علي قلي پور
| بهرام بيضايي گريست. براي بي گناهي افرا و براي بي پناهي برادر کوچکش که در انتظار پسرعموي خيالي خود بود؛ براي نويسنده يي که شيفته شخصيتي شد که خود خلق کرده بود، براي آن شاخه گلي که افرا در راه بازگشت از حبس از دست دختربچه يي گرفت و شايد براي رسوايي همه کساني که افراي بي گناه را هو کردند. و شايد براي آنچه ما نمي دانيم و براي ديگراني که نمي شناسيم. اما همه اينها گمانه زني هاي ماست که چند سال پيش شاهد روخواني بيضايي از اين نمايشنامه در خانه هنرمندان بوديم. و آن لحظه غريب که بغض کرد و خواندنش قطع شد. او دو نمايشنامه همراه داشت، گفت که يکي بلند و ديگري کوتاه است؛ حالا کدام را بخوانم؟ خواندن نمايشنامه بلند درخواست حضار بود؛ پس «افرا يا روز مي گذرد» خوانده شد. او پس از اين نمايشنامه هاي ديگري هم نوشت و «مجلس شبيه در ذکر مصائب....» را به صحنه برد اما همه کساني که آن نمايشنامه را خوانده بودند و آن روز در خانه هنرمندان حضور داشتند در انتظار اجراي اين اثر بودند تا امروز که در تالار وحدت بدون يک جاي خالي اجرا مي شود. تالاري که شکل و شمايل آن با تاثيري که بر شيوه اجرايي نمايشنامه دارد، شايد چندان انتظار مخاطباني را که آن روز نمايشنامه را با صداي بيضايي در خانه هنرمندان شنيدند، برآورده نکند. و شايد هم تصوير روشن تري از اين نمايشنامه که به لحاظ ساختار نظيري در ادبيات نمايشي ايران معاصر ايران ندارد، ترسيم کند. آنچه در حکم اشاره خوانديد بحث محوري اين گفت وگو است با گريز و اشاراتي کوتاه به حواشي. |
- در نمايشنامه «افرا يا روز مي گذرد» همه اتفاقات به زمان گذشته مربوط است که در زمان حال روايت مي شود. به همين دليل تلقي رايج از کنش نمايشي را که معمولاً بايد در زمان حال رخ دهد، از ميان برده و با توجه به اين ويژگي صحنه هايي را دارد که در تاريخ ادبيات نمايشي ايران کم نظير است. به همين علت نخستين کنجکاوي خواننده نمايشنامه- و نه بيننده آن- پيدا کردن ريشه اين شکل روايي در آثار کلاسيک است و اينکه چگونه اين نمايشنامه با ويژگي زماني، که تا به حال تجربه هم نشده، شکل گرفت و ضرورت آن چه بود؟ آيا ضرورت آن فقط پرداختن به اين فرم تجربه نشده بود يا اينکه اين مساله اولويتي براي شما نداشت؟
اين زمان شکني در ادبيات حماسي و شاهنامه هم هست نه به اين شکل، ولي شکل هاي ديگرش را مي توان ديد. زماني که مي خواهند سياوش را سر ببرند، برادر پيران سوار اسب مي شود و مي رود تا او را خبر کند. اين مسافت ده روز است و تا او برود و بازگردد بيست روز گذشته. اما پيران درست همان لحظه مي رسد. در اين ميان که مي خواهند سياوش را بکشند و فرنگيس را بزنند تا بچه اش را بيندازد برادر پيران سوار مي شود و پيران را خبر مي کند و او سراسيمه سر مي رسد و شفاعت مي کند و غيره، در اينجا زمان طبيعي بسيار طولاني است. اما در حماسه، اين زمان اصلاً به حساب نمي آيد. زمان شکني در بعضي نمونه هاي تعزيه هم هست و در کارهاي قبلي من هم بوده. بنابراين فکر مي کنم اگر بخواهد جست وجويي در اين زمينه ها شود، بايد به طومارهاي نقالي برگرديم که حتي تعزيه هم از نظر شکل ساختاري از آنجا مي آيد و بايد آنها را مرور کرد. اما من ننشستم به اينها فکر کنم و بعد بنويسم. اين کار همين طور که هست، شکل گرفت.
- شما معمولاً آثاري را که منتشر نکرده ايد به صحنه مي بريد، اما با شنيدن خبر اجراي «افرا يا روز مي گذرد» مي شد حدس زد که شما اصراري براي اجراي اين اثر داريد که به نظرم بي ارتباط با اين بازي خلاقه با زمان و کنش در نمايشنامه نيست.
من اصراري نداشتم. اين تنها نمايشنامه يي بود- غير از سهراب کشي- که احتمالاً مجوز مي گرفت و گرفت. وقتي براي سهراب کشي بازيگر پيدا نکردم، به نظرم رسيد که اين تنها نمايشي است که مي تواند مجوز بگيرد. پرسيديم و گفتند اين مي تواند مجوز بگيرد ، ما هم اجرا کرديم. بنابراين اگر نمايشنامه هاي ديگري که داشتم مجوز مي گرفتند؛ شايد کار ديگري مي کردم. براي اين کار اصرار ويژه يي نداشتم. هر چند خيلي اين نمايشنامه را دوست دارم و دلم مي خواست خوب اجرا شود. نمي خواستم يک بار ديگر تمرين کنم اما اجرا نشود.
- زماني که شما اين نمايشنامه را در خانه هنرمندان خوانديد، همان شکل ساده اجرا تخيل مخاطب را فعال مي کرد و اين در برجسته تر شدن نمايشنامه تاثير بيشتري داشت. اما در اجرا، شما با به تصوير کشيدن رواياتي که در گذشته رخ داده، اين ويژگي مهم اثر را از بين برديد. با حاضر و آماده شدن همه آن چيزهايي که هنگام خواندن نمايشنامه به عهده تخيل مخاطب بود، يگانه ترين ويژگي نمايشنامه از دست رفت. چرا گذشته را که فقط روايت و چند و چون آن به تخيل مخاطب واگذار مي شد، در اجراي آن از بين برديد؟
به نظرم اين طور نيست. با شکلي که تصور مي کردم فرق دارد ولي با آنچه گنجايش نمايشنامه است، فرق ندارد. نمايشنامه گنجايش اين شکل اجرا را براي يک تالار بزرگ با جمعيت زياد دارد که در اين صورت نمايشنامه بايد کمي شکل اجرايي چشمگيرتري داشته باشد. اگر اجرا در تالار کوچک تري بود، طبيعتاً همان توضيحات صحنه يي که نوشتم، کاملاً به کار مي رفت. يعني تعدادي ميز و نيمکت مدرسه مي گذاشتم و بازيگران پشت آنها مي نشستند و نمايشنامه را مي خواندند. البته آن وقت شما مي گفتيد که اين اجرا راديويي است. بنابراين شما بايد بين آن نوع نمايش که يک اجراي راديويي است و اين گونه ديگر که تبديل به يک نمايش بزرگ با تماشاگران بسيار شود، يکي را انتخاب کنيد. بايد چيزي را انتخاب کنيد که ضمن داشتن ويژگي هاي نمايش، کار خود را هم انجام بدهد و گنجايش هاي نمايش اسير استبداد ديگري نشود. اين نمايش گنجايش هر دو را دارد. اگر روزي- اميدوارم اين اتفاق بيفتد- بتوانم اين نمايش را در فضاي کوچک تر، مثلاً تالار مولوي اجرا کنم، حتماً ميز و نيمکت هاي مدرسه مي گذارم، طوري که بازيگران از حول و حوش ميز و نيمکت ها دورتر نروند، در جاي خود برخيزند و حرف بزنند، درست شبيه يک دادگاه که در عين حال شبيه يک کلاس مدرسه يا چنين جايي است. اين اجرايي است که مي توانم براي تالار مولوي به آن فکر کنم. اما وقتي که ناگزيرم براي صحنه اصلي تئاتر شهر اجرا کنم، چون به من گفته مي شد تماشاگران بسياري پشت در خواهند ماند، بنابراين چرا در چهارسو اجرا مي کني؟، بيا در تالار اصلي. وقتي که به تالار اصلي مي رويم، آنگاه تالار به ما حکم مي کند که نمي توانيم شيوه يي که براي مولوي مناسب است به کار بگيريم. يکي از نکاتي که کمتر در نظر گرفته مي شود، فضايي است که در اجرا به نمايشنامه تلقين مي شود و به آن حکم مي کند. حال اگر بخواهم در تکيه نياوران «افرا يا...» را اجرا کنم، جور ديگري اجرا خواهم کرد.
- منظورم راديويي شدن اجرا نبود...
نه نگفتم اين طور مي شود، گفتم مي توانست گفته شود. براي تالار بزرگ و تماشاگران زيادي که مي آيند، به هر حال بايد چيز چشمگيري باشد، اگر نه نمايش براي آنها قابل قبول نيست. براي يک نمايش تجربي اين کار قابل قبول بود ولي براي يک تالار بزرگ و تماشاگران نامحدود اين طور نيست.
-به نظرم نمايشنامه قرباني تالار شد، نويسندگان ما که آثار بزرگي خلق کرده اند، گاهي اوقات که مي خواهند فاصله خود را با مردم و مخاطبان خود کم کنند، يا به قول شما با «چشمگير» کردن کار اين هديه را به مخاطب مي دهند تا او را نگه دارند، اين خيلي طبيعي است. تماشاگراني که به تالار وحدت آمدند، هنگام ديدن اجراي تجربي در تالار مولوي در سالن بخوابند و خسته شوند.
فکر مي کنم اينکه مي گوييد «قرباني شد» درست نيست. اين گنجايش نمايش است که به اين شکل هم اجرا شود. اگر يک نمايشنامه را تنها به يک نوع اجرا محکوم کنيم، استبدادي را از بيرون تحميل کرده ايم. در صورتي که اين اجرا گنجايش اجراهاي مختلفي دارد. گنجايش اين را دارد که در تکيه نياوران يک جور، در تالار مولوي يک جور، در تالار چهارسو يک جور، در صحنه بزرگ تئاتر شهر يک جور و در تالار وحدت هم يک جور ديگر اجرا شود. يعني شما يا ما هيچ کدام نبايد اجرايي را که ممکن است در تالار مولوي باشد به صحنه تالار وحدت يا رودکي- که من رودکي را ترجيح مي دهم- تحميل کنيم يا بر عکس آن. نه آن غاجراي مولويف ظرفيت اين غاجراي تالار وحدتف را دارد و نه اين ظرفيت آن را. من نگفتم که تماشاگر ممکن است خوابش ببرد. گفتم که از طريق بصري کردن نمايشنامه، مي توانيم به تماشاگران کمک کنيم که فکر نکنند اين گونه نمايش ها راديويي اند، طوري که چشمش را ببندد و فقط گوش دهد. تمام اين گنجايش ها در اين نمايشنامه هست. چيزي که شما مي گوييد يکي از امکانات اجرايي افرا است. آنچه من در آنجا غخانه هنرمندانف خواندم يکي ديگر از امکانات اجرايي افرا بود. هيچ نمايشنامه يي يک امکان اجرا ندارد. نمي توان گفت اين درست است يا آن. هم اين و هم آن. هر دو وجود دارند.
-نمايشنامه افرا يک نمايشنامه معمولي نيست، شايد اجراي اين نمايشنامه بديع به همان شيوه که براي تالار مولوي مثال زديد،مسير تازه يي براي تجربه هاي ديگر باز مي کرد...
کساني که پيش از اجرا نمايشنامه را نخوانده اند، همين بديع بودن را در آن مي بينند. آنها هم همين پرسش را دارند و اينکه زمان و مکان در آن به هم ريخته است. عين همان چيزي که شما در ابتدا گفتيد. اما اين نکته در اجرا براي کساني که تئاتر را مي بينند محسوس تر و ملموس تر شده است. شما به زمان و مکان سيال توجه مي کنيد و اين حتي به طور مرتب پرسش همکاران حرفه يي ماست که نمي دانم قبلاً نمايشنامه را خوانده يا آن خواندن مرا ديده اند يا نه؟ اما در يک بعد و سطح ديگر همان چيزي را دريافته اند که شما در آنجا غخانه هنرمندانف احساس کرديد.
- ولي با تضعيف تخيل تماشاگر... (حس مي کنم نبايد بيش از اين پافشاري کنم.)
نه، من نمي خواهم جواب اين سوال را بدهم. اگر نظر شما اين است، خب نظر شما اين است. غمي خنددف
- شايد بيش از حد بر تخيل تماشاگر تاکيد کرده باشم.
نه، اينکه تخيل تماشاگر ضعيف مي شود يا نه، به نفع لحظه يي است که تماشاگر از در بيرون مي رود. يعني اين نمايش او را رها نمي کند. اين ممکن است برعکس هم باشد. يعني اگر بعضي چيزها براي او محسوس و ملموس و بصري شود، آن گاه ممکن است تماشاگر ارتباط خود با اصل موضوع را از دست بدهد. اما حالا وقتي که تماشاگر بيرون مي رود، بديع و غيرعادي بودن آن را احساس کرده و به آن فکر مي کند. اين تصور من است. اينها تجربه هايي است که در اين چند اجرا از تماشاگران دريافتيم. در واقع جوابي که ما تا حالا از تماشاگران گرفتيم همين را مي گويد.
- وقتي نمايش شروع مي شود، همه شخصيت ها از درونيات خود مي گويند. آنها از همان ابتدا مساله خود را با تماشاگر در ميان مي گذارند و هر کس روايت مستقيم خود را دارد. دنياي اين آدم ها از هم جداست و پيوند عاطفي آنها با هم سخت مي شود.
اگر درست فهميده باشم شما از چيزي حرف مي زنيد که پيش از اين در «کارنامه بندار بيدخش» اتفاق افتاده. دو روايت موازي که دو مکان و دو زمان مختلف دارند و هر يک هم با روايت خود. گاهي مکالمه يي هم بين اين دو روايت هست. در اين نمايشنامه هم همين اتفاق مي افتد. يعني آن روايت خودش را مي گويد و ديگري هم روايت خود؛ ولي به طور ناخواسته بين اين دو روايت- نه حتي بين دو شخصيت- مکالمه يي شکل مي گيرد. من در اين اشکالي نمي بينم، در متن هم همينطور.
- اشکال که نه، فکر مي کنم برخي آدم هاي اين نمايشنامه قرار نيست با هم ارتباط عاطفي داشته و از درونيات هم آگاه شوند، چون از لحاظ عاطفي اساساً با يکديگر تفاوت دارند.
طبيعي است.
- و اين مي توانست دستمايه يي شود براي ارتباط عاطفي عميق تر ميان افرا و مادر.
يک بخش طولاني از اين نمايش را افرا براي مادرش تعريف مي کند، بدون اينکه او را ببيند. اين روايت در حالي است که ما به طور موازي چيزهاي ديگري هم مي بينيم. افرا شبي را تعريف مي کند که مادر در آن مريض بوده و به طور موازي تلاش مي کرده تا جلوي رفتن افرا به ميهماني خانم شازده را بگيرد و...، ارزياب مي گويد که چطور بيمارستان رفتن او را ديده است.
- اثري که ما به ايجاز آن خو مي کنيم، کوچک ترين چيزي که برخلاف اين عادت باشد، به شدت برجسته شده و به چشم مي آيد. يک نمونه از اين موارد آنجاست که آقاي ارزياب مي گويد؛ «بقيه نمايش را ببينيد» شما مگر از ابتدا ما را متوجه اين نمي کنيد که مشغول تماشاي يک نمايش هستيم؟
بله، اين در نمايشنامه هم هست.
- ولي شما که از ابتدا تماشاگر را به اين نکته آگاه کرده ايد، چرا باز به کمک يک جمله که در ساختار گفت وگوهاي اثر اضافه به نظر مي آيد، اين نکته را گوشزد مي کنيد؟ انگار مي خواهيد باز هم تماشاگران را متوجه اين...
متوجه نمي کند. در واقع يک تعليق ايجاد مي کند. اينکه ادامه را از زبان من نه، از زبان خود افرا بشنويد. اينجا تعليق است. چون او نظر خود را مي گويد و ناگهان متوقف مي شود و مي گويد چرا من حرف بزنم بگذار نمايش خودش بگويد.
- در مورد دوچرخه ساز هم همين سوال را دارم. او مدام وارد روايت مي شود. اما رفته رفته ورود او به ماجرا حاوي هيچ اطلاعات تازه يي براي پيش بردن قصه نيست و از طرفي تماشاگر را با هيچ بعد تازه يي از شخصيت خود آشنا نمي کند، چون بيش از اين پيچيده نيست و از آن سنخ شخصيت هايي است که به راحتي قابل فهم و هضم است.
فکر کردم که ما قدم به قدم با دنياي خيالي او پيش برويم. با دنياي آدمي که در خيال خودش جهاني مي سازد که يکباره فرو مي ريزد اما هيچ وقت به افرا نمي گويد. اين خصوصيت ما ايرانيان است که همچنان خودمان با خودمان نقشه مي کشيم؛ خودمان با خودمان پيش مي رويم و پيش مي رويم تا آن بالا و وقتي جهان ما خراب شد و خلاف تصور ما درآمد، غيظ خود را سر آن کسي خراب مي کنيم که اصلاً از ماجرا خبر ندارد. دوچرخه ساز هم همين است. او جهاني را با خودش مي سازد و وقتي آنچه ساخته فرو مي ريزد، به آن آدم درنده يا انتقام جو تبديل مي شود که در نمايشنامه مي بينيم؛ کسي که معلوم نيست از چه انتقام مي گيرد. در واقع «تو» خودت اين را ساختي و خودت مسوول آن هستي ولي اين شروع مي کند از يک «تو»ي ديگري انتقام گرفتن که چرا آن طوري که او فکر مي کرده نبوده است. اين است که در داستان، دوچرخه ساز ساخته مي شود و فکر نمي کنم که زيادي باشد.
اجراي «افرا يا روز مي گذرد» اولين نمايش اين سال ها نيست که در آن معلم را به مسلخ مي برند و هر چه مواجب از هر که کم مي کنند مي گويند داديم به معلم بچه هاتان که چشم و دل گرسنه بودند. در سطحي ترين برداشت آنچه در اين نمايش روايت مي شود اگرچه در چند دهه پيشتر از اين رخ مي دهد، در اين سال ها بيش از هميشه نمايش داده شده است. و همه نمايش ها به صداقت تئاتر نيستند. 
با روايتي که مبتني بر قرارداد «گفتم- گفت» پيش مي رود و متکي بر گزارش و اعترافات آدم هاي نمايش در حضور شخص نويسنده است و شکل گيري ارتباط ديالوگي در بستر وقايع و حوادث آن مدام به تاخير مي افتد، بنيان و چارچوب درامي پي افکنده مي شود که اجراي آن دستور زبان روايت و خلق جهاني متفاوت با قواعدي ديگر را بر قاب صحنه تحميل مي کند؛ صحنه يي که با شماري ميز و نيمکت قرار است آموزگاه مدرسه، دادگاه، فروشگاه و خانه پيچ در پيچ شازده تا اتاق هاي اجاره نشينان، قرارگاه کلانتري، مغازه هاي محله، گذر اصلي و درمانگاه را بازنمايي کند.
