لادن نيکنام

جادوي جاودانه هنر در چيست؟ چگونه است که آدمي، در هر زمان و مکان، در برابر آنچه از روح برخاسته و برون فکنده شده است، مسحور و حيرت زده به جاي مي ماند و در معجزي يک «لحظه» از تاريخيت خويش فرا مي رود و به زمان اساطيري آغاز و جهان مثالي روح بازمي پيوندد؟ چگونه است که گهگاه، اثري ناب، تصويري در يک تابلوي نقاشي، شعري در يک ديوان، يا نوايي سحرآميز تارهايي نامرئي را در ژرفناي درون به ارتعاش درمي آورد، شکافي مرموز در ديوار سرد واقعيت پديد مي آيد و ساحت ديگري از هستي، براي آني، خودنمايي مي کند؟ (ص49 کتاب)

بدين سان ما با هنرمند در لحظه يي جادويي همدل مي شويم. کودک مي شويم؛ وارد شدن به سرزمين خيال، حيطه يي که هرگز با هيچ قفلي نمي توان ورود به آن را ممنوع اعلام کرد. سرزمين بي در و پيکري که هر کسي در عمر خود لااقل چندين بار بر آن پا مي گذارد. همگان دست کم در کودکي از آن گذر مي کنند و از اين جمعيت، هنرمندان ساکنان ابدي چنين سرزميني هستند. جهاني که قواعد خود را دارد. قواعدي مدام درهم شونده دارد. همانند رويايي بزرگ است. باقي در ميان اين دو قطب در استحاله يي مدام تغيير مي کنند. هر چيزي در اين جهان مي تواند دليل چيز ديگري باشد و حلقه اين ارتباطات نيروي خلاقه ذهن آدمي است. نيرويي که نزد هنرمندان، به شکل غريزي در فعاليتي مدام است. البته که سمت و سو مي طلبد و ممارست هميشگي. اما هنرمند از اين روند هرگز خسته و دلزده نشده و همواره به دنبال کشف مولفه هاي جديد به واسطه تحرک ذهني پوياست. او از يک سو خود را در معرض آنچه تجربه پيشينيان نام دارد، گذاشته و از سويي ديگر نظر سوي فردا دارد. ورود به اين سرزمين به اختيار خودش بوده و ديگر خروج از آن به راحتي ممکن نيست. او از جهان واقعيات گريخته تا بر مرگ خط بطلاني کشد و خود را از بند مکان و زمان برهاند و در آن حال به کشف ويژگي هاي ذهني خود نيز مشغول است. بارها براي همگان پيش آمده که در تجربه يي خاص، به دريافت وجوه مشترکي ميان اتفاق رخ داده براي شخص مورد نظر و ديگران، نائل آمده باشد. گويي تجربه آن فرد، تکرار يا ادامه تجربه ديگران بوده است. هنرمند در سرزمين خيال، به هنگام کندوکاو ذهن خود به صوري برمي خورد که فکر مي کند در گذشته دور در جايي ديده يا از آن چيزي شنيده است. هنر او سعي ثبت و ضبط اين لحظه هاي نادر اما به يادماندني است. همانند انسان ابتدايي از مشاهده ويژگي هاي هستي شگفت زده مي شود. در جهان اساطيري همانند جهان شعر زبان، نمادين و رازگونه است. در آن ماه فقط کره يي نوراني نيست بلکه حکايتي تمثيلي پشت نور نقره يي اش نهفته است. ماه فرزند شب و آسمان و قهرمان شهيد است. در اين دنيا رفتار انسان تکرار کهن الگوهاي اساطيري است. در تمام طول تاريخ کهن الگوهاي ازلي در قالب هاي متنوع به شکل هاي مختلفي قد علم مي کند و هنرمند در مواجهه با اين صور ازلي دچار حيرت و جذبه مي شود. او در عين حال که مرعوب چنين دريافت هايي از ذهن خود مي شود ولي سخت در پي تسلط بر اين جهان، کشف و افزودن و کاستن چيزي از آن و در يک کلام در سوداي خلق عالمي است که نشانه هاي ذهني او را داشته باشد. در اينجاست که انواع قصه ها، اسطوره ها، شعرها و باورهاي عامه و افسانه هاي ملل به مددش مي آيد. اين اتفاق حتي براي واقع گرايانه ترين نويسنده ها پيش مي آيد که در لحظه خلق، به عالمي از ديگر سوي اين جهان نقب مي زند و در آن حال از خوانده ها و تجربه هاي خود مدد مي گيرد و حاصل متني مي شود که نشانه هايي از تجربه هاي گذشتگان در آن يافت شده ولي ويژگي هاي ذهني خود خالق هم در آن ثبت است. «گلي ترقي» يکي از همين نويسندگان واقع گرا است که صور خيالي در جهان داستاني اش کمتر ديده مي شود. اما چاپ و انتشار کتاب «بزرگ بانوي هستي» از علاقه او به حيطه يي ديگر خبر مي دهد. در اين کتاب، شما در نه فصل با نوع نگاه او به جهان رمزها، نشانه ها و اسطوره ها آشنا مي شويد. نگاهي که بيشتر متاثر از ايده هاي «کارل گوستاو يونگ» در اين زمينه ها بوده و به ماي علاقه مند به داستان نويسي يا سرايش شعر مي آموزد که چه اندازه براي غناي ادبي متن خود نيازمند دانش اسطوره شناسي و احاطه به جهان نمادها و صورت هاي ازلي هستيم. دانشي که نويسندگان غربي به شکل ماده خام اوليه در ذهن خود با آن برخورد کرده و در هنگام ورود به سرزمين خيالي خود با تسلط کامل بر نشانه هاي از پيش خوانده شده به مولفه هاي ذهني خود نزديک مي شوند. هنگامي که از «گلي ترقي» در ارتباط با انگيزه نوشتن چنين کتابي مي پرسم و ميزان کارايي چنين متن هايي براي نويسندگان، مي گويد؛ «من در سال هاي دهه شصت ميلادي زماني که در امريکا در رشته فلسفه تحصيل مي کردم با استادي برخورد کردم که حضورش در آن زمان در زندگي من موهبتي بزرگ بود. اين شخص مرا با آثار «يونگ»، «ميرسا الياد» و اسطوره شناسان بزرگ ديگري آشنا کرد. در حقيقت اين زن درسي مي داد به اسم نماد، اسطوره و آرکه تيپ. اين استاد در حقيقت پنجره يي را در افق زندگي ام باز کرد. پنجره يي رو به دنياي راز و رمز و معاني پنهان پشت واقعيت ظاهري بودني ها. پنجره يي که تا امروز بسته نشده است. شکي نيست که نگاه خاصي به دنيا پيدا کرده ام. شناخت معاني سمبليک صورت هاي ازلي نوعي جهان بيني مرا شکل داده است. چراکه اسطوره مبين يک نوع حضور در جهان است. يعني آنچه در اين دنيا مي بينيم حقيقت مطلق نيست.

بلکه پشت هر چيزي جهاني ديگر پنهان است و اين در قصه هاي من نقش بزرگي را بازي کرده است. چون وقتي قصه مي نويسم، از اتفاق هاي دور و برم و نيز وقايع اجتماعي و همچنين شنيده هايم استفاده مي کنم. به جزئيات خيلي اهميت مي دهم ولي اينها همه به نوعي پشت زمينه هستند و قصه من دنيايي پنهاني است پشت اين جزئيات. مثلاً سوالاتي آرکه تيپال مانند مساله مرگ، خدا، زندگي بعد از مرگ، تولد و حيات دروني انسان دغدغه هايم هستند. اين پرسش هاي اساطيري انسان اوليه است که به صورت تمثيلي و نمادين در گفت وگوهاي خود بازگو مي کند. رابطه انسان اساطيري با جهان يک نوع رابطه عرفاني است و اين رابطه مبين يک نوع جهان بيني است که تاثيرش در قصه هاي من نيز مشهود است. مثلاً در قصه «بزرگ بانوي روح من» روايت در تاريخ، شلوغي، ازدحام و انقلاب و واقعيت هاي اين جهاني جريان دارد ولي وقتي قهرمان قصه وارد باغي سبز مي شود که گويي نازل شده از آسمان است، همه چيز دگرگون مي شود.

صورت خانه همانند تصويري خيالي است. روايت زيبايي مطلق است. و نهايتاً خاطره اين زيبايي مطلق با او مي ماند. آن خانه مطهر است و گويي از آسمان آمده. او در راه بازگشت دوباره رودررو با واقعيت مي شود و در معرض تصادف و ازدحام قرار مي گيرد. در اين قصه شما با دو ساحت هستي روبه رو هستيد. يکي ساحت جهان واقعي و يکي ساحت متعالي و ماورايي. اين اتفاق مرتب در قصه هاي من روي مي دهد. شايد کشش من به فروغ هم به همين دليل باشد. فروغ شاعري است که نگاه به آن سوي ديوار دارد. در عمق پديده ها فرو مي رود. او به آن شب تاريک آغاز بازمي گردد. جايي که الهام بخش شاعران و هنرمندان است.» آنچه در پس سرزمين خيال و گستره اسطوره در انتظار انسان يا هنرمند است، چيزي نيست جز پيوستن به فضايي لايتناهي. جايي که از آن نشانه هايي ديده مي شود ولي به لحاظ علمي قابل تبيين قطعي نيست. چنين فضايي ميان هنرمندان هر چند اشتراکاتي دارد ولي حکمي براي ماهيت موجوديت اش نمي توان صادر کرد. جايي که شاعران کهن ايراني بارها اشاراتي به آن داشته اند اما از توصيف مو به موي آن پرهيزيده اند و بيشتر به تاثير اين عالم بر ذهن و روح خود گفته اند. اين نوع مواجهه اگر نگوييم يکسره درصدد ستيزه با عالم واقع است ولي به نوعي واقعيت جاري را کافي و وافي حيات انسان نمي شمارد و مي خواهد به ملموسات، محسوساتي بيفزايد و از اين رهگذر به تکامل هستي انسان رسيده و از کنار مرگ عبور کند. در اين فضاست که اسطوره، به مدد شعر و داستان مي آيد و بالعکس. اين سه مقوله درهم تنيده مي شوند تا نويسنده با مخاطب خود به شيوه يي هوشمندانه ارتباط بگيرد. ارتباطي که ضمن ارجاع به سطح آگاهي مخاطب ولي تلنگرهايي نيز به بخش ناخودآگاه ذهن او زده و او را درگير جهاني مي کند که وسوسه جاودانگي دارد. ميلي که به طور غريزي شايد در هر مخاطب اثر هنري به شکل نهادينه يي وجود داشته باشد. «گلي ترقي» در اين باره معتقد است که؛ «درست است. ببينيد، انسان ابتدايي در برابر شگفتي هاي طبيعت در حال حيرت و هيبت به سر مي برد. گاهي هم در حال وجد يا دلهره است. درست مثل يک عابد يا عارف يا هنرمند. تجربه اين آدم از جهان، تجربه يي اساطيري است. يعني او جهان اطراف اش را به صورت حقيقتي واحد تجربه مي کند. او خودش را هم جزيي از اين حقيقت مي داند. و از آنجا که تحت سلطه مطلق ناآگاهي است، نمي تواند چيزها را از هم تفکيک کند. تفکيک با آگاهي و شناخت خوب و بد آغاز مي شود. انسان ابتدايي غرق، مقهور و مسحور طبيعت است. اين درست حالت يک شاعر است. شاعر واقعي و بزرگ در لحظاتي خاص مثل فروغ با ساحتي ديگر از هستي همدم مي شود. هنرمند اصيل به دنياي ديگري نقب مي زند و از آن دنيا پيام مي آورد. اين امر حتي در مراسم آييني و مذهبي يا در لحظه آفرينش يک هنر بزرگ هم ديده مي شود. در آن لحظه خاص آفرينش، فرد از تاريخيت خود بيرون آمده و در يک لحظه همزمان با عالمي متعالي مي شود. اين حرفي است که عرفا و شعراي بزرگ مي گويند. «جايي ديگر» و «آن سو» تعبيراتي از اين دست است. از اينجاست که پيوندي ميان هنرمند و انسان اساطيري و حتي انسان مذهبي که در آيين عبادي شرکت مي کند، برقرار مي شود. در اين حالت انسان از زمان کرانه مند فارغ مي شود يا مي گريزد و با زماني بي کرانه هم عصر مي شود. در پس چنين استحاله يي نفي مرگ و آرزوي جاودانگي خفته است. در تمام آيين هاي ابتدايي و حتي آيين هاي امروزي يک مسيحي وقتي يک تکه نان را به عنوان گوشت مسيح و يک جرعه شراب را به عنوان خون مسيح مي نوشد، در آن لحظه به مسيح تشبه مي کند و اين تشبه کردن و همانند او شدن و بهره مند شدن از نيروي خداي گونه او به معني دست يافتن به جاودانگي است. در چنين وضعيتي فرد خداي مانند مي شود. اگر در اساطير قديمي تر يک شير را به عنوان خدا مي پرستيدند و بعد شير را مي کشتند و گوشتش را مي خوردند معنايش اين بوده که با خوردن گوشت شير(يا اسب يا نماينده خدا) براي لحظه يي خداي مانند مي شدند و اين يعني همان جاودانگي يا نفي مرگ.» اما بخش عمده يي از اثر جديد «گلي ترقي» به نام «بزرگ بانوي هستي» به تحليل شعر فروغ از منظر روانکاوانه و بررسي سير و سلوک دروني او و شناخت مفاهيم اسطوره يي و صورت ازلي بزرگ مادر هستي اختصاص دارد. گلي ترقي مجموع اشعار فروغ را به سه بخش تقسيم کرده و اين بخش ها براساس مفاهيم نمادين و اساطيري از يکديگر تفکيک شده اند؛

«يک - دنياي غريزه، تضاد ميان اصل لذت و اصل واقعيت، دوپارگي رواني و جدال دروني

دو- سفر به اعماق درون و ژرفناي روان ناآگاه جمعي، يکي شدن با طبيعت و تجلي بزرگ بانوي هستي

سه - برخاستن از درون تاريک زمين (زمين مادر) و پرواز به سوي آسمان روشن پدر(جايگاه روحانيت پدر)، فرآيند خويشتن يابي و وصلت نيروهاي متضاد روان.»

آنگاه «ترقي» سه کتاب نخست فروغ يعني اسير، ديوار و عصيان را مربوط به بخش اول يا دنياي غريزه دانسته و تولدي ديگر را محل ظهور همان بزرگ بانوي هستي انگاشته و نهايتاً خويشتن يابي در «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» به وقوع پيوسته است. در رويکرد ارائه شده توسط او، شعر فروغ در جهتي ماورايي تعريف و تبيين مي شود. نيروهاي شعري، تخيل تغزلي، تشبيهات و استعاره ها همه کنايه از سير و سلوکي دروني است در جهتي متعالي و رو به تزايد به سمت عالم ماوراءالطبيعه. اتفاقي که بيشتر و پيشتر به شعر سپهري نسبت داده مي شد حال به شکلي ديگر در شعر فروغ به اثبات مي رسد. گلي ترقي نظريه خود را به واسطه شعرها، نامه و گفت وگوهاي فروغ به ما مي قبولاند. نشانه هايي که در گوشه و کنار زندگي اش و نحوه مرگش هم قابل مشاهده است. برداشت هايي از اين دست نمي خواهم بگويم درست در تضاد نظريه هاي پيش از خود است ولي علي القاعده آنچه بيشتر منتقدان و نظريه پردازان در باب شعر فروغ گفته اند بر پايه تکيه عميق شاعر بر محسوسات و عالم عينيات است. او را سرسلسله گونه يي از شعر مي انگارند که در سوداي نزديکي بيشتر به زندگي روزمره مردم بوده و حتي پاره يي او را شاعري سياسي- اجتماعي قلمداد مي کنند که توانسته جهان بيني و نوع خاصي از ايدئولوژي خود را در شعرهايش پنهان کند. اما ترقي در اين باب چنين مي گويد؛ «در مقدمه کتاب هم نوشته ام که هر کار بزرگ هنري به اقيانوسي مي ماند که هر کس به وسع خود مي تواند از آن مرواريدي يا صدفي يا خزه يي به دست آورد يا در کنار آن به شستن دست و صورتي اکتفا کند. در مورد فروغ به ساختار شعرش، تاثيرش از نيما، جسارت و فمينيسم او توجهات زيادي شده است. ولي اين حرف ها در سطح مي ماند. فروغ شاعري است متعالي و اهل کشف و شهود. تا حدي سپهري هم در همين مايه است ولي در سطحي پايين تر. شعراي ديگر به مسائل اجتماعي، تاريخي، سياسي و شرح احوالات خود مي پردازند ولي شاعر بزرگي مثل حافظ مدام از چيز ديگري حرف مي زند. اگر شعرش به دل همه کس حتي آدم هاي کوچه و بازار مي نشيند به اين دليل است که به حقايق متعالي بشري اشاره مي کند. فروغ شاعر سياسي- اجتماعي نيست، گرچه گاهي هم از اين مسائل مي گويد. ولي او از جايگاه خود بلند شده و همواره به جايي ديگر اشاره مي کند. من فردي اش تبديل به من همگاني مي شود. در تولدي ديگر او از يک زن فردي حرف نمي زند. در آنجا فروغ از دهان بزرگ بانوي هستي حرف زده و با طبيعت يکي مي شود. او به خداي باروري تبديل مي شود و اين در ادبيات ما نادر است. آرکه تيپ بزرگ مادر هستي در تمام اساطير آغازين مشهود است. چهره دوگانه بزرگ بانو در بوف کور هدايت به صورتي ناخودآگاه نمايان است. در شعر فروغ نيز چنين دوگانگي ديده مي شود. فروغ در رابطه با زماني ازلي مي گويد قلب من گويي در آن سوي زمان جاري است. يعني نظر به ساحتي ديگر از هستي دارد. اين نمونه ها نشان مي دهد فروغ از سطح پايين يعني غرايز شروع کرده و در جهتي صعودي حرکت مي کند. در سه کتاب اول به غرايز و اميال جسماني اشاره دارد و درد و رنج هايش از تمناهاي ناکام است. حتي اسم کتاب ها بيان کننده احوالات دروني او هستند. در کتاب «اسير» فروغ زنداني غرايز ابتدايي خود است و بعد در کتاب ديوار، او را مي بينيم که مشت به ديوارهاي اين زندان مي کوبد. او شبيه پرنده يي است که مي خواهد از تخم بيرون بيايد. بعد در کتاب عصيان است که يک مرتبه قيام مي کند، ياغي مي شود و مي خواهد جهان را به نابودي بکشد. با شيطان طرح دوستي مي ريزد و خشمگين است. تن به رسوايي مي دهد و طلب آتش دوزخ مي کند بايد اين جهان را نابود کند تا جهاني نو بيافريند. فروغ مي خواهد طرح جديدي دراندازد. مي سوزد و خودش را به نيستي مي کشاند و مرگ را فرا مي خواند. معبودش مرگ مي شود. مرگ را براي تولدي ديگر مي خواهد. بعدش خيلي طبيعي است که سکوت مي کند. در کتاب تولدي ديگر ما با فروغي ديگر مواجه هستيم. او مظهر طبيعت است و با ماه، شب، تاريکي و ظلمت و راز و رمز رابطه دارد. دنياي او دنياي جادويي بزرگ ما در هستي است. زمين مادر است که دارد حرف مي زند. اين تصوير فروغ جهاني است. فروغ کيهاني است.» به نظر مي رسد چنين نظريه يي در تطابق نسبي با نظريه جوزف کمپل در ارتباط با سفر به انتهاي وجود قرار گيرد. سيري که او براي سفر قهرمان اساطيري در نظر مي گيرد شامل سه مرحله جدايي، تشرف و بازگشت است. فروغ گويي در سه کتاب اول خود از محيط جدا شده و با آنها حتي سر ستيز دارد. جهان روزمره براي او بسنده نبوده و درصدد رسيدن به نقطه خاصي حرکت نمي کند ولي مي داند که بايد از خيلي پديده هاي دم دستي، دست بشويد و آنگاه در تولدي ديگر است که گويي به مرحله تشرف نزديک شده و سرانجام در دفتر «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» در مرحله بازگشت قرار گرفته و به غايت هنري خود نائل مي شود. بررسي تطبيقي از اين دست به شاعر و متن ارائه شده توسط او سير و سلوکي اساطيري بخشيده و او را به جاودانگي نزديک مي کند. نويسنده کتاب «بزرگ بانوي هستي» در اين ارتباط مي گويد؛«بله. درست است. در«ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» شاهد اوج تعالي شعر و روح فروغ هستيم. سفر فروغ از ابتدا تا پايان سفري تشرفي است. يک نوع initiation است. او مي گويد راه مي افتم و مي روم در جنگل و در تاريکي تا خودم را پيدا کنم. ولي در «ايمان بياوريم...» يک مرحله جلوتر مي رود. از زمين مادر برمي خيزد و به آسمان پدر مي پيوندد. پلي مي زند ميان اين دو. در اينجا ما شاهد ازدواج مقدس زمين و آسمان هستيم. او مرگ خود را پيش بيني مي کند ولي مي داند مرگ براي او پايان مطلق نيست. او گردشي دايره وار دارد. مي رود و بازمي گردد. بله. اين دو نظريه قابل تطبيق هستند.

اما سوالي که در اينجا مطرح مي شود اين است که آيا هنر زماني به غايت خود نزديک مي شود که اروس و لوگوس در تعادلي مقبول قرار گيرند. اگر در متني نيروي عشق و شيفتگي محض در جريان باشد به معناي نقصان آن بوده و يا باز اگر در نوشته يي دانش کلامي و عقلاني به منصه ظهور برسد، يعني خالق آن شکست خورده است؟ طبيعي است که در ابتدايي ترين حالت ها ما براي صورت انساني هم تعادلي ميان عقل و عشق را مي پسنديم. يا شنيده ايم در مورد داستان که اتود اول را دل مي نويسد و اتودهاي بعدي يا بازنويسي ها را مغز انجام مي دهد. آنچه در بررسي شعر فروغ، گلي ترقي به ما مي نماياند اين است که هنرمند نمي تواند از پيش تصميم بگيرد که متني پر از عشق و شور و مستي بنويسد يا از طرفي ديگر نمي تواند اراده کند و به عقل خود فرمان نوشتن دهد يا متني بيافريند با انگاره هاي از پيش تعيين شده عيني و ذهني. مهم فراهم آوردن بستر مناسبي است براي مواجهه با خود و جهان و اين اتفاقي است که در فروغ و شعرش محقق شده است. گلي ترقي در اين باره معتقد است که؛«جوابش را در چند کلمه نمي شود گفت. اروس نماينده طبيعت و بزرگ بانو است. اروس يعني عشق و دنياي مادينه و راز و رمز و هنر و طبيعت. لوگوس دنياي عقلانيت است. آسمان روشن پدر است. اين دو وجه وجودي در نزاع با يکديگرند. با هم تفاوت دارند. اين دو ساحت در سازمان رواني ما مشهود است. ما از يک وجه صاحب نيرويي روحاني و از سوي ديگر صاحب وجهي تاريک هستيم. روحي نرينه و روحي مادينه داريم. از يک سو روح عشق طلب ما را مسحور مي کند و از سويي روح منطق و عقلانيت خواهان تسلط بر ذهن ما است. اين تناقض ها در وجود ما بايد در پيوند باشند تا انسان کامل به وجود بيايد. از نظر رواني يک انسان کامل در نزاع با خويش نيست. عقلش، منطق اش و در عين حال ارزش هاي متعالي و معنوي اش با هم در آشتي و پيوند هستند و بايد باشند. امروز در قرن حاضر اصالت به آگاهي و عقل داده شده و از روح مادينه و طبيعت حرف زده نمي شود. طبيعت به عنوان مظهر مادر در حال از بين رفتن است. نظير کمبود آب ها، جنگل ها و... بزرگ بانوي هستي و زمين مادر سال هاي زيادي است که مورد بي مهري فرزندانش قرار گرفته و امروز ما صداي ستمديده او را مي شنويم. توجه به اکولوژي و طبيعت بازگشت بزرگ بانوي هستي است.»

اما نکته اينجا است که آيا اساطير تابعي از محيط بيروني خود نيستند؟ کهن الگوها را چه پيش زمينه هايي تعيين مي کنند و آيا خالق فضاهاي اساطيري بي توجه به آنچه در محيط اطرافش مي گذشته به صوري از اين دست نائل آمده است؟ گلي ترقي در اين باره مي گويد؛ «در ابتدايي ترين اساطير ما شاهد نزاع دو نيرو هستيم؛ نيروي خير و شر. استاد مهرداد بهار معتقد است که در اساطير سومري، ايراني و بين النهرين نزاع بين ديو خشکي و ديو آب است. تيامات خداي زن است و خداي آب هاي شور و اپسو خداي آب هاي شيرين و اين دو با هم مي جنگند و تيامات کشته مي شود. در اين تعبير پيدايش اساطير بر اساس جغرافيا، تاريخ و فرهنگ شکل مي گيرد. مي بينيم که در اديان آغازين ايراني هم اهورامزدا و اهريمن داريم. نور داريم و تاريکي. شب- روز، تاريکي- روشنايي و... اين اساطير بازگو کننده جنگ خدايان و ديوها هستند. به جز در اساطير هند و اساطير مصر که ايزيس هم خداي مطلق باروري است و هم خداي مرگ. و در اديان هندو خداي هستي و مرگ دو روي يک سکه هستند. از نظر يونگ زادگاه اسطوره در روان آدمي است و اسطوره بيانگر حالات رواني او است. جنگ اساطيري خير و شر جنگ ناخودآگاه و خودآگاهي است که به صورت نمادين بيان شده است. جنگ ديوها و فرشته ها. يعني اگر مساله فقط مسائل جغرافيايي مثل خشکي و آب و... بود ما در قديمي ترين قبايل سرخپوستي و استراليا و جاهاي ديگر هم نمونه هايي داشتيم. در آنجاها ديگر مسائل آب و خشکي ديده نمي شود. پس نمي توانيم عامل جغرافيايي را در نظر آورديم. بين اساطير ايران و اساطير سرخپوستان شباهت فوق العاده يي هست (نظير بزرگ بانوي هستي و نيروي خير و شر). اين شباهت ها نشان مي دهد که اسطوره از نهاد انسان برخاسته و جزء ساختمان رواني او است. يونگ مي گويد؛ «ما وارث تمام خاطره هاي گذشتگان مان هستيم.» بايد توجه کنيم صورت هاي ازلي در فرهنگ هاي گوناگون در مقطع زمان خاص به شکلي متفاوت متجلي مي شوند. مثلاً در قرن بيستم ما دو اسطوره داريم؛ يکي کمونيسم و ديگري فاشيسم و قهرمانان اساطيري ما ستاره هاي ورزشي و سينمايي هستند. اينها تنزل کامل اسطوره را نشان مي دهد.» اما قهرمان هاي اسطوره يي که در يکي از بخش هاي کتاب به آنها اشاره مي شود جملگي نر هستند. گويي در نهاد آدمي عنوان قهرمان برازنده نيروي برتر جسماني است. در کمتر نمونه يي هم از نجات دهنده زن به عنوان يگانه راه سعادت بشري ياد شده است. شايد نيروهاي زنانه براي هدايت و انجام کارهاي بزرگ کافي نيستند. همچنان که در باورهاي عمومي مردم هم چنين اقوالي به شکل صريحي گفته شده، در داستان ها مي خوانيم و در الگوهاي اساطيري نيز جاي خالي آن را احساس کنيم. و چه بسا هستند نظريه پردازاني که اساساً نقش اسطوره هاي زن را در انتقال حکومت ها دانسته و زنان را در نقش مادران تصور مي کنند؛ مادراني که مي خواهند پسران خود را به پادشاهي رسانده و به اين طريق به شکل غيرمستقيم از نيروهاي خود استفاده کنند. گلي ترقي در اين باب مي گويد؛ «در تمام اساطير ابتدايي ايزدان همگي زن - مادر هستند و ما با جهاني مادرسالار روبه رو هستيم. قهرمان ها به دست بزرگ بانوان هستي به جهان تاريکي پرتاب مي شوند و تمام پاييز و زمستان را در عالم تاريکي به سر مي برند تا هنگام بهار به زمين بازگردند. اين مساله کاملاً در ارتباط با قواعد باروري است.

بانوان خدايان هستي هستند و مادران قهرمان ها. از ديگر نکاتي که براي مخاطب ايراني در اين کتاب محل درنگ و تامل بوده بخشي است که به واکاوي جهان هنري پيکاسو و جويس اختصاص دارد. اشاره به دنياي کابوس ها و تاريکي ها که در جهتي معناگريز سير مي کند. براساس نظريه يونگ بيماران رواني به دو دسته نوروتيک ها و اسکيزوفرنيک ها قابل تقسيم هستند. در گروه اول تمايل به ترکيب و هماهنگ کردن اجزا ديده مي شود و در گروه دوم برعکس، ذهنيتي پراکنده از جهان خارج به شکل مجزا و تکه تکه وجود دارد. از اين منظر اساسي ترين تمثيل در آثار پيکاسو تمثيل «نکيا» يا سفر به عمق دوزخ و جهان تاريک مردگان و عالم زيرين است. اوليس جويس نيز در خلأ شکل يافته و انجام مي پذيرد. جهان او جهان تيرگي و از هم گسيختگي است. اين گونه هنري در ادبيات سبقه يي ندارد. ما در شعر و داستان با عطف توجه به معنا همواره حرکت کرده ايم.

گويي از سياهي همواره مي گريزيم و شهامت مواجهه با آن را نداريم. قصد تکريم يا تقبيح هيچ يک از دو گونه هاي مدنظر يونگ را در اين بخش ندارم ولي هراس هنرمند ايراني از بي معنايي مساله قابل توجهي است. شايد اين مساله ريشه در نوع نگاه شرقي و ايراني داشته باشد. همان طور که مي دانيد هم در سال هاي اخير شعرهاي معناگريز يا پاره يي از رمان هاي پيچيده هرچند توسط تعداد اندکي از منتقدان مورد توجه قرار گرفته است ولي از اقبال نخبگان و مردم عادي محروم بوده و اين خود نمايانگر پديده يي است که نياز به آسيب شناسي دارد. گلي ترقي در اين باره مي گويد؛ «ادبيات ايران نوپاست. حداکثر صد و پنجاه سال از عمر ادبيات داستاني مي گذرد. هنوز شکل واقعي خود را نگرفته است. به خصوص اين ادبيات بيشتر تحت تاثير ادبيات چپ بوده. البته بوف کور هدايت يک استثناست و اتفاقاً اشاراتي از اين دست در آن ديده مي شود. ولي اساساً هميشه پرداخت به مسائل سياسي و اجتماعي و تاريخي در ادبيات ما زياد بوده است. البته ما در مقابل فرهنگ شعر هم داريم. در فرهنگ شعر ما دنياي تاريک پيکاسو و جويس وجود ندارد. در موسيقي مان هم نمونه اش را نداريم. چون عرفان ما نگاه به سمت امر متعالي دارد. فرهنگ و هنر جويس و پيکاسو زاده فرهنگ غرب است و فرهنگ ها با هم تفاوت دارند.» و سر آخر آن که مطالعه «بزرگ بانوي هستي» بار ديگر به ما مي آموزد که چه اندازه يک داستان نويس يا شاعر احتياج به دانستن و آگاهي از تمامي ريشه هاي فرهنگي بشري دارد. و باز به ما ياد مي دهد که چگونه مي توان به لحظه ازلي نگاه کرد، کودکي کرد، به تماشا نشست و در حيرت فرو رفت و نهراسيد از امواجي که به لايه هاي ذهن کوفته مي شود. «بزرگ بانوي هستي» به رازي اشاره مي کند که در پس هر اتفاقي پنهان است و کار هنرمند چيزي نيست جز نزديکي به اين راز و آنگاه پيوستن به آن؛ کاري که شايد در ابتدا سهل بنمايد ولي بي ترديد کاري است کارستان.

----------------------------------

ہ از کتاب ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد شعر «پنجره»

حافظ موسوي

شعر هنري کلامي است و از آنجا که کلام داراي معنا است منطقاً بايد بتوانيم به اين نتيجه ساده برسيم که وجود معنا در شعر امري بديهي است. به عبارت ديگر شعر محصول يکي از کارکردهاي زبان است و اين جمله مشهور که «شعر اتفاقي است که در زبان مي افتد» معطوف به همين معنا است. شعر محصول کارکرد زيبايي شناسي يک زبان است و از اين منظر شايد با اندکي تسامح بتوان گفت رابطه شعر و زبان مثل رابطه رقص و راه رفتن است. به تعبير رومن ياکوبسن «شعرشناسي عمدتاً به اين مساله مي پردازد که چه چيزي پيام کلامي را تبديل به اثر هنري مي کند.»1 در اين عبارت نيز بر ماهيت کلامي (زباني) شعر که حاوي پيام کلامي بودن آن فرض مسلم انگاشته شده است و نحوه فراروي يا تبديل آن به اثر هنري به عنوان وظيفه منتقد شعر يا شعرشناس تعيين شده است. در تعبير ياکوبسن از شعر تلويحاً به دو نکته اشاره شده است. نخست اينکه شعر به هر حال يک نوع پيام کلامي است و ديگر اينکه در اين پيام کلامي ساز و کاري وجود دارد که آن را به اثر هنري تبديل مي کند. در تعاريف ديگر آمده است که زبان نهادي اجتماعي است. يعني نهادي برآمده از زندگي اجتماعي (انسان) که افراد جامعه را به هم پيوند مي دهد. بنابراين براي تحقق زبان و امر زباني وجود يک رابطه دوسويه (گوينده- شنونده) الزامي است. تحقق اين رابطه وابسته به اشتراک و توافق بين دو طرف (فرستنده و گيرنده پيام کلامي) در يک نظام نشانه شناسي است. بنابراين زبان هم حامل معنا است و هم داراي کارکرد ارتباطي. با اين مقدمات بديهي قاعدتاً وجود معنا در شعر که خود حاصل يکي از کارکردهاي زبان است نمي تواند مورد ترديد باشد. اما خواهيم ديد که اين نتيجه گيري ساده به سادگي مي تواند مورد ترديد قرار گيرد. حتماً شنيده يا خوانده ايد که مي گويند؛ «معنا نزد شاعر است.» يعني دسترسي به آن براي خواننده اگر نگوييم غيرممکن، دست کم دشوار است. گرچه حالا ديگر حتي مي توان گفت که معنا نزد خود شاعر هم نيست. در هيچ يک از اين هر دو گفته البته وجود معنا انکار نشده است. بلکه دستيابي به آن دشوار يا غيرممکن تلقي شده است. اولي معنا را پنهان در وجود شاعر مي داند و دومي پنهان در وجود متن.

اين پيچيدگي از کجا سرچشمه مي گيرد؟ براي پاسخ به اين سوال در طول قرون گذشته و به ويژه در قرن اخير صدها کتاب، مقاله و رساله نوشته شده است. گروهي از زبان شناسان و فيلسوفان آن را ناشي از ماهيت خود زبان مي دانند. اگر بپذيريم که زبان ماهيتاً استعاري است، از آنجا که در استعاره چيزي که جانشين چيز ديگري شده است عين همان چيز نيست، ناچاريم مهمترين نقص بنيادين زبان را بپذيريم. در هر نظام زباني، واژه ها (دال ها) جانشين يا نشانه چيزها (اشيا، حالات و افعال) هستند.

واژه صندلي جانشين يا نشانه چيز يا شيئي است که داراي مشخصات فيزيکي و کاربرد خاصي است و خارج از ذهن ما، در عالم واقع وجود دارد. اما بديهي است که واژه صندلي عين صندلي نيست. بنابراين همواره بين نام ها و ناميده ها فاصله يي هست که هيچ گاه پر نخواهد شد.

به عبارت ديگر واژه (نام) صندلي چيزي است که فقط در زبان وجود دارد و لزوماً هيچ ربطي با وسيله يي که ما از آن براي نشستن استفاده مي کنيم، ندارد و به همين دليل است که مخاطب ما اگر زبان فارسي نداند چيزي از آن سردرنمي آورد. علاوه بر اين ما در زبان از دال هايي استفاده مي کنيم که در عالم واقع مدلولي ندارند. در مثل نام هايي چون درخت، گل، انسان، پرنده و... که محصول ذهن تجريدگر انسان هستند، در عالم واقع فاقد وجود خارجي اند. آنچه در عالم واقع وجود دارد درخت هاي خاص و مشخصي هستند که هر يک براي خود نامي دارند و تازه آن نام هم به نوبه خود نامي تجريدي است، چرا که به طريق اولي در عالم واقع چيزي به نام درخت گردو که شامل همه درخت هاي گردو در همه زمان ها و مکان ها مي شود نيز وجود ندارد. هر درخت گردو يا هر چيز ديگري در عالم هستي يک پديده منحصر به فرد و غيرقابل تکرار است. اما ما در نظام زبان به راحتي با اين تناقض ها کنار مي آييم و اصولاً وجود چنين تناقضي را حتي حس هم نمي کنيم.از اين رو مي توان گفت نظام زبان اساساً نظامي استعاري است که محصول ذهن انسان است براي فهم آن چيزي که بيرون از ذهن او به طور واقعي وجود دارد (طبيعت و هستي). همين ماهيت استعاري زبان است که گروهي از متفکران و فيلسوفان و عرفا را به اين نتيجه رسانده است که براي دستيابي به حقيقت، زبان نه تنها ابزاري ناکارآمد، بلکه حتي گمراه کننده است.

صرف نظر از اينکه اين نتيجه گيري افراطي را قبول داشته باشيم يا نه، مي توانيم ماهيت استعاري زبان را يکي از ضعف هاي بنيادين آن بدانيم که گاه جدل ها و مشاجره هاي بيهوده يي را در طول تاريخ تفکر انسان موجب شده است. اين نقص يا نارسايي زبان احتمالاً براي انسان هاي نخستين که نخستين کاربران زبان هاي بدوي و اسطوره يي بوده اند وجود نداشته يا قابل درک نبوده است. چرا که براي آنها، آن دو چيز (نام و ناميده/ دال و مدلول) عين هم بوده يا عين هم انگاشته مي شده است. برخي از زبان شناسان و اسطوره شناسان بر اين عقيده اند که نخستين واژه هايي که انسان به کار برده است همانا نخستين اسطوره ها بوده اند. ارنست کاسيرر در کتاب ارزشمند خود، زبان و اسطوره، منشاء اين دو را يکي مي داند و نظر ماکس مولر واژه شناس را تاييد مي کند که معتقد بود براي شناخت اسطوره هاي کهن بايد به گذشته هاي دور برگشت و منشاء آنها را در ريشه هاي زباني شان جست وجو کرد. به عقيده ماکس مولر «اسطوره نه تبديل شکل تاريخ به صورت يک داستان افسانه يي است و نه افسانه يي است که به عنوان تاريخ پذيرفته شده باشد...» کاسيرر در توضيح نظريه مولر مي نويسد؛ «آنچه را که ما اسطوره مي خوانيم، براي او چيزي است موکول و مشروط به وساطت زبان. در واقع اسطوره فرآورده يک کوتاهي بنيادي و ضعف ذاتي زبان است. هر گونه دلالت زباني لزوماً ايهام انگيز است و در اين ايهام و «هم ريشگي» واژه ها، سرچشمه تمامي اسطوره ها نهفته است.» (زبان و اسطوره، صص 43-42)

ترديد در کارآمدي زبان براي انتقال انديشه ها و مفاهيم و حتي بازنمايي واقعيت بيروني را در آرا و عقايد سقراط نيز مي توان جست وجو کرد. سقراط فيلسوفي بود که در عمر خود هيچ گاه از زبان نوشتار استفاده نکرد و ترجيح داد فيلسوفي شفاهي باقي بماند. آيا اين رويگرداني از متن- به عنوان زبان نوشتار- حاصل بي اعتمادي سقراط به کارآمدي زبان نبود؟ ظاهراً او بر اين عقيده بوده است که زبان ذاتاً براي انتقال انديشه هايش نارسا است و به گمان او هر گوينده يي با استفاده از حرکات دست و چشم، يا تکيه هايي که روي بعضي از کلمات مي گذارد سعي مي کند از جنبه هاي ايهام انگيز زبان بکاهد و همين مساله نزد او به زبان گفتار در برابر زبان نوشتار ارجحيت مي داد. درک نگراني سقراط از بابت تشديد سويه هاي چندپهلو و ايهام انگيز در حالت مکتوب چندان دشوار نيست. کافي است به ديوان حافظ مراجعه کنيم و بسياري از ابيات آن را با تکيه روي کلمات مختلف و همچنين جابه جايي محل سکون ها و تغيير لحن با معاني مختلف و گاه متضاد بخوانيم. گفتار محصول يک نظام نشانه شناسي است که قوه زبان را به فعل درمي آورد. به عقيده برخي از زبان شناسان و فيلسوفان، اين نظام نشانه شناسي (صرف نظر از تعلق آن به اقليم ها و فرهنگ هاي مختلفي چون فارسي، هندي، چيني، اروپايي و...) اصولاً نظامي ناقص و نارسا است. آنها «ابهام، چندمعنايي و عدم اتفاق نظر اهل زبان درباره معني يا معاني يک کلمه، کشدار بودن يا گسترش پذيري معاني کلمات، استعاره، مجاز، وابسته بودن معني به فحواي کلام يا سياق عبارت و بسياري ديگر...»2 را از جمله اين نارسايي ها مي دانند. نوشتار، متن، حاصل برگرداندن گفتار به نظام نشانه شناسي ديگري است که آن را خط مي ناميم. متن (نوشتار) در مقايسه با گفتار از يک نارسايي مهم ديگر نيز رنج مي برد که عبارت است از عدم توانايي در انتقال محتواي کلام يا سياق گفتار.3بنابراين خودداري سقراط از ارتکاب به متن چندان بيراه نبوده است. بدبيني برخي از فلاسفه نسبت به کارآمدي زبان تا بدان حد بوده است که آنها زبان را نه تنها عاملي براي ايجاد رابطه، پيوند و تفاهم نمي دانستند بلکه آن را عاملي مهم در ايجاد سوءتفاهم بين انسان ها به حساب مي آوردند. «فلاسفه يي با مشرب عرفاني از پلوتينيوس رومي و از سران مکتب نوافلاطوني تا هنري برگسون فيلسوف فرانسوي که در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم مي زيسته، زبان را به کلي براي شناخت حقيقت نامناسب دانسته اند. از ديدگاه اينان با نوعي پيوستگي يا هم جوشي با واقعيت بدون ميانجي کلمات مي توان حقيقت را درک کرد. آنچه در قالب زبان بيان مي شود در نهايت و حداکثر مي تواند دورنماهاي تحريف شده يي به ما بدهد.»4برخي از اين فلاسفه معتقد بودند که بايد به جاي زبان طبيعي (زبان رايج در بين مردم) از زباني مصنوعي که فاقد هر گونه ايهام و چندسويگي واژگاني و نحوي باشد براي بحث هاي فلسفي استفاده کرد. لايبنيتس، راسل و کارناپ از جمله اين فيلسوفان بودند.5بنابراين در پاسخ به سوالي که در خصوص پيچيدگي بحث معنا در شعر مطرح کرديم مي توانيم بگوييم سرچشمه اين پيچيدگي قبل از هر چيز در خود زبان نهفته است. اما ما معمولاً در کارکردهاي رسانه يي زبان با اين شکل درگيري چنداني نداريم و به آن خو مي کنيم.همه ما روزانه با ده ها واژه و جمله چندپهلو مواجه مي شويم و معمولاً واکنش مناسب را در قبال آنها از خود نشان مي دهيم. ممکن است دوستي به ما نامه يي نوشته يا مکالمه يي تلفني با ما داشته باشد و در پايان آن نوشته يا گفته باشد «قربانت، فلاني»، بديهي است که ما به صورت کاملاً خودکار و طبيعي پيام عاطفي او را درک مي کنيم و اصلاً به ياد آيين قرباني کردن و قرباني شدن يا مثلاً اسطوره اسماعيل و ابراهيم نمي افتيم. يا مثلاً اگر پيرمردي از اقوام زنگ مي زند و احوال خانم بچه ها را مي پرسد و سوال مي کند؛ «خوب، بچه ها چطورند؟ دماغشان چاق هست؟» قطعاً هيچ يک از ما نمي رويم دماغ هاي بچه ها را بازديد کنيم تا مطمئن شويم که دماغ آنها چاق هست يا نيست.زبان روزمره سرشار از اين ايهام ها، کنايه ها و چندسويگي ها است تا جايي که حتي مي توان گفت وجه غالب زبان روزمره را همين عناصر تشکيل مي دهند. با اين حال همان طور که گفته شد، کاربران زبان معمولاً ناخودآگاه از کنار آنها مي گذرند و معمولاً ارتباط لازم را برقرار مي کنند.اما مشکل ما در شعر (گرچه نهايتاً از همين جنس است) مشکلي است به کلي متفاوت. چرا که شعر حاصل کارکرد رسانه يي زبان نيست و چنانچه اشاره شد شعر حاصل کارکرد زيبايي شناسيک زبان است. يا به تعبير فرماليست هاي روس زبان در شعر، به خود معطوف مي شود.در زبان طبيعي (روزمره) دال ها و مدلول ها يا نشانه ها و مصداق ها در جايگاه قراردادي خود انجام وظيفه مي کنند. در حالي که شعر نه تنها پايبند به اين نظام قراردادي نيست، بلکه مدام از آن فراروي مي کند.فرق شاعر با بقيه کاربران زبان اين است که شاعر از ماهيت استعاري زبان به صورت آگاهانه استفاده مي کند. از سوي ديگر براي شاعر نفس پيام که در نظام زبان طبيعي (عادي، روزمره) هدف غايي است، همان قدر اهميت دارد که ديگر کارکردهاي زباني از قبيل کارکرد عاطفي، کارکرد موسيقايي، کارکرد تصويري و... اهميت دارند. اين نوع رويکرد به زبان ربطي به شعر مدرن يا پست مدرن ندارد. به عنوان مثال در شعر جاهلي عرب، کارکرد موسيقايي زبان مهم تر از ديگر کارکردهاي زباني بوده است.آدونيس در کتاب پيش درآمدي بر شعر عربي درباره شعر جاهلي عرب که شعري «گفتاربنياد» بوده است، مي نويسد؛ «شعر جاهلي به صورت سرود زاده شد، به عبارت ديگر از رهگذر شنيدن و آوازخواني پديد آمد نه از رهگذر خواندن و نوشتن. براي اين شعر، صدا جاني بود که در کالبد آن دميده مي شد.

صدا موسيقي جسماني بود. سخن بود و چيزي فراتر از سخن. زيرا هم سخن را مي رساند و هم چيزي را که سخن- به ويژه سخن نوشته- نمي توانست برساند. اينجاست که رابطه ميان صدا و سخن ميان شاعر و صداي او، با همه عمق و غنا و پيچيدگي خود نمودار مي شود... وقتي سخن را در قالب سرود مي شنويم، تنها حروف را نمي شنويم بلکه همچنين موجوديتي را مي شنويم که حروف را بر زبان مي راند. چيزي را مي شنويم که از جسم فرا مي گذرد و در فضاي روح بال مي گشايد. در اينجا عامل دلالت گر در واژه تک و تنها نيست، در واژه يي است که با صدا همراه شده است، در واژه/ سرود است. دلالت گر در اينجا تنها به يک دلالت- هر دلالتي- اشاره نمي کند بلکه تواني چندپهلوست. خودي است که به سخن- آواز بدل شده است. حياتي است که زبان شده است، يا به صورت زبان درآمده است...»6تاکيد آدونيس بر وجه شنيداري و موسيقايي شعر جاهلي عرب نشان مي دهد که اين شعر اصولاً در فکر انتقال معناي خاصي به مخاطب نبوده است و هدف اصلي آن برانگيختن احساسات و هيجانات مخاطب با استفاده از ظرفيت هاي موسيقايي زبان بوده است. وي در ادامه همين مطلب مي نويسد؛ «شاعر جاهلي چيزي مي گفت که شنونده به اجمال از پيش مي دانست. شاعر از عادت ها و سنت ها و جنگ ها و افتخارها و پيروزي ها و شکست هاي شنونده سخن ساز مي کرد. از اينجا روشن مي شود که فرديت شاعر در گرو آنچه بيان مي کرد نبود، در گرو شيوايي بيان او بود.»7

فارابي نيز شعر و موسيقي را از يک جنس مي دانست و کار شاعر را ايجاد تناسب ميان حرکت و سکون. بنا به گفته فارابي «شعر واژه ها را در چارچوب معناي خود، بر پايه نظامي موزون، با رعايت قواعد دستور زبان مرتب مي کند، حال آنکه موسيقي، اجزاي سخن موزون را همگام با هم به پيش مي برد و آن را به صورت آواهايي با فاصله هاي کمي و کيفي متناسب، در چارچوب شيوه هاي حاکم بر سبک آهنگسازي ادا مي کند.»8جرجاني نيز در دلايل الاعجاز مي نويسد؛ «امتياز شعر نه در آنچه شاعر مي گويد يا طرح مي کند، بلکه در شيوه طرح است.» در اغلب متون نقد شعر در ايران و ساير کشورهاي اسلامي درباره موزونيت شعر، متخيل بودن شعر، فصاحت و بلاغت و انواع صناعات ادبي به تفصيل سخن گفته شده و عنصر «معنا» در شعر غالباً در حاشيه قرار گرفته است. در نظريات متاخر که توسط فرماليست هاي روس بيان شده است نيز شعر به عنوان کارکرد زيباشناسيک زبان مورد توجه قرار گرفته است.با اين همه آيا از اين مقدمه و مقدمات مي توانيم به اين نتيجه برسيم که شعر فاقد معنا است؟ يا حتي فراتر از آن آيا مي توان اين حقيقت را ناديده انگاشت که عظمت و ماندگاري شاعراني چون حافظ، خيام، نيما، شاملو، اخوان، فروغ و... به خاطر معنا يا معناهاي بزرگي است که در اشعار آنها وجود دارد؟...اشعار اين شاعران و همه شاعران بزرگ دنيا گرچه اغلب از تک معنايي سر باز مي زنند اما در عين حال سرشار از معناهايي ژرف اند که مي توانند اعصار و قرون را پشت سر بگذارند. بنابراين ما در اين نوع اشعار نه با بي معنايي، بلکه با کثرت معنا سر و کار داريم. در شعر اينان معنا چون هاله يي اثيري همه واژگان شعري را در خود غوطه ور کرده است بي آنکه خود آشکارا به چشم آيد. همه شاعران بزرگ عصاره معناي خود هستند. نيما عصاره دغدغه هاي انسان ايراني در گذار از سنت به مدرنيته است. فروغ عصاره هراس انسان ايراني، يا بهتر است بگوييم انسان روشنفکر ايراني در تجربه مدرنيته يي پوشالي است که هويت قبلي او را در هم ريخته است بي آنکه هويت جديدي به او ببخشد. اخوان و شاملو عصاره تجربه سياسي و اجتماعي دو سه نسل اند تا جايي که مي توان گفت قرائت تاريخ معاصر ايران در دهه هاي سي تا پنجاه بدون قرائت اشعار اين دو شاعر کامل نخواهد شد. اگر قرار بر اين بود که شعر تنها نوعي بازي زباني باشد آيا ما مي توانستيم از سنگ آفتاب پاز (که در ترجمه بسيار درخشان زنده ياد ميرعلايي نيز قطعاً بخشي از آن بازي ها به ناگزير تن به ترجمه نداده است) در زبان فارسي لذت ببريم؟

اکنون با طرح اين پرسش پا به ورطه خطرناکي نهاده ايم. آيا اين پرسش در عين حال متضمن چنين پاسخي نخواهد بود که در خواندن ترجمه سنگ آفتاب، ما- يعني خواننده فارسي زبان- از معناي اثر لذت مي بريم؟

... پاسخ من به اين پرسش اگرچه منفي نيست اما قطعاً مثبت هم نيست چرا که در اين اثر دوم- يعني ترجمه ميرعلايي از سنگ آفتاب - ما کماکان با معنايي يگانه و سرراست رودررو نيستيم. ما با هاله يي از معناها، حس ها و تاثرات رودرروييم. هاله يي که دانستگي ها و نادانستگي هاي ما را به بازي مي گيرد و مسحورمان مي کند.

بنابراين منظور ما از معنا در شعر چيزي متفاوت از معنا در لغت نامه است. شعر، آن طور که گفته اند، حاصل تاثر ما از طبيعت و هستي است. همانطور که علم و فلسفه حاصل تعقل و تامل ما در طبيعت و هستي است. ما از حاصل اين تاثر در شعر (سهواً) به عنوان معنا ياد مي کنيم و همين سهو است که منشاء برخي کج فهمي هاي ديگر مي شود. شعر حاصل تاثر شاعر از همه آن چيزهايي است که در بيرون از او وجود دارند. اشيا، تاريخ، انسان، عشق، سياست و... ابژه هايي هستند که شاعر از آنها تاثير مي گيرد. شاعر همانند دانشمند يا فيلسوف در همين ابژه ها است که مي نگرد (و بيش از فيلسوف يا دانشمند در آنها مستغرق مي شود) با اين تفاوت که شاعر برعکس آن دو، قصد تبيين آنها را ندارد بلکه مي خواهد ذات آنها را عيان و برملا کند. خيام با تامل در سبزه يي که کنار جويي رسته است، يا با تامل بر کوزه يي که در کارگه کوزه گري ديده است، ما را به مفهوم کلي تري از آنچه هست ارجاع مي دهد. آن سبزه و آن کوزه در نگاه خيام، چهره انساني را در خود نهفته داشته اند که او آن را برملا کرده است. همان طور که او مي توانست در چهره يار (انسان) نيز استعداد سبزه شدن و کوزه شدن را برملا کند. اين، نوعي نگاه به شيء است، نوعي نگاه به هستي است. نگاهي از درون که در اين مورد خاص به نگاه خيامي مشهور شده است.بنابراين منظور ما از معنا در شعر، انباشتن شعر از احکام فلسفي، دستورالعمل هاي اخلاقي، اطلاعات علمي، دانش سياسي، آموزه هاي ايدئولوژيک و ... نيست. به تعبير پي ير ماشري؛ «متن نه فقط ايدئولوژي منسجمي را بيان نمي کند، بلکه به رغم خود و به رغم نيات نويسنده، تضادهاي ايدئولوژيکي را آشکار مي سازد که حل آنها در واقعيت اجتماعي امکان پذير است. متن ايدئولوژي را بيان نمي کند، بلکه با پديدار ساختن تضادها و کمبودهايش آن را نشان مي دهد. متن ادبي بيش از آنکه بيان يک ايدئولوژي باشد، در حکم نمايش و نشان دادن آن است. يعني فعاليتي که در جريان آن، ايدئولوژي به تعبيري به ضد خود بدل مي شود.»9 همين معنا را تئودور آدورنو به گونه يي ديگر چنين بيان مي کند؛ «عظمت اثر هنري فقط در اين است که مي گذارد چيزهايي که ايدئولوژي پنهان مي کند به سخن درآيند. نيت اثر هرچه باشد، موفقيت آن در فراتر رفتن از آگاهي کاذب است.»10 در شعر کلاسيک فارسي ناصرخسرو و حافظ دو نمونه کاملاً متفاوت در برخورد با مقوله معنا يا محتوا در شعر هستند. ناصرخسرو شعر خود را در خدمت ترويج باورهاي ايدئولوژيک خود قرار داده است در حالي که حافظ عصاره انديشه هاي عصر خود را در شعرش به ما نشان داده است. شعر حافظ مشمول تعريفي است که از آدورنو نقل کرديم. موفقيت شعر حافظ در آن است که از آگاهي کاذب عصر خود فراتر رفته است. در تاريخ هنر و ادبيات جهان هيچ شاعر يا هنرمند بزرگي را نمي توان پيدا کرد که از تفکري ژرف و ادراکي والا از زمانه خود برخوردار نبوده باشد. از همين رو است که نيما مي گويد؛ «صيقل افکار ما است که به گفته هاي ما صيقل مي دهد.»11 چيزي که بيان اين بديهيات را در اين نوشته ضروري ساخته است برخوردهاي سطحي است که ادبيات و نقد ادبي امروز ما از مقوله معنا و بي معنايي در شعر (يا هر نوع اثر هنري ديگر) رايج است و گروهي را به اين اشتباه انداخته است که پريشان گويي هاي بيماران اسکيزوفرنيک را، نه ياوه، بلکه شعر و اثر هنري بپندارد.

جهان مدرن و بحران معنا

آنچه در بخش اول اين مقاله بيان شد، درباره معنا در شعر به طور کلي (به عنوان کارکرد هنري و غيررسانه يي زبان فارغ از دخالت نگاه تاريخي) بود، اما آن چيزي که در روزگار ما (و در اين بحث) از اهميت ويژه يي برخوردار است و «بي معنايي شعر» از آن نتيجه گرفته مي شود، مساله «بحران معنا» در جهان مدرن است. بحراني که در شعر «نان و شراب» هولدرلين به موجزترين شکل بيان شده است؛ «در روزگاري چنين بي روح، اصلاً چرا بايد شاعر بود؟»

اين پرسش، عصاره تجربه همه شاعران مدرن در دنياي غرب (به عنوان خاستگاه اصلي مدرنيسم) است. تجربه يي که هولدرلين را در سال هاي پاياني عمرش در تاريکي جنون فرو برد و رمبو را به جايي رساند که به يکباره دست از شعر شست. اريش هلر در مقاله «ورطه شعر مدرن»، بحران معنا در جهان (و شعر) مدرن را ناشي از قطع ارتباط بين واقعيت و سمبل ها در جهان مدرن مي خواند.وي در توضيح ريشه هاي تاريخي اين نظريه به مناظره يي بين دو متاله و مصلح ديني برجسته قرن شانزدهم ميلادي، مارتين لوتر و اولريج زوينگلي، اشاره مي کند و مي نويسد؛ «مساله مورد بحث و مشاجره غبين آن دوف به ماهيت عشاي رباني و مناسک برخاسته از شام آخر عيسي مسيح مربوط مي شود؛ نان و شراب. آيا اينها به راستي جسم و خون مسيح اند يا سمبل هايي صرف بيش نيستند؟ لوتر به رغم تمامي انحراف ها و عدول هايش از اصول عقايد سنتي، هنوز به قرون وسطي تعلق دارد، براي او کلمه و نشانه، صرفاً «تصاوير انديشه» نيستند، بلکه خود شيء يا موضوع اند. اما از نظر زوينگلي که با تفکر روشنگرانه رنسانس ايتاليايي آشنا و در آن صاحب نظر بود، اين عقيده چيزي جز باز مانده مهملات عصر بربريت نبود. آيين عشاي رباني صرفاً يک سمبل است. يعني آنچه را که خود في نفسه نيست، به طور سمبليک معرفي مي کند.»12 اريش هلر اضافه مي کند که اين بحث، بحثي جديد و نوظهور نيست و نمونه هاي فراواني از آن در سراسر تاريخ تحول الهيات مسيحي به چشم مي خورد و يادآوري مي کند که «همه اينها بايد ما را از تعميم هاي ساده و خام برحذر دارد، معهذا اين حقيقت باقي است که اين پرسش قبلاً هرگز چنين شور، حرارت و غوغايي به پا نکرده بود، زيرا اينک در بحث لوتر و زوينگلي اين پرسش صرفاً به منزله نقطه اوج تئولوژيک (الهيات) انقلابي بس عميق تر جلوه گر مي شود، انقلابي در افکار و احساساتي که مردمان از طريق آنها در مقابل جهاني که ساکنش هستند واکنش نشان مي دهند.»13 به عقيده اريش هلر اهميت بحث لوتر و زوينگلي در اين است که از ظهور عصر جديدي خبر مي دهد «که در آن نه فقط آيين هاي مقدس ديني، بلکه تقدس هر آنچه مقدس شمرده مي شود، ديگر عملاً و لفظاً حقيقي نخواهد بود.» 14 مباحثه لوتر و زوينگلي از تولد جهاني خبر مي دهد که در آن «حتي درک حالات ذهني لوتر به هنگام مبارزه با اسطوره زدايي زوينگلي دشوار و دشوارتر خواهد شد، چه رسد به قبول آنها (اسطوره زدايي، عملي که به اندازه خود اصطلاحي که بيانگر آن است، مهلک و پرخطر است، اصطلاحي که فرشتگان را دچار لکنت زبان ساخته و ذهن آدميان را به جايگاه شياطين بدل مي کند.) وحدت کلمه و عمل، تصوير و شيء، يگانگي نان و تن شکوهمند مسيح براي هميشه از دست خواهد رفت. تن صرفاً تن و سمبل صرفاً سمبل خواهد شد.»15اريش هلر در ادامه مقاله مفصل خود مي کوشد براي چيستي شعر در جهان مدرن پاسخي درخور بيابد. جهاني که در نتيجه کشفيات کپرنيک، زمين را از جايگاه والاي خود به عنوان مرکز کائنات فروکشيد و آن را در جايگاه واقعي اش به عنوان کره يي خاکي و سياره يي در ميان سيارات ديگر نشاند، جهاني که در آن تصور آدمي از واقعيت از ريشه و اساس دگرگون شد و نيچه از آن به عنوان پيروزي ذهن سقراط بر روح ديونيسوسي تراژدي ياد کرد. جهاني که نيوتن آن را چون ساعتي جمع و جور و پاکيزه با کنش و واکنش هاي قابل محاسبه تبيين کرد. اريش هلر با مدد گرفتن از آراي نيچه مبني بر اينکه در چنين وضعي، حياتي ترين کار فلسفه، پرداختن به مساله ارزش ها است، وضعيت دشوار شعر مدرن را اينگونه توصيف مي کند؛ «اما اگر يافتن پاسخي براي پرسش ارزش ها است، نه از راه جست وجوي عقل گرايانه معرفت عيني، بلکه فقط از طريق به کارگيري تاثرات بشري ممکن باشد، آيا در اين صورت اصولاً مي توان پاسخي براي آن يافت؟ آيا معرفتي که از اين طريق حاصل مي آيد، ضرورتاً به اندازه خود تاثرات بشري لغزان، بي ثبات، گمراه کننده و غيرقابل اطمينان نيست؟ و اگر شعر همان چيزي است که ما مي پنداريم، يعني توسل و رجوع تاثرات به تاثرات، پس شعر چه نوع ارزش يا حقيقتي را در بر دارد؟...»16 بحث «ماهيت شعر» و کارکرد و جايگاه آن در فرهنگ بشري به گونه يي که غربي ها با آن درگير بوده و هستند، در شرق و در فرهنگ ايراني - اسلامي چندان مطرح نبوده است. سابقه تفکر غرب به مقوله شعر، از زماني که افلاطون حکم بر بيهودگي شعر (به عنوان تقليدي از جهان واقع که خود تقليدي از جهان مثل ها است) داد و پس از آن که ارسطو با طرح نظريه سودمندي شعر به دفاع از آن پرداخت تا عصر روشنگري و ورود به دنياي مدرن که تامل در ماهيت، جايگاه و کارکرد شعر يکي از دغدغه هاي فيلسوفاني چون هگل بوده است، بسترهايي است که نظريات متاخر (از قرن بيستم به بعد) در آن رشد يافته است.در غرب هنگامي که دکارت با بيان تز مشهور خود (من مي انديشم، پس هستم) پيروزي قاطع عقلانيت را اعلام کرد، هنر و ادبيات را نيز همچون ديگر عرصه هاي زندگي تحت تاثير خود قرار داد و نيز هنگامي که کانت خرد ناب را براي شناخت تام و تمام هستي (که هرچه به آن نزديک شويم همچون افقي در دوردست ها باقي خواهد ماند) تنها ابزار قابل اطمينان اما به شدت ناکافي اعلام نمود، بر مسير حرکت شعر تاثير نهاد تا جايي که رمانتيک ها آن را به اعلام پايان عصر عقلانيت تعبير کردند و گوته نيز در برابر آن، موضع شوخ طبعانه يي اختيار کرد که در عين حال خالي از هراس او از تن سپردن به جهلي که آراي کانت در برابر انسان مي گشود، نبود. گوته در پايان يکي از تاملات خويش درباره فلسفه کانت مي گويد؛ «بنابراين ما به غقلمروف شعر خواهيم گريخت. جايي که در آن مي توانيم به کسب درجه يي از خشنودي اميد بنديم.» 17هگل نيز هنر و شعر را امر مربوط به گذشته مي دانست و معتقد بود که دنياي مدرن همه چيز را به ابتذال و بي مايگي کشانده است و از اين رو جهان مدرن جهاني منثور است.لوکاچ در تفسير ديدگاه هگل درباره حماسه «شعر» و رمان مي نويسد؛ «حماسه با مرحله آغازين تکامل بشر، با دوره يي منطبق است که طي آن به گفته هگل قهرمان در وحدت جوهري با تماميت اجتماعي روزگار مي گذراند.» «در حماسه، کامل ترين آزادي عمل را مي يابيم و همه چيز چنان مي نمايد که از اراده افراد برخاسته است.» «در آثار هومر نکته اساسي، آزادي فردي چهره هاست»، «شرکت آزاد، همانند خودداري ارادي که استقلال فردي خدشه ناپذير با آن حفظ مي شود، به همه مناسبات شکل شاعرانه مي دهد.» اشعار هومر بيانگر مبارزه جامعه به طور کلي است. يعني جامعه در مقام جمعي که متحدانه با دشمن خارجي مي جنگد و اين کار بر مبناي وحدت و جمع انجام مي گيرد...اما جامعه بورژوايي اين وحدت را در هم مي شکند و انسان را از جامعه جدا مي کند. رمان نمونه وارترين نوع (ژانر) ادبي جامعه بورژوايي و حماسه اين جهان است که نثر بر آن مسلط شده و آن را در هم شکسته است. نثر زندگي يعني سلطه نيروهاي اجتماعي انتزاعي، يعني ابتذال، حقارت و مصيبت زندگي روزمره و در يک کلام يعني مصيبت ها و تضادهاي جامعه بورژوايي که در برابر شعر قلب قرار مي گيرد. يعني در برابر لطافت، شورانگيزي، فعاليت خودانگيخته و آزاد انساني و در يک کلام، شکوفايي آزاد همه استعدادهاي انساني و تکامل همه جانبه و آزاد آدميان.18 هگل در جايي ديگر، وظيفه شعر را در چنين جامعه يي اينگونه تعريف مي کند؛ «شعر ناچار خواهد شد وظيفه تغيير شکل و بازسازي کامل واقعيت را به عهده گيرد و از اين رو در تقابل با توده مقاوم و سخت واقعيت هاي مبتذل و بي مايه، شعر همه جا خود را با مشکلاتي گوناگون دست به گريبان خواهد يافت.»19 بنابراين مقوله «معنا» و «بي معنايي» در شعر (و جهان مدرن)، ربطي به پريشان نويسي و هذيان گويي ندارد، بلکه از ديدگاه فلسفي و جامعه شناختي، ناظر بر وضعيتي است که انسان مدرن به دست خود در آن گرفتار آمده است. وضعيتي که به قول آدورنو «عقل که خصلتي تماماً ابزاري يافته است، بايد معنايي را جست وجو کند که خود سرکوبش کرده است.» و در اين جست وجوي طاقت فرسا شايد شعر قابل اعتمادترين تکيه گاه انسان باشد.

----------------------------------

ہمنابع در دفتر روزنامه موجود است.

ترجمه؛ سميه نوروزي

يکشنبه، 30 آوريل 1837----------------

پاريس، هتل فاوار---------------------

باران سختي مي بارد.-------------------

يادم مي آيد ژول ژانن1 به من گفت؛ آه، روزي که تو بميري چه مقاله زيبايي درباره ات خواهيم نوشت.

براي اينکه از تعريف هاي ديگران جان سالم در ببرم، اين مقاله را خودم مي نويسم.

تا قبل از مرگم اين نوشته را نخوانيد.

بيل (هانري)، متولد 23 ژانويه 1783 در گرنوبل، پدر و مادرش از طبقه بورژوا بودند و زندگي راحتي داشتند. پدرش وکيل پارلمان دوفينه بود، که لقب اشراف زاده را به او اهدا کرده بودند. پدربزرگش پزشکي خوش قريحه بود که با ولتر رفت و آمد داشت و او را ستايش مي کرد. اسمش آقاي گانيون بود، مهربان ترين آدم روي زمين، بسيار سرشناس در گرنوبل، و پيش قدم در هر پيشرفت و اصلاحي. اولين قطره هاي خون بيل جوان، در انقلاب فرانسه و در روز آجر ها ريخته شد (...17) مردم عليه حکومت شورش کرده بودند و از پشت بام ها بر سر سربازان آجر پرت مي کردند. خانواده ب. با تعصب خاصي طرفدار آريستوکرات و اشراف زاده ها بودند، و در ميهن پرستي بسيار اغراق مي کردند. مادرش زني سرزنده و خوش فکر بود که دانته مي خواند و در جواني مرد. آقاي گانيون که نمي توانست با از دست دادن دختر دوست داشتني اش کنار آيد، تعليم و تربيت تنها پسرش را بر عهده گرفت. خانواده بيل کلاً احساس افتخار مي کردند، غروري اغراق آميز داشتند، و سعي مي کردند اين احساس را به مرد جوان هم منتقل کنند. وقتي صحبت از پول مي شد، بايد آن را فلزي پست و خوار مي ناميدند، آن هم در خانه دکتر گانيون، که حقوق بازنشستگي اش بين 8 تا 9 هزار ليور بود و در سال 1879 در گرنوبل براي خودش ثروتي به حساب مي آمد.

بيل جوان زندگي اش را در نفرت و بيزاري به سر مي برد و اين احساس تا زمان مرگ او را همراهي مي کرد؛ همان وقت ها بود که شروع به شناخت انسان ها و رذالت و پستي آنها کرد. از ته دل آرزو مي کرد به پاريس برود و در آن جا زندگي کند، کتاب ها و نمايش هاي کمدي بنويسد. اما پدرش رسماً به او گفته بود که نمي خواهد آداب و رسوم اجتماعي را زير پا بگذارد و به او اطمينان داده بود که تا قبل از سي سالگي پاريس را نخواهد ديد.

از سال 1796 تا 1799، بيل جوان سرگرمي و دغدغه يي جز رياضيات نداشت، باز هم آرزويش اين بود که وارد مدرسه پلي تکنيک شود و پاريس را ببيند. در سال 1799، اولين جايزه رياضيات را از آموزشگاه مرکزي دريافت کرد (معلمش آقاي دوفي بود)؛ هشت دانش آموزي که دومين جايزه را از آن خود مي کردند، دو ماه بعد از مدرسه پلي تکنيک پذيرش مي گرفتند. آريستوکرات ها منتظر ورود روس ها به گرنوبل بودند و شعار مي دادند. به همين دليل در آن سال دومين آزمون برگزار نشد... دانش آموزان جوان به سمت پاريس راه افتادند تا در همان مدرسه امتحان بدهند؛ بيل در دهم نوامبر 1799 به پاريس رسيد، فرداي آن روز يعني هجدهم ماه دوم تقويم جمهوري، ناپلئون به قدرت رسيد. بيل با معرفي نامه يي نزد آقاي دارو رفت، منشي کل خزانه داري، مردي دقيق و سخت گير. بيل با سرسختي خاصي که در سن او کم نظير بود، به آقاي دارو گفت که نمي خواهد به مدرسه پلي تکنيک برود.

در لشکرکشي به مارنگو2، در ماه مه 1800، آقاي دارو (که اکنون وزير امپراتور بود) بيل را به عنوان ستوان دوم قشون ششم تفنگ داران ثبت نام کرد. بيل مدتي را به عنوان تفنگ دار خدمت کرد و همان زمان عاشق خانم آ. شد.

حالا ديگر در ميلان زندگي مي کرد. بهترين و زيباترين دوران زندگي اش بود، به موسيقي و شکوه ادبيات عشق مي ورزيد، و هنر شمشيرزني اش را هم تقويت مي کرد. در يکي از دوئل ها با نوک شمشير از ناحيه پا مجروح شد. پس از آن دستيار ستوان ميشو در اردوگاه شد؛ او که بسيار مورد احترام بود، مجوز خود را از ژنرال کولومب دريافت کرد. خود را خوشبخت ترين مي دانست و احتمالاً ديوانه ترين آدم روي زمين بود، تا زماني که صلح شد، و وزير جنگ دستور داد تا تمامي دستياران اردوگاه ستوان دوم، به قشون خود بازگردند. بيل دوباره به قشون ششم بازگشت. از کسالت و افسردگي بيمار شده و چون کمي جراحت داشت، مرخصي گرفت و به گرنوبل بازگشت، عاشق شد، و، بدون اطلاع دادن به وزارت، خانم و. را که بسيار دوست داشت، تا پاريس تعقيب کرد. وزير بسيار عصباني شد، ب. استعفا داد، و رابطه اش با آقاي دارو به هم خورد. پدرش، تبعيد او بدون آب و غذا را خواستار شد.

ب. که خود را در معرض جنون مي ديد، شروع به مطالعه کرد تا آدم بزرگي شود. او هر پانزده روز اجازه داشت تا خانم آ. را ملاقات کند...، بقيه اوقاتش را تنها مي گذراند. از 1803 تا 1806 اين گونه گذشت، به هيچ کس اطمينان نداشت و افکارش را با کسي در ميان نمي گذاشت، از ظلم و تجاوز امپراتوري که آزادي فرانسه را به سرقت برده بود، نفرت داشت. بيل دوازده ساعت در روز کار مي کرد، مونتني3 مي خواند، شکسپير و مونتسکيو4 مي خواند، و بلايايي را که هر روز بر سرش مي آمد مي نوشت. نمي دانم چرا از ادبياتي که بر سر زبان ها مي افتاد و مشهور مي شد نفرت داشت و آن را تحقير مي کرد، در سال 1804، که گاه و بي گاه با آقاي دارو ملاقات مي کرد با يک کشيش به نام پدر دلي آشنا شد. بيل، ولتر را حقير و ادبيات او را جزيي و کودکانه مي دانست، مکاتبات خانم استال5 را پرطمطراق و مغرورانه مي شمرد، بوسوئه6 به نظرش داستان طولاني را جدي گرفته بود؛ اما افسانه هاي لافونتن، کورني7 و مونتسکيو را بسيار دوست داشت.

در سال 1804 باز هم عاشق شد. پس از جر و بحث با دوشيزه ملاني که تا مارسي به دنبالش رفته بود و بسيار به او علاقه داشت، عاشق خانم م. گ. شد. پس از آن از مارسي به پاريس بازگشت؛ پدرش کم کم بدقلقي مي کرد و ديگر پول نمي فرستاد... بيل بي نهايت آزرده خاطر شد و مطالعه و تحصيل را ر ها کرده، به ارتش پناه برد.... در اين سال ها سخنگوي شوراي دولت شد... در سال 1813، ب. در هفتمين قشون نظامي با يک سناتور احمق به ماموريت فرستاده شد. ناپلئون زمان زيادي را صرف کرد تا ماموريت هاي ب. را به او تفهيم کند...

نفرتي که از رويداد ها و حوادث اطرافش داشت، او را به عشق و عاشقي کشاند... تعريف کردن تک تک ماجراهايي که بر سرش آمد، خنده دار و مضحک است. در سال 1817«زندگي هايدن، موتسارت و متاستازيو»، «رم، ناپل و فلورانس» و«تاريخ نقاشي» را منتشر کرد. در همان سال 1817 به پاريسي بازگشت که ديگر از آن بيزار بود؛ پس از آن به لندن رفت و به ميلان بازگشت.

در سال 1821 پدرش را از دست داد، پدري که به کارهاي او کمترين توجهي نشان نداد تا به شغل شهرداري گرنوبلاش ادامه دهد. در سال 1815 پيغامي از جانب پدر به پسر رسيده بود مبني بر اينکه ده هزار فرانک عايدي برايش باقي خواهد گذاشت. اما تنها سه هزار فرانک دست بيل را گرفت. که هزار فرانک آن از جهيزيه مادرش به او رسيد...

ب. که از هر نظر خود را بخت برگشته مي ديد، در ژوييه 1821 به پاريس بازگشت... و با انتشار«راسين و شکسپير»، «زندگي روسيني» و«گشت و گذار در رم» بحث و جدل ميان رمانتيک ها را گرم تر کرد...

انقلاب 1830 را از لابه لاي ستون هاي تئاتر فرانسه ديد زد... و به مقام کنسولي در بندر تريست نايل شد... در 1836 مرخصي گرفته؛ به پاريس بازگشت.

او تنها به يک نفر احترام مي گذارد؛ ناپلئون.

پايان اين يادداشت که دوباره نمي خوانمش (تا به دروغگويي نيفتم).

غپشت آخرين صفحه اينگونه نوشته شده است؛ف يادداشتي درباره هانري بيل، براي خواندن پس از مرگش، نه پيش از آن.

پي نوشت ها؛--------------------------

ہ نام حقيقي استاندال (1842- 1783) نويسنده فرانسوي که از آثار متعدد او مي توان به سرخ و سياه، صومعه پارم، راسين و شکسپير، تاريخ نقاشي در ايتاليا، خاطرات و يادداشت هاي روزانه اشاره کرد.

1- زول ژانن (1874- 1804) منتقد و نويسنده سبک رمانتيک فرانسوي

2- روستايي در ايتاليا که در آن جا ناپلئون بناپارت در 14 ژوييه 1800 بر اتريشي ها غلبه کرد.

3- ميشل اکم دو مونتني (1592- 1533) نويسنده فرانسوي که تبعاتش اثر قابل توجهي است.

4- شارل لويي دو سکوندا، بارون دو لا برد ا دو (1755- 1689) نويسنده فرانسوي خالق آثاري چون نامه هاي ايراني، انديشه هاي من، داستان حقيقي و روح القوانين

5- نيکولا دو استال (1955- 1914) نامه هايي که به دخترش مي نوشت از نظر ادبي از جايگاه خاصي برخوردار بود.

6- ژاک بنيني بوسوئه (1704- 1627) اسقف اعظم و نويسنده فرانسوي

7- پي ير کورني (1684- 1606) شاعر فرانسوي که از آثار او مي توان به اوديپ، هراکليوس، نديمه، سيد، آتيلا و... اشاره کرد.

سعيد کمالي دهقان

رسانه هاي جهان و «دوريس لسينگ»

اهداي نوبل ادبيات سال 2007 به «دوريس لسينگ» نويسنده سرشناس انگليسي مهم ترين خبر اين هفته رسانه هاي ادبي جهان، به خصوص رسانه هاي انگليسي بود. به همين منظور، ضميمه هاي ادبي روزنامه هاي مهم جهان اين هفته به زندگي و آثار «دوريس لسينگ» پرداختند. «رابرت مک کرام» سردبير بخش ادبي «آبزرور» در مطلبي که يکشنبه اين هفته درباره «لسينگ» منتشر کرده، مي نويسد؛ «اينکه «دوريس لسينگ» جايزه نوبل ادبيات را برد هيچ جاي تعجب ندارد، اما اين موضوع که چرا در طول دهه هاي گذشته اين جايزه به او تعلق نگرفت، آدم را به شگفتي وامي دارد.» وي در ابتداي مقاله خود مي نويسد؛ «چند سال پيش «دوريس لسينگ» شام مهمان محفلي ادبي در سوئد بود و سر ميز کنار يکي از اعضاي کميته نوبل قرار داشت. آن فرد برگشت و به او گفت؛ تو هيچ وقت جايزه نوبل را نمي بري. ما از تو خوشمان نمي آيد.» «مک کرام» در ادامه مطلب خود به اين موضوع اشاره مي کند و مي نويسد که اين پيروزي براي «لسينگ» سال هاست که از نظر زماني دير شده، چرا که اين نويسنده محبوب هشتاد و هشت ساله از آن دسته نويسندگا ني است که ارزش و مقامي فراتر از نوبل دارند. «آبزرور» براي اثبات اين ادعا از نويسندگاني همچون «فيليپ راث»، «کلوديو ماگريس» و «ميلان کوندرا» نام مي برد و مي گويد که اين نويسندگان برخلاف حضور طولاني مدت نامشان در ليست نهايي نوبل ادبيات تا به حال موفق به دريافت اين جايزه يک و نيم ميليون دلاري نشده اند.

«آبزرور» همچنين به سراغ نويسندگان و هنرمندان مختلف دنيا رفته و درباره «لسينگ» از آنها سوال کرده است. «اي. اس.با يات» رمان نويس درباره اهداي نوبل به «لسينگ» مي گويد؛ «واقعاً خوشحالم. وقتي هارولد پينتر اين جايزه را دو سال پيش برد، نگران اين بودم که دوريس هيچ وقت اين جايزه را نبرد. محبوب ترين رمانم بين کتاب هاي لسينگ، «تروريست خوب» است. من عاشق لسينگ هستم مخصوصاً وقتي که عصباني مي شود و از دست چيزي حرص اش مي گيرد. از کتاب «عشق»اش هم خوشم مي آيد.» سردبير «ريدر»، «جين ديويس» هم در اين رابطه به «آبزرور» مي گويد؛ «لسينگ بايد جايزه را همان سال هاي هفتاد مي برد. تاثير مهمي بر زنان هم نسل من، که در پنجاه سالگي هستيم، گذاشته. وقتي بيست سالم بود به لسينگ نامه نوشتم که؛به من کمک کنيد، شما زندگي مرا تغيير داده ايد. چه کار بايد بکنم؟ دوريس نامه ام را جواب داد و نوشت؛ «بايد کتاب بخواني. اگر پول نداري بگو تا کمکت کنم.» بعد يک ليست کتاب هم به همراه نامه برايم فرستاد. دوريس لسينگ متفکر آزادي است و اين جور آدم ها آن شناختي که لياقتش را دارند، به دست نمي آورند. اميدوارم با اين جايزه نظر مردم بيشتر جلب شود و آثارش را مرور کنند. بعضي از آثارش همچون «چمن آواز مي خواند» شاهکار است.»

«گاردين» روزنامه معتبر انگليسي چاپ لندن نيز همان روز انتشار خبر با «دوريس لسينگ» تماس گرفته و در مطلبي که فرداي آن روز منتشر کرده است، از قول اين نويسنده انگليسي مي نويسد؛ «داشتم به همراه پسرم پيتر که مريض احوال بود از بيمارستان برمي گشتم. از تاکسي پياده شدم و کلي دوربين و عکاس ديدم. از آنجا که خيابان ما محل مناسبي است گفتم حتماً مشغول ساختن فيلم يا سريالي يا چيزي هستند. اما انگار سوژه من بودم. اولين بار از خبرنگارها شنيدم که نوبل برده ام.» «دوريس لسينگ» در ادامه به «گاردين» مي گويد؛ «اين باشکوه ترين جايزه است و طبيعتاً اعتباري مي آورد که جوايز ديگر ندارند، مثل خامه روي شيريني است ديگر. از يک طرف، آکادمي نوبل در سال هاي هفتاد از من خوشش نمي آمد، مي گفتند که خوششان نمي آيد، اما انگار نظرشان عوض شده. جمع هاي اين شکلي اين طوري اند. من هم انتظارش را نداشتم که آن را ببرم. تقريباً چهل سال است که در ليست نهايي نوبل بودم. خيلي خوب است که يازدهمين زني هستم که اين جايزه را مي برد اما واقعاً متاسفم که اولين، چهارمين يا پنجمين آنها «ويرجينيا وولف» نبوده است.»

«ديلي تلگراف» نيز به گستره وسيع دنياي داستاني «دوريس لسينگ» اشاره کرده و مي نويسد؛ «بهترين کتاب هاي او، «چمن آواز مي خواند»، رماني درباره ارتباط بين يک کشاورز سفيدپوست و خدمتکار سياهپوست و کتاب «دفترچه طلايي» که يکي از کلاسيک هاي مکتب فمينيسم به حساب مي آيد و «فرزند پنجم» است.» روزنامه «اينديپندنت» چاپ لندن هم انتخاب لسينگ را بحق دانسته و مي نويسد؛ «بعد از هارولد پينتر و نايپل، لسينگ سومين بريتانيايي است که اين جايزه را از آن خود مي کند.» «اينديپندنت» همچنين اتخاذ اين تصميم از طرف آکادمي سوئدي نوبل را نشانه تغيير رويه آنها در انتخاب نويسندگان برگزيده خصوصاً نويسندگان انگليسي مي داند. روزنامه امريکايي «نيويورک تايمز» نيز در ضميمه ادبي اين هفته خود به زندگي و آثار «دوريس لسينگ» پرداخته است. «ميشيکو کاکوتاني» منتقد ادبي «تايمز» در اين مقاله دوره اقامت «لسينگ» در زيمبابوه را از مهم ترين دوران زندگي او معرفي مي کند و در اين رابطه مي نويسد؛ «کودکي خانم لسينگ در زيمبابوه آگاهي او را از نابرابري هاي نژادي و طبقاتي ارتقا داده و به او ياد داده که ارتباط جداناپذيري بين زندگي سياسي و شخصي آدم ها وجود دارد. جداي زمينه داستاني، اغلب آثار لسينگ مضمون هاي مشخصي دارند. ارتباط بين فرد و اجتماع، تنش بين آزادي و زندگي خانوادگي، مسووليت پذيري و استقلال و کشش و خواسته هاي انساني و عشق و خيانت و ايمان.» روزنامه فرانسوي «لوموند» نيز که دو هفته پيش و قبل از اعلام خبر اهداي نوبل ادبيات با «دوريس لسينگ» گفت وگو کرده بود، اين هفته قسمت هايي از آن گفت وگو را براي بار دوم منتشر کرده است. جالب آنکه پارسال نيز، «لوموند» تنها چند هفته قبل از اهداي جايزه نوبل به «اورهان پاموک» با اين نويسنده ترک گفت وگو کرده بود. در مقابل انعکاس خوب خبر اهداي جايزه نوبل ادبيات به «دوريس لسينگ»، وي در جواب خبرنگاري که از او پرسيد حالا توجه رسانه ها به شما بيشتر مي شود، گفت؛ «رسانه ها اين طوري اند ديگر. دو، سه روز مشغول مي شوند و فرداي آن همه چيز را فراموش مي کنند.»

«گاردين» و کتاب جديد «فيليپ راث»

«فيليپ راث» امسال در دو قدمي جايزه نوبل بود. حتي طبق گمانه زني هاي اوليه نسبت به ديگر کانديداهاي نوبل شانس بيشتري داشت اما با اين همه بخت با او يار نبود و امسال هم نوبل نبرد. «گاردين» اين هفته به معرفي کتاب جديد «راث» پرداخته است. «خروج روح» نام جديدترين کتاب «فيليپ راث» نويسنده سرشناس امريکايي است که به تازگي در ماه اکتبر منتشر شده. «خروج روح» ماجراي بازگشت شخصيت محبوب «راث» يعني «ناتان زوکرمن» به شهر نيويورک است. داستان در حوالي انتخابات رياست جمهوري سال 2004 امريکا اتفاق مي افتد و در آن «ناتان زوکرمن» با شخصيت هايي ديدار مي کند که قبلاً آنها را در رمان هاي قبلي «فيليپ راث» ديده ايم. کتاب جديد «راث» کاربردي از «بينامتنيت» است که در آن داستان کتاب با ارجاع به کتاب هاي قبلي نويسنده معنا مي پذيرد. نمونه موفق اين نوع آثار کتاب هاي «پل استر» امريکايي است.

«گاردين» در مطلبي که به قلم «سارا چرچ ول» منتشر کرده، درباره تعدد شخصيت هاي داستاني «فيليپ راث» مي نويسد؛ «بعد سي سال و نه کتاب؛ چگونه غفيليپ راثف مي تواند شخصيت محبوبش را بکشد؟ شخصيت هاي داستاني فيليپ راث از آغاز نويسندگي اش تغيير کرده اند؛ آلکس پورتنوي، ديويد کپش، پيتر تارنوپول، مايکي سبت. حتي خود «فيليپ راث» هم در پنج تا از کتاب هايش حضور دارد.» «گاردين» در ادامه درباره «خروج روح» مي نويسد؛ «اما در «خروج روح» راث ماجراي شخصيت «زوکرمن» را به پايان مي رساند و آخر کتاب مثل رمان «نويسنده ارواح» تمام مي شود.»

«فيليپ راث» 23 مارس 1933 در نيوجرسي امريکا به دنيا آمده و بيشتر شهرت ادبي اش را مديون مجموعه «خداحافظ کلمبوس» است که در سال 1959 نوشته شده. «راث» به شخصيت هاي داستاني اش علاقه زيادي دارد و آنها را در رمان هاي متعددي حفظ کرده است. وي تحصيلاتش را در دانشگاه بوکنل آغاز کرد و در دانشگاه شيکاگو آن را ادامه داد و فوق ليسانس ادبيات انگليسي گرفت. پس از فارغ التحصيلي چند سالي در دانشگاه آيوا و دانشگاه پرينستون تدريس کرد و سپس تا سال 1992 در دانشگاه پنسيلوانيا ادبيات تطبيقي درس داد. در سال 1963 با «مارگارت مارتينسون» ازدواج کرد اما «مارگارت» پنج سال بعد در تصادف رانندگي جان خود را از دست داد. «فيليپ راث» از اين واقعه بسيار متاثر شد و آن را در آثارش منعکس کرد.

«راث» به گفته بسياري از منتقدان ادبي دنيا، عنوان مشهورترين نويسنده زند ه امريکا را داراست. وي تا به حال دو بار جايزه ملي امريکا، سه بار جايزه «قلم فاکنر» و يک بار هم جايزه معتبر «پوليتزر» را به خاطر کتاب «چوپان امريکايي» از آن خود کرده است. وي هم اکنون نام اش در کنار «دن دليلو»، «کورمک مک کارتي» و «توماس پينچون» در ليست شناخته شده ترين نويسندگان زنده امريکاست. نام «فيليپ راث» سال ها در ليست نهايي «نوبل ادبيات» قرار داشته است.

نمايشگاه بين المللي کتاب فرانکفورت

يکي از مهم ترين اتفاقات ادبي اواسط ماه اکتبر که مصادف با مهرماه در ايران برگزار مي شود، برگزاري نمايشگاه بين المللي کتاب در شهر فرانکفورت آلمان است. اين نمايشگاه که بزرگترين گردهمايي ناشران و کتاب دوستان در سرتاسر جهان است و قدمتي پانصد ساله دارد، سالانه ميزبان بيش از هفت هزار نماينده از صد کشور است و نزديک به سيصد هزار بازديد کننده از آن ديدن مي کنند. «کارول کادوالادر» خبرنگار «آبزرور» در گزارشي که اين هفته از فرانکفورت ارسال کرده، به قدرت روزافزون مدير برنامه هاي نويسندگان اشاره مي کند. به اعتقاد «آبزرور» مدير برنامه ها امروزه نقش بيشتري در فروش کتاب ها ايفا مي کنند. «کادوالادر» مي نويسد؛ «تنها چيزي که اينجا تغيير کرده؛ حضور پررنگ تر مدير برنامه ها است. حدود سيصد هزار نفر از صد و هشت کشور در اين گردهمايي بزرگ شرکت مي کنند. هر کسي را که مي بيني مشغول گپ زدن با کس ديگري است اما هنوز پنج دقيقه از گفت وگويشان نمي گذرد که از هم جدا مي شوند و حاضرند با چاقو از پشت به هم ضربه بزنند.»