مهدي ميرمحمدي

رادي که رفتني نيست. حالا اگر دوست داريم به بهانه رادي چشمي تر کنيم و بغضي بشکنيم و ناله يي سر دهيم به حال خودمان، حکايت مي شود چيزي ديگر و البته در اين ميان و به رسم اين ديار عده يي کوچک الخلقه هم فضا را بدک نمي بينند که در ميان آه و ناله و حسرت، به دنبال کرسي خود باشند و فرياد بزنند نمي شنويد حرف حساب را که ما، و فقط ما مي زنيم. و باز خواهند بود کساني که عاقل اندر سفيه پوزخندي خواهند زد که جماعت مرده پرست را ببين. تکليف عاشقان سينه چاک پست مدرنيته و توابع هم که مشخص است که بي طرح هيچ پوزخندي خواهند گفت؛ «دوره اينها به سر آمده است»، «نمايشنامه کدام است»، نمايشنامه نويس ايراني چه صيغه يي است» و از اينها و چه. همه اينها البته طبيعي اين شرايط است و اعتراضي نيست، هيچ. که حافظه تاريخ هنر بيدار است و شکر که هيچ علاقه يي هم به حرف هاي «من و من نوعي» و «تو و تو نوعي» ندارد. حکم خودش را مي دهد و کار خودش را مي کند. باور کنيد حتي به حرف هاي آقاي رادي هم گوش نمي کند. همين حالا هم چهار جلد کتاب آبي (مجموعه نمايشنامه ها) را دستش گرفته و فارغ از هياهو مشغول مطالعه است. اما راستش را بخواهيد از رادي مظلوم ساختن را نمي فهمم. نامه او را مي خوانم به سردبير مجله آدينه در سال 72 که مي گويد؛ «در عصر تاريک در پاسخ يک ضربه ناکسان بايد دو ضربه زد. ضربت اول به قصد آنکه عدالت به آن ناکس جاري کني، و ضربت دوم براي آنکه ناکس بي فرهنگ يادش بماند با ديگري رذالت نکند. بسيار خوب، من با تو چه بکنم؟ پسرم، چگونه تو را بزنم که استخواني هم نداري و غضروفي و بدبختانه خيلي زود هم آلودگي به هم زده يي» مي بينيد؟ مظلوم ساختن از رادي به اين سادگي ها هم نيست و با ناله و شکوه از مظلوميت او گفتن قبايي است که به تن او نمي نشيند. آخر چگونه مي خواهيد براي آن رادي جوان که در مقابل پيشنهاد آل احمد براي اصلاح اولين دستپختش، «روزنه آبي» کله شقي مي کند فرياد آي رادي مظلوم سر دهيد. البته در اين حرفي نيست که رادي خلوت نشيني مي کرد اما مگر نه اينکه بخش عمده يي از اين انتخاب خود او بود. او خلوت نشيني مي کرد و مردم گريزي نمي کرد. آقاي معلمي را که براي تدريس راهي ته شهر تهران مي شود چطور مي شود مردم گريز خطاب کرد. براي اثبات اين نکته نيازي به پناه بردن به خاطرات هم نيست سري بزنيد به آن چهار جلد نمايشنامه هاي او. چطور ممکن است، زباني چنين چند صدا، که در بافت خود نشانه هاي فراواني از زبان سطح شهر دارد، در گوشه اتاق به دست آمده باشد، نه، تحصيل اين زبان جز به گام برداشتن در خيابان ها، در آن بلوار پرهياهوي دم خانه، در آن پارک گاهي خلوت گاهي پر ز هياهو ممکن نيست. آري. رادي خلوت نشيني مي کرد و محفل گريزي. و از اين منظر متفاوت با بسياري از هم رکابان و همکاران خود نشان مي داد. که اين را هم بايد بگذاريم به حساب حاشيه گريزي او. البته تاريخ را که ورق بزنيم در جاهايي رادي بغض کرده را هم مي بينيم. نگاه کنيد به سخنان او در بزرگداشت بهرام بيضايي در نمايشگاه کتاب در سال 81 که از غم دور افتادن از دوستان مي گويد، اما اين صدا تنها يکي از صداهاي مردي به نام اکبر رادي است، پس بي جهت اين صدا را تقويت نکنيم. مردي که در تندباد حادثه ها چون کوه مي ايستاد حق دارد يکي دو جايي بغضکي هم بکند. البته که منظورم رادي مولف است وگرنه عمده قهرمانان او بوي بغض مي دهند. به ياد بياوريد بغض ناصر نياکويي را در نمايشنامه «در مه بخوان»، آقاي شکوهي را در «آميز قلمدون»، مجلسي را در «شب روي سنگفرش خيس» و... راستش را بخواهيد حالا که اين روزها در ذهنم رادي را مي خوانم مي بينم نسبت به بسياري از هم نسلان و همکاران خود خوش تر زندگي کرد. حساب روزهاي بد را که به کل زندگي نمي توان تعميم داد. آثار رادي چاپ شد، تجديد چاپ شد، مجموعه آثارش در دوران حياتش منتشر شد، خوانده شد، بررسي شد. حتي چندتايي هم اجراي درخشان از نمايشنامه هايش در حافظه تاريخ تئاتر ايران آمده است و نکته اينکه حساب اجراهاي بد از آثارش به پاي متن هايش نوشته نمي شد که منتقدان فاصله اجراهاي بد را با متن هاي او تمييز مي دادند. البته همانطور که در دوران حيات رادي از آسيب هايش و کارهاي ضعيف ترش گفته شد حالا هم دليلي ندارد که از آسيب ها و ضعف هايش نگوييم. نوابغ اگر بخواهند کارنامه يي بدون نقطه فرود داشته باشند هيچ راهي ندارند جز اينکه به اندازه «بوخنر» (23سال) عمر کنند. رادي به گونه يي زيست و به گونه يي خود را تعريف کرد که امکان زيادي به علاقه مندان خود براي بت ساختن از او نمي دهد. از همه مهم تر اينکه رادي قلم به مزد آلوده نکرد و هميشه به اين خاطر سر بالا مي گرفت و بي محابا به سريالي سازان مي تاخت. البته اين زندگي خوش تر بهايي داشت به قيمت رنج و محروميت از بسياري چيزهاي زميني که رادي انتخاب کرد و پرداخت و نتيجه اش شد آن يک دانه لبخند موقر که به نشانه شکوه بر لب داشت. شکوه و شکايت الان و امروز ما هم چيز پيچيده يي نيست. بزرگي رفته است و ماتم نشسته است به دلمان. آقاي رادي ما دلمان براي شما تنگ مي شود (به همين سادگي) کاش شما بوديد و من بعد از نوشتن اين تکه پاره با شما تماس مي گرفتم و مي گفتم باز هم جسارت کردم و ببخشيد (به همين سادگي). آقاي رادي کاش در اتاق کارتان بوديد و ما از زمانه پيش بزرگتر ناله مي کرديم و شما تسبيح مي انداختيد و آه مي کشيديد. ماتم امروز من اين چنين کودکانه است. پس هيچ عجيب نيست که برايم عجيب باشد چرا بعضي چنين مي گويند که انگار شما آن چهار جلد کتاب آبي را هم با خود برده ايد و ديگر در دسترس مان نيستند که بخوانيم و درباره شان بگوييم و از آنها پلي بسازيم به فردا.

---

پنجم دي ماه است. رادي تولد بهرام بيضايي را تبريک گفته است. هنوز چند ساعتي از روشنايي صبح نگذشته که پيامک ها خبر از رفتن رادي مي دهند. فرداي اين روز بيضايي لب به سخن مي گشايد؛ «نامردي است در جواب تبريک رادي تسليت بگويم» و اينکه «روز تولدم را به نمايش ايران تسليت مي گويم». آيا ما در دل يک درام قرار گرفته ايم. آيا اين آخرين نمايشنامه اکبر رادي است که به گونه يي ديگر برايمان تدارک ديده است. مي بينيد، به مانند بسياري از دردانه هايش از جنس خوش ساخت ها نشان مي دهد. چگونه اينچنين عناصر درام به ظرافت در کنار هم چيده شده اند؟ نتيجه شده است درامي چندوجهي که هر کس از گوشه يي مي تواند آن را مورد خوانش قرار دهد. يکي مي گويد شده است حکايت فاصله آثار رادي با آثار بيضايي يعني «اين چنين نزديک و آن چنان دور». آنقدر نزديک که يکي در روز رفتن تنش پيام تبريک براي ميلاد تن آن ديگر مي دهد. آنقدر نزديک که نگارش بخشي از درام را براي ديگري مي گذارد. اين چنين نزديک که اين دو ديالوگي را شکل مي دهند با مواد گفتمان امروزي اما از جنس جادو، آيين و رمز. بخش «آن چنان دور» را هم کافي است نگاهي بيندازيم به آثار اين دو. خوانش هاي تاريخي بيضايي چندان به مذاق رادي خوش نمي آمد. که چند جايي و براي مثال در سخنراني اش در جشنواره کلن گفته بود؛ «من در آستانه اين هزاره سوم زدن به کوچه تاريخ و جستن اسوه هاي معاصر در آن حدود را پيچراهه يي بن بست مي دانم که من باب تمثيل سر دلبران ما در حديث ديگران است؛ اما ضمناً حواله يي است نسيه به ناکجا که پاسخي به نقد حال ما نمي دهد» و يا وقتي مي گويد؛ «من دوست مي داشتم بيضايي اندکي به عصر ما و جهان، به آدم هاي جديد برهنه يي که خون و استخوان و درون دارند، نزديک تر شود و با زبان چموش زخمي امروز با عناصر مخاطره آميز اين مدرنيت هزاره سوم نمايشنامه بنويسد. اين شايد سليقه من است» به فاصله آن چنان دور آثارش با آثار بيضايي اشاره مي کند.

---

مرگ هاي دراماتيک نمايشنامه نويسان ايراني حالا دارد به يک سنت تبديل مي شود. به تاريخ پرتاب مي شوم. به سال 1303. ميرزاده عشقي براي يکي از دوستانش خوابي را که چند روز قبل تر ديده تعريف مي کند؛ «در باغي بوده و از يک زن اروپايي در حال گردش چند تير خورده سپس به نظميه جلب شده و هر قدر تلاش کرده است که رهايش کنند ميسر نشده، در يک خانه ويرانه يي حبسش کرده اند که يک منفذ داشته آن هم ناگهان خاکريز شده و عشقي زنده به گور شده است.» چند روز بعد عشقي در خانه خود و هنگام گفت وگو با دو مامور که با لباس مبدل به خانه او آمده اند از پشت تير مي خورد و ساعاتي بعد عشقي در بيمارستان جان مي دهد. اما درام مرگ به همين جا ختم نمي شود. با وجود آنکه قاتلان در آن زمان شناسايي مي شوند ، پاي ميز محاکمه نمي روند. يکي از اين دو چند سال بعد دچار جنون مي شود و سر به بيابان مي زند و ديگري 23 سال بعد در حالي که به اعتياد به باده فروشي رفته بود در حين باده گساري ناگهان ديوار مغازه در هم شکسته بيش از بيست مشتري جان سالم به در مي برند و اين يکي زير آوار مي ماند. و اين چنين بخشي از خواب عشقي 23 سال بعد تعبير مي شود. او در ناخودآگاه خود هم تير خوردن را ديده بود و هم فرو ريختن آوار را که يکي نصيب خود و ديگري نصيب قاتلش شد. در جايي ديگر از تاريخ حسن مقدم را مي خوانم که با بيماري سل در غربت دست به گريبان است. پدر و برادر به پرستاري از او نشسته اند. نمايشنامه نويس هر لحظه به مرگ نزديک تر مي شود که ناگهان درخواست نان سنگک مي کند. حالا سوئيس کجا و نان سنگک کجا و حسن مقدم به فرنگ رفته با آرزوي نان سنگک چشم فرو مي بندد. در سال 1316 رضا کمال شهرزاد به زندگي خود پايان مي دهد در حالي که چند روز پيش تر به حسين قلي خان مستعان چنين گفته بود؛ «راستي چه نتيجه برديم حسين... ما افرادي شده ايم که سرشان به تنشان نمي ارزد و محکوم به تو سري خوردن از افرادي شده ايم که سرشان به تنشان نمي ارزد. طبيعت اشتباه کرد و چند صد سال ديرتر و يا چند سال زودتر به اينجا روانه مان کرد، در يک دنياي بزرگ زندگي مي کنيم که براي ما به اندازه اين اتاق کوچک محدود شده است.» و چند روز بعد با دارويي که پيش تر تهيه کرده بود به زندگي خود خاتمه داد. در جاي ديگر از تاريخ بوي گاز پيچيده است و هدايت سر از گورستان پرلاشز در مي آورد و 35 سال بعد غلامحسين ساعدي نيز که زخم هاي عميقي از تنهايي و غم غربت بر تن دارد در همسايگي او در پرلاشز آرام مي گيرد. آخرين يادداشت هاي ساعدي که در فرانسه نوشته است تصويرگر موجودي ترس خورده و منزوي است که حتي از آموختن زبان فرانسه نيز سر باز مي زند که مبادا باورش شود که ديگر به ايران باز نمي گردد. در جايي ديگر و در سال 68، آنها که چشم تيزبيني داشتند مي توانستند خبر خودکشي نمايشنامه نويسي را در روزنامه ها بخوانند که به شکل بسيار کوتاه و مختصري اعلام شد. عباس نعلبنديان چنين ساده رفت؟ چند سال بعد مي توان حسن حامد جوان را ديد که از سرما در اتاق اجاره يي اش مي لرزد و چشم دوخته است به پوستر تئاترهايي که به در و ديوار اتاقش زده است. شايد انتظار دارد که جاي بخاري بدون نفت، اتاقش را گرم کنند اما همين سرما نقطه آغاز بيماري يي مي شود که مدتي بعد او را از پاي مي اندازد. در بعضي از اين مرگ ها تصاويري وجود دارد که انگار کارگرداني زبردست دست به هدايت آن زده است. از آن جمله اينکه وقتي شاهين سرکيسيان در نيمه راه کارگرداني روزنه آبي، اولين نمايشنامه اکبر رادي، دچار مرگ مي شود، در مراسم تدفين يکي از آشنايان سرکيسيان مي خواهد که براي چند لحظه در تابوت را باز کنند و آن گاه او نسخه يي از نمايشنامه روزنه آبي را در تابوت مي گذارد. سرکيسيان نسخه يي از روزنه آبي را به يادگار مي برد و رادي مي ماند. در اسفندماه سال 1385 بعد از نگارش بيست و يکمين نمايشنامه خود متوجه لکه يي خون مردگي در کف يکي از دست هايش مي شود. وقتي 29 اسفند آن سال به پزشک مراجعه مي کند احتمالاً سگرمه هاي آقاي دکتر در هم رفته و آقاي رادي نوروز 86 را در بيمارستان سپري مي کند. در آخرين دست نوشته هايي که از او باقي مانده است ترکيب اشخاص بازي حکايت از متني عجيب دارد، حضور «نيوتن» در کنار «بابا طاهر» و «مفيستو». در ذهن رادي چه مي گذشته است که حالا ناقص مانده؟ اما در کنار اين درام ناقص دست به کار درام ديگري مي شود، همان که «بهرام، امروز مي خواستم زادروز تو را به عنوان يک چهره ماندگار...»

خوبً من هميشه يکي هست عاشقانه بميرد.

محمود دولت آبادي

اکبر رادي را از ديرباز مي شناختم اما عميقاً بگويم متاسفانه در ساليان فترت، بيش از دو سه نوبت او را نتوانستم ببينم. انزواي خانگي او را هم بيش از پيش کناره گير و خانه گزين کرده بود. در چنين شرايطي آدميان از يکديگر جدا مي افتند و روحيه قديمي ما ايرانيان، يعني درون گرايي بر اشخاص چيره مي شود و به تدريج تبديل مي شود به عادت، آن هم نه عادت ثانوي، بلکه عادتي که سراپاي روز و شب، ماه و سال آدميان را فرا مي گيرد. در چنين حالتي به راستي نمي دانم ديگران چه مي کنند و با ذهن و ذهنيت هاي خود چگونه کنار مي آيند اما من با ديگري- ديگران در ذهنم زندگي مي کنم. مثلاً در يکي دو هفته اخير، پيش از بدرود حيات رادي بارها شماره تلفن او را نگريستم، و هر بار خودداري کردم از اينکه دست ببرم طرف گوشي تلفن. شايد از نگراني نسبت به احوال او که مي دانستم بيمار است. قصد کرده بودم بروم ديدنش اما در عين حال نمي خواستم آن انسان خوب و نازنين را افتاده در بستر ببينم، نمي خواستم کم رمق شده آن نگاه تيز و روشن هميشگي رادي را تماشا کنم. مثل اينکه خجالت بکشم. نه، افتاده هيچ انساني را دوست نمي دارم، حتي اگر در زمره دوستان من نبوده باشد. ديگر اينکه نمي خواستم تصويري که از اکبر رادي در ذهن خود دارم مخدوش بشود. هميشه او را مرتب و منظم و شسته رفته ديده ام، ديده بوده ام. تميز و مرتب، با نگاه درخشان آن لبخند دوستي. چه هنگامي که منزلش مي رفتم در کودکي آريا، چه در ساليان فترت. همواره دوست بود و در همه حال احترام برانگيز. اين نيروي برانگيختن حس احترام در ديگري، سرشتي انساني بود که اکبر رادي مي ناميديمش و فقط اين نبود. رادي از توفيق هنر و ادبيات خرسند مي شد و از برداشتن هيچ گام خيري دريغ نمي کرد. خوب به ياد مي آورم که اکبر رادي کتابي از مرا به ناشري که نام نمي برم معرفي کرد براي چاپ و به چاپ و نشر آن توصيه کرد. در آن روزگار، من بازيگر تئاتر بودم و آن پيشه، خود امکاني پديد آورده بود تا بتوانم بيشتر نزد رادي بروم. اتاقي کوچک، ميز تحريري ظريف و متناسب و صندلي کنار ميز که من مي نشستم و خواهش مي کردم که همان جا، پشت ميز کارش بنشيند و مي نشست با لبخند پر از شوق و برق زيباي آن چشم ها و پيشاني اش که برق مي زد. چه سرشار مي شدم از آن همه صداقت و روشنايي. در فاصله جامي به ديوار پشت سرش مي نگريستم که دو قاب عکس انگار جزء ديوار شده بود. يکي عکس تنسي ويليامز و ديگري عکس آنتوان چخوف. ديگر به ياد نمي آورم آيا عکسي از ايبسن يا ديگراني هم به ديوار پشت صندلي يي که من بر آن مي نشستم، بود يا نبود؟ آخر زمان زيادي گذشته است. بيش از يک قرن قمري؛ و همان ايام بود که بنا بود يکي از صميمانه ترين نقش ها در زندگي هنرپيشگي ام را اجرا کنم؛ در سه نمايشنامه پيوسته، اثر اکبر رادي.

...آن نمايش ها که به کارگرداني عباس جوانمرد و در گروه هنر ملي کار شد، يکي از بهترين آثاري به نظرم مي آيد که رادي نوشته بود با موضوعي بسيار ساده و در عين حال تعميم پذير از زندگي خانواده يي که در مرز حايل بين شهر- روستاهاي جنگلي شمال ايران رخ مي داد. در آن نمايش بسيار راحت و دلسپار بودم و چون بسيار دوست مي داشتمش چندي بعد - شايد يکي دو سال بعد که چاپ و منتشر شد- نقدي هم بر آن نوشتم. همچنين نقد ديگري نوشتم بر نمايشنامه يي ديگر از او با عنوان «غريبه در نارنجستان» و آن نمايش در معناي فقدان تفاهم ميان يک تن روشنگر با انبوه مردمان نوشته شده بود که منجر مي شد به شکست روشنگري در تقابل با انبوه مردمان روستايي. در واپسين سال ها، يک بار اکبر رادي مهربان به من تلفن زد که ضمن آن جمله يي برايم خواند که در نظر دارد تقديمنامچه مجموعه نمايش هايش کند و من از خجالت داشتم آب مي شدم، چرا که سالياني بود از او خبر نداشتم و نمي دانم چه ها گفتم در قدرشناسي و تعارف هاي معمول خودمان در آن دستپاچگي، هر چه بود که گويا خود را محروم کردم از چنان افتخاري که بنا بود رادي به من هديه کند. سالي پيش جواني پويا از اهالي آذربايجان آمد که درباره اکبر رادي دارد يک فيلم مي سازد و من با رغبت و احترام لازم درباره رادي صحبت کردم. گويا هم از او شنيدم که اکبر رادي، در ساليان فترت، دوازده سالي مي رفته است تدريس کارمزد به حومه جنوب غربي تهران. تعجب نکردم، هيچ تعجب نکردم از آنکه رکن نمايشنامه نويسي نوين در کشور ما به جهت رفع نيازمندي هاي روزمره خود، بکوبد برود حومه تهران و در يک دبيرستان دورافتاده درس تاريخ- جغرافيا (مثلاً) بدهد، بلي، گفتم رادي يک رکن مهم در نمايشنامه نويسي نوين ايران است و چون جاي بحث در چند و چون چنين سخني نيست و نيازي هم وجود ندارد، فشرده مي گويم که رادي توفيق يافت به نمايشنامه نويسي در ايران، بافت دراماتيک ببخشد. معنايش اين است که اکبر رادي تمام عمر خود را صرف اين مهم کرد که نمايشنامه نويسي در ايران را به هنجارهاي لازم صحنه- چنان که در نمايشنامه نويسي از ايبسن تا آرتور ميلر مي شناسيم- ارتقا ببخشد و اين نوين بودن اکبر رادي و آثار اوست که انتظار مي رود هنر- دانشجويان نمايش و هنر دراماتيک به تحليل و ارزيابي و بازشناسي آثار اکبر رادي بپردازند با همان واقع بيني و همچنان قدرشناسي که اکبر رادي بود. در مسير همين قدرشناسي ها بود که آخرين بار او را ديدم به همراه بانو رادي که آمده بودند به مجلس بزرگداشت شاهين سرکيسيان در باشگاه ارامنه تهران.

شاهين سرکيسيان که آموزگار تئاتر نوين ايران، يا دقيق تر بگويم يکي از نخستين آموزگاران تئاتر نوين ايران به شمار مي رود، ربطي رمزآميز با اکبر رادي نمايشنامه نويس داشت و آن آرزوي پيگير سرکيسيان بود براي اجراي نمايشنامه «روزنه آبي» از نخستين آثار اکبر رادي، در مسير همه عمر آن آموزگار تئاتر، آرزويي که هرگز تجسم واقعي نيافت. به اين معنا که سرکيسيان در هيچ مقطعي موفق به اجراي آن نشد، حتي وقتي که هنرجويانش در عرصه هنر تئاتر نه فقط جايي شايسته داشتند، بلکه در مديريت تئاتر نيز صاحب اراده و داراي قلمرو بودند. شنيدم آن دانشجويان مشتاق رسيدن به منزل سرکيسيان براي آموختن، چون «روزنه آبي» از طرف شاهين سرکيسيان به ايشان ارائه شد، پاسخ دادند «شاهين نمي تواند،» و اين عقده يي در دل آن مرد نازک دل شد که هرگز هضم نتوانست کرد و در آن شب که آوردم، اکبر رادي آمده بود به مجلس يادمان شاهين سرکيسيان تا قدرشناسي خود را بيان دارد نسبت به انساني که عمر خود را گذاشته بود تا به جوانان ايران بعد از شهريور بيست، تئاتر نوين را بياموزاند و چنان که شنيدم وقتي او را فوت شده يافتند در اتاق زندگي اش، کتابي کوچک- آخرين نمايشنامه يي در زبان فرانسه که به دستش رسيده بود- روي سينه اش قرار داشت، هم شنيدم که هنگام تدفين شاهين، آربي آوانسيان، کارگردان تئاتر و سينما، کتاب «روزنه آبي» را روي سينه شاهين قرار مي دهد تا همراه او باشد تا قيامت.

اکنون اکبر رادي برخاست به دعوت برگزارکنندگان و رفت روي صحنه تا از سرکيسيان تقدير کند و چنان کرد با جملات شمرده، دقيق و سنجيده، چنان که سخن گفتن هميشه او بود. مثل لباس پوشيدنش و مثل راه رفتن، مثل نوشتنش- دست خطش، به اندازه، دقيق و محترمانه- و بديهي است با لحني آميخته به تاسف. کوتاه سخن گفت و از پشت تريبون کنار آمد، به تشويق باشندگان تکريم کرد و آمد، از عمق چپ صحنه آمد، مسير اريب را پيمود تا بيايد سر جايش بنشيند. ما در نيمه راست سالن نشسته بوديم. وقتي رسيد لب صحنه، به احترام او از جا برخاستم و دست هايم را بردم طرفش، او دست در دست هايم گذاشت و از صحنه فرود آمد و من همچنان ايستاده ماندم به احترام تا او بنشيند. همين را مي خواستم براي شما بيان کنم. اکبر رادي نويسنده- انساني احترام برانگيز بود و من او را اين گونه در حافظه دارم،

محمد چرم شير

گفت؛ من بي «رادي» چه کنم؟

گفتم؛ ما بي «رادي» چه کنيم؟

گفت؛ شما فراموش مي کنيد.

تنم لرزيد.

فراموشي. به ياد آوردن. فراموشي. به ياد آوردن. هذيان غريبي است. ديدم ما هميشه در همين هذيان زندگي کرده ايم، هميشه هميشه. نه تنها هميشه هميشه دير رسيده ايم که هميشه هميشه در خواب مانده ايم. با کابوس و هذيان و تب، زمان را وا گذاشته ايم، عزيزانمان را وا گذاشته ايم؛ و همواره زبان به حسرت گشوده ايم. بگذاريد کمي بي رودربايستي بگويم که اين زبان حسرت نه هميشه حسرتي واقعي که بهانه عدم حضورمان بوده است در بزنگاه، کمي بهانه براي عدم حضور بهنگام. ما هميشه همين کار را کرده ايم، نبوده ايم وقتي بايد بوده باشيم. ما هميشه با بزرگانمان همين کار را کرده ايم. مهم هم نبوده در وقت مرگ يا در وقت زندگاني. ما مدام در اين چرخه سرگردان بوده ايم. فراموشي. به ياد آوردن. راستي چرا فراموش مي کنيم؟ چرا دوباره به ياد مي آوريم؟ چه مي شود که اين هر دو به سراغمان مي آيند؟ و اين هر دو اصلاً از کجا مي آيند؟

تاريخ هميشه براي ما فقط موزه بوده است. موزه يي که بايد براي تماشا، نيازش باشد، وقتش رسيده باشد، که اگر غير اين باشد، دليلي براي مراجعه ندارد. هميشه در وقت لزوم به اين موزه مراجعه خواهيم کرد. چراغش را روشن خواهيم کرد. گرد و غبارش را مي روبيم. شايد اين کار را هم نکنيم، مگر زمان ملاقات ما با اين تاريخ موزه يي چه اندازه مي خواهد باشد؟ اين ملاقات هميشه خيلي کوتاه است. روزي نوبت ملاقات کوتاه ما است، با «ميرزا فتحعلي آخوندزاده» و روزي ديگر نوبت «غلامحسين ساعدي»؛ لحظه کوتاه به ياد آوردن و دوباره فراموشي. آنها که هنوز نفس دارند هم برايمان در همين چرخه اند، فقط زمان ميان به ياد آوردن و فراموشي دوباره شان کمي کوتاه تر است، نه به اين دليل که کنار ما هستند و نه به اين دليل که لزومي هست براي مراجعه به آنها. آنها را فقط به ياد مي آوريم تا دليلي باشند براي اثبات ما. انگار به يادشان مي آوريم تا در انجام وظايف شان در قبال ما کوتاهي نکنند.

«روز تولدم را به نمايش ايران تسليت مي گويم.» اين را «بيضايي» بزرگ در مرثيه اش براي «اکبر رادي» مي نويسد تا گواهي باشد بر اين نکته که ما از ياد نخواهيم برد. و من باز تنم مي لرزد از خوف اينکه اين را هم از ياد ببريم. «حميده بانو عنقا» راست مي گويد، ما فراموش خواهيم کرد. نياز ما همين فراموشي است. حافظه هميشه باري است بر دوش ما. باري که تحملش برايمان سخت است. براي همين هميشه دورش انداخته ايم. زماني که تجربه ارزش ماندگاري ندارد، چه کاري بهتر از دور انداختن حافظه؟ حافظه يي که ما را به قضاوت مي خواند، به جدا کردن درست از نادرست، به پذيرش خوب در برابر بد، به تفاوت هنجار از ناهنجاري. در سرزميني که «امر اجتماعي» ياوه يي بيش نيست، تنها مي ماند که تو چه مي کني، مهم نيست که ديگران چه کرده اند، فقط مهم آن است که تو چه خواهي کرد؛ تو و من، نه ديگران. اينجا قتلگاه خرد جمعي است، قتلگاه تاريخ. از همين جا مي آيد اين ميل بيمار بازگشت مکرر به اول خط. اين شروع مکرر و دوباره از صفر. اين شهوت بي بند و بار به نام کردن و به نام خواستن. اين حرص سيري ناپذير به چنگ آوردن سند منگوله داري که بهتر است المثني و دروغين باشد و به نام مبارک ما تا مالامال باشد از نام کساني که پيش از اين، روزي صاحبان راستين اين سند بوده اند. حافظه دست و پاگير ما است. تاريخ براي ما شليک به خود است. نفي ما و اثبات ديگران. فراموشي قرار دادن خود است در آستانه کشف بي بديل خودمان. پس چرا فراموش نکنيم؟ همين است که به يادآوردن براي ما، فقط به اين درد مي خورد که روشن کند ما در کجاي اين صفحه در حال درخشيدنيم؛ تنها و تنها، ما و ما.

...گواهش همين يادداشت هاي کوچک و بزرگي است که در اين روزهاي مصيبت و اندوه، به ياد «اکبر رادي» نوشته شده اند. عجب که اين يادداشت ها مي گويند مرد گوشه گير تئاتر ما- که هميشه به اين صفت بارز بود- چه اندازه ديدار کرده است و چه اندازه حرف زده است. و من از خودم مي پرسم، پس کجا بوده آن ساعت هاي خلوتي که عزيز ما، بر آن کاغذهاي رنگي، ريز و بي فاصله خطي از خط ديگر، مي نوشته است؟ تنم مي لرزد. اين همه خاطره از کجا آمده است، اين همه خاطره، نه در اثبات «اکبر رادي» که در اثبات ما؟ تنم مي لرزد از اينکه داريم مردن «رادي» را هم تکه تکه مي کنيم. قبايش را به قامت خودمان مي دوزيم، نه به يادگار، که در اثبات وجود ناوجود خودمان. انگار «رادي» بوده است تا شهادت گوي بودن ما باشد. و امروز مرده است براي به نمايش گذاشتن تفاخر ما. همين است که مي گويم هميشه با فراموشي گريخته ايم و با يادآوردن، دوباره بازگشته ايم براي اثبات اينکه دوباره وجود مبارک خويش را يافته ايم. کاش نبود اين رذالت تاريخي که مرگ و زندگي تنها آيت هايي اند براي اثبات وجود ما. اين را مي گويم تا به خودم يادآور شده باشم روزهايي که «ساعدي» به غربت رفت. «بيضايي» خانه نشين شد. «خلج» پاي فروش محصولات فرهنگي رفت و «رادي» در آن اتاق کوچک گوشه نشين شد. همه اينها را مديريت بي تدبير روزگار نکرد، ما هم همگام آنان بوديم، عاقبت انديش و کمي شادمان از خالي شدن عرصه، ايستاديم و نگريستيم و سکوت کرديم. فراموشي از همان روز سراغمان آمد، نه، به سراغمان نيامد، فراموشي را خودمان فراخوانديم. يادمان نرفته که هر جا نام اينان آمد، آن سه نقطه معروف هم آمد و هر جا که آن سه نقطه نبود، ما با سرفه هاي مليح از روي آنها گذشتيم. آن روزها، روزهاي فراموشي بود، اما اين روزها که گذشت، چسباندن خود به آن نام ها هم آمد، روزگار به ياد آوردن. دوره دوره به ياد آوردن شد. دوره عکس هاي يادگاري و خاطرات مشترک. و حالا که تن عزيزمان در خاک است، اين عکس ها تا چه زمان در کار خواهند ماند؟ دوره فراموشي دوباره کي از راه خواهد رسيد. من از «بهرام بيضايي» شرم دارم، از «اسماعيل خلج»، از «غلامحسين ساعدي»، از «بيژن مفيد»، از «عباس نعلبنديان»، از «اکبر رادي»، از... و شرم دارم از «حميده بانو عنقا» که عزيزش از حافظه ام پاک خواهد شد. مي دانم که پاک خواهد شد. در جنگ خرقه و نشان و خاطره پاک خواهد شد. ساده کردن موضوع است اگر همه چيز را به گردن جبر تاريخ بيندازيم، همان کاري که تا هم اينک کرده ايم. تا زماني که شانه خالي مي کنيم از چالش، از نقد، از کالبدشکافي آنچه کرده ايم و آنچه بايد مي کرديم و نکرديم، فقط همين مي ماند که امروز هست؛ فراموشي و به ياد آوردن. دلم به راستي مي خواست آن گفت وگو اين گونه بود.

گفت؛ حالا شما بي «رادي» چه مي کنيد؟

گفتم؛ پاسش مي داريم. مي ايستيم بر سر آنچه کرده است. آنچه يادمان داده است. فرزندان خوبش خواهيم بود.

در ارديبهشت 1385 محسن هرندي نويسنده جوان مجموعه داستان هاي «فاصله ها»، «شب هاي ونکوور» که ساکن کانادا است به ايران آمد تا فيلم مستندي از نمايشگاه کتاب و ديگر محافل ادبي تهران تهيه کند. محمد محمدعلي داستان نويس معاصر در اين سفر با محسن هرندي همراه شد. هرندي با کارگاه داستان نويسي موسسه کارنامه آشنا شد و از نزديک نحوه اداره اين گونه کارگاه ها را در ايران مشاهده کرد و خود در جمع دوستان جوان محمدعلي داستان خواند. سپس پاي صحبت جواد مجابي شاعر و هنرمند معاصر نشست. آنگاه همراه محمد محمدعلي به ديدار زنده ياد اکبر رادي رفت و سرانجام پس از ديدار يکي چند محفل روشنفکري و ديدار از کافه شوکا فيلمي تهيه کرد. آنچه در پي مي آيد حاصل گپ وگفت رادي و محمدعلي است. با صوابديد محمد محمدعلي پرسش هاي او را از متن حذف کرديم تا سخنان اکبر رادي به شکلي منسجم تر ارائه شود.

? تا به حال 3 يا 4 مقاله درباره ساعدي به تفاريق و در زمان هاي مختلف نوشته ام و بعد از اين هم اگر ضرورتي پيش بيايد خواهم نوشت. يک نفر ويدئويي ساخته و در آن به اصطلاح يک مثلث را تصوير کرده بود که سه گوشه آن ساعدي، بيضايي و رادي بودند و در راس اين مثلث هم من را گذاشته بود. گفتم اصلاً به اين شکل نمي توان در موردش بحث کرد و اگر بحث رأس بازي و اين حرف ها هم باشد من تنها يک نفر را در ايران مي شناسم و آن هم البته ساعدي است. او در دهه چهل براي خودش چهره يي بود و در اين يک دهه به اندازه سه دهه ما کار کرد و به همين دليل بحق و درست چهره يي شد بسيار نمايان، حالا به دلايلي يکي دو دهه يک مقدار پوششي روي چهره او در حوزه تئاتر گذاشته شده. البته فکر مي کنم به مرور ايام به تدريج فضا باز مي شود و اين مساله هم درست خواهد شد.

? يکي دو سال پيش، اينها با اولياي خودشان که آن هم البته بيشتر از طرف وزارت علوم است و نه ارشاد، جايزه يي را به نام اکبر رادي درست مي کنند تا آن را به بهترين ها اعم از داخلي يا خارجي بدهند. با وجود اينکه مخالفت هايي وجود داشت آنها توانستند بالاخره حرف خودشان را پيش ببرند و اين جايزه گذاشته شد. در آن زمان نظرم اين بود که اگرچه اينها يک عده جوان هستند با تجربه هاي دانشجويي، مخاطره ها و ريسک هاي خودشان، اما اين کارهاي آزمايشگاهي و تجربي کارهاي بسيار با ارزشي هستند و اين برايم خيلي ارزش داشت. اينها کساني هستند که فردا بايد اين ميراث را از دست ما تحويل بگيرند و به ميدان بيايند. اينها هستند که حتي اگر امروز هم تجربي کار مي کنند، فردا بايد حرفه يي شوند. ولي به هر کيف و حال گفتم اين جايزه يک چيز دولتي است و به من نمي چسبد؛ اگر به من باشد زياد برايم تفاوتي ندارد و نمي خواهم بيايم. اصرار هم داشتند که جايزه اول را خودم با دست خودم بدهم تا بعد چه شود. به نظرم الان که براي ساعدي جايزه يي گذاشته شده، بسيار ارزشمند است. اين جايزه ديگر دولتي نيست، خصوصي است و به همين دليل مي دانم با مسائل و مشکلاتي روبه رو خواهد شد. مخالفت هايي شبيه همان حالتي که براي کانون نويسندگان پيش آمد و انواع و اقسام مشکلات براي آنها تراشيده شد. جايزه من هم به هر حال همين سرنوشت را پيدا خواهد کرد. و جوان هايي که بعداً اين جايزه را خواهند گرفت، مي دانند که اين جايزه نه تنها سند افتخارات و پيشرفت آنها در جامعه نيست بلکه مشکلاتي هم برايشان ايجاد خواهد کرد.

? آرزويم اين بود که با صحنه هيچ ارتباطي نداشته باشم و چيزهايي را که مي نويسم، به ناشري بدهم و قال قضيه را بکنم. همين کار را هم انجام دادم و اين کارها به صورت کتاب چاپ شده است. وقتي گفته مي شود من مقداري از اين قضايا دور بوده ام، اين حق است؛ چون من تنها با چاپ کارهايم با جامعه تماس داشته ام. البته نمايشنامه، نه تنها در ايران که در همه جاي دنيا، تيراژ کمتري نسبت به ديگر مقولات ادبي دارد و اگر از يک نويسنده مثلاً از نوع سارتر، رماني يا يک مقوله فلسفي يا انتقادي اش، صدهزار نسخه چاپ مي شود کتاب هاي تئاترش در تيراژ 30 تا 50 هزار هستند. اين در همه جاي دنيا هست و به هر حال ملت، حتي اهل کتاب شان، نمايشنامه را کمتر مي خوانند. وقتي شما بر فرض اجرايي را ديديد، ديگر خيلي ضروري نمي بينيد که نمايشنامه را بار ديگر بخوانيد، مگر اينکه در موقعيت خاصي اين اتفاق بيفتد.

? تعاريف مختلفي از نمايشنامه شده؛ از جمله اينکه نمايشنامه يک مقدار کلمات پراکنده است که در صحنه جمع شده، متمرکز مي شود و شکل مي گيرد يا نمايشنامه مرکب از آدم هاي جسدگونه و منجمدشده يي است که در صحنه به آن روح دميده شده و زنده مي شود يا حتي اين تعريف که نمايشنامه در متن و کتاب رسميت خودش را ندارد، يک شيء مرده است و در صحنه رسميت و عينيت پيدا مي کند. براي من مساله اين طور مطرح بود که بدون نياز به صحنه، نمايشنامه هايم را در اختيار مخاطب قرار دهم. به هر حال اين تعاريف مختلف از نمايشنامه وجود دارد و شايد به همين دلايل است که نمايشنامه کمتر خوانده مي شود. تمام عناصر نمايشنامه در ديالوگ تمرکز پيدا مي کند و از طريق ديالوگ شخصيت ها، حالت ها، موقعيت ها، آرمان ها و به طور کلي درگيري و مناسبت ها شکل مي گيرد. البته براي خواننده معمولي کمي اين حالت مشکل است و بنا به همين دليل نمايشنامه مخاطبان معدودتري دارد. به خاطر همين مخاطبان معدود فکر کردم لازم است ميزانسن کوتاهي بدهم. يک سر نخ يا حرکتي که خواننده تجسم کلي از فضا به دست بياورد و براي بقيه آن خودش ميزانسن بسازد. هر خواننده يي يک ميزانسن و اجرا براي خودش دارد. به اين فکر کنيد که اگر نمايشنامه با تيراژ سه هزار نسخه چاپ شود، بنابراين سه هزار اجراي گونه گون مي تواند داشته باشد، تنها به اين شرط که ما سرنخ هاي کوچکي بدهيم.

? زبان صحنه که زبان مردمي هم هست، در عين ادبيت در ديالوگش بايد از ادبيات رسمي مکتوب دور شود و به زباني که مردم صحبت مي کنند نزديک باشد. اين را به تدريج در نمايشنامه هايم رعايت کردم. اگر به اين نمايشنامه ها نگاه کنيد متوجه مي شويد که اين حالت خيلي دقيق رعايت شده و البته خودم هم آن را مي پسندم. زبان آن نرم، فشرده و منسجم شده و به زبان مردم نزديک تر است. از طرفي در عين جابه جايي کلمات و ساختن ساختار جمله ها که بعضاً ساده يا استعاري هستند، بايد آن را روي صحنه هم مجسم مي کردم تا مشکلي براي بازيگر ايجاد نشود. بنابراين در آن دوره که اين نمايشنامه ها را مي نوشتم و بازنويسي مي کردم، يکي از مواردي که روي آن تکيه داشتم و مي خواستم اصطلاحاً زبان را تراش بدهم، توجه به همين مشکل و معضلً بيانً هنرپيشه در به اصطلاح رفتار اين ديالوگ ها بود. اين اواخر کمتر با اين مساله درگير بودم. حالت گيري و به دست آوردن زبان و در عين حال اداي درست کلمات با مکث ها، ريتم ها و علامت ها بين جمله به دست مي آيد. اما گاهي من هيچ علامتي نگذاشته ام، حتي ويرگول که نشانه يک مکث کوچک باشد. اينکه مي بينيد در جايي هيچ علامتي نيست اشتباه نشده. همه اين علامت ها براي اينکه در رساندن معنا در جاي درست خودشان کمک کنند، رعايت شده اند. اما گاهي مي شود چند جمله پشت سر هم آمده و هيچ علامتي هم بين آنها نيست. اين يعني اينکه هيچ مکثي لازم نيست. اين راهنماي بازيگر است که سريع و بدون هيچ مکثي آن را ادا کند. درست که اين کار نفس زيادي مي خواهد اما اگر از آب درآيد خيلي تاثيرگذار خواهد بود.

? در بحث هاي اوليه وقتي همه دور يک ميز هستند همه اينها را توضيح مي دهم. اينکه نقطه ويرگول، دو نقطه توضيحي، ويرگول و... چه معنايي دارند و وقتي علامتي نيست خيال نکنيد اشتباهي شده است. حتي فرق بين خط تيره و سه نقطه را هم توضيح مي دهم. البته خودم هم همه آنها را رعايت کرده ام و در نتيجه اين اواخر کمتر چنين مشکلاتي در اجراهاي نمايشنامه هايم بوده است. اما هميشه به اين هم فکر مي کنم وقتي که يک نمايشنامه، چه به صورت اجرا و چه به شکل کتاب، در دسترس قرار مي گيرد به تعداد تيراژش خواننده و اجرا دارد و کارگردان هم يکي از اين آحاد خوانندگان نمايشنامه است. وقتي اين طور نگاه مي کنم، بنابراين او هم مي تواند اجراي خودش را ارائه کند. هر خواننده يي اجراي خودش را دارد و مابقي را با کمک راهنمايي هاي کوچکي که داخل پرانتز هست و حالت هاي تجسمي که در صحنه ارائه مي شود، مي سازد و البته به قدر تخيل و قدرت تجسم ذهني خودش. به همين مناسبت با اينکه مي دانستم کارگردان ممکن است دستبرد بزند مخالفتي با اجرا نکرده ام. کارگردان يک هنرمند است که در عين خلاقيت، خائن به متن است. اين يک واقعيت است و خائن به متن بودن عبارت منفي نيست. اما گاهي مسائلي پيش مي آيد که واقعاً جاي بحث دارد. بر فرض فرق سïر خوردن و سîر خوردن را متوجه نمي شوند. براي شما هم در حوزه داستان نويسي ممکن است اين حالت در ارتباط با خواننده هايتان پيش آمده باشد. ً از اين رنج مي برم که بازيگران و حتي کارگردان هايمان کتاب نمي خوانند. بازيگراني که همه داراي مدرک ليسانس و فوق ليسانس هستند و از همين دانشکده هاي تئاتري فارغ التحصيل شده اند، اما دچار فقر فرهنگي و ادبي هستند. مساله مهم اينجاست که آنها جز نمايشنامه هايي که خودشان در آن بازي مي کنند، چيز ديگري نمي خوانند يا حتي فقط به خواندن نقش خودشان اکتفا مي کنند. به اين دليل است که در اجرا کم مي آورند. با توجه به اين مسائل تنها راهي که به نظرم مي رسيد تاکيد بر علامت گذاري ها و تلفظ برخي کلمات خاص بود. اين حالت تنها در تهران پيش نيامده و در شهرستان ها هم از قوچان گرفته تا زابل و... که کارهايم اجرا مي شوند، متوجه مي شوم با کلمات؛ نه از نظر تلفظ و اداي جمله (که در دهان خوب نمي گردد) بلکه از نظر جنبه هاي صرفي کلام مشکل دارند.

? «باغ آلبالو»ي چخوف را گروتفسکي، پيتر بروک، آربي آوانسيان و حتي اکبر زنجانپور و... کار کرده اند. اين نمايشنامه به چهار گونه، نه حتي چهارگونه، به چهار هزار گونه در چهار گوشه دنيا اجرا شده و ميزانسن ها، شخصيت ها و شخصيت پردازي ها و... در آن متفاوت شده اند و قشنگي کار هم همين است. اما سرانجام، باغ آلبالو يا هملت سر جاي خودش هست. اگر قرار باشد اجرايي بر اساس متن باشد بنابراين به اين همه اجرا نيازي نيست. خانمي براي اجراي يکي از نمايشنامه هايم با من صحبت کرد و اصرار داشت که من هم همان شب اول اجرا کار را ببينم. گفتم تنها به يک شرط مي آيم؛ نه اينکه ببينم در اجرا چقدر به من نزديک شده يي، بلکه بفهمم چقدر از من فاصله گرفته يي. اين حرفم برايش خيلي عجيب بود. اين يک نوع ولنگاري و سهل انگاري نيست که چنين پيشنهادي براي فاصله گرفتن از متن مي دهم. برعکس دقيقاً کارگردان را در قيد و بند قرار مي دهم و مسووليت او را بالاتر مي برم. من از کارگردان خلاقيت مي خواهم. اين صحنه اگر در اينجاي متن اين طور است، من از او جور ديگري مي خواهم، قشنگ تر از اينکه هست، اگر نه، هم طراز با اين. نه اينکه آن را دگرگون کند و پايين تر بکشد. درست است که آنجا من ديگر مدعي نيستم اما ده ها نفر ديگر به عنوان صاحب نظر مدعي مي شوند. دلم مي خواهد کارگردان خلاقيت داشته باشد و تمامي جنبه هاي الهامي خودش را از متن در نظر بگيرد.

? تفاوت زيادي بين آثاري که قبل از انقلاب نوشته ام و آثاري که بعد از انقلاب بوده احساس نمي کنم. در هر حال به اين فکر مي کردم که توجه به انسان در جامعه اش يکي از شاخه هاي مهم ادبيات نمايشي است.

? پايه رئاليسم در اصل شخصيت و شخصيت پردازي است. از آثار ايبسن، استريندبرگ و چخوف گرفته تا در قرن حاضر از مارکس فردريش دورنمات و حتي شخصيت هاي آثار اونيل يا حتي نسل بعد از آن تنسي ويليامز، آرتور ميلر و... همه شان بر پايه همين رئاليسم هستند. بياييم به نسل بعد از همه اينها. بر فرض در بعضي آثار آلبي مثل «چه کسي از ويرجينيا وولف مي ترسد» يا «مرگ بسي اسميت» يک رئاليسم خاص حس مي شود. اين آثار کاملاً دراماتيک و در اوج ارزش هاي درام و ساختار خودشان هستند. آثار نسل بعد از اينها مثل ديويد ممت يا فوسه که نسل بعد از ما هم محسوب مي شوند، دقيقاً مبناي رئاليسم دارند. نوع درامشان يک درام خانوادگي است و هيچ گاه برچسب ملودرام را در معناي چيپ کلمه نخورده اند. آثارشان شخصيت پردازي دارد و روابط در آنها روابطً روزً اجتماع است. در ايران سوء تعبيرهايي بر اساس نظريه هاي نظريه پردازان وطني و کساني که از ترجمه ها پخته خواري مي کنند ايجاد شده است و در عين حال، گويي که مسوولان هم با اين نوع کارها موافقند. البته نوع رئاليسم در آثاري که گفته شد تفاوت دارد اما باز شخصيت ها در همه اين آثار مطرح مي شود و ديالوگ نقش حاکمي دارد. در ايران اين ميل وجود دارد که از ديالوگ ها کم شود. اين خودش يک نوع سانسور است. مي خواهيم که بيشتر حرکت را مطرح کنيم و اگر قرار است مساله يي را در زمينه تاريخي و فرهنگي خودمان بررسي کنيم به دنياي گذشته برويم. رسماً در آثار اين حرف را مي بينيم که انسان و مساله امروز را ول کنيد و به اعماق تاريخ يا جغرافيا برويد. اخيراً هم مïد تازه يي راه افتاده و گريزي که تا به حال به متون کهن و تاريخي بود، به جغرافياهاي دور است. نمايشنامه يي نوشته مي شود که ماجرايش در مکزيک، افغانستان، الجزاير يا انگلستان مي گذرد. اما در همه آنها ظاهراً براي نويسنده نوعي گردش وجود دارد که به مسائل امروز ايران برگردند و آن را به طور غير مستقيم مطرح کنند. اگر شما به جغرافيا يا تاريخ دور براي مطرح کردن مساله زمان خودتان گريز بزنيد، اين جزء خصيصه و ذاتً يک اثر هنري است و اصلاً گفتن ندارد. شما اگر از يک سياه بازً لاله زاري هم بپرسيد خواهد گفت که به چهارصد سال پيش برمي گردد تا مسائل روز خودش را مثل رانت خواري، محيط زيست، ترافيک يا حتي جنون گاوي و... مطرح کند. کاملاً طبيعي است که با رفتن به جاهاي دور مي خواهيم مساله زمان خودمان را مطرح کنيم اما اينها تا از آنجا به اينجا برسند بيات شده اند. اما نکته ديگري هم هست. اگر قرار باشد تندترين حرف هاي آن زمان را در رابطه با مسائل امروز بزنيد کاملاً مجاز است. اما وقتي «شب روي سنگفرش خيس» را نوشتم اولين سوالي که مطرح شد و به آن گير دادند اين بود که آيا آن استاد دانشگاه؛ آدم شريفي که پاکسازي شده را ما پاکسازي کرده ايم؟، از ديدشان آنها فقط آدم هاي غيرشريف را پاکسازي کرده اند. با همين سوال مدت ها اين نمايشنامه ماند. همه اينها به هر حال در اجرا مساله ساز است. در چاپ اين مسائل را به اين شکل نداشتيم ولي چون در اجرا بيان مي شوند، زنده مي شوند و هر شب در تقابل با 500 نفر قرار مي گيرند، مساله سازند.

? آثار شکسپير، ايبسن و... هر کدام تا به امروز صدها اجرا از طرف صدها کارگردان داشته اند يا بر فرض از «در انتظار گودو»ي بکت که چيزي حدود نيم قرن عمر دارد، هزاران اجرا، نقد، بحث و بررسي و کتاب شکل گرفته است. نام کدام يکي از اين کارگردان ها، هنرپيشه ها و... به ياد مانده. اما به هر حال «در انتظار گودو» هنوز هم هست. اينکه هيچ کدام از اين اجراها به ياد نمانده جاي تاسف هم دارد چون گاهي اجراهايي شده که به اندازه خود متن خلاق بوده اند، اما در نهايت حرف اول و آخر را به عنوان يک اثر ادبي، متن زده است. متن اگر ماندني باشد، مي ماند. البته کارگردان هم حق دارد به ماندگاري خودش و اجرايش فکر کند. آندره ژيد در يکي از سخنراني هايش به کارگردان و نويسنده يي اشاره مي کند که در آن نويسنده از کارگردان در مورد خراب کردن متنش ايراد مي گيرد. بعد از اجرا کارگردان سيلي محکمي به نويسنده مي زند با اين خطاب که تو با يک بار نوشتن، اثرت ماندگار و جاودانه شد اما من همين يک فرصت کوتاه را براي ماندگاري داشتم و تو حق نداشتي چنين ايرادي بگيري. اين قضايا در مجموع هست اما ما هم قرار نيست براي سايه خودمان بنويسيم. نمي خواهيم براي سنگ قبرمان بنويسيم.

خوشبختانه اغلب کارهاي من اجرا شده اند ولي بسياري از نويسندگان ما هستند که کارهايشان اجرا نمي شود. نوشتن به اميد جاودانگي کاذب و اينکه بعد از من اين کارها اجرا مي شود و به بهترين شکل ممکن روي صحنه مي آيد با همه بودجه ها و اعتبارها و امکانات، چه ثمره يي دارد؟ در آن زمان ديگر به درد من نمي خورد. کارهايي مثل «منجي در صبح نمناک» يا «خانومچه و مهتابي» و... به اين اميد که بعد از اينکه ما سرمان را زمين گذاشتيم کم کم اجرا مي شوند، روي دست مانده است. بالاخره با گذشت زمان، خود آدم هم احساس مي کند اينها کارهايي نيستند که مورد مصرف قرار بگيرند و در اينجاست که واقعاً دلم مي سوزد. اينکه از اين آثار راحت مي گذرند و بر فرض بودجه هاي ميلياردي براي سريال هاي مختلف مي گذارند. سه کار من توسط تلويزيون ضبط شد و هر سه آنها همين طور ماند. حتي يکي را به طرز فجيعي تکه تکه کردند و بعد از هشت سال از دست رفت.

- به هر حال چنين اتفاقي افتاده که نويسنده يي براي بازيگرها و کارگردان بنويسد. چخوف اين کار را زياد انجام مي داد و بر فرض نقشي را براي ويشلوفسکي، الگا، استانيسلاوسکي و... مي نوشت. اين نقص نيست و عيبي هم ندارد. شکسپير هم براي بازيگران خودش با توجه به تعداد آنها نقش مي نوشت. با اين مسائل مي توان به راحتي کنار آمد اما من هرگز وارد اين حوزه نشدم و براي کسي، نقشي، گروهي و... ننوشته ام. معتقدم که کار نويسندگي، کار تفرد است؛ همان تعريف عيني و عامي که از نويسندگي با صفات بلندپروازي و منزوي بودن وجود دارد. اما کسي که مي نويسد منزوي نيست، در متن و بطن جامعه و جهان قرار مي گيرد، اما اگر از نظر فيزيکي نگاه کنيم خيلي ها مي گويند گوشه گيري کرده ام، نکرده ام و اين طور نيست. کساني هستند که همه جا حضور دارند ولي منزوي اند و در هيچ کجا نيستند اما کساني هم هستند که هيچ کجا نيستند و چون همه جا هستند منزوي نيستند.

- تفکرات و تعينات سياسي يک هنرمند به معناي عام آن شامل نويسنده، نقاش، موسيقيدان و... بايد از کار هنري اش جدا باشد. ذات کار هنري خود به خود نوعي ميل به حق و حقيقت دارد و هيچ احتياجي نيست که آدمي در فلان چارچوب، دسته يا گروه قرار بگيرد. اگر اثرش اصل باشد، حق باشد، به همه گروه هايي که داراي ايده آل هاي بزرگ آرماني و اجتماعي هستند تعلق دارد. من تنها به اصل و ساختار يک اثر فکر مي کنم. تعداد کارهايم در اين مدت چيزي نزديک به سي کار است و شايد زياد به نظر نرسد. شايد دليل اين کم بودن تعهد به خود کار و ساختار کار و انسجام کامل عناصرش (عناصري که هر کدام لازم است در يک تناسب هماهنگ و زيبا قرار بگيرد) باشد. روي همه اين آثار به اين شکل کار کرده ام. از کار روي زبان گرفته که بيشترين نقد و نظرها را هم در حيطه آن ديده ام تا شخصيت ها، ساختمان، هماهنگي صحنه، ريتم، فضا و... در اين مدت با وسواس و دقت مدنظرم بوده. اگر قرار بود با يک بار نوشتن و پاکنويس کردن کار کنم خيلي بيشتر مي نوشتم. بارها شده که متني را دوباره اوراق کرده و ساخته ام. با همه اينها اما هنوز نشده که در حوزه تئاتر منتقدي بيايد و به اينها توجه کند. اين کارها بعداً خواهد شد. احساس مي کنم که تازه به درون من نزديک مي شوند. گاهي هم البته با فاصله نقدهايي درباره کارهايم نوشته شده است. معتقد نيستم که نويسنده يي به جز کارش بتواند با اهرم يا سمبه يا پيستون مسائل غير ادبي در جامعه جا بيفتد. افراد به سرعت يا به تدريج کم رنگ مي شوند و مي روند و آنچه مي ماند کار آنهاست فارغ از همه مسائل ديگر.

- اين اصطلاحاتي که ما ترجمه اش را به طرف هم پرتاب مي کنيم از عدم قطعيت گرفته تا مرگ مولف و تولد مخاطب محوري، ساختار شکني و... همه مسائل کهنه يي هستند. اين حرف من نيست. اين را دنيا مي گويد و امثال بورخس، ميلر، آندره برتون و.... اعتقاد دارم که نويسنده در هر زمان مي تواند قاطعانه حرف بزند. نمي فهمم داستان زدايي يعني چه؟ جويس در اوج اين حرف ها درباره ايبسن مي نويسد که به سختي مي توان با يک يا دو بار خواندن آخرين نمايشنامه اش منظور او را درک کرد. اين نوشته دقيقاً رديه يي است بر آخرين نظرهاي فلسفي اïدباي جديدي که درباره مرگ مولف مي گويند. اين حرف او حضور مولف را نشان مي دهد. يارعلي در مصاحبه يي گفته بود رابطه يک نويسنده با خواننده اش رابطه يي ارباب و رعيتي است. البته او مبالغه آسا اين حرف را زده اما در ذاتش يک حقيقت وجود دارد. اين طور نيست که تکليف نوشته من را خواننده روشن کند. گيرم که اين حرف ها از فوکو يا دريدا در آمده باشد اما به نظرم حرف چرتي است. خواننده يي جز تعدادي اندک وجود ندارد که بخواهد تکليف تو را روشن کند و من هم به اينها احتياج ندارم. اگر اثري در ساختار درست باشد هيچ قانوني نمي پذيرد. جويس، پروست، فاکنر، بکت و... همه شان اين فرضيه ها و تئوري ها را داشته اند و باز نوشته اند. درست که ما نويسنده تک زن مي خواهيم و نويسنده تک زن يعني يک نابغه. اما معتقدم که در نبوغ يک رد و ريشه يي از مونگليسم وجود دارد. اين قواعد و قراردادهايي را که بايد با نوعي شهود به دست بيايد من در معناي نوعي مونگليسم فرض مي کنم. اگر اين قاعده ها کنار رود مي توان نويسنده طراز اول داشت. من نمايشنامه ام را ننوشته ام که فقط چاپ شود، گر چه هميشه آخرين پناهگاهم چاپ نمايشنامه بوده است. اما در اين حالت همان سه هزار خواننده اين متن جواب من را داده است. من اين 15 هزار خواننده و مخاطب «ملودي شهر باراني» را در اجرايش قبول ندارم. اينها 12 هزار نفرشان آدم هايي هستند که بر فرض سريال مي بينند. اين براي گروه اجرايي و دستگاه هاي دولتي خيلي نمود دارد که در يک ماه و نيم اجرا هر شب 600 نفر کار را ببينند اما براي من مخاطب همان سه هزار نفري است که نمايشنامه را مي خواند.

دکتر بهزاد قادري

تا پيش از دهه شصت، رادي را از نمايشنامه هايش مي شناختم؛ پس از آن، او را در پهنه گسترده تري شناختم. هر وقت فرصتي دست مي داد به ديدارش مي رفتم و، بيش از آن، تلفني صحبت مي کرديم. اولين آشنايي مان در دهه شصت در زمينه مرغابي وحشي ايبسن بود و آخرين گفت وگويمان هم اواخر همين بهار 86 بود و باز هم در پس زمينه ايبسن؛

- الو، سلام آقاي رادي، خوشحالم که برگشتيد خونه.

- سلام، حال جنابعالي خوبه؟ بيمارستان که بستري بودم به يادتون بودم... هنگامي که ما مردگان سر برداريم رو مي خوندم.... بله غمکثي طولانيف اثر شگرفيه... موسيقائيه... به دل مينشينه... اگه تجديد چاپش کرديد، بگيد رسم الخطش رو درست کنن، موسيقي کار بهتر رو مياد (يادم هست يک بار که با رادي سر اين نمايشنامه صحبت مي کرديم، اسم اين اثر را گذاشتيم سمفوني مرگ. او مي دانست که اين کار را زير نور مات و يکي از کنسرت هاي سه سازه باخ ترجمه کرده بودم).

نمي دانم، شايد رادي با اشاره به هنگامي که ما مردگان سربرداريم ميانبري زد به همه غصه ها و دغدغه هايش درباره هست و نيست ها، در باره هستي و نيستي، چرا که هنوز به خودم نيامده بودم که او موضوع را عوض کرد و درآمد که «چه مي کنيد؟ کار تازه چه داريد؟» (در اين بيست و دو سال آشنايي مان او هميشه مي خواست بداند چه مي کنم. او نوشته هايم را پيش از چاپ مي خواند و بعد، از راه دور و تلفني، حرف مي زديم؛ او از ضرورت نقد مي گفت و من از ضرورت نظريه پردازي يک درام نويس. يادم هست چند سال پيش مطلبي نوشته بودم درباره فوتبال که برايش پست کردم. دو روز بعد، او شبي زنگ زد و کلي درباره سبک نوشتن اين مطلب گفت و خوشحالي او از اين بود که نوشتن اين جور چيزها ضرورت بررسي اين پديده ها را در چارچوب مطالعات فرهنگي يادآوري مي کند).

باري، به رادي گفتم دارم چه مي نويسم و گفتم که داريم براي همايشي بين المللي درباره داستان کوتاه براي اسفند 86 برنامه ريزي مي کنيم و دوست دارم او ميهمان ما باشد و از داستان نويسي دهه هاي سي و چهل براي ما بگويد. رادي گفت که خوشحال مي شود در اين همايش برايمان حرف بزند. اين وعده او خيلي اميدوارم کرد که پس، آن زخمه خواندن هنگامي که ما مردگان سر برداريم در بيمارستان را زياد جدي نگيرم. بعد پافشاري کردم که مي خواهم ببينمش. او کمي درنگ کرد و براي نيم روز دو روز ديگر قرار گذاشتيم. هنوز به نيم روز آن روز نرسيده بوديم که تلفن زنگ زد و او گفت حالش خوب نيست و بايد باز به بيمارستان برود. گفتم «باشه، ولي يادتون باشه که هر وقت بگيد ميام پيشتون و تا هر وقت بخواين مي مونم.» گوشي را که گذاشتم، مشدي مرگ در پاييز را در خيالم ديدم که دوست دارد رو به باغ مه گرفته و با آواي غم انگيز پرنده يي چشم از دنيا برگيرد.

روز سه شنبه چهارم دي ماه در کلاس نقد ادب فارسي، سخن از مسائل زبان و کشمکش هاي ميان رادي و جمالزاده و جدل جلال آل احمد با رادي بر سر پايان مدير مدرسه بود و نامه يي که رادي در پاسخ به مسائل زباني آثارش به جمالزاده نوشت و نيز سخناني که آل احمد در پاسخ به سوال رادي درباره پايان مدير مدرسه گفته بود.

و حالا غروب روز چهارشنبه پنجم دي ماه است و از پنجره اتاق کارم خورشيد گر گرفته را مي بينم که دمي ديگر نخواهد بود. به برنامه همايش نگاه مي کنم و ميهماناني که دوست داشتم برايمان سخن بگويند. در فهرست ميهماناني که مي خواستم دعوت کنم چشمم به نام رادي مي افتد؛ حالا چه کنم؟ديگر خورشيد غروب کرده و شب بي ستاره تهران خيال را قيراندود مي کند. براي دانشجوياني که در اتاقم هستند و دارند براي همايش کمکم مي کنند، شعر مي خوانم. از آنها هم مي خواهم که با کارشان چيزي بخوانند، هر چه باشد. به اميد فردا.به ساعت هشت و نيم روز جمعه فکر مي کنم. به مراسم خاکسپاري رادي. پايان. پايان؟، مي ترسم؛ قبولش ندارم. شکوه مرگ را نمي گويم؛ از پايان مي گويم.پدربزرگ ها و مادربزرگ ها يا در ميان خانواده هايمان نيستند يا اگر هستند، مثل جغد در گوشه يي مي نشينند و در هياهوي دستگاه هاي چندرسانه يي خاموش مي شوند. درختان کهن و بالان ديده ما نيز با بي برنامه بودن هاي ما در تنهايي خود به انتظار پايان مي نشينند. به نظرم، ديگر نبايد اين اشتباه تاريخي را سرنوشتمان بدانيم. اين گونه افراد که بايد در روزگار پختگي شان پلي باشند ميان نسل گذشته و نسلي که دارد مي بالد يا قرار است ببالد کم نيستند. منظورم اين نيست که فقط با يک دکتراي افتخاري دلگرم شان کنيم و بس. در جاهاي ديگر دنيا، اين فرهيختگان را سرمايه ملي مي دانند و از اندوخته هايشان بهره مي برند؛ يک ترم نويسنده ميهمان يک دانشگاه مي شوند و با جوانان آن دانشگاه دمخور مي شوند و هميشه هم از اين باغً گفت وگو نهالي سر برمي دارد؛ يا نهادهاي فرهنگي شهري پذيراي اين فرهيخته مي شوند و با برنامه از او استفاده مي کنند. چنين است که فرهيختگان آنان هرگز پير نمي شوند، زيرا با جوانان که دمخور شوند، فکرشان روشن تر مي شود و ميانبرهايي را پيش مي کشند که فقط تجربه از پس آن برمي آيد.

اين اشتباه تاريخي را در پهنه پژوهش نيز تکرار نکنيم. بايد در اين راستا به هر دانشگاهي وظيفه يي بسپاريم. هر ملتي براي شناخت بهتر خود به آرشيوي زنده و بالنده نياز دارد. هريک از اين سرمايه هاي ملي زادگاهي دارد؛ مي توان در دانشگاه وابسته به زادگاه او مرکز پژوهشي ويژه او را سامان داد و براي پايداري و مانايي آن به کمک هاي فرهنگي و مالي مردم آن خطه اميدوار بود.

تا کنون ما در اين زمينه کارنامه خوبي نداشته ايم. نگذاريد آيندگان ما را در پژوهش و آرشيوسازي بي عرضه بدانند. نويسنده، تا هست، اژدهايي است که روي گنجش نشسته است؛ چون مي رود، تازه بايد بررسي هاي تاريخي، جامعه شناختي و سبک شناختي آغاز شود. رادي در اين زمينه گنجينه يي است، اين را تاريخ زندگي او مي گويد؛ 1318 تا 1386 يعني زيستن در شهريور بيست، تجربه کودتاي 1332، گذر از دوران نوزايي ادبي ايران، و اين تجربه 29 ساله پس از انقلاب. يادمان هم باشد که نمي خواهيم و نبايد از اين فرهيختگان بتي بسازيم؛ مي خواهيم بدانيم چه شد که اينان قلم به دست شدند، از چه ها گفتند و چه ها را ناگفته گذاشتند و چرا. در اين راستاست که مي توان سرمايه هاي ملي همچون رادي را هرگز به خاک نسپرد.

فرامرز طالبي

با اينکه نمايشنامه نويسي در ايران تاريخ يک صد ساله اش را پشت سر گذارده است، اين «هنر شريف» ولي روند يک صد ساله را طي نکرده است. آسيب شناسي يک سده نمايشنامه نويسي در ايران مي توانست دستمايه چندين اثر پژوهشي باشد، که نشد و ما امروز حتي يک نمونه پژوهشي از اين دوره تاريخي در دست نداريم. از فتحعلي آخوندزاده و ميرزاآقا تبريزي تا امروز نمايشنامه نويسي در ايران، دوره هاي مختلفي را پشت سر گذارده است و در هر دوره چهره يي تازه يافته است و بعد دوره يي ديگر- بدون ارتباط منطقي با گذشته خود- آمده است، چنانکه از نيمه دوم دهه 30 اين هنر- خود همچون يک درام- راه پرسنگلاخي را پي درپي طي کرده و اکبر رادي- با حدود نيم قرن تلاش پرثمر- يکي از قهرمانان اين درام پرشکوه است.

جنگ جهاني دوم، دنيا در تب و تاب جديدي فرو رفته است. پس لرزه هاي اين جنگ را در جغرافياي سياسي ايران هم مي بينيم و در رشت، شهري که رادي دوران کودکي خود را در آن گذرانده است؛ «جيره بندي ارزاق، شناور شدن قيمت ها، صف ها و کوپن هاي نان و نفت و کاغذ و رواج صفحات حلبي که شاگردان مدرسه مشق هاي خود را روي آنها مي نوشتند... و عدل آن زمان که بمب افکن هاي اشتوکاي آلماني بر فراز شهرها يله مي شدند و در مسافتي بسيار دور ساختمان هاي عظيم الجثه در انفجاري از خاک و دود فرو مي نشستند.» (مکالمات، ويستار، ص16) و حراج «پيراهن هاي زنانه لهستاني... که رنگارنگ و تمام دست دوم بودند... و صاحبانشان... به «آشويتس» و «ترًبلينکا» و ديگر اردوگاه هاي مرگ رفته مبدل به خاکستر شده بودند... اگرچه گناه اين همزماني ناخواسته گردن من نيست، اما عذابي است که ثقل آن را هميشه روي گرده خود احساس مي کنم.» (همان، ص 16 و 17)

تاريخ ورق مي خورد، حوادث بعد از شهريور 20، نطق هاي آتشين، کودتاي 28 مرداد... رادي شاهدي بر اين رويداد تاريخي است و همچنان سنگيني عذابي را بر دوش خود حس مي کند.اکبر رادي در سال 1335 اولين داستانش را چاپ کرد و تا سال 1338 «يک چمدان» داستان نگاشت و در همين سال نيز اولين نمايشنامه خود «روزنه آبي» را نوشت. با اين اثر، او داستان نويسي را براي هميشه کنار گذاشت و به نمايشنامه نويسي پرداخت. خود دليل آن را به صورت سوال هاي مختلف طرح مي کند؛ «راستش درست نمي دانم. آيا احساس مي کردم در چهارچوبه داستان راحت نمي گنجم؟ آيا براي ترسيم سيماي تابدار انسان معاصر کادر عميق تري مي خواستم؟ آيا جاذبه مشکلات رسيدن به مقصد آن حريم بود؟ شايد علت اقبال من به تئاتر وجود همه اين سوال ها بوده است.» (همان، ص 46) و اينکه در تئاتر راحت تر مي توانست «رشد ناموزون طبيعت» را «در متن زنده يک سلول» «خردمندانه زير ذره بين تحليل» قرار دهد. (نک؛ مقدمه نمايشنامه «پلکان») شخصيت هاي نمايشنامه هاي رادي- که اغلب از نمايشنامه هاي ديگر او متاثرند- از من و تو- ما- ارث برده اند و بوي فرهنگ ملي معاصر کشورمان را گرفته اند. از «افشان» و «مشدي» و «جلال» و «ناصرالدين شاه» گرفته تا...

رادي در اولين نمايشنامه خود، «روزنه آبي»، تقابل دو نسل و حوادث خوانده و ناخوانده اجتماعي و سياسي آنان را تصوير مي کند. هر يک از شخصيت هاي اين نمايش داراي شناسنامه تاريخي و ملي هستند. («روزنه آبي» براي من همچنان يک غزل تازه است- همانند نمايشنامه «آهسته با گل سرخ»- غزلي که واژه واژه اش را نويسنده با دل و جان زيسته است.) اين نگاه، نگاه شاهد عادلي است که تاريخ زمانه خود را ورق مي زند، اين نگاه که با «روزنه آبي» شروع مي شود، آرام آرام در تمام آثار رادي جا باز مي کند و در هر اثر، با توجه به دوره تاريخي آن، شخصيت هاي نمايشنامه هاي قبلي، به نوعي حضور و تولدي دوباره مي يابند. رادي با اين نگاه، در جست وجوي هويت و عدالت است. و خود به درستي مي گويد؛ «اگر وظيفه قلم اجراي عدالت در جهاني است که عرضه مي کند، پس به حرمت قلم... شهادت مي دهم که در اين جست وجو وسوسه يي جز اجراي عدالت نداشته ام.» (مقدمه نمايشنامه «پلکان»)آثار اکبر رادي با حدود پنجاه سال سابقه کار، خود نمادي از جريان نمايشنامه نويسي اصيل در ايران است. آثار او همانند آثار تمامي بزرگان هنر، با اوج و فرودهاي ويژه خود گنج نامه نمايشنامه نويسي دوران ماست. او براي رسيدن به چنين نقطه يي بهاي سنگيني پرداخته و در کشاکش جريان هاي سياسي و غيرسياسي، هنري و غيرهنري، تنها و شايد تنهاترين مرد نمايشنامه نويس ايران ماند و براي يک لحظه حتي به «قلم» شک نکرد و «قلم» را زمين نگذاشت و دچار وهم ايسم هاي مکتوب و غيرمکتوب نشد- ولي از همه آموخت- و مانند يک نويسنده حرفه يي- نمونه مثالي او در ايران نمي دانم کيست؟- يک ضرب نوشت و از حيثيت انسان دفاع کرد. در اين ماراتن يک تنه، لحظه به لحظه چالاک تر شد و جاني ديگر گرفت و جوان تر شد، چرا که او اصالت داشت و اصيل ماند.ويل دورانت از شخصيت فاکنر تصوير زيبايي مي دهد. در اين تصوير، بخشي از تصوير رادي نيز هست؛ «فاکنر اگر اصالت نمي داشت، هيچ بود. من در شيوه روايت، ساخت طرح و توطئه، زبان واژگان و سبک، هيچ نويسنده يي را نظير او نمي شناسم. او شيوه بازآوردن شخصيت هاي رمان قبلي را در رماني جديد از بالزاک به عاريت مي گيرد... با اين کار فاکنر اين احساس را در ما به وجود مي آورد که پيشتر اين آدم ها را ملاقات کرده ايم، اين مکان ها را ديده ايم و نيز اينها قصه نيستند، بلکه تاريخند. او هرگز دست از سر مخلوق هايش بر نمي دارد، پيوسته از همه سو در وجود آنان کنکاش مي کند تا آنکه تمامي قوت و ضعف جسم و جانشان برملا شود.»

در اين وجيزه در پي آن نبودم که به بررسي آثار اکبر رادي بپردازم. قصد، اداي دين و ارج نهادن به نويسنده يي است که با پنجاه سال عرق ريزي روح، حرمت انسان، حرمت قلم و حرمت آزادي را همواره پاس داشت.

اشکان غفارعدلي

اکبر رادي، آقاي نمايشنامه نويس ما، از سر ضرورت، هرازگاهي به سراغ نويسندگان و به ويژه نمايشنامه نويسان رفته و در چارچوب قواعد صحنه، آنان را در تقابل با شرايط اجتماع و اوضاع زمانه شان قرار داده است.

ارتباط دوسويه حاصل از تقابل و تعامل اين قشر با اجتماع در هر دوره، به نقدي موشکافانه و در نهايت خلق درام هايي انجاميده که رئاليسم رادي در چارچوب آنها قابل بررسي است.

---

از پشت شيشه ها

1- «بامداد جلالي»، آقاي نمايشنامه نويس ما، پرده را پس مي زند و «از پشت شيشه ها»، منظره مهوع بال و پر زدن مگساني را نظاره مي کند که وزوز مگسانه شان از «حمام پارافين و ماساژ طبي»، «کلکسيون ادکلن و سفر فرنگ»، «اتومبيل پونتياک و ويلاي ونک»، «شب هاي هيلتون و حرف هاي لوکس» و «ارتقاي شغلي و به نيش کشيدن لنگ قرقاول در عين نزاکت»، فراتر نمي رود.

اما براي آقاي جلالي که به جبر روزگار نويسنده است، همان موزيک ملايمي که از گرام پخش مي شود و آن اتاق خاکستري با يک ميز بزرگ کشودار و آن رديف کتاب ها در کتابخانه کوچکش، کفايت مي کند تا با ثبت وزوز مگس ها، زندگي اش را مانند اجساد فراعنه مصر موميايي کند و نوري بتاباند بر دالان تنگ و تاريک زندگي، با آن مگس هاي گرسنه اش که در هم مي لولند و برفراز لشاب آن، وزوز مستانه سر مي دهند،

«از پشت شيشه ها» نوري است که آقاي نويسنده مي تاباند تا از صافي ذهن او، لايه هاي زيرين و حقيقي زندگي روزمره خودنمايي کند؛ نوري که حرکت زمان را ثبت مي کند و نوسان آن از بامداد به سوي غروب است. درست همسان با نوسان نور در نمايشنامه «از پشت شيشه ها» که آقاي نمايشنامه نويس ما به مدد آن و با خلق منطق زماني خاص خود، در يک مجلس و گويي در يک روز، تصويري موجز اما موشکافانه از روند زندگي در دهه 40 به دست مي دهد.

منجي در صبح نمناک

2- «محمود شايگان»، آقاي نمايشنامه نويس ما، مانند يک زنبور عسل عمل مي کند. با گوش هاي حساس تر از يک دستگاه ضبط و چشماني نافذتر از اشعه ايکس؛ تا واژه هاي به ظاهر مبهم و بي ربط را همچون خالي زيبا بر کنج لب يار بنشاند و شهد زندگي را بگيرد و در صحنه تقطير کند.

شايگان به آلت تبليغاتي هيچ جمعيتي تبديل نمي شود و در همه احوال، پيشاهنگ مبارزه باقي مي ماند. او در مقام تمجيد از خصايص همسرش - در همان آغاز - «کتايون» را به دليل آنکه در بند سفرهاي تجملي، کادو، جواهر، حساب سپرده و ... نيست مي ستايد؛ هر چند که در نهايت در پاسخ انتقاد «استيانا مجد» که اشاره مي کند زن در يکي از نمايشنامه هاي او به شکل کريهي سبيل در مي آورد (منظور سبيل درآوردن خانم درخشان در نمايشنامه «از پشت شيشه ها» است)، مي پذيرد که مردها در نمايشنامه هايش، کامل تر از زنان تصوير شده اند. حلقه تنهايي آقاي نمايشنامه نويس و توان ايستادگي اش اما، با آخرين شاهکارش (که با پارابلوم اش خلق مي کند) تکميل مي شود.

«منجي در صبح نمناک»، عبور غرايز زلال از ذهن عصر به ياري تار ابريشم آبي ميان حنجره آقاي نمايشنامه نويسي است که در مقابل سانسور، نان به نرخ روز خوردن، تجمل و روزمرگي مي ايستد و تن به اقتضائات زمانه نمي دهد و با پايداري اش، مفهوم آرمانشهر افلاطوني را به چالش مي کشد.

در پايان، اشعه طلايي نوري که از سيماي تابان «استيانا مجد»، نرمک نرمک مي تراود، کنجي ديگر از زواياي پنهان شخصيت و جهان متن آقاي نمايشنامه نويس را روشن مي کند؛ نوري که تصويري عميق و موشکافانه اما دردناک از زندگي در دهه 50 به دست مي دهد.

شب روي سنگفرش خيس

3- دکتر غلامحسين مجلسي استاد ادبيات بازنشست شده ما با پوليور تريکوي مستعمل اش، در پاسخ نوشين - دخترش - که از عدم توجه پدر به ظاهر خود گله مند است، در اسايدي (خطابه يي رو به تماشاگر) مي گويد؛«ولي مگر مي شد؟ ميان آن همه وقايعي که پشت هم اتفاق مي افتاد و با هر اتفاقي يک قسمت از مناسبات گذشته تکه تکه مي شد، مگر آدم مي توانست به فکر لبه آستين و يقه پيرهنش باشد؟ دنيايي که پيش روي ما فرو مي ريخت، چهره هاي تازه و رفتارهاي تازه، عزاداري و صحنه هاي خون و جنگ، ناامني و شايعات، صف هاي طولاني موادغذايي و...»

راوي نمايشنامه «شب روي سنگفرش خيس» که مغضوب دانشگاه واقع شده و به بازنشستگي پيش از موعد تن داده و به تبع تغيير شرايط از تجديد چاپ کتاب تاريخ ادبيات اش، جلوگيري به عمل آمده (اما برخلاف افرادي چون دکتر مژدهي، هرگز نان را به نرخ روز نخورده است)، آرام آرام به فروپاشي کامل سوق داده مي شود. از اين رو بي مهري به او در زمانه جديد به سرطاني تشبيه مي شود که دور گلويش مي پيچد و در پايان تارهاي صوتي اش را براي هميشه از او مي گيرد تا خاموش شود. او قدرت تکلم اش را از دست مي دهد تا تار ابريشم آبي ميان حنجره آقاي اديب و نويسنده ما، از صافي زمانه خود عبور نکند، به اقتضاي شرايط حاکم و جبر اوضاع زمانه، مجلسي زاويه نشين شده است، چرا که نمي خواهد مانند مژدهي و مژدهي ها، بوقلمون وار، هر روز به رنگي تازه درآيد.

مجلسي، آخرين مرد مقاوم، پيش از آنکه تک نور صحنه خاموش شود و او در عمق صحنه نيمرنگ، کوژيده و ناتمام و مستاصل و شکسته و تکه تکه شده بماند، خطاب به خود مي گويد؛ «آقاي مجلسي، ديگر چه احتياجي به حنجره ات داري؟ نترس، توي اين کوچه آشناي مه گرفته، زير اين پنجره بسته بايست و نگاه کن؛ آنجا در بخش جراحي دارند تارهاي صوتي ات را برمي دارند. و تو آرام مي شوي، آرام، سالم، خوب.»

«شب روي سنگفرش خيس»، نوري است که بر برهه يي ديگر مي تابد و تصويري هولناک از زندگي به دست مي دهد.

کاکتوس

4- «محمد اعتماد»، آقاي نمايشنامه نويس ما که در برج عاج خود در شمال شهر زندگي مي کند و با فشار يک دکمه، مبلش در سه حرکت مکانيکي تبديل به يک تخت خوشخواب مي شود، در تقابل با ايرج نفيسي که از تخيلات معصومانه، آرزوهاي دور و دراز، عهدنامه بلوچستان و آرمان هاي بزرگ فراموش شده مي گويد، تلنگري مي خورد و در رجعت به گذشته اش با واقعيت دهشتناکي روبه رو مي شود که پايان تراژيک او را رقم مي زند. آرمان هاي زنگارگرفته و فراموش شده «اعتماد»، بار ديگر رخي نشان مي دهد و او را نهيب مي زند که چه پرت افتاده است. «راستي چه نسبت يا شباهتي ميان دو شاخه کاکتوس وجود دارد؟» راستي از بامداد جلالي تا محمد اعتماد چه تغييري حاصل شده و چه اتفاقي افتاده است؟

از خانه دم کرده و محقر بامداد جلالي تا برج عاج خوش منظره محمد اعتماد از عمل متهورانه محمود شايگان تا خودکشي محمد اعتماد و از برداشتن تارهاي صوتي غلامحسين مجلسي و خفگي او تا خاموش شدن صداي اعتماد، افول آرمان ها و آرزوهايي به چشم مي خورد که در بستر چهار دهه جاري است و ارتباطي مستقيم با تغيير شرايط و اوضاع زمانه دارد، و «کاکتوس» در بزنگاه دهه 70 و 80 نمايشنامه نويسي را ترسيم مي کند که از روند يکنواخت و پايان اثرش احساس نارضايتي دارد و سرانجام با مرگ خود نقطه پاياني رضايت بخش بر نمايشنامه تک پرده يي زندگي اش مي گذارد که اين خود تصويري موجز اما دهشتناک از شرايط و اوضاع زمانه به دست مي دهد،

اکبر رادي

5- «اکبر رادي»، آقاي نمايشنامه نويس ما، خالق همه اين شخصيت ها و نويسنده اين آثار است؛ نمايشنامه نويسي که درام در نظرش خلق عشق، عدالت و روشنايي بود و آثار بزرگش را با کلماتي کوچک نوشت، به ياري تار ابريشم آبي ميان حنجره اش و غريزه زلالي که از ذهن عصر عبور کرده بود.

نويسنده يي که مانند زنبورعسل، واژه هاي به ظاهر مبهم و بي ربط را گرد هم مي آورد و از ترکيب آنها، داستان ها مي پرداخت؛ داستان هايي که هر يک تصويري از دهه و زمانه خود را بازتاب مي دهند؛ که پروسه افول آرمان ها و آرزوها در آن از به سر رسيدن يک دوره و آغاز دوراني ديگر حکايت دارد؛ دوراني که يک روي آن محمود شايگان است و روي ديگر، محمد اعتماد، با همه تفاوت هايشان.

رئاليسم رادي نيز در محدوده نگاه نافذش به زمانه يي که در آن زيست، قابل تبيين است. گويي که رادي نشان مي دهد مقاومت «بامداد جلالي» در برابر زندگي مگسي در طول 40 سال درهم مي شکند و سرانجام در شخصيت «محمد اعتماد»، فرو مي ريزد، گرچه اعتماد به جبران آن در نهايت با «شايگان» و عمل «ترپلف» وار او همراه مي شود اما تفاوت ماهيت عملش با «شايگان»1، پرده از واقعيتي برمي دارد که ريشه در تفاوت اوضاع زمانه آن دو دارد، بررسي دو نمايشنامه منجي در صبح نمناک و کاکتوس نيز چراغ راه شناخت اين تفاوت هاست. چنان که از شخصيت هاي چندلايه و شاخه هاي متعدد داستان در نمايشنامه «منجي...» تا نمايشنامه تک پرده يي شخصيت هاي تک ساحتي و روند تخت و يکنواخت وقايع در «کاکتوس» فاصله زيادي دارد.

در وراي اين شخصيت ها و آثار، رادي نمايشنامه نويسي نشسته که تا پايان به آرمان هايش وفادار ماند و اگر چه از روح خود در آدم هاي نمايشي اش دميد اما شخصيت هاي او همه رادي نيستند، هر چند که هويت آنها همه از رادي است. رادي در تمامي اين آثار، شخصيت هاي نويسنده اش را در تقابل با اجتماع قرار مي دهد و بنا بر اقتضائات و شرايط هر دهه، تصويري واقع گرايانه از اين جدال و کشمکش را تصوير مي کند؛ تصويري که مقاومت نويسنده را در برابر عوامل محيطي نشان مي دهد و توان پايداري و ايستادگي اش را در برابر زندگي مگسي، روزمرگي، نان به نرخ روزخوري و... مي سنجد؛ که در همه اين احوال، رادي طبق جهان بيني و آرمان هايش، پروسه افول و پلکان نزول اين آرزوهاي دور و دراز را در ارتباطي مستقيم با شرايط روز و اوضاع زمانه يي که شخصيت هايش در آن زندگي مي کنند، قرار مي دهد،

پي نوشت؛-------------------------

1- به منظور قياس خودکشي محمود شايگان با خودکشي محمد اعتماد، رجوع کنيد به؛ ميرمحمدي، مهدي، شليک نهايي (چند نکته درباره نمايشنامه آهنگ هاي شکلاتي)، سايت ايران تئاتر، سرويس مقالات، 14 فروردين 1385.

ايثار ابومحبوب

مگر ما که بوده ايم؟/ سپوران صحنه هاي خالي /جارو به دست /در انديشه اجراگران نمايش ديشب/ما/جاروکشان هر شب

---

خبر مرگ بعضي ها فروتن مان مي کند. رادي هم همين شد. چشم که زديم رادي مرده بود و همه ناگهان فروتن شدند. ناگهان تمام کساني که با او به گفت وگو ننشسته بوديم - با دست هاي کوتاه و خرماي بر نخيل و دهان باز از حيرت در تمام اين سال ها- درمي يابيم که نمي توانيم بگوييم او را نديده بوديم. فروتني آن موقع، ما را همه «نانمايشنامه نويس»، «نا تئاتري» و «ناراد» مي خواند و هيچ جور نمي توانيم خود را به قباي نسل رادي ببنديم. دست بالا مي توانيم بگوييم او ما را نديده بود.

عده يي مي گرييم، اما نه بر مرگش که چندان ناخوانده نبود؛ بر لحظه مرگش، بر خوش ساخت بودن تلخ اين مرگ است که عده يي مي گرييم. مرگي که مثل تمام نمايشنامه هايش -که هميشه لج مان را از زور خوش ساختي درمي آورد که آخر چرا اين سان، همه چيز در امتداد ديالوگ آخر قهرمان و پيامش چيده شده است؟- با جمله هايي همراه بود به ظاهر خطاب به قهرمان ديگر نمايش، بساني که هر جمله آه را در سينه تماشاگر «گم کرده راه» کند و در باطن بسان بيانيه يي خطاب به تماشاگران اين درام سترگ ادا شود و پرده فرو افتد. صبح مي خوانم؛ «بهرام، امروز مي خواستم زادروز تو را به عنوان يک چهره ماندگار معاصر شادباش بگويم، ديدم اين چهره ماندگار...» صبح مي خوانم؛ «بهرام عزيز، بيضايي بينواي من، اينک در اين روز آبي...» ظهر نشده يکي در راهروي سينما-تئاتر مي گويد؛«خانم مفيد، شنيدين آقاي رادي مرد؟» يکي از ته راهرو داد مي زند؛ «چي؟» مفيد بر مي گردد تا ببيند که بود که گفت چي و وامانده ميان بهت خود و مفهوم مرگ رادي و يافتن منابع اين صداها، دور و بر خود را نگاه مي کند. نمي داند اول خبر را شنيده يا اول فرياد ناباور چي را که شاگردي از آن ته گفت. انگار هنوز نمي داند رادي مرده يعني چه؟ شايد اين هم چيزي است شبيه «هنگامه جان، بيژن مرد.» به گوينده «چي؟» نگاه مي کنم که گويي به سمت دختر خبرآور هجوم مي برد و دختر که مشتاقانه - يا شايد به تلخي- جزئيات خبر را بازمي گويد و هنگامي که دنبال دست و پايش مي گردد و ديگر نمي توان نحوه ورودش را به کلاسي که مي خواست برود، حدس زد. ثميني پريده رنگ و آشفته از دفتر گروه در هنرهاي زيبا بيرون مي دود به مقصد بيمارستان. در بوفه هنر و معماري دانشجويي چندين هزار ساله مي گويد؛ «به احمد دامود خبر بدهيم، جايزه دوم آن داستان نويسي را او برده بود، سوم را طاهباز، آن مسابقه که رادي اول بود.» مي خواهند خبر بدهند. کسي شماره اش را ندارد. شب مي بيني رحمانيان مي گريد و چرمشير باز هم مي گويد من عصباني هستم... اين ميانه نادري در گوشه يي با انگشت ها سياهه مرگ هاي درام نويسان ايران را از عشقي تا اکنون مي شمارد.

و در نقطه اوج اين درام، قلم مي افتد به دست بيضايي؛ «خدايا چرا نمايش را دوست نداري؟ چرا در سرزمين هاي ديگر دوست داري؟ روز تولدم را به نمايش ايران تسليت مي گويم.» و تماشاگران مي گريند. مي نويسم تماشاگران و منظورم کساني است که گمان مي کردند اهالي تئاترند. تا آنکه سمندريان از بالاي سکوي بليت فروشي تئاتر شهر، همه را در بهترين حالت، تماشاگر خواند. آن هم از آن اتفاقات بود که آدم را فروتن مي کرد. آخرين باري که اين همه اس ام اس ميان اهالي/ تماشاگران تئاتر رد و بدل شد، مربوط بود به همان روز پرچين سبز ايستگاه مترو که استاد سمندريان روز ملي تئاتر ايران مي خواست بخواندش و پارسايي از آن جماعت اهالي/ تماشاگر خواست که تا پايان پرچين سبز بمانند. آن واقعه نيز فراز و فرود و اوج و حضيض خودش را داشت. فرق پرفورمنس و درام شايد همين باشد. مرگ رادي درام بود؛ درامي تلخ و آرمانگرايانه. حالا اگر گريه مي کنيم، به حال خودمان است. اين کاتارسيس نيست، ساده تر است؛ احساس بدبختي است. دلم مي خواهد بروم بالاي سر رادي - در بيمارستان يا در هر مرحله يي که تنش هست- در گريه بگويم دروغگو، مگر تو و شاملو و بيضايي و دولت آبادي و غيره و غيره نبوديد که نوشته هايتان ما را آرمانگرا بار آورد؟ حالا که تهش درآمده مي خواهي بميري؟ مي داني نسلي از آرمانگراها مردند، نسلي کشتند، نسلي سوختند و حالا نسلي آه در سينه شان دود مي شود و در شيارهاي مغزشان مي پيچد و پس از فقط يک ربع قرن زندگي، زنده زنده پير مي شوند؟ رادي که نيست از مترو که پياده مي شوم دلم مي خواهد به قطعه هنرمندان بيضايي هم آمده باشد که به او بگويم؛ مگر نگفته بودي «هرکس خواست بماند؛ آن که نخواست بگريزد؛ آن سوي اين ديوار جاده يي هست؛ حتي اگر شب باشد؟» مي داني ما اين جمله ها را وقتي 16 سال مان بود از بîر کرديم؟ مي داني ما زندگي مان را روي اين جملات بنا مي کرديم، زماني که ديگر آب ها از آسياب افتاده بود؟ تلخ مي نويسد؛ «اين نه از من که از روزگار است.» رادي نيز آخرين جمله هايش را خطاب به بيضايي، از عصر بي خصلت لابه مي کند. اگر نوشته بود «نسل بي خصلت» نمي بخشيدمش. حالا در سرما به سمت جمعيت اندک اطراف گور مي روم و به نسلي مي انديشم که ذهن ما را از بهشتي پر از پيروزي انباشتند و پا به پاي فرزندان عصباني و افسرده شان، به سايه هاي تلخ اکنون خزيده اند. در آن روز خلوت آبي هر کس به دليلي گريه مي کند، برخي هم شايد يکجا براي همه آنها که نادري شمرده بود و براي رادي و براي همه مان - حتي براي ما که حساب نيستيم. اصغر همت ميکروفن را به دست گرفته و مي گويد؛ «مي دانيم که مرزبان نقش مهمي در معرفي رادي...» شاگردان چند سال پيش سوره اش پچ پچ مي کنند که «گمان مي کرديم برعکس بوده،» پرده آخر، بر سر مزار کم کم فروتني ها کم مي شود. گويي هرکس مي انديشد کدام گوشه تابوت را بلند کند. ما - که اصلاً حساب نيستيم - مي نويسيم؛

به نسلت توسل جستم/که مرا يادگار از دودمانم/تنها

دود/مانده بود.

محمود طياري

من حضرت رادي را از سال هاي دور مي شناسم. از همان وقت که با داستان کوتاه «باران»، نفر اول مسابقه داستان نويسي �