لادن نيکنام

هستند عده يي از شاعران و منتقدان و نظريه پردازان که سرودن شعر در قالب هاي کهن را در سه دهه اخير نشانه نگاهي سنتي و در شکلي افراطي تر نوعي واپس گرايي مي دانند. مي گويند حسب حال زمانه چنين فرم هايي را اقتضا نمي کند و شعريت يک شعر در اين قالب ها به کمال نزديک نمي شود و باز هستند عده يي از مردم و تعدادي از شاعران که شعرهاي سپيد را دال بر عدم احاطه خالق شان بر اوزان عروض دانسته و آن را نوعي از نثر مي انگارند. از دل همين بحث ها است که مي توان به سوالي جدي انديشيد و آن اينکه؛«آيا هر قالب کهني فکري سنتي را با خود حمل مي کند؟» يا «اگر شاعري از احاطه خود بر قوالب مدد جسته و آنها را دستمايه طرحي امروزي قرار دهد لزوماً ره به ترکستان برده است؟» مگر نه اين است که در تمام نقاط جهان مخاطبان شعر، اشعاري را به ياد مي سپارند که در آن موسيقي يي نهان باشد و هنوز هم هستند شاعراني از اروپا يا امريکا که به موسيقي شعر به عنوان رکني اساسي نگاه مي کنند. از همين جاها است که اين سوال به ذهن متبادر مي شود؛«آيا گريز از هر سنتي نشان مدرن بودن است؟» براي رسيدن به لايه هاي مدرن در يک متن قاعدتاً همه متفق القولند که بايد سنت را شناخت. با پريدن از روي سنت نمي توان به امر مدرن نائل شد. (حال بگذريم که نظريه پردازان پست مدرن، ديگر نشانه هاي مدرن را به هيچ مي انگارند و بر عدم تمرکز نويسنده يا شاعر بر فرمي محتوم اصرار مي ورزند. به گونه يي که اين روزها در ايران رسيدن به تعريفي واحد از پست مدرن شبيه فعل کيمياگري است و از شعر پست مدرن که ديگر نگو و نپرس. حکم معادله چند مجهولي را دارد.)

در اين ميان هستند عده يي که متن شان را مي شود شبيه درختي انگاشت که ريشه هاش در فرم هاي کهن پنهان است و شاخ و برگ هاش روي سمت اين زمان دارد. هر چند شخصاً بر اين باورم که بهره مندي از قالب هايي نظير غزل و قصيده و رباعي و... امکان تخيل و استفاده از مجاز و استعاره و کنايه را در اين روزگار محدود مي کند. براي حرفم دليل هم دارم. اين فرم هاي ادبي در قرن هاي گذشته حکايت از بداعت و نوجويي شاعران داشت. شعر کهن ما از دالاني عبور کرده که دائم در تغيير بوده است جز يکي دو قرن سکون و تسليم در تاريخ شعر ايران. همواره شاعران کوشيده اند به فرم هاي جديدي براي بيان احساسات و افکار خود دست پيدا کنند. سرودن غزل به سياق حافظ تا پيش از قرن هاي هفت و هشت در چهار صد سال قبل از شعرهاي او رسمي رايج در ميان شاعران نبوده است. پس از دل فرم هاي آشنا، قالب هاي بديع زاده شده اند و در اين روزگار بازگشت به قالب هاي چند صد سال قبل حرکتي بديع نيست بلکه نوعي از بازآفريني بوده که درصدد اشارات مخاطب به زمان از دسته رفته يي است. اين حرکت البته در ذات خود، مقبول طبع عده زيادي از مردم است چرا که هنوز همين مردمي که در کوچه و خيابان راه مي روند هرگاه مي خواهند شعري را زير لب زمزمه کنند ترجيح مي دهند از سعدي باشد يا حافظ و خيام. دلبستگي مخاطبان شعر به اين گونه ها محل ترديد نيست و شاعراني که درصدد جذب مخاطب از ميان مردم عادي هستند از اين قالب ها استقبال مي کنند. اما حال بياييد شاعري را تصور کنيم که هم در قالب هاي کهن نظير غزل و قصيده شعر مي گويد و هم به شکل نيمايي و سپيد. اولين فکري که درباره او به ذهن تان مي رسد چيست؟ شايد با خود بگوييد او پاره يي از مفاهيم و حسيات را مناسب آن قالب ها ديده و پاره يي را برازنده فرم هاي امروزي. شايد هم پيش خود فکر کنيد که اين اشعار حاصل احاطه کامل او بر تمام اين گونه ها است. مي توانيد او را شبيه مسافري تصور کنيد که با چمدان هايي پر از روزگارهاي دور آمده و به زمان حال که مي رسد تازه کوله پشتي اش را از پشت خود برداشته و زيپ آن را کشيده و براي جوان ترها سوغاتي از جنسي ديگر رو مي کند. شايد او به نکته يي ظريف پي برده و آن همانا ديروزي بودن هر فرم جديدي نسبت به فردا است. او به ويژگي هاي اين جهان در هم شونده و دائم در حال استحال پي برده و شعر را محل تعصب بر يکي از گزينه هاي سنتي يا مدرن نمي داند. او از باغ ادبيات ايران و جهان هر بار گلي مي چيند و به شکلي ضمني مي خواهد بگويد که شعر بايد شعر باشد. جوهر شعر را فرم آن تعيين نمي کند. اتفاق جاي ديگري مي افتد. براي دفتر شعر «زنده ميري» سروده «بهاءالدين خرمشاهي» از گزينه هاي طرح شده مي توانيد هر کدام را که خواستيد انتخاب کرده و با آن همراه شويد و اگر با خود صادق باشيد اولين و تکان دهنده ترين ويژگي که چشم هاتان را مي نوازد همانا صداقت و صميميت شاعر با خود، شعر و شما است. او را در عرصه زبان توانمند مي بينيد. بي آنکه سعي بر فضل فروشي يا زبان بازي هاي مخل داشته باشد شعرش را صريح مي سرايد. چه آن شعر، فرم قصيده داشته باشد، چه سپيد. هر چند بر اين باورم در پاره يي لحظه ها او جانب احتياط را رعايت کرده و در تصوير آن احساسات دروني عنان اختيار از کف نداده و بيشتر سعي بر عبور از اين موقعيت ها داشته است. اما «خرمشاهي» در ارتباط با قالب هاي متنوعي که در کتابش وجود دارد مي گويد؛ «بنده شايد بيش از چهل سال است که در شعر قديم و جديد مطالعه دارم. براي کار حافظ نامه که شرح غزل هاي حافظ است نزديک به سي ديوان مقدم بر دوران حافظ و موثر بر شعر حافظ را خواندم. البته از جواني يعني از حدود چهارده، پانزده سالگي نظم هايي به اسم شعر مي گفتم که با تشويق پدر و برادرم مي سرودم و بعد به سراغ رشته ادبيات فارسي در دانشگاه تهران رفتم که در اين زمان مطالعه ام دوچندان شد. من يکي با قرآن خيلي انس داشتم. بازخواني و بسيارخواني مي کردم. يکي هم در ديوان هاي شعر. هم شعر کهن و هم شعر نو. براي من يک کوشش جهش مانند بود که با جهان شعر نو آشنا شوم. دفتر «کتيبه يي بر باد» شعرهايش همه نيمايي بود به جز خود شعر «کتيبه يي بر باد» که سپيد يا شاملويي است. اما بعد به غزل و قصيده و مثنوي و در سال هاي اخير شبانه روز به رباعي روي آورده ام. حتي يک تجربه جالب داشتم که آمدم براي خواننده يي که ترانه هاش روي من اثر گذاشته بود شعر سپيد بگويم غزل از آب درآمد. يعني جز رباعي که متفاوتش مي دانم و بايد در آن فکر خاص و برجسته يي مطرح باشد، بقيه ژانرهاي شعر فارسي برايم يکسان است.» «خرمشاهي» در دفتر «زنده ميري» خود را محدود و مقيد به يک فرم نمي کند. او گاه با ارائه برش هاي زماني از جامعه امروزي ايران مي خواهد به اين زماني شدن شعر برسد و گاه صرفاً به بيان انديشه ها و احساسات خود در قالب زباني ساده مشغول مي شود. هر چند حضور پي در پي و متداوم لايه هاي اجتماعي در شعرهاي او کم رنگ است. اين رويکرد بيشتر در شعرهاي طنزآميز او ديده مي شود. به جز اشعار طنز و اخوانيات، شاعر در ساير بخش ها کوشيده است از دغدغه هاي شخصي اش بگويد آن هم از منظري زيبايي شناسانه به پديده ها نزديک شود. مثلاً يکي از ويژگي هاي شاعران فرم هاي کهن اين بوده که چنان عالم و آدم را کوچک مي ديده اند که در لايه هاي پنهان شما گونه يي از تفکر برتري طلبي يا برترانديشي را در آنها مي توانيد سراغ کنيد.

حتي نفي خودي شان گاه تکيه يي است ضمني بر همان خود. گويي آنها دائماً با يک «من» بزرگ مي جنگيده اند که بيشتر وقت ها هم شکست شان مي داده است.

آنها خود را از مردم عادي بالاتر مي دانستند و مي خواستند شعرهاشان چراغي باشد براي آيندگان. اما شعرهاي خرمشاهي با وجود تبعيت از قالب هاي کهن مالوف به لحاظ نگرشي چنين که گفتم نيست. شاعر خود را يکي از تمام پديده هاي اين جهان مي داند. انساني که با مرگ مي جنگد ولي از شناخت آن در کنار زندگي گريزان نيست. او نه نصيحت مي کند نه گريه و زاري. بيشتر نوعي پذيرش دروني در او جريان دارد. راست است اگر بگوييم «خرمشاهي» از سر صلح و آشتي به جهان نگاه مي کند. شايد به همين دليل است که شعرش را هم مي توان از منظري شخصي مورد نظر قرار داد و هم به کارکردهاي عمومي اش انديشيد. خود او در اين باره مي گويد؛«به قول جامي شعر از بهر ديگران گويم. اما طبيعتاً براي همه شعر گشايش و رهايش روحي است و شيدايي را به عقل هدايت کردن است و حادثه هاي رواني را به حادثه هاي زباني تبديل کردن. البته در کنه ضمير آدم، در ژرفاژرف دلش مخاطب مطرح است. هر چند که وضوح واضحي ندارد. براي من شعر امري شخصي است. به هنر براي هنر بيشتر اعتقاد دارم. اگرچه در اين دفتر شعرهايي که براي منظور و مخاطب خاصي گفته شده، فراوان است. اما همچنان اعتقاد دارم هنر براي هنر است البته اگر هنري در کارم باشد.»

عجيب ترين و در عين حال درگير کننده ترين بخش دفتر «زنده ميري» اخوانيات است؛ بخشي که در آن شاعر، شعرهايي را براي شاعران و بزرگان اين مرز و بوم سروده است. البته در اين ميان شعرهايي هم هستند که بر پايه دوستي ميان شاعر و شخص مورد خطاب فرم يافته اند. انگاره هاي حاضر در اين متن ها تکيه بر ارجاعاتي شخصي و بيروني از خود شعر دارند. اين بخش چيزي نزديک به هشتاد صفحه است. در اين شعرها آنچه بيش از هر چيزي سوال برانگيز است دليل سرودن اين شعرها در اين حجم و چاپ تمام آنها است.

هر چند به نظر مي رسد شاعر جداً و عميقاً با افراد مورد خطاب در اخوانيات درگير شده است و اين درگيري دروني شعر است. گويي شاعر اخواني سرايي را بهانه يي قرار داده تا به بيان حسيات خود مشغول شود. «خرمشاهي» در اين باب مي گويد؛«اخواني گفتن از رسم هاي کهن شعر فارسي است. خيلي وقت ها کساني که شعر براي ديگران نمي گويند لااقل شعرشان را به آنها تقديم مي کنند. اما من وقتي با کسي دوستي مي ورزم خواه ناخواه دوستي ام با دوستان عميق مي شود و چندان عميق مي شود که موضوع و مايه شعر قرار مي گيرد. براي شما بگويم که اخوانيات من شايد سه چندان اين بوده که در اين دفتر آمده است مثلاً قصيده بلندي درباره صادق هدايت داشتم که فراموش کردم بياورم ولي يک رباعي درباره او هست که در دفتر هم آمده؛

بر مهر زخود گذشتگان واثق باش

از عقل طمع بريده رو عاشق باش

بنگر نشوي به زندگي زنده به گور

خواهي به هدايت برسي صادق باش

اخواني از قالب ها يا درونمايه هاي بسيار جذاب براي من است. چون اگر ريا و خودستايي نباشد با دوستانم عميقاً دوستي مي ورزم. من مرثيه هم فراوان دارم که خود نوع ديگري از اخواني است.»

خرمشاهي ضمن ارائه هنري احساسات خود نسبت به بزرگان ادب ايران و دوستانش در قالب اخوانيات توانسته است با ارجاعاتي از زندگي آنان، نام آنها را به تاريخ ادبيات پيوند زند. اين شعرها به دليل نوع موسيقايي شان قابليت ماندگاري در ذهن مخاطبان دارد. مثلاً ما اگر يک قرن از زمان سرايش اين شعرها دور شويم و به آينده سفري ذهني کنيم، به طريقي به شناختي عميق از ارتباطات انساني در سده قبل نائل مي شويم؛ ارتباط ميان اهالي فرهنگ که شناسنامه هويت آنان در اخوانيات به ثبت رسيده است آن هم در قالب شعري کهن از نوع اخواني سرايي. شاعر اخوانيات در اين ارتباط مي گويد؛«بله. ببينيد شعر مرا به جاهاي خوب مي برد. من دوست مي دارم که وقتي به سفر مي روم مثل بسياري کسان همراه دوستانم باشم. سفر شعر هم از اين قاعده مستثني نيست. اما اين برجسته شدن که مي فرماييد به تذکره و تاريخ راه پيدا مي کند دست من نيست.

اگر اخواني برجسته باشد و شعريت يافته باشد مي تواند راه به اين سرانجام ها پيدا کند اما اگر به شعريت نرسيده باشد فقط نامه منظوم است و اقرار مي کنم حتي بيشتر از نيمي با آنکه شرط مهرباني را به جا آورده است اما به دلايل مرموزي اوج شعري دلخواه را ندارد مگر به ندرت. به اين دليل که موضوع نبايد تعيين شده باشد. براي اينکه مفهوم شعر از بيرون از ذهنم به من وارد مي شود. گمان مي کنم مرثيه ها را بهتر از اخوانيات ديگر گفته باشم چون در مرثيه تمام جان شاعر افروخته مي شود.»

هنگامي که به مرگ انديشي در شعرهاي خرمشاهي پي مي بريم از رضايت او در زمينه مرثيه سرايي شگفت زده نمي شويم چرا که غالب شعرها به نوعي به چالش شاعر با مفهوم مرگ مي پردازد. خرمشاهي از مرگ فرار نمي کند ولي خواهان دادن تعريفي جديد از نوع مواجهه انسان با اين واقعه است. مرگ گويي او را سر ذوق مي آورد. او مي خواهد به گونه يي از منظر زيبايي شناسانه با مرگ برخورد کند. بي آنکه بخواهد يا بتواند آن را نفي کند به تاثير آن بر زندگي مي پردازد. خود شاعر در ارتباط با مرگ انديشي در شعرهايش مي گويد؛ «من مرغ مرگ انديش بوده و هستم. معتقدم هر چه مرگ را بيشتر بشناسيم يا به آن بيشتر بينديشيم زوج ديالکتيک آن را که زندگي است عميق تر مي شناسيم. مهر بدون کين، دين بدون اميد و طنز بدون تراژدي نامفهوم و سرانجام غيرقابل بيان است. شعري دارم در اين دفتر به نام علي آقا کوچيکه که براي نخستين بار در شعر فارسي مرثيه را با طنز گفته ام. در بيت دوم يک رباعي هم گفته ام؛

انديشه مرگ، مرگ انديشه نبود

انديشه مرگ زندگي ساز من است

و باز خوانندگان گرامي را ارجاع مي دهم به شعر روي ماهواره استيجاري زمين که ملاحظه کنند اوج مرگ انديشي هاي من است اما مرگ انديشي مثبت به نفع زندگي مثبت است که در مثنوي زنده ميري که نام دفتر از آن گرفته شده است، هم ديده مي شود. براي طنز بگويم من گاه به خودم مي گويم مرحوم بهاءالدين خرمشاهي و خانواده و دوستانم به من مي خندند که يعني چي. در پاسخ آنها مي گويم من شصت هفتاد سال و اوج اش هفتاد و هشتاد سال زندگي بي اعتباري بر اين خاک توده دارم ولي بقيه زمان، از هنگام فوتم تا پايان جهان مرده ام. پس مرگ اصيل است و درباره اصالت مرگ هايدگر فيلسوف معاصر آلماني ژرف انديشي هاي بسياري دارد اما انديشه بوتيماري و غم و غصه سرايي را دوست نمي دارم. اندوه عرفاني يا خيامي با غصه هاي روزمره بسيار فرق مي کند.» آنچه در اخوانيات جاي خالي اش بسيار محسوس است عدم ارائه تصاوير فراواقع گرايانه است. تصاويري که بر تخيل محض استوار باشند. هر چه در اخوانيات من باب مثال از عمران صلاحي يا سيمين بهبهاني مي خوانيم همان است که يا مي دانيم يا مبتني بر واقعيت است. شاعر با استفاده از خيال خود چيزي به حيات آنها نيفزوده است. او در مقام سپاس و ستايش از آنها ظاهر شده و هرگز هويت آن را به مرزهاي جهاني غيرواقعي نمي کشاند. همچنين او از خود و احساسات دروني اش وقتي اطلاعاتي به ما مي دهد همه چيز در حوزه امور عيني رخ مي نمايد. اتفاق بديعي نه در حوزه زبان روي مي دهد نه در تصاوير و مفاهيم مورد نظر شاعر. مثلاً در شعري به نام «مادر» که در صفحه 18 کتاب آمده، وقتي شاعر از مقام مقدس مادر سخن به ميان مي آورد چنان بديع و دور از ذهن او را مي سازد که پس از خوانش لايه هاي مختلف و گوناگوني از شخصيت مورد نظر در ذهن ما نقش مي بندد. شايد اين شعر در بار نخست ضدزن تلقي شود ولي چنان واقعي و در عين حال ملموس است و ما را به تفکر در زيرساخت هاي روانشناسانه وامي دارد که هرگز اين متن را از ياد نمي بريم وقتي مي خوانيم؛ «عقايدش گردنبندي است / بسان گردنبندي از انجير / عصب که خونش را مي جنباند / به گردنش مي پيچد زنجير / و هيچ چيز به اندازه ندانستن / نمي تواند پيشاني عبوسش را/ به هاله هاي مقدس آذين ببندد / به زير موي دو رنگ / به ترس مي خندد. / بسا که ديده ام اما / زخنده مي ترسد.» چنين اجرايي در اخوانيات ديده نمي شود. مگر چه عيبي دارد که به سنتي کهن در قالب شعر فارسي چيزي بيفزاييم؟ اگر از مقام فلان شاعر يا بهمان دوستي چيزي کاسته يا افزوده شود، به شعريت يک شعر لطمه يي وارد مي آيد؟ «خرمشاهي» در اين ارتباط مي گويد؛ «دست شاعر در اخواني سرايي زياد باز نيست. چون همواره حرمت دوست را چه زنده چه متوفي بايد رعايت کرد. چنان که شعرهاي مديحه هم در طول تاريخ ادب فارسي اوج شعرهاي ديگر را ندارد. اخوانيه سرايي يک نوع مديحه مقبول است. ايرج ميرزا فراوان اخوانيه دارد. اصلاً مشاعره که شعرخواني متقابل است که در ادب فارسي فرصتي است تا افراد براي هم شعر بگويند. از اين گونه چند نمونه ياد مي کنم. شعرهايي براي استادم خانم بهبهاني سروده ام و ايشان هم غزلي براي من سروده اند که طبيعتاً شعر من در اين دفتر آمده ولي شعر ايشان در يادگارنامه آمده که در نشر قطره زير چاپ است. همين طور با مرحوم عمران صلاحي هم مشاعره کرده ايم. همين طور براي جناب موسوي گرمارودي قصيده يي سروده ام که در اين دفتر آمده و ايشان قصيده يي در حجم دوبرابر براي بنده سروده اند که آن هم در يادگارنامه آمده است.»

اما در شعرهايي که شاعر به بهانه يي بيرون از ذهن خود نينديشيده و صرفاً به تخيل و کارکردهاي دروني شعر انديشيده است همه ارکان شعر در تناسب و انسجام دقيقي قرار دارند. شعر «از کودکي اول تا دوم» ضمن برخورداري از لايه هايي نوستالژيک با ارائه تصاويري بديع ما را در سفري در خط زمان به گذشته عيني و ذهني شاعر مي برد. به لحظه هاي نابي از تجربه هايي که شايد در پاره يي از بخش هاي آن با شاعر احساس همدلي کرده و به مشابهات آن با کودکي خود رسيده و لذت ببريم. شاعر با استفاده از عنصر حس آميزي و توجه به خطوط تعيين کننده در محورهاي افقي و عمودي فضايي يکدست ولي چندلايه فراهم آورده است. شاعر اين هماهنگي را در هر شانزده بخش شعر به شکل جداگانه و در عين حال در کنار يکديگر حفظ کرده است. نوعي از جوشش دروني و اعتماد به تخيل فعال، خلق تصاوير ملموس و برخورداري از زباني نزديک به زبان معيار در اين شعر ديده مي شود. اين شعر وقتي در کنار بهترين اخواني قرار داده مي شود ما را بار ديگر به اين نتيجه مي رساند که هر پديده يي براي شعر شدن بايد به شدت دروني شاعر شود. بايد در کنه ضميرش پنهان شده و در فرصتي که خود شعر به خالق اش مي دهد به صفحه سفيد کاغذ راه پيدا کند. هر چند فکر مي کنم پايان بندي اين شعر جاي کار بيشتر هم دارد. حضور همزاد در پايان شعر به کشيدن خطي سمت آينده چندان کمک نمي کند. شايد تکرار حضور اين همزاد در بخش هاي ديگر و پيشين اين شعر هم بايد به وقوع مي پيوست. در پايان هر دوره حسي حضوري عيني در خيال من شاعر پيدا مي کرد تا ما با هويت دوگانه راوي شعر بيشتر همراه شويم. اين شعر هر چند ارجاعات ضمني اين زماني اندکي دارد ولي مسير خود را در گذشته تاريخي هر يک از ما باز مي کند.

خرمشاهي همچنين در بخش رباعيات که به گفته خودش دغدغه هاي اين روزهاش را مي سازد مانند اخوانيات به ارائه يي از نوع ديگر به لحاظ مفهومي به قدر کفايت نپرداخته است. او بيشتر درصدد بوده است که بازآفريني افکار و مفاهيم شاعران يا انديشمندان را در قالب رباعي دستمايه کار خود قرار دهد. اگر او با طرح مسائل امروزي ايراني و به نحوي ورود برش هاي اجتماعي به شعرش وارد قالب رباعي شد امکان برساختن لايه هاي مضاعف بر انديشه ابتدايي را فراهم مي کرد. از سويي ديگر در رباعيات حجم تصاوير متخيل اندک است. کفه عقل بر احساس سنگيني مي کند. تفکر هسته اصلي رباعيات را مي سازد؛ تفکري که مبتني بر قول و بيان است نه تصوير و کنش بصري. در چنين حالتي ما بايد درست قول خرمشاهي را در ابواب گوناگون بپذيريم. او نه تنها راه خيال را بر خود و شعر بسته است بلکه مسير تخيل پس از خوانش شعر را هم بر ما مي بندد. او در اين ارتباط مي گويد؛ «راست مي گوييد. حرف تان درست است. اصولاً بنده وقتي دچار شعر مي شوم زمان و مکان را فراموش مي کنم و در طنزگويي گاهي حتي از خط قرمز عبور مي کنم. من باز به قول هايدگر (که البته فيلسوف دلخواهم نيست) معتقدم زمان اصيل آينده است و اصلاً شعر نوعي بي زماني را به شاعر تحميل مي کند ولي گمان مي کنم اشارات روزآمد يا امروزي در شعرم باشد اما چون به واقعه هاي اجتماعي اشاره ندارم اين سوال براي شما پيش آمده است.» مثلاً شما در يک رباعي آنگاه که مي خوانيد؛ «يک عمر زنم شانه به گيسوي شناخت / تا بلکه به يکسو زنم از روي شناخت / اي دل چو شناخت از فراسوخواهي / بايست بري ره به فراسوي شناخت» در مصراع اول با تصويري اگر نه بديع ولي ملموس آشنا مي شويد که در هماهنگي دقيقي با مصراع دوم قرار دارد. ولي خود مفهوم «شناخت» سايه اش را بر سر ساير کلمات مي افکند. مفهوم بيان شده در بيت دوم هر چند به دقت طراحي شده است ولي همين عنصر انديشيده و توجه مفرط شاعر به آن باعث شده امکان بازخواني شعر در شکل هاي ديگر در ذهن به خوبي صورت نپذيرد. حال بياييد به يکي از رباعيات خيام نظري بيفکنيم؛

«دي کوزه گري بديدم اندر بازار / بر پاره گلي لگد همي زد بسيار / و آن گل به زبان حال با او مي گفت / من همچو تو بوده ام مرا نيکودار».

در اين شعر علاوه بر وضوح تصاوير عيني که سويه يي متخيل نيز دارد شما به گونه يي از روايت هم برمي خوريد. يعني ترکيب طبيعي و نابه خودي که در ذهن حکيم خيام شگفت انگيز است چرا که تصوير به اضافه امر عيني به اضافه عنصر خيال به اضافه عنصر روايت شده تا شعر پس از خوانش در ذهن مخاطب ادامه پيدا کند. مخاطب مي تواند به فضاي بازار فکر کند يا به کوزه گر و امکان تحول ايجاد شده در ذهن يا کنش او. همچنين به سرنوشت آن تکه گل بينديشد. آيا دليل موفقيت اين رباعي در چفت و بست محکم قرار گرفتن عناصر ذکر شده نيست؟

حال اگر همين رويکرد در رباعيات خرمشاهي هم به وقوع مي پيوست ضمن همراهي بيشتر ما با همان مفاهيم فکري به فعال شدن عناصر خيال انگيز ذهني ما هم مدد مي رساند. توجه به روايت در شعر نکته يي است که شاعر دفتر «زنده ميري» گاه مدنظر داشته است و گاه به اين فرم علاقه يي نشان نداده است. عنايت به روايت در شعر با قالب مثنوي به خصوص در هماهنگي مناسبي است يا باز در قالب شعرهاي سپيد خلق چنين فضاهايي به ملموس تر شدن ارجاعات ذهني شاعر مي انجامد. شايد يکي از نکاتي که توجه هر علاقه مند به شعر را حين خواندن شعرهاي خرمشاهي به خود جلب کند حجم اندک شعرهاي سپيد در دفتر سيصد صفحه يي است. گويي شاعر با اين ژانر شعري ميانه يي ندارد. حال چرا او پس از تجربه «کتيبه يي بر باد» به قالب هاي کهن روي آورده شايد ريشه در همان دلبستگي اش به فضاهاي سنتي داشته باشد. اين دلبستگي به خودي خود نه بار ارزشي مثبتي داشته و نه منفي. مهم اين است که هر اتفاقي قرار است بيفتد بايد به نفع جوهر شعر تمام شود. آيا خرمشاهي به زيستن در جهان مدرن يا ايران مدرن اعتقاد ندارد؟ آيا نظرش شبيه نظريه پردازاني است که مي گويند ما هنوز امکان نوشتن رمان را نداريم چرا که رمان فرآيندي هنري است که حاصل زيستن در شهر است. زيستن در متن مدرنيته به چنين امکاناتي در ادبيات به شکل طبيعي منتهي مي شود. آيا خرمشاهي با بازآفريني قالب هاي کهن مي خواهد يک بار ديگر توجه مخاطبان شعر را به اهميت موسيقي و شناخت و معرفت به شکل توامان جلب کند؟ پرواضح است که هر يک از ما پاسخ هاي گونه گوني را در ارتباط با سوالاتي از اين دست در ذهن مي توانيم رديف کنيم ولي آنچه خود او در اين ارتباط مي گويد گوياي يکي از دقيق ترين گزينه هاي ممکن است؛

«بله، ببينيد روايت اتفاقاً مي تواند هر درونمايه يي را بيان کند. بهترين هايش را در شعر اخوان داريم. اما به نظر من روايت حتي بهترين هايش شاعر را به طرف دره شبه شعر و نظم گويي مي کشاند. من دو روايت قابل توجه شما را ياد مي کنم. يکي قصيده زيور کليدر و ديگري «از کودکي اول تا دوم». اما علي الاصول حق را به شما مي دهم که روايت کم دارم. بنده خيلي سنت گرا هستم. در انديشه ديني اما نه در فکر فلسفي و نه در شئون ديگر. مدرنيته خواست محتوم انسان امروز است. چگونه مي توان منکر آن شد؟ و اين حقيقت تبديل به واقعيت شده را انکار کرد و نديد؟ اگر با مدرنيته موافق نبودم بايد قصيده سرايي مانند شعراي دوره بازگشت و امثال آنان مي بودم. آري. مدرنيته را در هنر و در انديشه اجتماعي مي پذيرم. حتي جهاني شدن را که يک پله از آن بالاتر است.» و نکته همين پرهيز عمدي خرمشاهي از نزديکي نظم به نثر است؛ فدا شدن موسيقي و تکرار انديشه خاص در قالب شعر. حسن حضور روايت (البته نه به شکل شبکه علت و معلولي دقيق) و آوردن تکه هاي پازلي از آن به ورود خواننده به متن کمک مي کنند. فراموش نکنيم تجربه هاي نظامي و فردوسي را در اين باب. و حال اگر در همان گونه ادبي شعر سپيد خرمشاهي به خلق فضاهايي رواني مي پرداخت به برسازي لايه هاي مدرن در متن منتج مي شد؛ اتفاقي که حتي درخور اخواني سرايي نيز هست. او در شرايطي وفاداري خود را به فرم هاي کهن به اثبات مي رساند که در گونه يي از شرايط مدرن زندگي مي کند. بي توجهي به نشانه هاي مدرنيته حال چه از نوع وطني اش، چه از نوع جهاني اش به فاصله گرفتن مخاطب از انديشه شاعر منتهي مي شود. طبيعي است که شاعر در زمان حال زندگي مي کند. در همان شهري که مي شناسيم. عناصر ذهني ميان او و ما اشتراکات فراواني دارد. هرچند به گفته آن قول مشهور «دنيا در برابر هنر ابله است» ولي نشانه هايي از همين دنيا اگر در هنر نباشد، هنر درک نمي شود. در شعر «کودکي اول تا دوم» اگر تمام درونيات شاعر دروني ما مي شود چرايي اش را بايد در فراخوان ناخودآگاه مان جست وجو کرد. حال ممکن است شاعر چنين استدلال کند که همين ايجاد فاصله با مخاطب است که او را به دقت در محيط خود و شعرش وا مي دارد. ولي اين ديگر ارجاعي است فرامتني و جزء محتوم ذهن هر مخاطب شعري نمي تواند باشد. چنين به نظر مي رسد که خرمشاهي به مدرنيته علاقه مند است و ضمن محترم شمردن نشانه هاش آن را به خلوت ذهني خود راه نمي دهد. (بگذريم که راه ورود نشانه هاي مدرنيته در کشور ما چنان کج و کوله و بي قواره است که شايد بيشتر نخبگان در برابر اشکال ارائه فعلي اش موضعي ناخودآگاه بگيرند.)

به هر تقدير ما در دنيايي متفاوت با دنياي خارج از وطن مان زندگي مي کنيم. نشانه هاي هيچ عصري با شرايط ما تطابق نعل به نعل که ندارد هيچ، بلکه بسيار متفاوت است. (بيهوده نيست که خيلي از شاعران شرايط فعلي را باب دندان علاقه مندان به پست مدرنيسم مي دانند.) شعر خرمشاهي در ذات خود ضمن پرهيز از قالب هاي رايج در اين روزگار با خود و مخاطب و خالق اش صادق است. او صميمانه از احساسات خود مي گويد؛ به بياني واضح و عقل مدار. شاعر ندرتاً به نظر مي رسد از بيان خويش شگفت زده شده يا خود را به سلسله تداعي هاي آزاد بسپارد. هر بندي از ميانه شعر به طريقي حکم يادآوري به جريان فکري موردنظر شاعر را دارد. او از مرکز ايده شعر هيچ گاه دور نمي شود. هرگز نمي خواهد خود را ميان تعابير و واژه ها يا استعاره ها سرگردان کند. خرمشاهي اهل خطر با خود و واژه ها در هنگام سرودن شعر نيست. هيچ سطري از شعرهاي دفتر «زنده ميري» وجود ندارد که در آن صرف و نحو طبيعي جمله فارسي به هم ريخته باشد به گونه يي که امکان خوانش را در سطح نخست بگيرد. کمي افراطي تر اگر باشم مي توانم بگويم شاعر محتاطانه شعر مي گويد. در حفاري روح خود دست خالي برنمي گردد اما پرده را در آن پس پشت ها کنار نمي زند. شايد جز در مواردي نظير اشعار نوستالژيک او با اکثر پديده هاي ذهني اش با احتياط مواجه مي شود. گويي از سوي عقل دائماً نهيبي در کار است و مهم اينجاست که ما نيز نهيب عقل را در متن مي شنويم. اصل حکمت که در شعر قدما سابقه يي طولاني دارد، در شعر خرمشاهي وضوح کامل دارد. آن شور و شيدايي و معناگريزي يا دلدادگي و هنجارگريزي يا عادت زدايي و خلق فضاهاي نامالوف، هم تحت کنترل انديشه يي فعال و قدرتمند عمل مي کنند. نمي خواهم وارد بحث هاي مربوط به تک صدايي يا چندصدايي شوم ولي آنچه به خوبي ديده مي شود حضور يک اراده معطوف به خرد در بيشتر شعرها است. شاعران را گاه با کودکان قياس کرده اند. آدم هاي کم سن و سالي که در پيري هم جهان را به گونه يي مي بينند که گويي بار اول است. همواره در شگفت و حيرت اند. آنها دريا را شبيه کوه و کوه را شکل پرنده مي بينند و ... و اينها در شعرهاي دفتر «زنده ميري» با احتياط در خدمت انديشه شعر وارد شده و آن گاه که وظيفه خويش را به انجام رساندند متن را ترک مي کنند. بهاءالدين خرمشاهي در اين ارتباط مي گويد؛ «در کل حق با شما است اما من همواره ترسيده ام که کودکي گرايي من که دوستانم يکي از ويژگي هاي اصلي شخصيتي من مي دانند در شعرم بروز کند. براي خود به نوعي سانسور دروني دارم. اما من در دو جا شيدايي را روي کاغذ مي ريزم و همچنان خواهم ريخت؛ يکي طنز است که در آن از خطوط قرمز عبور مي کنم و يکي هم در شعرهاي بي معني است. شعرهاي بي معني، شعرهايي است که در آن معني اندر معني گذاشته ام. يک نمونه اش را در اين دفتر گذاشته ام. «فيل و فولاد و فلک هر سه چو فرسوده شود/ خاطر اهل هنر يکسره آسوده شود.» اعتراف مي کنم از آنجايي که مشخصه اصلي هنر رهايي بخشي است خيلي دلم مي خواهد خودم را به دست موج هاي پي درپي سوررئاليسم و بي معني گويي و کودکانه سرايي و فرار از همه قالب ها بسپارم اما يک عقل سنت گرا هميشه جلودارم مي شود و از اين سوال هوشمندانه شما سپاسگزارم.»جان بهاءالدين خرمشاهي و شعرهايش ريشه در گذشته يي دور دارد. او و شعرهايش در کنار هم هر مخاطبي را به ياد آن سخن مشهور از شاعره دهه چهل مي اندازد که مي گفت من نمي فهمم که چطور مي شود يک آدم از صبح تا شب دروغ بگويد، پشت ميز بنشيند و حريص باشد و بعد يک مرتبه شروع کند به نوشتن. (نقل به مضمون) شعرهاي خرمشاهي اصلي ترين خصيصه اش صداقت با خود و زماني است که شاعر در ذهن خود در آن زندگي مي کند. گيرم اين زمان ذهني تطابق با زمان حاضر نداشته باشد ولي او از آن به گونه يي شعر مي گويد که با جانش درآميخته و ما را با خود همراه مي کند. گويي ذهن خود را با تمام آرا و انديشه هاش در صدفي حبس کرده تا به آن مرواريد صاف و غلتان شعر برسد. به جايي که در آن نشاني از آن ريا نباشد و شعر کارکرد آينه يي را داشته باشد که هر کسي مي تواند گوشه يي از خود را در آن نظاره کند. اتفاقي که در اين دفتر در بسياري از شعرها به وقوع مي پيوندد. دفتر «زنده ميري» را مي تواني برداري، تفألي به آن بزني و لااقل در سطري از شعري درد و رنج و مراد و مطلب خويش را جست وجو کني. خرمشاهي نمونه نسلي است که بسيار کوشيدن، بسيار طلب کردن، ديدن و شناختن را مي آموزد. بياييد هرگز آن عبارت شاعر را در باب زندگي اش از ياد نبريم؛ «من در تمام عمرم بسيار کار کردم و خواندم و نوشتم و فقط يک روز آن هم يک روز اين کار را به سبب مرگ پدرم تعطيل کردم.» چنين تلاشي در تماميت دفتر «زنده ميري» به خوبي هويدا است.

پي نوشت؛----------------------------

ہمصراعي از يکي از رباعيات خيام

هنگامي که به مرگ انديشي در شعرهاي خرمشاهي پي مي بريم از رضايت او در زمينه مرثيه سرايي شگفت زده نمي شويم چرا که غالب شعرها به نوعي به چالش شاعر با مفهوم مرگ مي پردازد. خرمشاهي از مرگ فرار نمي کند ولي خواهان دادن تعريفي جديد از نوع مواجهه انسان با اين واقعه است. مرگ گويي او را سر ذوق مي آورد. او مي خواهد به گونه يي از منظر زيبايي شناسانه با مرگ برخورد کند. بي آنکه بخواهد يا بتواند آن را نفي کند به تاثير آن بر زندگي مي پردازد.

لحظاتي با «زنده ميري»

مجموعه شعر بهاءالدين خرمشاهي

طي ساليان دراز، کساني را ديده و مي شناسم که حتي يک شعر هم نسروده اند، اما بسيار شاعرند. و کساني را مي شناسم که کمتر شعر چاپ مي کنند ولي باز هم بسيار شاعرند. و کساني را مي شناسم که بيش از ديوان مولانا شعر سروده اند ولي در کتاب شان بايد به دنبال شعر بگردي. استاد بهاءالدين خرمشاهي از آن دسته افرادي است که جان و روح و حضورش به تمامي شاعر مطلق است حتي اگر هيچ کتاب شعري منتشر نمي کرد. انساني شريف و متواضع که در کمتر کسي- در چنين جايگاهي از علم و معرفت- چنين ويژگي هايي را سراغ دارم.

شادماني انتشار مجموعه شعري از ايشان، با اين احساس که جهان يا جهان هاي ديگري از وجود وي را خواهم شناخت همراه بود. او که نخستين مجموعه شعرش را در سال هاي جواني و سن 27 سالگي با عنوان «کتيبه يي بر باد» منتشر کرده است، تو گويي در سکوت هزارساله فرو رفته و حالا پس از آن همه روزگار که دشوار و تلخ، شيرين و پربار بر او گذشته، گزيده يي از اشعار آن همه سالً در سکوت گردآورده با عنوان «زنده ميري». عنواني پارادوکسيکال که در ذات خود نوعي طنز تلخ دارد.

کتاب با مقدمه يي کوتاه اما سخت حقيقي و متواضعانه شروع مي شود. اشعاري از دهه چهل، از کتاب کتيبه يي بر باد، شعرهاي دهه پنجاه و شصت، شعرهاي دهه هفتاد و هشتاد و اشعار مذهبي، اخوانيات، طنز و رباعيات.

مجموعه يي از انواع قالب هاي شعر فارسي؛ کلاسيک و نو، همه اين کتابً نوآمده است.

مي نويسد؛« ... براي من گاهي حالي به هم مي رسد، در چنين حالي مهم شعر سرودن است، نه شعر مهم. مگر شعر ماندگار و ماندني و خواندني سرودن، کار آساني است؟... هيچ گونه مفتوني بدخيم و خودخواهانه يي نسبت به شعرهاي خود و چاپ و نشر آنها ندارم. اما اين پديده جادويي غريب رهايي بخش را دوست دارم.»1

همين چند سطر به ظاهر ساده، شايد که جهان نگري شاعري چون بهاءالدين خرمشاهي به دنياي شعر و شاعري باشد. جهان نگري خاص خود ايشان. از اين رهگذر، بر کتاب ايرادي نيست اگر اشعاري گاه نه چندان قوي خاصه در حوزه شعر سپيد، نتوان يافت.

اما نکته اينجا است، ناقدان شعر امروز چون علي باباچاهي و حتي خود استاد خرمشاهي بر اين باورند که اگر در يک مجموعه شعر 5 تا 10 شعر خوب يافتي، آن مجموعه قابل قبولي است. کتاب زنده ميري چنين است. گاه به غزلي يا شعر نويي بر مي خوري که اگر با نگاه تعجب بنگري که مگر بهاءالدين خرمشاهي شاعر است؟ سخت حيرت مي کني. اما اگر بداني که وي از همان دوران جواني با شعر، به طور جدي عجين بوده و زندگي کرده، ذوق زده مي شوي که در آن همه سالً سکوت، به راستي با شعر زيسته است اما به شيوه خودش؛ شعر نه پلنگي است که دريا را به تلاطم اندازد/ نه پلنگي است شيرافکن/ ماهي مهرباني است در تنگناي تنگ بلور... و با زندگي زيسته است؛ کودک دلم، لباس نو نمي خواهد/ عباي گربه پوش من، از فرار گرماي دردها- که انيس و جليس من اند- جلوگيري مي کند/ هم دستم مي لرزد و هم دلم، اما نه براي چيزي/ سرما/ سرفه/ سستي/ سيگار/ سفيدي کاغذي که مي خواهد بالاپوشي از شعر بپوشد/....2

حيرتا که شاعر زنده ميري، در اشعار سپيد، حتي پرجرأت تر و بي پرواتر از شاعراني چون احمدرضا احمدي که در شعر سپيد هيچ قيدي از نوع شاملويي را نيز برنمي تابد، به سوي بياني آزاد و رها گام برداشته است. چنين اشعاري را همواره خطري جدي تهديد مي کند؛ خطر دور شدن از شعر، خطر اکتفا کردن سطر فقط به يک گزاره- هرچند لازم- شعر «بر روي ماهواره استيجاري زمين» چنين شعري است. سرآغاز شعر صورت چهارپاره دارد و از پاراگراف سوم به شعر آزاد و شعر سپيد مي رسد. و گاه مفاهيمي عميق و تجربه هاي عميق را با صداقت و سادگي بيان مي کند و همين بي پروايي گاه سطرهايي را از زبان شعر يا آنچه که انتظار مخاطب است از شعر، جدا مي کند. سطرهايي چون فرزندان تان را که ديدم فکر کردم برادرتان است... و مثال هايي از اين دست. اما کليت شعر و استفاده آزاد از واژگان، نام کسان، چيزها و اصطلاحات فراوان، چنين مي نمايد که اگر کسي بهاءالدين خرمشاهي را نشناسد، فکر مي کند شاعر جواني امروزي است که اينقدر «به روز» است. در ميان شاعران ميانسال و به بالا کمتر شاعري را مي توان يافت که سرزنده و تازه و امروزي باشد. «به مرگ - که از رباخوار جنايت و مکافات/ بي گذشت تر است- بهره مي دهي/ گول لطيفه عبيد زاکاني را خورده يي/ و تا توانسته يي از مرگ پرهيز کرده يي/ زيرا هميشه چيزي، دستاويزي براي خودفريبي هست/ اطرافيان براي دلداري به خودشان و فراموش کرد نوبت شان/ به ما دلداري مي دهند؛ شما که تازه چل- چلي تان است/ راستي دندان ها مال خودتان است؟ پوست تان ارثي خوب است؟ گمانم کوه مي رويد...»3

در اغلب اشعار اين کتاب حتي وقتي در فصل بندي هاي جداگانه نامگذاري شده، باز هم «طنز» حضور پررنگي دارد. همان قدر که گاه مضامين/ به سوي درکي فلسفي؛ «مرگ اشعه يي است مجهول/ که بي دريغ از استخوان هايت مي گذرد/ چقدر خوش باوري/ اي اسکلت خندان غتصويري از يک جمجمه که خط خنده در بخش دندان ها ديده مي شودف4 خيال ها پخته يي اما/ آرزوهايت همه خام است/ کارت را تازه آغاز کرده يي/ اما بي آنکه بداني/ کارت تمام است...»5

در سراسر کتاب زنده ميري، همان رفتار زباني که در گفتار روزانه بهاءالدين خرمشاهي هست، حضور دارد؛ کژتابي، طنز، سکوت، ترکيب ها و قرينه سازي ها و... همين نکته ظريف، اشعار اين دفتر را منحصر به فرد بهاءالدين خرمشاهي مي کند.

نکته جالب اين است که اشعار دفتر اول که در سال هاي 1350 سروده شده، تقريباً لحن و زبان و حتي نوع دغدغه شاعرانه شباهت به شعر شاعران همان دوره دارد. در آن دوره و البته هنوز هم تعدادي از شاعران هر کدام از جايي مي آمدند. علي باباچاهي در سال هاي چهل؛ «من از آبشخور غوکان بدآواز مي آيم» و پيش ترها، سهراب سپهري؛ من از مصاحبت آفتاب مي آيم و فروغ فرخزاد؛ من از جهان بي تفاوتي فکرها و حرف ها و صداها مي آيم و... و بهاءالدين خرمشاهي 27 ساله نيز از جايي مي آيد؛ من از ذات مي آيم/ من از اصل مي آيم. با اين همه شعر خطاي خطاپوش، شعري منسجم است و منطق شاعرانه در آن نقش مهمي دارد. تفاوت اين مي آيم با مي آيم هاي شاعران ديگر در اين است هر يک از آن شاعران تقريباً از يک جاي مشخص فيزيکي مي آيند. اما بهاء الدين خرمشاهي شاعر، همچون سپهري از يک مکان متافيزيکي مي آيد، از آن خطاي خطاپوش. اين شعر در واقع درکي فلسفي و شاعرانه از حضور انساني انسان تاريخي است که در من شاعر بيان مي شود. مضموني شاعرانه و حتي تاويلي از حضور انسان در سرگذشت و سرنوشت خويش اما شاعر تا اينجا پيش مي آيد؛ که من از ذات، از وصل و... او فقط از جايي مي آيد و تمام. در عين حال اين شعر کدهاي يک شعر عاشقانه را نيز همراه دارد که تعبيرپذيري شعر را از سوي مخاطب وسيع تر مي کند. عاشقانه عارفانه و عاشقانه زميني؛

من از ذات مي آيم امشب/من از اصل مي آيم /.../من از بوي بکر بناگوش/از جسم در لحظه هاي اناالحق/از ايثار آغوش مي آيم امشب،

اما در دوران سکوت تا چاپ کتاب زنده ميري، لحن و زبان و بيان هيچ شباهتي به شعرهاي آن دوران ندارد و چه بسا امروزي تر و البته به خود شاعر امروز نزديک تر است، چه سپيدها، چه نيمايي ها، اما شعر مرثيه يي در سوگ پرويز مهاجر که محصول دهه پنجاه است شعري محکم و در وزن يک دست و اجرا قوي است. اين شعر در وزن فعولن، فعولن... است که پيش از اين در شعر نو، سهراب سپهري، بالاترين بسامد استفاده از اين وزن را دارد که در اصل جزء اوزان نيمايي است. اما لحن اين شعر سختي وزن فعولن را که حماسي است و همه شاهنامه با اين وزن سروده شده، به کلي تغيير داده و نرم و روان کرده است؛ و هر روز وقتي که خورشيد از کار روزانه اش بازمي گشت/... اما گاه فعلي در وزني ديگر، ريتم طبيعي را به هم مي زند، حتي اگر جزء اختيارات شاعري محسوب شود؛ در آن دورها پرسشي بود؛ پروانه رنگ در رنگ/ که مي آمد و گاه بر ساقه ذهن غمگين تو مي نشست. به مي نشست دقت کنيد لطفاً (اما با گذاشتن يک ويرگول بعد از تو، وزن درست از آب درمي آيد چرا که لحن براساس وزن تغيير مي کند. نقطه و ويرگول گذاري لازم متاسفانه در اين اشعار نيست.)

اما شاعر در سال 82، درست در همان وزن شعر «مرثيه يي در سوگ پرويز مهاجر» با نام «هودج وحي» مي سرايد.

که همه چيز در يکدستي کامل پيش مي رود و شعري است که سرافراز از منطق روايت، وزن و لحن بيرون مي آيد.

اما در بخش شعرهاي قدمايي يعني غزل، مثنوي و رباعي، بهاءالدين خرمشاهي به لحاظ وزن و به کارگيري بحور عروضي، بسيار استادانه عمل مي کند.

و گاه اشعار چنان از عمق جان شاعر برخاسته که در برابر غزلي درمي ماني که شگفتا که شاعر در عرصه وزن هاي ترکيبي نيز استادانه و موفق عمل کرده است. شعر «بدون خطا»؛ گزيد اين همه بي مهري زمانه مرا/ نمانده است به جز عزلت، آشيانه مرا/ ... زبيم آنکه شوم پير و زمهرير شوم/ تموز قهر فلک سوخت در جوانه مرا... زمانه بس که زمن حق شنيده مي ترسد/ نکرده باز دهان، مي زند دهانه مرا...

آخرين بيت اين غزل، در منطق کل شعر، اضافي به نظر مي رسد. در واقع شعر در بيت 13 تمام شده است. ناگهان بيت پاياني همه رشته هاي موضوعي را تغيير مي دهد؛ يک اوستاد غزل ديده ام که سيمين است/ به راه شعر بس آن رهبر يگانه مرا.6

اما شعر «چقدر آسمان دارم» که به استاد سيمين بهبهاني تقديم شده منطق خود را دارد و بيت آخر کاملاً در ساختار شعر جا مي افتد؛ مرا در غزل استاد به جز بهبهاني نيست/ ببالم که استادي چنين نکته دان دارم.7 با اين حال کم نيست غزل هاي محکم و خوب؛ بانک جرس، ترجمان که در 19 سالگي سروده شده. نه چراغ بادي باده يي، و...

اما غزل هايي که رسماً به نام کساني است و غزل درباره آنها است، اگرچه هيچ عيب و ايرادي در نحوه اجرا ندارد، اما طبق تعريف امروز شعر محسوب نمي شود و بيشتر مدح کسي است که خب قالب شناخته شده يي در سنت ادبي قديم بوده است.به همين دليل اين شعرها در بخش «اخوانيات» آمده است و حتماً مي دانيد که اخوانيات جمع اخوانيه است به معناي يادداشت ها و نامه هاي دوستانه که بين دوستان رد و بدل مي شود. اما نمي دانم چرا شعر زيباي «مرثيه يي در سوگ پرويز مهاجر» که شعري کاملاً جدا از اخوانيات است لااقل در تعريف، در اين فصل آمده. چرا که اين شعر مثل اشعاري چون نازلي شاملو يا مرثيه سانچز، لورکا، مي تواند درباره هر کسي باشد. چرا که نگاه شاعر انسان شمول است.

در بخش طنزها هم، استاد خرمشاهي، گاه برگ هاي «آس» رو مي کند. سرشاري طنز در کلام روزانه ايشان در شعر وي نيز حضوري پررنگ دارد، و در ما اين انتظار را که او از هموطنان عبيد زاکاني است و... اقناع مي کند؛ کتابي عالمي دارد فراتر از کتاب/ آنقدر علامگي کردم که جاهل گشته ام... از متافيزيک سر خوردم پس از دلدادگي/ دوستدار پاپر و مفتون راسل گشته ام/ واژه مي سازم وليکن خود نمي دانم چرا/ گوئيا همبازي حداد عادل گشته ام... يا؛ عصر عصر علم و تکنيک است يا فناوري/ عصر عصر چتکه نبود اي خوشا رايانه يي/ مجلس شوراي اسلامي بسي تاکيد کرد/ حق ندارد کس بگويد واژه بيگانه يي... چانه کمتر زن که من ديدم به چشم خويشتن/ در اتوبان کرج در رفت چرخ چانه يي...

و در بخش رباعيات نيز علاوه بر رباعيات طنز، رباعيات با موضوع جدي و تازه يي مي توان يافت که گاه حيرت انگيز است، چرا که طبق سنت رباعي، گاه نگاه حکيمانه، گاه نگاه اديبانه، گاه نگاه شاعرانه، گاه نگاه ناقدانه و گاه نگاه فيلسوفانه مي توان يافت که در آن نکته يي ظريف وجود دارد. چرا که اساساً کار رباعي کشف شهودي ناب است براي رسيدن به جرقه، به جهش، به آذرخش نکته يي ظريف در معنا و زبان که اتفاقاً در شرايط عادي پنهان و آشکار وجود دارد و شاعر در رباعي آن را کشف مي کند. شيريني زندگي چو فرهادم رفت/ هر خاطره از خاطر ناشادم رفت/ با آنکه به خبر ياد تو در يادم نيست/ آن وعده که با تو بود از يادم رفت. يا؛ از قلت وقت بر لبم جان آيد/ زين عمر چه سود غيرخسران آيد/ چون حال شود خوش و شرايط همه جمع/ يا برق رود و يا که مهمان آيد.

يا؛ ياقوت تر تو را هر آن کس که مزيد/ سيب زنخ تو را به دندان بگزيد/ از بس که پياله مي دهي دير به دير/ گويي که فتاده آب در دست يزيد.

و يا؛ اين گنج نه گنجينه در و گهرست/ گيرد نظر هر آنکه صاحب نظرست/ اين جان کلام است و کلام جان است/ اوج هنر جهان، جهان هنرست.

و يا؛ چون خاک فتاده سر به زيري کردم/ در بند نه احساس اسيري کردم/ جان کندنم آسان شود از دل کندن/ زين رو همه عمر زنده ميري کردم.

کتاب زنده ميري استاد بهاءالدين خرمشاهي، کلاس درسي است براي بسياري از شاعران جوان امروز که در آن بکاوند و ببينند که چگونه حتي اگر براي انتشار کتاب شعر، چهل سال سکوت کني، هيچ سخني از تو که بايد مي گفتي و به زبان خود مي گفتي، از دست نخواهد رفت. چه بسا پخته تر، عميق تر و تجربه شده تر، سروده شود.

آنچه آمد نگاهي کوتاه و لحظه يي درنگ در مجموعه شعر زنده ميري است و پرداختن جدي تر و کارشناسانه تر در ويژگي هاي بي شمار زباني و بلاغي اين کتاب نه در توان بنده است و نه در فرصت اين کاغذهاي A4. در اين نوشتار اگر اسير ذهن و زبانم، کاش کسي مرا به جهاني فراي لفظ و معاني مي برد که هنگامه خواندن زنده ميري چنين اتفاقي افتاد. به قول استاد؛ اسير ذهن و زبانم، اسير جا و زمانم/ مرا ببر به جهاني فراي لفظ و معاني.

پي نوشت ها؛---------------------------

1- از بخش اشاره، ص 3

2- عيدانه، ص 72

3- برروي ماهواره استيجاري زميني ص 48

4- توضيح از نگارنده اين مقاله است.

5- همان ص 50

6- بدون خطاء ص 5-194

7- چقدر آسمان دارم، ص 9-188

8- شربنل، ص 255

کاميار عابدي

الف. صاحب اين قلم، مانند اغلب جوانان ايراني، در دهه 1360 در تب و تاب عجيب و گسترده يي به سر مي برد. آن سال ها سال هاي جنگ و خون بود و من، عده يي از دوستان خود را، به تدريج، از دست مي دادم. از اين رو، هم به دلايل اجتماعي و هم از نظر شخصي درباره انسان، هستي، جهان، دين، خدا، ميهن و مانند آنها بسيار مي انديشيدم. از کتابي و فکري تا کتابي و فکري ديگر، آواري از کلمه ها و ايده ها، شب هاي بي قراري ام را به بامداد مبهم روزي ديگر مي پيوست. برخي از کتاب ها و انديشه ها ذهن و روحم را دستگيري مي کرد و برخي ديگر نه. به ياد دارم که درد جاودانگي (1360) و ذهن و زبان حافظ (1361) به ترجمه و قلم بهاءالدين خرمشاهي از جمله آثار دسته نخست بود.

ب. بهاءالدين خرمشاهي (متولد 1324، قزوين)، پژوهنده و قلمزن نامور معاصر را، نخستين بار، در نيمه دهه 1360 در «انجمن حکمت و فلسفه» ديدم. مردي چهل ساله و آرام به نظر مي آمد و چهره يي جوان و شاداب داشت. تنها بود و با ادب، به سخنم؛سخن جواني هفده - هجده ساله گوش فرا داد. من در دو- سه جمله، سپاسم را از مترجم و نويسنده درد جاودانگي و ذهن و زبان حافظ ابراز داشتم. پس از آن، ديگر خرمشاهي را نديدم تا آنکه همراه با زنده ياد بيژن جلالي (1378-1306) در نيمه دهه 1370 در دفتر «نشر فرزان»، که زماني در ولنجک بود، به ديدارش رفتم. عصر زمستاني بسيار سرد بود و باران، آهسته آهسته، داشت به برف تبديل مي شد. ده سال از ديدار نخست سپري شده بود. اما از ذهنم گذشت که نويسنده ذهن و زبان حافظ، بسيار زود، پا به سن گذاشته است. زيرا، از شادابي و آرامش ده سال پيش در چهره اش نشاني نيافتم. او در حال گفت و گو با دو- سه تني بود که به ديدارش آمده بودند. پس از آنکه سخنش با ايشان به پايان رسيد، با جلالي خوش و بش گرمي کرد و به من نگريست. بديهي بود که ديدار يک دهه پيش را به ياد نياورد. جلالي مرا به او معرفي کرد.

پ. سخن گفتن درباره آثار خرمشاهي، البته، آسان نيست. تنوع و وسعت تکاپوهاي قلمي وي مانع از آن است که بتوان، به سادگي و شتاب، آثارش را به تحليل و بررسي گذاشت. با اين همه، تصور مي کنم که دو دغدغه اصلي خرمشاهي را بتوان دين و ادبيات دانست. او اين دو دغدغه را در کنار هم به پيش برده است. اما بي ترديد، خود را ناگزير از روبه رو شدن با اين پرسش مي يابيم که آيا مترجم درد جاودانگي اديبي است در صف پژوهندگان ديني يا پژوهنده يي ديني است در صف اديبان؟ پاسخ به اين پرسش، دست کم، براي اين قلمزن اندک مايه بسيار دشوار است.

از مجموعه آثار خرمشاهي مي توان چنين استنباط کرد که او براي دين در زندگي بشري نقشي بسيار پراهميت قائل است. به همين دليل، به جست و جو و کاوشي درازدامن در متن ها و معارف ديني پرداخته است. اما به نظر مي آيد تلقي وي از دين، بيش از آنکه شريعت مدارانه باشد، عرفان گرايانه است. در اين تلقي عرفاني، تفسير هستي شناسانه (Ontological) از جهان کمرنگ است و نظام هاي خاص عرفاني هم جايگاهي ندارد. در واقع، شايد بتوان گفت که شيوه تعديل کننده عرفان نسبت به نفوذ اجتماعي (و در عصر حاضر، سياسي) گستره شريعت، بيشتر توجه او را به خود برانگيخته است. به عبارت ديگر، پيوند ميان زندگي و دين، با تساهل و تسامح عرفاني، تفسير و صورت ويژه يي پيدا مي کند و همين تفسير و صورت است که در حوزه اصلي علايق پژوهنده دين گرا يا دين خواهي مانند خرمشاهي قرار مي گيرد. اما معطوف شدن به مقوله پيوند دين با زندگي از چشم انداز عرفاني، به ويژه، در دوره معاصر، تهي از مخاطره هايي چند نيست. يکي از عمده ترينً اين مخاطره ها جدال سنت و تجدد است. خرمشاهي به اين جدال بي توجه نيست. با اين همه، به نظر مي آيد که بيشتر با ذوق شعري و مطالعه ادبيً دير و دور و پايدارش آن را از سر گذرانده است. يعني توجه به شعر و ادب فارسي، چه از نوع گرانبهاي قديم و چه از سنخً زنده جديد، امکاني براي او فراهم مي آورد تا تناقض ها و پرسش هاي عمده فراروي هر انسان مومني را پشت سر نهد. يا آنکه دست کم، با پاسخ هايي تمثيلي، آن تناقض ها و پرسش ها را به کناري زند. گذشته از اين، اعتقاد به تلفيق سنت و تجدد، آبشخور ديگري نيز در نزد او دارد؛ خرمشاهي از ذهن گرايي (Subjectivism) دور است و دلبسته عمل گرايي (Pragmatism) است. وي، به هيچ روي آرمان گرا (Idealist) نيست و آنچنان که مي دانيم، در سه دهه توفاني، پرفراز و فرود و تراژيک 1360-1340، که برابر است با دوره جواني اش، هرگز گردً آرمان ها و ايدئولوژي ها، حتي از نوع ديني اش، نگشته است. او با مجموعه امکانات موجود براي پيش رفتن زندگي و نظم موجود راضي است و هواخواهي از تحول ناگهاني را کاري خردمندانه نمي پندارد. اين نکته، به آشکارترين شکل، در نوع زبان آثار خرمشاهي ديده مي شود. اين زبان در دل سپردگي به زندگي جاري، با همه نيک و بدهايش شکل يافته است و شما را، حتي اگر هيچ توافقي با عقيده نويسنده نداشته باشيد، به دنبال خود مي کشانîد. از اين رو، در زبان نثر مترجم عرفان و فلسفه و مولف حافظ نامه، آنچه ديده نمي شود، توفندگي حسي است و آنچه ديده مي شود، جريان پïرکشش، و سيال زيستن است؛ آيا ذهن سرراست است، چون زبان سرراست است يا زبان سرراست است، چون ذهن سرراست است؟ تصور مي کنم هر دو. اما نيروي نثر خرمشاهي، تنها به سرچشمه زندگي مربوط نيست و البته به توانايي ادبي او نيز مرتبط است. يعني به نوع و شکل بيان نويسنده که موضوعي بسيار مهم در حوزه نقد ادبي جديد و بلاغت قديم است. در واقع، نيروي غريب زندگي در نثر وي، با جست وجوهايي پي درپي در صورت هاي بياني همراهي مي يابد و آن، آميزه يي است از زبان و ادب و زبان گفتار. بخشي از تردستي و چالاکي زباني و به تعبير قدما، زبان آوريً خرمشاهي از سلسله آموزش ها و تمرين هاي خودآگاهانه به دست آمده است. در اين نکته ترديد نيست. اما بخشي ديگر از آن، تراويده ضمير ناخودآگاه است. به تعبير حافظ، «قبول خاطر و لطف سخن خداداد است»،

ت. خرمشاهي، به ويژه، در دهه 1370 و پس از آن، دامنه نگارش خود را به سوي نوعي نوشته گسترده است که من آن را اخوانيه نويسي ادبي و فرهنگي مي نامم. به عبارت ديگر، موضوع سخن از چهارچوب بررسي و تحليل علمي و روشمندانه، که او با آثاري چند توانايي اش را در اين شيوه اثبات کرده است، بيرون مي رود و به سوي مسائل فرهنگي، اجتماعي، زندگي نامه يي و شخصي کشيده مي شود. البته، اين نوع نوشته ها مورد علاقه مخاطبان عام تر ادبي و فرهنگي است. اما خوانندگان خاص يا تخصص گرا و تخصص پسند چنين آثاري را چندان دلپذير نمي دانند. زيرا، اين دسته از خوانندگان، نوع قلم هاي رها را نمي پسندند و اعتقاد دارند خرمشاهي به قلمروهايي پرداخته است که حيطه کار اديبان نيست يا به تفصيلي گراييده است که از مقام آنان به دور است. تصور مي کنم (و ممکن است اشتباه کنم) که بخشي از اين موضوع به روحيه خاص اين اديب و مترجم توانا برمي گردد. زيرا خرمشاهي انساني است مهرورز و دوست خواه، و روا نمي دارد تا مïراجع و خواهنده يي را از خود برنجاند؛ مانند هر نويسنده ناموري، به تعبير ملک الشعراء بهار(1330- 1265) «از مير و وزير و سيد و مولا- مخدوم الملک و خادم المله» در پيرامون او نيز ديده مي شوند. اما از آن سو، مي دانم گروهي از خوانندگان خاص، که زماني دوستدار و ستاينده قلم و پژوهش او بودند، برخي آثارش را در دهه 1370 نپسنديده اند. در مقابل اينان چه پاسخي بايد داد؟

گروهي از خوانندگان ادبي و فرهنگي خاص، به سبب برخي نگارش ها، با بي رحمي، برخي آثارش را در زمره آثار غير تخصصي و عام گرا قرار داده اند. حتي شنيده ام که عده يي از اين نکته هم فراتر رفته اند و او را محققي دانسته اند که گاه، مرزهايش را با روزنامه نگاري برداشته است. البته، بايد توجه داشت که خرمشاهي در دو قلمرويً شناسايي حافظ و قرآن آثاري تخصصي پديد آورده است. آيا خرمشاهي از چنين تعبيرهايي خواهد رنجيد؟ تصور من اين است (و فکر مي کنم اشتباه نمي کنم) که وي با سپري کردن دوره جواني و راه يافتن به مرحله خاص و معهودً ميانسالي، يعني نوعي فروتني و رضايتمندي شرقي، از چنين داوري هايي اندوهي به دل راه نخواهد داد.

ث. به هر روي، خرمشاهي در عرصه پژوهش و نگارش ادبي و ديني به فارسي در سه دهه واپسين سده بيستم ميلادي پديده يي شگفت آور است. او با روشمندي و زباني جذاب، به ويژه، در شناخت قرآن و حافظ آثاري خواندني و مهم پديد آورده و طيف متنوعي از فارسي خوانان را به آثار تخصصي يا گاه، نيم- تخصصي خويش جلب کرده است. از اين رو، هم در سير پژوهش هاي ديني و ادبي، و هم در زمينه چشم اندازهاي فرهنگي از تاريخ اجتماعي معاصر، آثارش درخور تحليل و اشاره و سنجش است؛ بهاءالدين خرمشاهي پژوهنده يي توانا، مترجمي چيره دست و اخوانيه نويسي قهار است.

دوران کودکي بدون محبت

آرتور رمبو بيستم اکتبر 1854 در شارلوويل در محيطي نسبتاً مرفه به دنيا آمد؛ مادرش، ويتالي کويف، از خانواده يي مزرعه دار و پدرش نظامي بود که البته به ندرت مي توانست اجازه بگيرد و به خانه بيايد. به نظر مي رسد پدر تاثيرگذاري چنداني در خانواده نداشت؛ پسرش هيچ گاه درباره او سخن نگفته است، هميشه با اشاره و کنايه از پدر حرف مي زد. يکي از زندگينامه نويس هايي که درباره زندگي او بسيار تحقيق کرده بود، نوشته است که آرتور تنها يک خاطره از پدر به ياد داشت، آن هم به دعواي زناشويي ميان پدر و مادرش مربوط مي شد. دست آخر هم پدرش کار را به زن و فرزند ترجيح داده و آنها را ترک کرد. برعکس، از مادرش که يک مذهبي بورژوا بود، توصيف هاي بسيار داشت؛ از غرور و تکبر او که بارها و بارها درباره اش گفته است، از سنگدلي و خشونت مادر؛ (از او اين گونه ياد مي کرد؛ «سخت و انعطاف ناپذير همچون هفتاد و سه سرباز با کلاهخودهاي سربي»)، از درگيري و کشمکش هميشگي با اين زن که دست آخر هم پسر مجبور مي شد خشم خود را کنترل کند، از عدم توانايي براي فرونشاندن اين ذات لجوج و سرسخت. تصاوير ناگواري که بعدها در ادبيات رمبو از خانه و خانواده ارائه مي شد، او را به «ولگرد» و «فرزند ناخلف» بودن متهم مي کرد؛ حال آنکه اگرچه مهر و محبت ميان او و خانواده اش به ندرت يافت مي شد، اما رد پاي يک زندگي سالم را هم مي شد در اين ميان پيدا کرد؛ نوعي دلبستگي يا وابستگي تندخويانه.

دانش آموز خوب

گفته ها و نوشته ها دست به دست هم داده اند تا رمبو را به عنوان يک دانش آموز خوب و پر تلاش معرفي کنند، نمره هاي امتحاني دوره دبستان، پيشرفت هاي مداوم او را نشان مي دهند. ژرژ ايزامبار، معلم جوان بيست و دو ساله اش، تعريف مي کند که وقتي در آغاز سال تحصيلي 1870، قدم به مدرسه شارلوويل گذاشت، با پسرکي روبه رو شد «ادب آموخته و فرمان بردار، عاقل و در عين حال دوست داشتني، با ناخن هاي مرتب و تميز، با کتاب و دفترهايي بدون لک و خط خوردگي، با مشق هايي که حتي يک غلط هم نداشتند و يادداشت هايي که کاملاً اصولي و طبقه بندي شده بودند».1 اهميت اين معلم را نمي توان ناديده گرفت، که با اعتماد و اعتقاد به اين دانش آموز نوجوان، بلوغ فکري و استعداد او را سرعت بخشيد. دانش آموزي که بعدها سرآغاز شعر معاصر شد.

ضربه جنگ

19 ژوئيه 1870، دولت فرانسه به پروس2 اعلان جنگ کرد. رمبوي جوان در مقابل ناسيوناليسمي که آن زمان به جوش و خروش افتاده بود (يا به گفته خودش «ميهن پرستي»)، کاملاً بي طرف ماند و برعکس، به رفتارهاي وحشيانه هموطنانش اعتراض کرد، بي آن که در ايمان و اعتقادش به آينده انسانيت کوچک ترين خلل و خدشه يي وارد شود؛ لزوم يک دگرگوني که جامعه را متحول کند و تغيير شکل دهد، حتي در وجود او هم اثبات شده بود، اين ضرورت، به انقلابي انجاميد که دستورات و نظام وقت را متلاشي کرد و سلسله مشکلات و مصيبت هاي امپراتوري آغاز شد. به موازات اين کشمکش ها، رمبو وارد مردم شد و کم کم از کوچه و خيابان خوشش آمد و به نوعي به جاده پناه برد؛ 29 آگوست رسماً خانواده را ترک کرد و عازم پاريس شد، به سمت همان ايستگاهي که قطار شمال در آن توقف مي کرد؛ 7 اکتبر به طرف شارلروئا3، بروکسل و دوئه4 راه افتاد، آن هم پاي پياده، چون ديگر پولي در بساط نداشت. براي همين توسط پليس بازداشت شد و به زندان افتاد. از آنجا نامه يي براي همان معلم جوان، آقاي ايزامبار فرستاد. معلمش او را از زندان درآورد و به ناچار به مادرش بازگردانده شد؛ 25 فوريه سال بعد، بالاخره به پاريس رفت و پس از پانزده روز پرسه زدن و ول گشتن در پاريس، از ميان خطوط دشمن به شهر خود برگشت.

آرزوي کمون

در 18 مارس 1871، رمبو با شور و شوق و هيجان فراوان از تشکيل کمون در پاريس مطلع شد؛ او که هنوز در شارلوويل اقامت داشت با خود تکرار مي کرد «دولت شکست خورد،». آيا افسانه رمبو با شرکت او در آخرين درگيري هاي کمون در اواخر ماه مه کامل شد؟ اين سوال هيچ گاه پاسخش را پيدا نکرد. اما موضع گيري هاي سياسي رمبو از ديد کسي پنهان نماند؛ او در بهار 1871 طرحي از يک «قانون اساسي» سوسياليست ارائه داد و کتاب هاي پرودون5 و لويي بلان6 را مي خواند؛ رمبو اعتقاد داشت که فعاليت هاي قانوني کارگران به ثمر رسيده و از ديگر ساختارهاي سياسي جديد برتر است و مي تواند جامعه يي را بر اساس عشق و محبت تمامي انسان هاي جهان بسازد.

نهان بين

در ارتباط هاي مستقيم با اين نوع جنبش اجتماعي بود که يک شيوه نو و يک هدف جديد در شعر به او الهام شد. اين شيوه در پانزدهم ماه مه 1871 در دو نامه مهم و باارزش ثبت شد. اين دو نامه که بعدها تحت عنوان «نامه نهان بين» منتشر شد خطاب به دو نفر بود؛ ژرژ ايزامبار و پل دومني دوست ايزامبار و شاعر درجه دو آن زمان. رمبو در اين دو نامه تصور خود را از شعر و ادبيات جديد بيان کرده و نوشته بود که مي خواهد «نهان بين» باشد. اين نامه به نوعي بينش شعري را متحول کرده و نثري است درباره آينده شعر. او به توضيح دوران فرسودگي شعر قديم (به استثناي راسين) و تفصيل قسمت هاي زائد و اضافي رمانتيک ها پرداخته و حتي نظريه هايي هم داده است؛ «درس اول براي کسي که مي خواهد شاعر باشد، شناخت کامل خودش است. بايد روحش را بکاود و وارسي نمايد، بيازمايد و بياموزد. بعد پرورش دهد.»

اشراق ها

در اين ميان با پل ورلن شاعر پاريسي ارتباط پيدا کرد و در نيمه سپتامبر همان سال نامه يي ديگر نوشت؛ «روح پرشکوه عزيز، بازگرد، صدايت مي کنند، منتظرت هستند.» از سال 1872 تا 1878 به سراسر اروپا سفر کرد، اما اين بار تنها نبود. او در سال 1872 با ورلن به بلژيک رفت و در آغاز سال 73 از لندن سر درآورد. پس از آن به بروکسل بازگشت. در 10 ژوئيه همان سال پس از بحث و جدال شديدي که بين اين دو دوست رخ داد، به ضرب دو گلوله از جانب ورلن به شدت مجروح شد. ورلن تا ژانويه 1875 در زندان ماند و رمبو که در اين زمان بيست سال بيشتر نداشت، در غياب دوستش نگارش «فصلي در دوزخ» را به پايان رساند. بلافاصله «اشراق ها»7 را نوشت و پس از آن ديگر لب از لب باز نکرد و در سکوت ادبي فرو رفت. سال 74 را در لندن و سپس در اشتوتگارت گذراند. در سال 76 نوشته ها، پول ها و حتي لباس تنش را در وين دزديدند. پس از آن به ارتش هلند ملحق شد و به آلمان رفت. در هامبورگ وارد سيرک شد و همراه با آن به استکهلم رفت. و بالاخره در سال 80 آفريقا با دورنمايي زيبا او را شيفته خود کرد. بيست روز با اسب در صحراهاي سومالي سرگردان شد. پس از آن به حراره رفت و در آن جا طي ده سال به تجارت اسلحه پرداخت. در سال 91 غده يي سرطاني در زانوي راستش پيدا شد، به فرانسه بازگشت و در بيمارستاني در مارسي پايش را قطع کردند. او در 10 نوامبر همان سال پس از تحمل رنج و مرارت بسيار درگذشت، در حالي که تا آخرين لحظه اصرار داشت که از بيمارستان مرخص شود.

پي نوشت ها؛---------------------------

1- از کتاب «رمبو، آن گونه که من شناختمش»، انتشارات مرکور دو فرانس، 1956

2- از نواحي شمال آلمان کنوني که در قديم کشوري مستقل بود.

3- از شهرهاي بلژيک

4- يکي از شهرهاي شمالي فرانسه

5- پي ير ژوزف پرودون (1865- 1809) نظريه پرداز و سياستمدار فرانسوي که به دليل مقالاتش محکوم شد و به بلژيک فرار کرد و سرانجام از سياست دست کشيد.

6- لويي بلان (1882- 1811) روزنامه نگار سوسياليست فرانسوي که به لندن تبعيد و در سال 1870 نماينده مجلس شد.

7- اثري از آرتور رمبو

----------------------------------

منبع؛ کتاب پروفيل شعرها، پاتريک اوليويه، انتشارات اتيه، سال 2000

لوموند و گفت وگو با «دوريس لسينگ»

ضميمه ادبي اين هفته روزنامه فرانسوي زبان «لوموند» به سراغ «دوريس لسينگ» نويسنده مشهور انگليسي رفته و با او گفت وگو کرده است. لسينگ 22 اکتبر سال 1919 در کرمانشاه ايران به دنيا آمده و سال 1925 همراه خانواده اش به زيمبابوه مهاجرت کرده است. وي که به اجبار به مدرسه يي کاتوليک رفته بود، در سن پانزده سالگي مدرسه را نيمه کاره رها و از آن به بعد خودآموزي کرد. اولين رمانش در سال 1949 به نام «چمن آواز مي خواند» در لندن منتشر شد و بعد به اروپا رفت و ساکن انگلستان شد. «دوريس لسينگ» در سال 2001 جايزه پرنس آستورياس اسپانيا را به خاطر دفاع از آزادي و جهان سوم از آن خود کرد، جايزه يي که تا به حال به نويسندگان مطرحي همچون گابريل گارسيا مارکز، ماريو بارگاس يوسا و پل استر اهدا شده است. وي همچنين به خاطر نوشتن کتاب «زير پوست من» جايزه «يادمان تيت بلک» را برده و يک بار هم جايزه ادبيات بريتانياي «ديويد کوهن» را از آن خود کرده است. نام «دوريس لسينگ» امسال نيز در کنار نام نويسندگاني همچون «کارلوس فوئنتس» و «چينوئا آچه به» در ليست نهايي جايزه بوکر قرار داشت، اما اين جايزه در نهايت به «آچه به» پدر ادبيات مدرن آفريقا رسيد. لسينگ به گفته «لوموند» سال ها در ليست نهايي جايزه نوبل ادبيات بوده است.

زندگي داستاني «دوريس لسينگ» را مي توان به سه بخش عمده تقسيم کرد. بخش اول آن بين سال هاي 1944 تا 1956 است، يعني زماني که «لسينگ» همچون بسياري از نويسندگان ديگر جهان، درگير کمونيسم شده بود و با تاثير از نظريات کمونيستي داستان مي نوشته است. تب کمونيسم در اين برهه زماني نويسندگان بيشماري را در جهان گريبان گير خود کرد و کمتر نويسنده مهمي را مي توان پيدا کرد که در اين بازه زماني مستقل عمل کرده باشد. دومين بخش زندگي داستاني «لسينگ» به سال هاي 1956 تا 1969 برمي گردد. در اين دوره به موضوعات روانشناختي علاقه مند شد و انعکاس دغدغه هاي اجتماعي در آثارش به خوبي ديده مي شود و پس از اين دوره بخش سوم زندگي داستاني او شروع مي شود، بخشي که بيشتر به جهان بيني صوفيست ها روي آورد و در عين حال به داستان هاي علمي و تخيلي هم علاقه مند شد.

بخش زيادي از زندگي «دوريس لسينگ» به فعاليت در حوزه هاي فمينيستي مربوط مي شود. «لسينگ» به اعتقاد بسياري مهم ترين چهره ادبي فمينيستي بين نويسندگان معاصر است. کتاب «دفترچه طلايي» وي يکي از متون کلاسيک مکتب فمينيسم به حساب مي آيد. با اين همه، «دوريس لسينگ» خود از اينکه نويسنده فمينيست به حساب بيايد، بيزار است و در همين رابطه در سال 1982 به «نيويورک تايمز» مي گويد؛ «فمينيست ها از من مي خواهند که مثل شاهد برايشان عمل کنم. آنها انتظار دارند که من بيايم و بگويم خواهرانم، من در اين ستيز شانه به شانه شما تا به سوي فجر پيروزي ايستاده ام، تا جايي که اين مردهاي حيوان صفت نباشند. آيا واقعاً آنها انتظار چنين عبارت هاي عوام فريبانه يي دارند؟ من با کمال تاسف بايد بگويم که بله همين طور است.» «دوريس لسينگ» خواسته يا ناخواسته به عنوان يکي از پيشروان نهضت فمينيسم در ادبيات معاصر شناخته مي شود و همين امر نامش را سال هاي متمادي در ليست نامزدان جايزه نوبل ادبيات قرار داده است.

«لوموند» در ابتداي گفت وگويي که اين هفته با «لسينگ» انجام داده مي نويسد؛ «لسينگ هميشه نگاه تيز و روشني دارد، نگاهي که اين توانايي را دارد تا در يک ثانيه کنايه آميز و سرد بشود... چند سانتيمتري کوتاه قد شده اما دوريس لسينگي که سه هفته ديگر در 22 اکتبر هشتاد و هشت ساله مي شود، هيچ گاه پير نشده و از هستي هم نمي ترسد. روحيه مبارزه جويانه اش هم هنوز سالم و سرحال است.» لوموند در ادامه به پنجاه عنوان کتابي اشاره مي کند که لسينگ در طول اين ساليان نوشته است و به اين موضوع اشاره مي کند که نام لسينگ سال ها در ليست نهايي نوبل ادبيات بوده است اما از آنجا که اين جايزه کمي هم سياسي عمل مي کند، لسينگ تا به حال موفق نشده اين جايزه را از آن خود کند. به اعتقاد لوموند لسينگ سياست را با نگاهي طعنه آميز مي نگرد و آن را مسخره مي کند. وي در اين مصاحبه از توني بلر به عنوان يک کوتوله نام مي برد و درباره رئيس جمهور جديد فرانسه مي گويد؛ «نمي دانم. اما شايد او هم کوتوله باشد.» لسينگ درباره بازه خاصي از زندگي خود به لوموند مي گويد؛ «نمي توانم از سال هاي 1960 و 1970 حرف بزنم، آدم هايي که من آن موقع مي ديدم، همه هم عصران من هستند و هيچ وقت جرات نکردم آنها را وارد داستان هايم کنم. من سال هاي شصت را در کتاب هايم نياورده ام.» لسينگ همچنين نظرش را درباره کتاب هاي بيوگرافي به لوموند اينطور بيان مي کند؛ «زندگي واقعي يک نويسنده نمي تواند توسط يک نويسنده ديگر فهميده شود.»

«دوريس لسينگ» از نويسندگاني است که سال ها پيش آثارش در فرانسه مورد استقبال قرار گرفته است. «دفترچه طلايي» از معروف ترين کتاب هاي «لسينگ» است که سال 1976 به فرانسه ترجمه شده و مورد استقبال قرار گرفته است. 9 سال پس از انتشار اين کتاب در فرانسه و همچنين ترجمه ديگر آثارش به فرانسه ماهنامه «مگزين ليته رر» در سال 1985 به سراغ او رفت و مصاحبه مفصلي با وي انجام داد. «مگزين ليته رر» اين گفت وگو را براي دومين بار دسامبر سال گذشته در ويژ ه نامه چهل سال ادبيات به مناسبت چهلمين سال انتشار مجله براي بار دوم منتشر کرد. «دوريس لسينگ» در اين گفت وگو به «مگزين ليته رر» مي گويد؛ «وقتي دفترچه قرمز را مي نوشتم چهل سالم بود. دوره يي که افسردگي سياسي حاکم بود و من هم دور و اطرافم هر کسي را مي ديدم از اين جريان متاثر بود. بعد من همه اش به اين بيماري عمومي فکر مي کردم و فهميدم که دليلش اين است که ما زندگي مان را مي گذاريم يک طرف و ذهنيت سياسي مان را هم مي گذاريم طرف ديگر.» دوريس لسينگ درباره نويسندگي به «مگزين ليته رر» مي گويد؛ «پروست را در نظر بگيريد که يکي از نويسندگان محبوب من است، او سيماي خسته جامعه خودش را به تصوير کشيد و اين را توسط شخصيت ها و توجه به يک طبقه اجتماعي انجام داد. او نشان داد که يک طبقه اجتماعي چگونه مي تواند گرفتار اشرافيت و تبعاتش بشود. همين ماجرا در بودنبروک هاي توماس مان هم اتفاق مي افتد. يا همان چيزي که در ادبيات روس قبل از شوروي، و بدون در نظر گرفتن چخوف، يعني تولستوي، داستايوفسکي و تورگنيف هم اتفاق مي افتد.»

ضميمه ادبي روزنامه معتبر فرانسوي «لو فيگارو» اين هفته به مناسبت انتشار کتاب جديدي از «پاتريک موديانو» پرونده ويژه يي را براي اين نويسنده سرشناس فرانسوي منتشر کرده است. لوفيگارو به همين منظور به سراغ شش دوست صميمي موديانو رفته و از آنها خواسته تا يادداشت کوتاهي درباره اين نويسنده براي لوفيگارو بنويسند. به اعتقاد لوفيگارو پاتريک موديانو به خاطر زندگي اسرار آميز و گوشه گيري اش آن چنان که بايد و شايد در محافل ادبي حضور نداشته و به همين خاطر به نسبت ديگر نويسندگان فرانسوي کمتر از او صحبت شده است.

پاتريک موديانو 30 ژوئيه سال 1945 در فرانسه به دنيا آمده. پدرش ايتاليايي تبار بوده و مادرش بلژيکي. پاتريک کودکي سخت و طاقت فرسايي داشته، پدرش اغلب خانه نبوده و مادرش در آسايشگاه مراقبت مي شده. در اين دوران با برادرش «رودي» صميمي بوده اما برادر نيز در ده سالگي بر اثر بيماري جان خود را از دست داد و او را تنها گذاشت. موديانو آثاري را که از 1967 تا 1982 نوشته به برادرش تقديم کرده است. با اين همه، هميشه نسبت به کودکي خود نوستالژي داشته و به همين خاطر کودکي در اغلب آثارش به وضوح ديده مي شود. وي اولين اثرش را چهل سال پيش توسط انتشارات «گاليمار» منتشر کرد و از اين تاريخ به بعد کاري جز نوشتن نکرد. در سال 1970 با «دومنيک زرفوس» ازدواج کرد و دو سال بعد جايزه بهترين رمان آکادمي فرانسه را از آن خود کرد و شش سال بعد در 1978 جايزه معتبر «گنکور» را برد.

«پاتريک موديانو» در گفت وگويي که يک سال پس از جايزه «گنکور» با ماهنامه ادبي «مگزين ليته رر» انجام داده، مي گويد؛«وقتي 9 يا 10 سالم بود شروع کردم به شعر گفتن. وقتي پانزده سالم شد حال و هواي رمان داشتم اما هيچ وقت نتوانستم متجاوز از چهل صفحه بنويسم... تا اينکه بالاخره رماني نوشتم و دست نوشته را در ژوئن 67 دادم به گاليمار.» «پي ير لوتان» نقاش و طراح فرانسوي درباره «پاتريک موديانو» در ويژه نامه اين هفته لوفيگارو مي نويسد؛ «من پاتريک موديانو را از داستان هايش مي شناسم... يک روز پدرم به من گفت که پدر و مادر او را مي شناسند. من هم برايش يک نامه نوشتم. بعد همديگر را ديديم. اولين بار در سال 1978 همديگر را ديديم.» «لوتان» در ادامه يادداشت خود مي نويسد؛ «آن چيزي که من در نوشته هاي موديانو دوست دارم، فضاي داستاني و شخصيت هاي آنهاست. براي کسي مثل من که تمام عمرش در پاريس بوده، خيلي جالب است که نوشته هاي نويسنده يي را بخوانم که اينجا را کمي عجيب و غريب مي بيند... پاتريک موديانو براي من نويسنده يي است بي نقص، خلاق، ناب از يک جهان ناب. اما اين سادگي باعث نمي شود که نويسنده آن هم ساده زيسته باشد.» پيتر هانتکه نيز در يادداشت خود در لوفيگارو مي نويسد؛ «اولين باري که پاتريک موديانو را ديدم فکر کردم همسرش چقدر در سينماي پاريس آدم مشهوري است. در سال 1990 بالاخره مجبورش کرد با ما هم حرف بزند. از آن به بعد بود که مي رفتم خانه او.» «در کافه جواني از دست رفته» کتاب جديد «پاتريک موديانو» است که انتشارات معتبر «گاليمار» فرانسه آن را به تازگي منتشر کرده و 13/78 يورو قيمت دارد.

عطاءالله مهاجراني

مدتي پيش در مردادماه، در سايت هفتان و شبستان گفت وگويي با دکتر منوچهر بديعي ديدم. تيتر گفت وگو اين بود؛ «به هيچ وجه اوليس را منتشر نمي کنم.» براي من اين تيتر و آن گفت وگو حسرت بار بود. موهاي يکدست نقره يي دکتر بديعي به اشاره مي گويد که ساليان بسياري بر او گذشته است. مي گويد که ترجمه فارسي اوليس را نخواهد ديد. مي گويد؛ «آخرين تصميم من راجع به اوليس اين است که مطلقاً آن را منتشر نکنم. چون اساساً فضاي هنري و فکري مملکت با اين اثر جور نيست و انتشار آن فايده يي ندارد... وقتي مي گويم اين کار به درد مملکت ما نمي خورد براي آن دليل دارم. چند وقت قبل فصل 17 اوليس را همراه با يک معرفي از جويس منتشر کردم. اما اگر شما از قبرستان بهشت زهرا صدايي مي شنويد، من هم نقد و نظر مطبوعات و دوستان نزديک خود را شنيدم.»

 

 

کار آقاي بديعي، ترجمه اوليس مي تواند بر سرنوشت ادبيات داستاني در کشور ما تاثير ماندگاري داشته باشد. ترجمه اوليس کار آساني نيست. از دشوار هم دشوار تر است. به تعبير مولوي؛ «تا به سوزن بر کنم اين کوه قاف» کوهي است که از دامنه تا قله، يکسره صخره هاي پيچ پيچ گره خورده در يکديگر است. به همين دليل گفته اند اگر کسي بتواند روزي ده صفحه يا حتي يک صفحه از اين رمان را بخواند، خواننده موفقي است. صادق هدايت بيش از شصت سال پيش به فرزانه نويسنده کتاب «آشنايي با صادق هدايت» - در همان نخستين ديدار- درباره جويس سخن بااهميتي گفته است؛ «ادبيات ديگر عوض شده، بعد از جويس ادبيات ديگر قصه بي بي گوزک نيست؛ ادبيات پيش از جيمز جويس و بعد از جيمز جويس، همين،»

همين،چرا نبايد ترجمه اوليس به فارسي منتشر شود؟ ناسازي زمانه و بي تفاوتي دوستان نمي تواند دليل باشد، حداکثر علت است. علت به همان معناي ديگرش، از جنس معلول و نه مدلول، اگر ناسازي زمانه و بي تفاوتي دوستان دليل بود مي بايستي بسياري از شاهکارهاي داستايوفسکي و مرشد و مارگريتاي بولگاکف منتشر نمي شد. نگراني از آنجا است که خداي نکرده، به مصداق شکاريم يکسر همه پيش مرگ، آقاي بديعي گرامي را از دست بدهيم و حسرت بخوريم که کاش کار عمري اش را منتشر مي کرد.

ترديدي نيست که امکان چاپ متن کامل اوليس در ايران ميسر نيست. اما مگر فصل هفدهم با اندکي حذف منتشر نشد؟ بقيه کتاب هم مي تواند همين گونه منتشر شود، تا زمانه ديگري. يا حتي در همين روزگار نيز مثل باد و برق خواهيم ديد، که قسمت هاي حذف شده در اينترنت منتشر خواهد شد.

البته اين تاخير مي تواند فرصت ديگري براي آقاي بديعي باشد تا چاپ پنگوئن و آکسفورد را بازبيني کند. وقتي توضيحات(299 مورد) ايشان را در انتهاي ترجمه فصل 17 اوليس ديدم، به نظرم رسيد شايد ايشان آن توضيحات را نديده اند. براي آشنايي با اوليس به نظرم رسيد فقط يک عبارت سه سطري پاياني فصل هفدهم را نقل کنم. نگاهي به ترجمه بديعي داشته باشيم تا ببينيم مترجم براي ترجمه سه سطر چه خون دلي بايد خورده باشد. اوليس سفره يي است که اگر کسي خواست بر سر آن بنشيند بايد از عمر مايه بگذارد. پازل هاي هزار تايي و ده هزار تايي را ديده ايد؟ اوليس يک پازل دويست و پنجاه هزار تکه يي است، که سي هزار کليد پيدا و هزاران کليد پنهان دارد، مدتي پيش در سفري که براي شرکت در کنگره نويسندگان و هنرمندان تبعيدي عرب به الجزاير رفته بودم، با دوستان نويسنده سخن بر سر اوليس و ترجمه آن پيش آمد. صلاح نيازي اوليس را به عربي ترجمه کرده است. مي گفت ترجمه محمود طه محمود که در سال 1982 در کويت منتشر شده، ترجمه ممتازي است. مي گفت؛ «محمود طه محمود در دانشگاه ترينيتي دوبلين دکتراي ادبيات انگليسي و ايرلندي گرفت. تکيه اصلي اش بر جويس و اوليس بود. يک عمر مثل راهبي با اوليس زندگي کرد. اصلاً به او مي گفتند؛ راهب دير اوليس، سيماي زاهدانه و عارفانه يي داشت. دوبلين را مثل کف دست مي شناخت. به تمام نشاني هايي که در رمان اوليس آمده است، سر زده است. مي دانيد که اوليس در دوبلين زنده است. هر سال روز لئوپلد بلوم را در دوبلين برگزار مي کنند. روز 16 ژوئن- همان روزي که اوليس در آن اتفاق مي افتد- مردم در دوبلين حرکت مي کنند. مسيري را که اوليس در دوبلين طي کرد، طي مي کنند. به همان کافه يي که او رفت، مي روند. همان شراب را مي نوشند. انگار اوليس از توي رمان بيرون آمده، به تعداد کثيري تکثير شده و در متن جامعه زندگي ديگري را از سر گرفته است. همان جادوي ادبيات،

محمود طه در ترجمه اوليس کار شگفت انگيزي کرده؛ همان معماري جويس در زبان انگليسي در زبان عربي اتفاق افتاده است، زبان عاميانه مصري آنچنان به مصاف زبان اسلنگ ايرلندي رفته و سربلند بيرون آمده که حيرت مي کنيم.

درباره ترجمه محمود طه محمود بايد مستقلاً و به تفصيل سخن گفت. در اين مقاله تنها مي خواهم اشاره يي به رنج سنگين آقاي دکتر بديعي داشته باشم؛ که با همتي بلند به ترجمه اوليس اقدام کرده اند. فصل هفتم هم در دست ماست. براي اينکه قطره يي از اوليس بنوشيم به عبارت پاياني فصل 17 توجه کنيد؛

«کي؟

وقتي به بستر تاريک رفت در آنجا تخم مدور مربعي بود از بطريق رخ سندباد بحري در تاريک شب بستر همه بطريق هاي رخ هاي تاريک باد روشنروزهري

کجا؟»

متن اصلي را ببينيد؛

When?

Going to a dark bed there was a square round Sinbad the Sailor roc,s auk,s egg in the night of the bed of all the auks of the rocs of Darkinbad the Brightdaysler.

Where?1

مربع مدور همين عبارت جويس است، بديعي در تبيين اين عبارت در توضيح شماره 299 نوشته است؛

«رخ مرغ افسانه يي عظيمي است که فيل را از جا بلند مي کند تا کودکان خود را به گوشت پيل طعمه دهد. و تخم هاي بسيار بزرگ مي گذارد. وصف رخ در دومين سفر سندباد در «هزار و يکشب» آمده است. (هزار و يکشب؛ ترجمه از الف ليله و ليله به همت محمد رمضاني دارنده کلاله خاور، تهران 1316 جلد 3 صص 324و325)

بطريق نوعي پنگوئن است که در هر بار يک تخم بسيار بزرگ مي گذارد. تخم مدور مربع نشان مي دهد که سرانجام مشکل تربيع دايره حل شده است.»

با تاسف بايد گفت ما شاهد انتشار رمان هايي هستيم که در تمام رمان به اندازه همين عبارت سه سطري جويس در آنها چراغ انديشه و راز نسوخته است. جويس اوليس را با تامل و تاني بسيار نوشت. گاهي روزي يک عبارت، يک بار جويس به فراک بوگمن مي گويد، تمام روز را بر روي يکي دو جمله صرف کرده است. 2

مترجم هم غير از اين راهي ندارد. اوليس رمان «دن آرام» شولوخف هم نيست که مترجم بتواند ترجمه آزاد داشته باشد. رمان از همان آغاز خواننده و مترجم را به صليب زبان و انديشه و راز مي کشاند. خواندن رمان مثل همان داستاني است که موراکامي در آخرين رمانش- که به انگليسي ترجمه شده است - در رمان «آن سوي تاريکي» داستان سه برادر را روايت مي کند. داستان غريبي است. هر کدام که بتوانند سنگ مدور خود را به قله برسانند، از قله همه جهان را خواهند ديد. برادر کوچک و مياني در ميانه راه از پاي در مي آيند و به وضع موجود رضايت مي دهند. تنها برادر بزرگ است که با رنجي سنگين و جان فرسا سنگ مدور را به قله مي رساند. در آنجا جز افق باز پيش رويش چيزي ندارد. تيغه هاي يخ را مي مکد تا از تشنگي نميرد. و خزه هاي چسبيده به صخره ها را به دندان مي کشاند تا از پاي نيفتد. ترجمه اوليس مثل به قله رساندن همان سنگ است. و البته اگر کسي از اوليس و زبان اوليس که خود رازي است که مثل خيمه يي بر فراز همه راز ها افراشته شده است رازگشايي کند، افق هاي بلندي در پيش چشمش گشوده مي شود.عشق ريش�