مهيار زاهد

شاپور جورکش،شاعر،منتقد و مترجم متون نظري درباره ادبيات در اين گفت وگو جريان هاي نقد ادبي معاصر فارسي را بررسي مي کند.

---

-آقاي جورکش با توجه به وضعيت شعر و جايگاه امروز آن در ادبيات ايران نقش نقد را چقدر در حرکت شعر امروز موثر مي دانيد و فکر مي کنيد اصولاً ما به يک تعريف واحد و ملموس از نقد رسيده ايم يا خير و اگر نرسيده ايم آيا اين موجب به وجود آمدن تفسيرها و برداشت هاي دلبخواهي و سليقه يي نمي شود ؟

خب ببينيد ما در مورد نقد به خصوص نقد شعر تعريف هاي متفاوت و بعضاً عجيبي داريم، به عنوان مثال ژورناليست و شاعر معاصر آقاي علي باباچاهي، نمونه عجيب و متفاوتي از نقد به دست مي دهند. ايشان معتقدند که شيوه نگارش و بستر موسيقايي شعر شاملو به گونه يي است که بيشتر شاعران اين دو دهه لااقل در مقطعي از حيات شعري خود بدان گرايش نشان داده اند و سپس به عنوان شاهد عقيده خود اين شعر را مي آورند؛

دستت را به من بده

زمان را مي خواهم

که دو پاره شود

دو نيمه يک گل

در انتهاي بافه هاي گيسوانت

کلام ناشنوده انسان

بر کام سنگ

ردٌ پاي رؤياها

وامانده بر سنگواره لحظات

خيل خوابگردان هميشه خاک

با سنگ پاره هاي دل در دست

(هوش سبز، ص 45)

از منظري که آقاي باباچاهي برگزيده اند، ظاهراً حرف شان درست است چرا که سطر اول شعري که نقل کرده اند بي درنگ خواننده را به ياد «دستت را به من بده / قلبم را ز من بگير» زنده ياد شاملو مي اندازد. فقط اشکال در اين است که پنج سطر اول اين شعر اصلاً در منظومه هوش سبز وجود خارجي ندارد و معلوم نيست ايشان اين پنج سطر را از کجا آورده و به شعر من بخيه کرده اند. لازم نيست شعرشناس باشيم تا بتوانيم تشخيص دهيم که ساختار، مضمون و سبک اين دو پاره بخيه شده به هم يک عمل جراحي ناموفق بوده است و اين کار نه يک عشوه معمول، نه شوخ طبعي، بلکه عين مطلب ايشان در صفحه 771 از کتاب «گزاره هاي منفرد» است.

-به نظر شما آقاي باباچاهي خود را هم متاثر از شعر شاملو مي داند يا خير؟

آقاي باباچاهي که پوپوليسم احتمالي ادبي خود را مديون دهه هفتاد مي شناسند، مي توانند با اين گونه چشم بندي هر گونه احتمال تاثير شاملو بر خود را انکار کنند. همچنان که بنا به موقعيت حق دارند از «عقل» تبري بجويند. ولي چون هيچ شائبه يي نسبت به حسن نيت نويسنده کتاب «عقل عذابم مي دهد» در کار نيست، شايد من حق داشته باشم نظريه يي با اين ولنگاري و بي دقتي را يکي از عوامل بن بست شعر دهه هفتاد تلقي کنم.

-خب فکر مي کنيد مي توان صرفاً با توجه به جهت گيري يک منتقد يا صاحب نظر به اين نتيجه رسيد که او تنها عامل به بن بست رسيدن شعر يک جامعه است؟

مسلماً نه. اما موضوع اينجاست که اين گونه نقدها و تفکرات در ادبيات ما فقط منحصر به يک نفر نبوده است، به عنوان مثال يکي از موثرترين اشخاص در ادبيات ما يعني دکتر براهني در بخشي از پيام خود به مناسبت «جشنواره ملي منتقدان خرم آباد» مي نويسد؛ «... بخش اعظم ادب ما آغشته به دو کلان گفتمان بود؛ يکي جهان بيني افلاطوني که اساسش بر تقليد از مثال پيشين بود و اين مي شد نوعي به اصطلاح حکمت و ديگري مبتني بر ارجاع تصوير به شيء يا انديشه بود که از بوطيقا و ريطوريقاي ارسطو مي آيد.»

و در بخش ديگري از همان پيام اضافه مي کند؛ «... مساله براي من اين است؛ ارداويراف چگونه به آن دنيا مي رود، آنجا را مي بيند و برمي گردد. سراسر قصه اش خيالي است، ولي چنان واقعي است که من براي ادبيات تعريف ديگري پيدا مي کنم، نوشتن چيزي غيرممکن به صورت ممکن. ارداويرافنامه، معراج پيغمبر اسلام در قصص الانبيا يا روز پنجاه هزار ساله قرآن، فاقد ارجاع بيروني هستند و به همين دليل چنان واقعي بيان مي شوند که آدم فکر مي کند واقعي تر از آن چيز ها چيزي پيدا نمي شود. پروژه نظريه پردازي و نقد ادبي آينده ما به اين حوزه ها خواهد پرداخت.»

وقتي دکتر مي نويسد «... که من براي ادبيات تعريف ديگري پيدا مي کنم...»، البته به خاطر دارد که نظريه ويتگنشتاين سال هاست که در ايران منتشر شده و حتماً منظورشان اين است که چگونه تئوري خود- ارجاعي را بومي کند. بدون ورود به کبراي مبحث خود- ارجاعي، به صغراي استدلال دکتر دقت کنيم که چگونه مخاطباني لوچ و ساده دل را در نظر مي گيرند که بر خامدستي هاي استاد چشم ببندند. مدعاي اين سخن اين است که براي رهايي از جهان بيني افلاطوني که اساسش بر تقليد از مثال پيشين است «بايد به توليد متن خود- ارجاع بپردازيم.»

-به نظر شما چه شبهه هايي در اين تعريف و ديدگاه وجود دارند؟

ببينيد اين نوع تفکر چند سوال را به وجود مي آورد که قادر به پاسخگويي به آنها نيست؛

الف- آيا ارداويرافنامه که شرح عروج ارداويراف به بهشت و برزخ و دوزخ زرتشتي و به هر حال يک متن مذهبي است، جهان بيني غيرافلاطوني دارد؟

ب- چگونه مي توان دو متن مذهبي نامبرده را خود - ارجاع تلقي کرد درحالي که اين دو متن در زمانه خود جزء باورهاي عقيدتي مردم بوده و مبناي وجودي آنها هم بر ايمان قلبي و يقين استوار است؟ ج- اگر اسطوره هايي مثل گيلگمش - که به جهان مردگان مي رود - هادس يوناني - خداي زير زمين و پرسفونه - که نيمي از سال را بر زمين و نيمي ديگر را در زير زمين زندگي مي کند - محل ارجاع ارداويراف نباشد، دست کم در اين مورد مطمئن هستيم که ارداويرافنامه خود مرجع پيش از اسلام و قصص الانبيا بوده است. همچنان که کمدي الهي دانته در اين سلسله ارجاعي نمي تواند خود- ارجاع باشد. اگر قرار است «تقليد از مثال پيشين» نقد شود، آيا دکتر براهني در بومي سازي نظريه خود- ارجاعي که پروژه آينده ادبي ايشان است، با اين سفسطه ها باز هم مخاطبان جوان را هيجان زده خواهند کرد؟ خارج از حيطه تئوريک، اگر شعري مثل «دف» را خود- ارجاع و نو تلقي کنيم، آن دم خروس ارجاعات تصنعي درويشانه و عرفاني در اين اثر چگونه قابل توجيه است؟ و در مقابل به ياد آوريم که درخشان ترين آثار شعري دهه هفتاد آنها بودند که ارجاعات عاطفي بيروني مثل جنگ، تبعيض، اروتيسم و عشق داشته اند. دکتر براهني حتماً شعر خرمشهر و تابوت هاي بي در و پيکر از بهزاد زرين پور و مرثيه هاي پايداري تکان دهنده نفي کننده مرگ و ستايشگر زندگي، و اروس احضار شده در حيات شعر زنان امروز - با محرک هاي ملموس - را به ياد دارند.

-آقاي جورکش، با توجه به قدرت گرفتن ترجمه در دهه هفتاد نقش ادبيات جهان و به خصوص بخش تئوري هاي ادبي را در شعر امروز ايران چگونه ارزيابي مي کنيد؟

حجم انبوه تئوري هايي که در دهه هفتاد به صورت ترجمه، تاليف يا از طريق گوشي ناگهان به حلق ادبيات ما ريخته شد، پاسخگويي به نياز زبان و بياني تازه بود. تئوري هايي که در غرب گام به گام و لحظه به لحظه باليده و حالا سي ساله بودند و اگر دقت مي کرديم بعضي شان را در آثار نويسندگان دسته سوم امريکاي لاتين مثل بورخس مي ديديم، حالا ناگهان بايد در ادبيات ما بلعيده مي شد تا بعد شکوفه به بار آورد. اين حجم که در بيشتر موارد مثل کتاب ساختار و تاويل متن از آقاي بابک احمدي، طغياني و درهم جوش بود، خوانندگان جوان خود را مرعوب و نسبت به پيشينه فرهنگي شان، خودباخته مي کرد. سيل خوني ديگر ناگهان به انسداد رگ هاي استبداد آلود ادبيات سرازير مي شد تا کي بخشي از آن به شير بدل شود يا کي حجم اصلي آن پس زده شود.

-با اين حساب به نظر شما جامعه ادبي ما ظرفيت و آمادگي اين حجم بالاي تئوري و ترجمه را نداشته است؟

غير از آماده سازي براي اين تئوري هاي ريز و درشت و سوا نشده، ارائه آنها هم به شکل کلي بافي هاي ذهني روي دل ادبيات ما سنگيني کرده بود اما افسون و جذبه اين تئوري ها آنقدر بود که آنها را هضم نکرده بايد مي بلعيديم. چه کسي مي توانست مسحور نظريه «نگاه به جهان متکثر»، رويکرد تازه به طنز، فرديت گرايي، نحوگريزي و... نشود؟ عبوس بودن و گرانجاني ما را طنز مي توانست تعادل بخشد. تلنگري که پوسته ادبيات استبداد زده ما را لرزانده بود، وسوسه نحوگريزي را دامن مي زد، ولي اين تئوري ها نه تنها دروني نشده بود، بلکه کمتر تلاشي در جزيي نگري و تحليل و تعريف در چون و چراي علت وجودي آنها صورت مي گرفت. تقريباً همه شاعران دهه هفتاد براي خالي نبودن عريضه، در فهرست ويژگي هاي شعر ديگر، به عنصر طنز اشاره کرده و آن را از «بايد»هاي شعر ديگر دانسته اند. چرا؟ معلوم نيست.

-چه تفاوتي در درک اين تعاريف ميان جامعه ادبي ايران و جامعه ادبي غرب وجود داشت و آيا اين حجم بالاي ترجمه عاملي در جدا شدن نسل امروز ادبيات از پشتوانه ادبي خود بود؟

در غرب، چون و چراي ضرورت اين عنصر در ارتباط نظام مند با نگاه متکثر و ديگر عناصر شعر توجيه و تعريف شده بود. (مثلاً اليوت و ريچاردز طنز يا آيروني را معيار عام ادبي مي دانستند و معتقد بودند وجود آيروني در شعر مي تواند آن شعر را در رده آثار درجه اول قرار دهد. در تحليل آنان، شعري که در آن، شاعر خود را به جد ملزم به ابراز عقيده و نظري خاص در مورد عشق يا ايده آليسم کند، به خاطر يکسونگري، شعري است که مي تواند در معرض آيروني- يا طنز؟ - از سوي خواننده قرار گيرد و نهايتاً شعري باشد درجه دوم. در اين تعريف اعتبار آيروني از آنجاست که آيروني خود به خود جامع اضداد است و به نظرگاه هاي گوناگون و متکثر مجال بروز مي دهد. آيا در فرهنگ شعر و تئوري شعر «پسانيمايي» چنين تلاشي صورت گرفت تا هواداران جوان بتوانند به نمونه هاي موجود در فرهنگ خود و از جمله در آثار نيما آن را شناسايي کنند؟ شايد نظريه پردازان نقد نو مثل اليوت و آي. ا. ريچاردز اگر در توجيه طنز، از حافظ مثال مي آوردند، خود باختگي ما کمتر بود؛ حافظ در همان حالي که بر يکتاگزيني و وفاداري به محبوب فتوا مي دهد؛ «در دل ندهم ره پس از اين مهر بتان را/ مهر لب او بر در اين خانه نهاديم»، آنقدرها هم قسم خورده فتواي يکتاستايي نيست که امکانات ديگر را ناديده بگيرد. برعکس، شعر او با بهره گيري رندانه از ايده وحدت وجود، همه ماه رويان را جلوه يي از محبوب مي داند؛ «تا بو که يابم آگهي از سايه سرو سهي / گلبانگ عشق از هر طرف بر خوش خرامي مي زنم» اين شاعر سده هفتم، بنا به پيشنهاد اليوت و احتمالاً شاعران دهه هفتاد، در عين حال که عقيده يکتا گزينان را صحه مي گذارد، نظرگاه نظربازان را هم به دايره جذبه شعر مي کشاند تا به تکثر نگاه برسد؛ «شهري است پر کرشمه و خوبان ز شش جهت / چيزيم نيست ور نه خريدار هر شش ام»

-مسلماً جدا شدن از پيشينه ادبي آسيب هاي بسياري را به ادبيات يک کشور وارد مي کند اما آيا فکر نمي کنيد که وجود کساني مثل رضا براهني و امثال او براي قدم برداشتن ادبيات ايران به سوي مدرنيته مفيد بوده است؟

آقاي دکتر براهني به عنوان يکي از نظريه پردازان شعر دهه هفتاد که با ذوق زدگي از يافته هاي خود هر نظريه غربي را شتاب زده به فرهنگ ايراني وصله مي زد، با عبارت هايي مثل «شعر پسانيمايي» يا «چرا من ديگر شاعر نيمايي نيستم» عملاً گنجينه يي را دفن مي کرد که در بسياري موارد مي توانست پشتوانه تئوريک جنبش شعر دهه هفتاد باشد. مقلدان او نيما را خوانده شده فرض مي کردند. در حالي که رهروان انديشه ورز او براي تحکيم مباني جنبش نيمه تمام مانده خود هم که شده از بازخواني نظريه هاي نيما گريزي ندارند، چرا که «ميدان ديد تازه»ي نيما مانيفست جنبش مداراگري در هنر ايراني بود که به شاعر «نگاه به جهان متکثر» مي آموخت و ابزاري در دسترس شاعر قرار مي داد که بتواند توسع نگاه همه جانبه و بيان دراماتيک وصفي را جانشين خطابه گويي و شعر وصف الحالي کند. شعر و تئوري نيما با تاکيد بر نايقيني و فرديت بخشيدن به پرسوناي شعري، گام به گام - در طول چهل سال - زمينه هاي گذار از بحران شعر را فراهم کرده بود.

-نمي توانيم اين طور ببينيم که شايد رضا براهني همانند بسياري از صاحب نظران ديگر ادبيات ما، در قدم برداشتن به سوي مدرنيته از آن جهت که راهي نو بود دچار اشتباهات و سوءتفاهم هايي شده است که حالا او را از واقعيت دور کرده؟

دکتر براهني در مقام يک شاعر شايد حق داشته باشند در خطابه يي تغييرات صدو هشتاد درجه يي خود را به عنوان حسن کار خود تلقي کنند. اما به عنوان يک نظريه پرداز، دمدمي - مزاجي نمي تواند نشانه تکامل فکري ايشان قلمداد شود. شاعر شايد بتواند به جنون شعري ببالد ولي اين جنون اگر در نظريه پردازي با شعور متکامل همراه نباشد جز اسکيزوئيد گفتاري چه حاصلي خواهد داشت و کدام نمونه غربي يا شرقي اش را مي توانيم به ياد بياوريم؟ طرح هاي دکتر براهني متاسفانه خيلي اوقات قرباني شتاب زدگي و ذوق زدگي تازه آموخته هاي ايشان شده. زماني در مورد هدايت مي نويسند هدايت را بايد به خاطر فرونگري به زنان محاکمه کنيم و چند صباحي نمي گذرد که به بهانه کشف چند «گيومه» در نسخه دست نويس بوف کور، هدايت را پيشتاز پست مدرنيسم معرفي مي کنند. اين شيفتگي به آموزه هاي تازه غرب کجا و آن سوگند خوردن «به سينه استخواني جلال» که غرب زدگي را نوشت، کجا ؟ زماني نيما را به خاطر ترويج ايده «تعهد اجتماعي» ستودن کجا و امروز طرد مبناي فکري «دکارتي» شعر نيما به همان دليل، کجا؟

-آقاي جورکش شعر دهه هفتاد ايران قوت خود را از دست داد. از طرفي در دهه هفتاد نيز مانند چند دهه پيش از آن شاهد گروه بندي ها و جناح گيري هاي خاص در ادبيات بوديم. به نظر شما اين امر چه قدر در پسرفت شعر ما موثر بود؟

فروکش کردن هياهوي شعر دهه هفتاد که خود ميراث دار بحران بود و نه به وجود آورنده آن، واکنش هاي گوناگون داشت. مي گفتيم؛ «ديدي آخر تب تند چه زود به عرق نشست؟» مي گفتيم؛ «نقطه پايان هويت سازي هاي جعلي و طغيان نسل سرکوب شده يي که زير فشار هاي اجتماعي به جاي نقد فرهنگ گذشته، به دهن کجي به کل فرهنگ بسنده کرد.» مي گفتيم؛ «فرو کشيدن عصبيتي که زيبايي شناسي نسل خود را به ضرب تيغه هاي زنگار خورده چاقو به بهانه حمايت از مداراگري به نمايش در مي آورد.» گفتيم؛ در توقف توليد انبوه کتاب هايي که عملاً وازدگي از مطالعه شعر را در پي داشت، درخت ها نفس راحتي خواهند کشيد. گفتيم؛ چه نيروها و انرژي ها که هرز نرفت. گفتيم؛ استاد براهني با راه انداختن حواريون خود، مي خواست انتقام چه چيزي را از چه کسي بگيرد؟... و اينها را از بيرون گود گفتيم.

- با اين وصف خود شاپور جورکش به عنوان يک شاعر و منتقد بعد از سال ها فعاليت در عرصه ادبيات ريشه هاي اين وقفه را در چه مي بيند؟

به نظر من اين وقفه و سکوت، نه به معناي پذيرش بلکه به شکل وقفه يي براي بازانديشي و مسلح شدن به کمبود هاي تئوريک و پراتيک، همچنان چشم به راه آينده است و رهروانش همچنان تشنه هر پيشنهادي که آنان را در گذار به رود ياري دهد، از هم / همه نشان خواهند گرفت. شايد اين بار، نشاني دهندگان جزيي نگر، مثل کتاب نقد ادبي و دموکراسي، با هر کاستي احتمالي، اثر دکتر پاينده و راهکارهايي شبيه چهار خوانش از تذکره الاوليا و آنچه بر بومي کردن نقد و نظر تحليلي تکيه دارد، گذار جنبش شعري ما را که از زمان نيما به تاخير افتاده، بيشتر ياري دهد.

سجاد صاحبان زند

قصه هاي ريلکه بيش از آنکه يادآور شعرهاي او و فضاي داستان نويسي دنياي مدرن باشد، به حکايت ها و قصه هاي ادبيات کهن تعلق دارد، دنيايي که دربردارنده درس هاي اخلاقي براي مخاطبان است. از همين روست که داستان هاي ريلکه روايتي بسيار ساده دارند و خواننده بدون آنکه با هيچ پيچيدگي ظاهر ي روبه رو باشد آنها را مي خواند و پيش مي رود. اما در پس همين روايت به ظاهر ساده که کمتر به روايت هايي از جنس طرح و توطئه دنياي مدرن نزديک است، دنيايي از استعاره ها فضاي داستاني ريلکه را در بر گرفته است. جدا از استعاره و دنياي اخلاق گرا که داستان اين شاعر آلماني را به شعرهايش نزديک مي کند، عامل ديگري نيز به عنوان امضاي ريلکه در همه داستان هايش قابل مشاهده است. او در همه داستان ها، پاياني باز را براي روايت برمي گزيند که اين پايان به شکلي غيرمنتظره و شوک دهنده نيز هست. اين خصوصيت را مي توان در شعرهاي ريلکه نيز مشاهده کرد. او همواره شعرهايش را با يک خط به پايان مي رساند که در نگاه اول چندان به سطرهاي بالاي آن ربطي ندارد، اما با کمي تامل مي توان ارتباط اين سطر شوک دار را با بقيه بدنه شعر دريافت.رويکرد ريلکه به الگوهاي روايي کهن را مي توان به سه کارکردي منتسب کرد که او از قصه هايش انتظار دارد. در کارکرد اول ما با شاعري روبه روييم که نمي تواند استعاره موجود در ذهنش را به شکل شعر بسرايد. او به همين دليل خود را ناگزير مي بيند که اين مفهوم را به شکلي منثور بدل به يک متن کند.

اما از آنجايي که استعاره در قالب روايت داستاني مي تواند وجوه متفاوت خود را بيشتر عيان کند ريلکه به اين سمت کشيده مي شود و در کنار اين انتخاب رويکرد، استعاره که همواره شکل لجام گسيخته يي از انديشه بشري را دارد، نمي تواند خود را با چارچوب هاي روايت مدرن همخوان کند. ريلکه به همين دليل است که الگوهاي روايت کهن را در داستان هايش جاري مي کند. داستان اول مثال خوبي براي اين کارکرد داستاني است. مردي که از دنيا، فقط به دنبال صداها است.از سوي ديگر، ريلکه همچون تولستوي بيانگر نکات اخلاقي در داستان هايش است. داستان هاي او بيان خير و شرند و به کلان روايت هاي اين گونه ادبي مرتبط مي شوند. البته ريلکه برخلاف تولستوي کمتر اين نکات را به شکل درس هاي اخلاقي بيان مي کند. او روايتگر است و توصيف کننده. با اين همه او به ناچار به کهن الگوهاي روايي مي پردازد که بهترين شکل بيان نکات اخلاقي هستند. داستان «چگونه تيموفاي پير آوازه خوان درگذشت» که به روايت ماجراي پيرمردي آوازه خوان مي پردازد که پسرش بعد از ازدواج با بيوه زني، ترکش مي کند. پيرمرد که همه آينده اش را، آوازهايش را به پسر آموخته است، منزوي مي شود. پسر کمي بعد برمي گردد اما تنهايي سرنوشت او است، همچنان که اديپ شهريار سرنوشتي به جز سرنوشت سياهش نداشت.در رويکرد سوم، ريلکه سراغ روايت هايي مي رود که زمان و مکان ندارد. اين داستان ها مي توانند در هزار سال گذشته يا هزار سال آينده روي دهند. او حتي عناصر دنياي مدرن يا دنياي باستان را در داستان هايش به تصوير نکشيده است. به همين دليل خواننده مي تواند تصويري را در ذهن بسازد که خود مي خواهد. کهن الگوهاي داستان هاي مدرن به بهترين شکلي بيان کننده اين خصوصيتند. آنها خواننده را مجاز مي شمارند که فضايي را در ذهن بسازند که اتوريته يي براي پذيرفتنش قابل تصور نيست؛«روزي روزگاري، مردي که از رودخانه مي گذشت...» ريلکه داستان «گورکن» را با اين فضا شروع مي کند؛«گورکن پير سن راگو مرده بود. روزهاي متمادي جار مي زدند که به گورکن تازه يي نياز داريم. سه هفته و چه بسا بيشتر بر همين منوال گذشت بي آنکه کسي براي اين کار داوطلب شود. از آن جا که طي اين مدت در سن راگو کسي از دنيا نرفت، به نظر مي رسيد که اين موضوع رفته رفته دارد فراموش مي شود. تا اينکه شبي در ماه مه...» شايد بهترين ارجاع زماني- مکاني اين قسمت و البته اين داستان، اشاره به «ماه مه» باشد، اما «ماه مه» در چه سالي؟ تنها مي توان اين نکته را دريافت که احتمالاً داستان پس از تولد عيسي مسيح و پيدايش تاريخ مسيحي به وقوع پيوسته باشد. ريلکه مخاطب را رها مي گذارد که خود دنياي دوست داشتني خود را خلق کند، به همين دليل و درست در روزهايي که رمان هاي محکم و سترگ دنياي مدرن خلق مي شدند، او به سمت کهن الگوهاي روايي رفت. مي توان بر اين گمان بود که او پايان داستان ها را نيز به همين دليل باز مي گذارد؛ به دليل آنکه مخاطب روايت را در ذهن خود ادامه دهد و به سرانجام برساند.حتي نحوه اجراي اين شيوه نيز به شکل ويژه ريلکه انجام مي شود. او خواننده را درست در لحظه يي رها مي کند که دوست دارد بيشتر بداند، پس ناگزير مي شود باقي داستان را در ذهن بسازد.ريلکه با انتخاب پايان باز براي اغلب داستان هايش، هدفي ديگر را نيز به پيش مي برد. او از نتيجه گيري و ارائه درس ها و پيام هاي اخلاقي مي گريزد و در عين حال نکات اخلاقي و استعاره هاي ذهني اش را روايت مي کند. داستان «چگونه خيانت به روسيه راه يافت» دربردارنده همين نکته است که به شکل داستان در داستان، ريلکه به روايت آن پرداخته است. پادشاه روسيه بعد از آن با طرح معمايي روبه رو مي شود و تمام خردمندان ديارش از پاسخ به آن مي مانند، به دهقان پيري برمي خورد که جواب معماها را در آستين دارد. بعد از جواب دهقان، پادشاه وعده يک کيسه سکه طلا به او مي دهد. اما طمع نمي گذارد کيسه طلا به دهقان برسد و... داستان با اين سطر به پايان مي رسد؛«بعد از آن از پيش دوستم رفتم و درست در همان روز قصه به گوش بچه ها رسيد.»

نشر چشمه رمان «معرکه» اثر لويي فردينان سلين را منتشر خواهد کرد. دست نوشته اين رمان که به نوعي ادامه مرگ قسطي است، در سال هاي جنگ جهاني دوم گم شد و تنها صد صفحه از آن باقي ماند. اما گروهي نيز معتقدند که سلين عمداً اين رمان را در همين صد صفحه تمام کرده است و نمي خواسته بيش از اين بنويسد. همان طور که خوانده ايد، در پايان «مرگ قسطي»، فردينان افسرده و بيکار با دايي اش ادوارد درباره خدمت در ارتش سخن مي گويد. «معرکه» حکايت اولين شب اقامت فردينان در پادگان است که بايد پابه پاي دو سرجوخه مست صبح شود. سرجوخه در طول اين شب باراني، بي هيچ دليلي سربازان را دورتادور محوطه قدم رو مي دهد. محوطه يي پر از گل و لجن که سنگ فرش هايش يکي در ميان شکسته و جابه جا شده است. وقتي سرجوخه سربازان را رها مي کند، به اصطبلي مي روند تا خيس و گل آلود استراحت کنند. اما يادشان مي آيد که اسم شب را گم کرده اند... «معرکه» نخستين بار در سال 1949 يعني زمان تبعيد سلين منتشر و سه سال بعد، پس از افزوده شدن قسمت هاي جديدي به انتهاي رمان، تجديد چاپ شد. اين اثر را سميه نوروزي ترجمه کرده و اکنون در مراحل گرفتن مجوز از سوي وزارت ارشاد است. از اين مترجم پيش از اين کتاب «مرد خسته» توسط نشر ققنوس منتشر شده بود که سال گذشته نامزد بهترين ترجمه کتاب سال جمهوري اسلامي شد. همچنين از ديگر آثار لويي فردينان سلين که تاکنون به زبان فارسي برگردانده شده اند، مي توان به «سفر به انتهاي شب» (ترجمه مرحوم فرهاد غبرايي) و «مرگ قسطي» (ترجمه مهدي سحابي) اشاره کرد.

ايسنا؛ «فصلي در غرناطه» فدريکو گارسيا لورکا با ترجمه سعيد آذين و وحيد موحد منتشر شد. لورکا - شاعر اسپانيايي - در اين کتاب به تجليل از شهري مي پردازد که در آنجا پرورش يافته و برخي از بهترين آثارش را خلق کرده است. در مقدمه کتاب به قلم کريستوفر فرمارر (مترجم آثار لورکا به انگليسي) آمده است؛ «لورکا در لحظات جدي به زادگاه خويش به شکل «لوحي تاريک» مي انديشد که در آنجا مسيحيت با آداب يهوديان، اعراب مسلمان، روميان و کوليان ممزوج شده است؛ جايي که شرق و غرب درهم آميخته اند تا نمايش درامي را به وجود آورند که اندلس را به يک « مجمع الجزاير فرهنگي» راستين تبديل کرده است.» در بخش ديگر يادداشت اشاره شده است؛ «اين نوشته ها که برخي از آنها براي نخستين بار منتشر مي شوند، در مورد هنر شخصي لورکا و نيز آن هنر مردمي که آثار لورکا را تغذيه کرده است، بينش ويژه يي به ما ارزاني مي دارد.» اين اثر شامل شعرهايي از لورکا و همچنين يادداشت هاي منتشر نشده اين شاعرند که در 168 صفحه و شمارگان دوهزار نسخه از سوي انتشارات نگاه منتشر شده است. از اين شاعر اسپانيايي تاکنون آثار متنوعي در ايران به چاپ رسيده که از ميان آنها مي توان به کتاب سه نمايشنامه شامل «تئاتر لورکا»، «يادداشت هاي مترجم»، نمايشنامه هاي «عروسي خون»، «يرما» و «خانه برنارد آلبا» اشاره کرد. «مرغ عشق ميان دندان هاي تو» نيز توسط احمد پوري ترجمه و منتشر شده است و از ديگر آثار اين شاعر برجسته به شمار مي رود.

فارس؛ کتاب «کليد در باز» تاليف محمدکاظم کاظمي که به شرح و تفسير تفصيلي غزليات بيدل دهلوي پرداخته است، براي نشر به سوره مهر سپرده شد. محمدکاظم کاظمي شاعر و پژوهشگر در گفت وگو با خبرنگار ادبي فارس گفت؛ اين کتاب حدوداً 350 صفحه يي در دو بخش تاليف شده است. در بخش اول مباحثي پيرامون ابهام و دشواري در شعر بيدل بيان مي شود و بخش دوم هم به شرح تفصيلي و تفسيري 13 غزل مشهور بيدل مي پردازد. وي ادامه داد؛ کتاب ديگري از خود من تحت عنوان «گزيده غزليات بيدل دهلوي» همراه با جامع شرح و توضيح واژگان دشوار توسط نشر عرفان به چاپ رسيده است. به نوعي کتاب «کليد در باز» مکمل اين کتاب خواهد بود.

اين شاعر افزود؛ در کتاب گزيده غزليات بيدل دهلوي 470 غزل از سه هزار غزل بيدل انتخاب و تعبير و تفسير شده است. کاظمي تصريح کرد؛ بيدل از بزرگ ترين سخن سرايان تمامي اعصار زبان پارسي است، اما به دليل حجيم بودن کارها و همچنين ثقيل بودن شان مخاطب به راحتي ياراي برقراري ارتباط با اين اشعار را ندارد و من در اين دو کتاب سعي بر نوعي فتح باب در اين خصوص کرده ام.

محمدکاظم کاظمي شاعر افغاني الاصل از نام آوران شعر افغان است و تاکنون خدمات زيادي به ادب پارسي انجام داده است.