مهدي عزيزي

وقتي درباره محمد صالح علا حرف مي زنيم در واقع از پديده يي بديع در حوزه جمال شناسي تصويري و کلامي سخن مي گوييم. محمد صالح علا براي تمامي اهالي هنر نام شناخته شده يي است. شخصيتي که برخي از مردم او را به عنوان مجري شبانگاهي راديو پيام، برخي به عنوان بازيگر، برخي به عنوان ترانه سرا، برخي به عنوان کارگردان تئاتر و... مي شناسند. به هر تقدير محمد صالح علا در تمام حوزه ها ردي از خود به جاي گذارده است و انصافاً آثارش اغلب ماندگار بوده اند. پخش برنامه «دو قدم مانده به صبح» از شبکه چهار سبب شد ترتيب يک قرار گفت وگو با او فراهم شود.در دفتر ماهنامه «نشاني» با هم وعده کرديم. همزمان با قرار ما هوشنگ گلمکاني مدير و سردبير ماهنامه «فيلم» نيز با ايشان وعده تجديد ديدار داشت. به رسم ادب خواستيم ديدارشان تازه شود و سپس گفت وگو کنيم که نپذيرفت و گفت وگوي ما در حضور گلمکاني ادامه يافت. گفت وگو که به پايان رسيد، متوجه شديم دستگاه ضبط صوت گفت وگو را ضبط نکرده و دست از پا درازتر قرار ديگري در منزل صالح علا مقرر شد. اين بار ديگر گفت وگويمان به سرانجام رسيد. در هر دو گفت وگو و جلساتي پس از آن محمد صالح علا يک رو داشت، نه پز آرتيستيک به خود گرفت، نه اداي آدم هاي روشنفکر را درآورد و نه ناز کرد. آنقدر همه کارش ارژينال بود که از اين مصاحبت حظ کرديم.

- مدت ها بود کم کار بوديد و تنها صدايتان از راديو شنيده مي شد، چه شد که دوباره در تلويزيون ظاهر شديد؟

مدتي بود که در تهران نبودم. در يک روستا زندگي مي کردم. مشغول خواندن و نوشتن بودم. خيلي پراکنده و کوتاه کارهايي انجام مي دادم تا اينکه آقاي بشيري به دفترم آمدند و براي اجراي برنامه «دو قدم مانده به صبح» با هم زلف گره زديم.

- مي توان زندگي هنري محمد صالح علا را به دو بخش تقسيم کرد؛ يکي سال هايي که به عنوان بازيگر در سينما حضور داشت و پس از آن سال هايي که در سکوت به نوشتن مشغول بود و با يکي دو برنامه جمع و جور راديويي روزگار مي گذراند.

بله، اين سال ها هر طور که بوده گذشته است. کلي هم پيشنهاد کار بوده که من به دليل اينکه نمي خواستم کار کنم نمي پذيرفتم. سعي کردم در اين مدت به کارهايي برسم که عقب افتاده و دغدغه اصلي و اساسي تر من بودند و هر چه پيش مي رفت، بيشتر مي شد و امروز احساس مي کنم افتخار بزرگ من تمام کارهايي است که نکرده ام.«دو قدم مانده به صبح» را البته به دليل اينکه شبکه چهار، شبکه خاص و شبکه يي براي فرهيختگان است و برنامه يي متفاوت در قالبي فرهنگي است، پذيرفتم.

- اتفاق مهمي که در برنامه شما مي افتد، معرفي کساني است که ميان برنامه ها را مي سازند، اغلب در برنامه هاي ديگر اين اتفاق نمي افتد و ساده از کنار نام اين اشخاص مي گذرند.

باعث رنجش من است که چنين اتفاقي مي افتد. به هر حال هر کسي در هر جايگاهي کار کرده و زحمت کشيده است و به اندازه کارش در کليت کار سهيم است. چه اشکالي دارد که يک کارگردان، فيلمبردار و صدابردار جوان به مخاطب معرفي شود؟ به هر حال ما عادت کرده ايم همه چيز را از بالا نگاه کنيم ولي کساني که زحمت تهيه گزارش و ساخت آثار توليدي را مي کشند هم به اندازه بقيه اشخاص اهميت دارند و بايد معرفي شوند.

- دو قدم مانده به صبح برنامه محمد صالح علاست يا او تنها به عنوان مجري در اين برنامه حضور دارد؟ با توجه به گفته ها و شنيده ها از گوشه و کنار تا چه اندازه با اين موضوع موافق هستيد؟

در حوزه زيبايي شناسي هر چيزي يا کسي که جلوي دوربين باشد، بيشتر ديده مي شود و مردم با او زلف گره مي زنند يا نمي زنند. اين طور به نظر مي رسد که همه کارها را او مي کند. اما واقعيت اين است که يک اثر جمال شناختي تصويري چه سينما، تئاتر و تلويزيون مثل کلاويه هاي يک پيانو هستند و بايد آماده و مهيا براي نواختن باشند که آن هارموني درست از آب دربيايد. در برنامه« دو قدم مانده به صبح» دوستان منتقد و روزنامه نگار به من لطف دارند که اين برنامه را به من نسبت مي دهند. در حالي که اين برنامه هم مثل باقي برنامه هاي تلويزيوني از مجموعه عوامل متخصصي برخوردار است و به نظرم همه کار را مربوط به من دانستن، بي مهري کردن نسبت به کار کارگردان، تهيه کننده، کارشناسان، صدابرداري، طراح و... است. من يکي از عوامل «دو قدم مانده به صبح» هستم و خوشحالم که برنامه ما مورد توجه مردم و اصحاب قلم قرار گرفته است.

- هر برنامه يي از آني برخوردار است و اگر از ابتدا آغاز موفقي نداشته باشد، نمي تواند پيش برود، مثل خيلي از برنامه هاي زنده ديگري که اغلب ديده ايم، پس از پخش چند قسمت از برنامه متوقف شده اند. آن «دو قدم مانده به صبح» از منظر عموم خود محمد صالح علا است هر چند که خودش سازنده اش نباشد.

در شروع کارم با تئاتر و تلويزيون، ايضاً در ترانه ها، نمايشنامه ها، کارهاي تجسمي و به طور کلي در نحله هاي مختلف به طور مادرزادي دنبال راه هاي نو بودم. هميشه فکر مي کردم با اندوخته يي که از کارهاي ديگران داشته ام و با جهان بيني ديگران کسب کرده ام، چه چيزي را مي توانم به آثارم اضافه کنم. در شروع که کار مي کردم، برخي از مردم و منتقدان خيلي سرسختي نشان مي دادند و کارهايم با دشواري پيش مي رفت، مثل «راه سوم، راه سوم» که با عکس العمل هاي شديدي مواجه بود. حتي نمايش «زير چادر اکسيژن» که مهم ترين نمايش سال در حوزه تئاتر تجربي شناخته شد. کم کم با نمايش «خميازه کفش هايم» منتقدان متقاعد شدند که اين سبک آثار من است. ضمن اينکه برخي از مردم و منتقدان با اين سبک و سياق مخالف بودند، اما براي همکارانم الهام بخش بود چرا که بعدها مي ديدم تعدادي از هنرمندان جوان به سمت اين شيوه تمايل پيدا کردند. بعد ها جامعه به کارهاي بديع و تازه عکس العمل نشان داد، به طوري که چندي است که هم در حوزه تلويزيون و هم در حوزه هاي ديگر جامعه به کارهاي بديع عکس العمل نشان مي دهد. در صورتي که در گذشته ما خيلي سختي ها کشيديم براي اينکه اين راه گشوده شود. از دوره نوجواني که در تلويزيون کار مي کردم، معتقد بودم به جز تلويزيون ما هر جاي ديگري مي توانيم کارهاي تجربي کنيم چرا که تلويزيون با مالياتي که از مردم گرفته مي شود، اداره مي شود و با حقوق مردم بودجه اش تامين مي شود و ما حق نداريم با پول مردم تحصيل تجربه کنيم. در تئاتر و سينما فرق مي کند، مردم مخيرند بيايند و اگر هم دل شان نخواست خب نيايند. حتي در ترانه، موسيقي، نمايشگاه هم همين طور است. اما تلويزيون و راديو چون مردم پولش را مي دهند، نمي توانيم در آن تجربه کسب کنيم اما اگر کار مدرني اتفاق مي افتد و با مردم زلف گره مي زند، معتقدم ديدگاه ها فرق کرده و جامعه پذيرش کار آوانگارد را دارد. ديگر مردم ما کلاه سرشان نمي رود و در حوزه جمال شناسي مردم به مرتبه يي رسيده اند که کار خوب و بد را از هم تشخيص مي دهند.

- به مقاومت و سختگيري برخي از مردم و منتقد ان در قبال کارهاي تئاتر ايران اشاره کرديد. همين مقاومت و سخت گيري باعث شد از سال 55 به اين طرف ديگر در تئاتر فعاليت نکنيد؟

خير، من غصه مي خوردم و اغلب در خلوتم پريشان بازي مي کردم. اما هرگز هيچ نقدي، هيچ سرزنشي و هيچ مانعي باعث نشد که من کارم را رها کنم. من از سال هايي به اين نتيجه رسيدم مخاطب تئاتر يک طبقه خاص فرهنگي است. يعني شما که مي رويد تئاتر ببينيد، اغلب احساس مي کنيد با تماشاگران آشنا هستيد. من دنبال رسانه يي با مخاطب انبوه مي گشتم. امروز اين رسانه تلويزيون است. با تمام مقاومتي که هنرمندان در برابر ابزار جديد مي کنند اما رسانه هاي جديد مخاطب خود را پيدا مي کنند. مثلاً وقتي سينما اختراع شد هنرمندان تئاتر مي گفتند؛ «اين سينما صنعت است و دون شأن ما است که در سينما کار کنيم.» اما بعد ديدند که سينما رسالت تاريخي خودش را دارد. درباره تلويزيون هم همين طور بود و هست. عده يي مي گويند ما نه تلويزيون داريم و نه نگاه مي کنيم و نه مايل هستيم در آن کار کنيم. شايد اگر يک دوران فترت را تلويزيون پشت سر گذاشت به خاطر همين نگاه هنرمندان ما بود که فکر مي کردند تلويزيون دون شأن شان است. معتقدم شأن هنر رسانه يي به وسيله اش نيست و به مخاطب آن است. وقتي تلويزيون مخاطب بيشتري دارد و آنتن اش بلندتر است، بديهي است که شأنش هم اجل است. من خيلي دوست دارم در تلويزيون کار کنم، هميشه هم تلويزيون نگاه مي کنم و هم راديو گوش مي کنم. متاسفانه اين سال ها به دليل مشغله زياد متوقف بوده ام و گرنه مايل بودم از طريق رسانه هاي جديدي مثل اينترنت با مخاطبام زلفي گره بزنم.

- گويا وبلاگ هم داريد؟

يکي از دوستانم در دفتر «ماهنامه نشاني» وبلاگي برايم درست کرد، من هم همين طور سرپايي يک چيزي گفتم و او هم نوشت. بعدها خواهرزاد ه ام نظرات و لطف دوستان جوان را برايم پرينت مي گرفت اما چون من انسان کامپيوتر نيستم و آدميزاد مکتوبم، دسترسي ندارم. واقعاً اگر حوصله و وقت داشتم پيگيري مي کردم.

- دوستي مي گفت براي يک نويسنده هيچ چيز جذاب تر و دلرباتر از کاغذ سياه کردن نيست.

در احوال تنسي ويليامز جست وجو مي کردم يا بعضي از دوستاني که در جشنواره هاي بين المللي با آنها آشنا شدم مثل شوجي تراياما، مثل موريس بژار که يکي از طراحان بزرگ بود و هفته پيش هم در گذشت. اينها آدم هاي بزرگي بودند که کارهايشان را با ماشين تحرير مي نوشتند. من هم مدتي تمرين کردم که با ماشين تحرير کار کنم، ديدم نمي شود، من به پينه بسته بودن انگشت دستم عادت کرده ام. کاغذ سفيد برايم الهام بخش است، کاري که قلم مي کند، ساحتي اثيري دارد. کاغذ يک جهان سپيد و پاکيزه است و ايضاً پر هراس. يک سفيد دلهره آور فضاي کاغذي است که حالا رويش شورشي اتفاق خواهد افتاد. هر اثر هنري شورشي است. جهان در تعادل است و نمايشنامه نويس فکر مي کند اين تعادل مقتضي نيست و بايد اين تعادل را بر هم بريزد.

- اغلب شب ها کاغذهايي که به هنگام اجراي برنامه در دست داريد، کلي حاشيه نويسي شده است؟

بيشترين مصرف زندگي من، شايد بيشتر از آب و غذا، کاغذ است. دائم خودکارهايم تمام مي شود، تمام مشغله من کاغذ بازي است.

- يکي از هنرمندان قديمي تئاتر، تلويزيون و سينما معتقد بود که يکي از تاثيرگذار ترين کارگردانان تئاتر تجربي سال هاي نه چندان دور تئاتر ما، محمد صالح علا بود، اما چون کارهايش درک نمي شد با واکنش هاي بعضاً قهرآميز اهالي تئاتر و منتقدان مواجه بود. به طور مثال در نمايشي از شما پيرمردي وارد صحنه مي شد، از يک سوي صحنه جارو به دست صحنه را جارو مي زد و خارج مي شد.

فکر مي کنم اين دوست هنرمند اين نمايش را نديده باشند. به نظرم اگر يک تئاتر را بتوان تعريف کرد، آن کار ديگر نياز به اجرا ندارد. ترانه که رسانه ادبيات و شعر معاصر است پاکش موسيقي است. هميشه مي گفتند موسيقي پاکش ترانه است. ما که مثل غربي ها دنبال موسيقي اکسپريمنتال نيستيم. مثل اينکه من بگويم الان يک رکوئيم (مرثيه) باخ را گوش کنم. چه کسي را پيدا مي کنيد که بگويد من الان ويار کرده ام پاتتيک چايکوفسکي را گوش کنم. فرهنگ موسيقي ما اين طور است که مردم موسيقي را با vocal، آواز و با ترانه مي شنوند. اين درست نيست که من ترانه بنويسم و بدهم آهنگساز برايش موسيقي بنويسد. وقتي من ترانه مي گويم، اگر با تکنيک ترانه آشنا باشم، مي دانم که ترانه شش هفت سيلابي، موسيقي ريتميکي دارد و از تم تندي برخوردار است. مقابلش ترانه پانزده شانزده سيلابي است که به شکل اجتناب ناپذير از ريتم کندي برخوردار خواهد بود.نمايشنامه در جهان سه نوع است؛ يک نوع نمايشنامه هاي ميتولوژيک است که فقط براي خواندن است، مثل «گيل گمش». يک نوع نمايشنامه هم هست که هم مي شود خواندش و هم اجرايش کرد. مثل تمام نمايشنامه هاي شکسپير، چخوف، آلبي، برشت. يک نوع نمايشنامه ديگر هم هست که به اعتقادم اين نحله خيلي مهم است، نمي توان تعريفش کرد و شما تنها بايد با عناصر، تاويلات و نشانه هاي دراماتيک روي صحنه تماشايش کنيد.

اين نمايشي که دوست ما تعريف کردند، اگر اين طور بود که مي توانستيم تعريفش کنيم، ديگر نيازي به اجرا داشت؟ فکر مي کنم آنچه ايشان گفته اند، نقض غرض است. مگر آدم بيکار است، آن همه را جمع کند و يک پيرمرد بيايد صحنه را جارو بزند و برود. آن سال با جشنواره فيلم تهران هم همزمان بود، تمام خبرگزاري ها نوشتند؛ «عجيب ترين نمايش جهان در تهران روي صحنه رفت.»

- پس ماجرا چه بود؟

آن سال ها من کارگردان رسمي راديو و تلويزيون بودم، کارگاه نمايش هم کار مي کردم و دانشجوي دانشگاه هنر بودم. نمايشي را حدود يک سال با حدود سي نفر تمرين مي کردم. مرحوم عباس نعلبنديان مي گفت؛ «پس اين کار کي اجرا مي شود؟» اسم نمايش بود؛ «عبيد فرمود؛ کولي پسر پند همي داد که جان پدر رو بندبازي بياموز و سگ تعلم کن و اگر نه به خدا و رسولش سوگند که تو را به مدرسه فرستم که درس بخواني و...»

يک اسم مطولي داشت و خيلي خوب بود.

- مثل آثار عباس نعلبنديان؟

بله نمايش اشکالاتي داشت و اجرايش کار من نبود. يک روز از دانشکده رفتم کافه نادري قهوه بخورم و بعد برگردم سر تمرين به کارگاه نمايش. يک آن به نظرم رسيد از اين چند پرده نمايش، تنها سه دقيقه اش جذاب است و من همين سه دقيقه را اجرا کنم. الان که اينها را شما مي شنويد يا مي خوانيد شايد برايتان چيز پيش پاافتاده يي باشد اما آن روزگار که من اين کار را کردم، کار سختي بود. امروز من انرژي اش را ندارم. بعد من اين نمايش را در خود کارگاه نمايش اجرا نکردم که فضاي اجراي کارهاي اينچنيني بود. من اين نمايش را در اداره تئاتر اجرا کردم که هنرمندان بزرگي چون استاد نصيريان، مشايخي، انتظامي، جوانمرد و... در آنجا کار مي کردند. من رفتم استادم عباس جوانمرد را گول زدم و در اداره تئاتر اين کار را اجرا کردم. اجراي اين کار آنجا مهم بود. به نظرم همان کاري بود که حسن بصري با استادش ابوالحسن اشعري کرد، حسن بصري موضوع جبر و اختيار را مطرح کرد و اشعري گفت؛ اًعتîزî ل عîنا. بنابراين در چنين موقعيتي طنزنويسان شروع کردند به طنز نوشتن. مثلاً آقاي گرگين يکي از مديران تلويزيون يکي دو بار آمده بود که نمايش را ببيند، مثلاً يک دقيقه دير رسيده بود گفته بودند نمايش نصفه اش گذشته.نمايش آوانگاردي بود که براي خودش جهان بيني داشت. به هر حال نمي دانستم چه کار بايد کنم؟ به گروه چه بگويم؟ يک سال عمرشان را گذاشته بودند. هيچ کدام شان را نمي خواستم. تنها پيرمردي را مي خواستم و رفتم آقاي تکاور را که در خيابان جمشيد کلاه دوزي داشت، آوردم.

- اگر بپذيريم که امروز مردم نسبت به موسيقي، تئاتر، فيلم و کلاً به هنر آوانگارد عکس العمل نشان مي دهند، همين باعث مي شود که برنامه شما را هم دنبال کنند. آيا مي توان پذيرفت که واژگان و دايره لغات محمد صالح علا آوانگارد است؟

من که حافظ را نديده ام، نمي دانم زنش را کتک مي زده يا نه؟ من از آثارش مي فهمم که حافظ چطور بوده است. اما اگر مي ديدمش درباره اش قضاوت داشتم و مطمئنم حافظ انسان هنرمندي بوده است.ما نمي توانيم آرتيست باشيم اما حرف زدن مان شبيه آنها نباشد. هر کس بايد دايره لغات خودش را داشته باشد و شبيه خودش حرف بزند. اين تا حدودي به حساسيت زياد من به ادبيات هم باز مي گردد. حيف که ما مثل ماهي در آبيم و نمي دانيم چه زبان زيبايي داريم. شايد اگر فرنگي بوديم بعد فارسي را مي شنيديم غش مي کرديم و مي فهميديم چه زبان دلبرانه و شکريني داريم.

بهزاد عشقي

دونده اثر امير نادري فيلمي مهم و جريان ساز است و اکنون به يکي از فيلم هاي مهم و ماندگار تاريخ سينماي ايران بدل شده است. دونده نخستين سفير سينماي ايران در جشنواره هاي جهاني بود و موفقيت هاي برون مرزي سينماي ايران دقيقاً با همين فيلم آغاز شد. فيلم پس از نمايش در جشنواره لندن، در جشنواره نانت برنده جايزه شد و پس از آن به جشنواره هاي زيادي راه يافت و با تحسين بسياري از مفسران خارجي روبه رو شد.دونده زماني در چرخه توليد قرار گرفت که فيلم هاي ايراني به طور غالب در انحصار فيلم هاي کليشه يي و بخشنامه يي بود و همه از ساواکي هاي سفاک و خان هاي ستمگر و شقاوت هاي دشمن و باندهاي مواد مخدر و بحران هاي خانوادگي سخن مي گفتند و فيلمسازان ايراني به شکل تريبونال فقط شعار مي دادند و اندرز مي گفتند اما دونده اين چنين نبود و در زمان خود انقلابي در سينماي سهل انگار و کليشه يي موجود بود.آيا فيلم از نظر درونمايه نيز سرکش و معترض بود و با هنجارهاي رسمي خوانايي نداشت؟ دونده و شخصيت محوري اش اميرو ملهم از انسان حماسي و حماسه هاي انقلابي آن دوران شکل گرفت. دونده سينماي داستانگو نبود و در شخصيت پردازي نيز از آداب متعارف درام پيروي نمي کرد. دونده با وجود پرداخت مستند گونه، سرشتي تجريدي و استريليزه داشت و به تبع آن اميرو نيز هويتي انتزاعي پيدا کرده بود. بنابراين به عنوان شخصيت منفرد فاقد روانشناسي فردي بود و در مقام تيپي اجتماعي، به صورت واقع بينانه يي پرداخت نشده بود. به عنوان نمونه نحوه سوادآموزي اميرو به آن شکل انتزاعي و نمايشگرانه يا سير تحول اميرو که به آساني موانع را پشت سر مي گذاشت، از او شخصيتي کاملاً حماسي و نمايشي مي آفريد. دونده به تعبيري حديث نفس امير نادري است. نادري نيز همچون اميرو شخصيت خودساخته يي داشت و سختي هاي زيادي کشيد و موانع زيادي را پشت سر گذاشت و سرانجام به آرمان خود، فيلمسازي دست يافت. اين اسطوره يي است که معمولاً نادري از خود مي سازد و در دونده نيز حديث شخصي خود را به تصوير کشيد. نادري سينما را در مکتب فيلمسازي نياموخت و در هنرهاي ديگر نيز فاقد نام و آوازه بود و با اين همه توانست جايگاه شايسته يي در سينماي متفاوت و روشنفکري ايران کسب کند. در حالي که تقريباً اغلب فيلمسازان سينماي متفاوت، قبل از ورود به عرصه فيلمسازي يا در زمينه ادبيات و نمايش، يا به عنوان سازنده فيلم هاي کوتاه و تجربي، از نام و آوازه يي برخوردار بودند. اما نادري به عنوان فيلمسازي امي و غريزي، توانست بر اساس قريحه ذاتي خود در کنار بيضايي و مهرجويي و ديگران قرار بگيرد و اين اتفاقي بي بديل در سينماي ايران بود. اينکه اسطوره نادري مبتني بر واقعيت بود يا نبود، مهم نيست. مهم اين است که شخصيت هاي اسطوره يي به خصوص در جوامع پيراموني، همواره مقبوليت عام مي يابند و حتي نخبگان که به ظاهر اسطوره ها را برنمي تابند، در عمل با چنين شخصيت هايي همدلي نشان مي دهند. حتي نخبگان غربي نيز که از اسطوره ها برگذشته اند و مروج خردورزي و علم باوري اند، در کودک حماسي اميرو و ديگر کودکان فيلم هاي ايراني، معنويت هاي فراموش شده خود را بازمي يابند و اين فيلم ها را در جشنواره هاي خود بر صدر مي نشانند. اميرو در برآورد کلي تصوير سينمايي همين شخصيت آرماني است.

آيا به اين ترتيب هويت حماسي اميرو و فيلم دونده نيز دچار کهنگي شده است؟ چنين نيست و انسان همواره به روياهايش احتياج دارد و اميرو بخشي از روياهاي انسان در سرزمين پيراموني است و همواره نيز جاذبه اش را حفظ خواهد کرد.

موفقيت دونده در جشنواره هاي خارجي سرمشقي براي فيلمسازان ديگر ترسيم مي کند و از پس فيلم هاي زيادي بر اساس همين الگو در چرخه توليد قرار مي گيرند و جالب آنکه اغلب اين فيلم ها نيز در جشنواره هاي خارجي پذيرفته مي شوند و جايزه دريافت مي کنند. در آب، باد، خاک ( امير نادري) اميروي نوجوان، محصور در ميان باد و خاک، آنقدر مي دود تا به آب مي رسد. در جاده هاي سرد (مسعود جعفري جوزاني) قهرمان نوجوان فيلم، سختي هاي زيادي را به جان مي خرد تا براي پدر بيمارش از شهر دارو تهيه کند. در خانه دوست کجاست (عباس کيارستمي) پسر بچه فيلم سرزنش هاي بزرگ ترها را به هيچ مي گيرد و از وادي هاي مختلفي مي گذرد تا خانه دوستش را بيابد و دفترچه اش را به او برساند. در گاويار (کيومرث پور احمد) گاويار نوجوان فيلم به هر دري مي زند تا راننده يي که گاوش را زير کرده است، پيدا کند. در کليد (ابراهيم فروزش) کودک فيلم تلاش زيادي از خود نشان مي دهد تا کليد خانه را پيدا کند و از آپارتمان بيرون بيايد. در کيسه برنج (محمد علي طالبي) دختر بچه به پيرزن همسايه اش کمک مي کند تا کيسه برنجش را به مقصد برساند. در بادکنک سفيد (جعفر پناهي) دختر بچه يي با همياري برادرش تدبيري به کار مي بندد تا پولي را که گم کرده پيدا کند. در بچه هاي آسمان(مجيد مجيدي) برادر و خواهري به ياري هم مي آيند و از يک کفش به صورت مشترک استفاده مي کنند و در پناه هم بر سختي ها و نابساماني ها چيره مي شوند. در زماني براي مستي اسب ها (بهمن قبادي) نوجوان فيلم از هيچ کوششي براي درمان برادر بيمارش دريغ نمي کند. تقريباً تمام اين کودکان در فضايي سنتي و ما قبل مدرن سير مي کنند و از فقر و تنگدستي و تعصب هاي سنتي رنج مي برند. بزرگ تر ها، از پدر و مادر گرفته تا اقوام و اهل محل و معلم ها، آنها را جدي نمي گيرند و برايشان مانع تراشي مي کنند. اما اين کودکان بر نابساماني ها چيره مي شوند و تا به اهداف خود نرسند دست از تلاش خود بر نمي دارند. آيا در واقعيت، چنين کودکاني مي توانند در محيط هاي بدوي و سنتي ظهور کنند؟ واقعيت مهم نيست و آنچه مهم است اسطوره سازي است. تقريباً تمام اين فيلم ها، ملهم از تجربه دونده، از اجراي مستند و واقعي نما کمک مي گيرند تا حماسه سازي کنند. در هر صورت جهان دونده را به همين شکل مي پذيرد و جهانيان با اميروي قهرمان احساس همدلي مي کنند. از آن پس فيلمسازان ديگر از الگوي نادري کمک مي گيرند و کودکان حماسي را به جشنواره هاي خارجي مي فرستند و بسيار مورد توجه قرار مي گيرند و باعث آوازه سينماي ايران خارج از مرزهاي ملي مي شوند. بدون ترديد امير نادري با فيلم دونده اش در اين موفقيت نقش مهم و تعيين کننده يي داشته است. يادش گرامي باد.