخ هر سوال يا ريشه هر اتفاقي را هم ماربر هميشه از دلً يکي از صحنه هاي قبلي، يکي از بحران هاي پيشين، بيرون مي کشد. 

* زن هاي نمايش همه چيز را در دلً خود موقعيت تجربه مي کنند و موثرند بر موقعيت ها و فرجام هاي شان، مردها اما صرفاً پذيراي همه چيزند و مدام دارند دست و پا مي زنند مگر که همين الان از گردابي خلاصي يابند و دست کم در لحظه حال به دو قدم آن طرف تر نمي انديشند. اين - بي شک- اشاره اي پنهاني است به ناتواني.