علي قلي پور

بخش نخست اين گفت وگو روز گذشته منتشر شدو امروز بخش پاياني آن را مي خوانيد.

---

- دوچرخه ساز مدام وارد روايت مي شود. اما رفته رفته ورود او به ماجرا حاوي هيچ اطلاعات تازه يي براي پيش بردن قصه نيست و از طرفي تماشاگر را با هيچ بعد تازه يي از شخصيت خود آشنا نمي کند، چون بيش از اين پيچيده نيست و از آن سنخ شخصيت هايي است که به راحتي قابل فهم و هضم است.

فکر کردم که ما قدم به قدم با دنياي خيالي او پيش برويم. با دنياي آدمي که در خيال خودش جهاني مي سازد که يکباره فرو مي ريزد اما هيچ وقت به افرا نمي گويد. اين خصوصيت ما ايرانيان است که همچنان خودمان با خودمان نقشه مي کشيم؛ خودمان با خودمان پيش مي رويم و پيش مي رويم تا آن بالا و وقتي جهان ما خراب شد و خلاف تصور ما درآمد، غيظ خود را سر آن کسي خراب مي کنيم که اصلاً از ماجرا خبر ندارد. دوچرخه ساز هم همين است. او جهاني را با خودش مي سازد و وقتي آنچه ساخته فرو مي ريزد، به آن آدم درنده يا انتقام جو تبديل مي شود که در نمايشنامه مي بينيم؛ کسي که معلوم نيست از چه انتقام مي گيرد. در واقع «تو» خودت اين را ساختي و خودت مسوول آن هستي ولي اين شروع مي کند از يک «تو»ي ديگري انتقام گرفتن که چرا آن طوري که او فکر مي کرده نبوده است. اين است که در داستان، دوچرخه ساز ساخته مي شود و فکر نمي کنم که زيادي باشد.

- گفتيد که اين خصوصيت ما ايراني ها...

نه، ممکن است در همه جا باشد. در رفتار بقيه هم ديده مي شود.

- رفتارهاي دوچرخه ساز يا اقدامي را مي توان به خرده فرهنگ ها نسبت داد. آيا شما قصد انتقاد از اين خرده فرهنگ ها را داشتيد؟ حتي در بقيه شخصيت ها مثل سرکار خادمي که پليسي کارمندمآب است.

انتقاد نمي کنم. نشان مي دهم. اگر کل نمايشنامه چيزي را نشان مي دهد و مجاب مي کند، اين ديگر انتقاد نيست، تحليل است، به نمايش گذاشتن اين رفتار است. ما بعضي درونيات خود را بصري مي کنيم، جلوي چشم مي گذاريم. ببينيد اينجا يک آزمايشگاه است، يک تاريکخانه است. مي توان بسياري از احساسات و عواطفي را که فقط در تئوري از آن صحبت مي شود، در اينجا زير ذره بين قرار داد و بزرگ کرد تا به چشم ديده شود. بنابراين به جاي انتقاد زير ذره بين مي گذاريم، بزرگ مي کنيم و زير نور قرار مي دهيم تا مردم ببينند.

- در توضيح صحنه نمايشنامه، نوشته ايد که نويسنده بايد حضور داشته باشد اما ديده نشود. وقتي نمايشنامه را مي خوانيم، مي توانيم وجود يک نويسنده را حس کنيم، اما در اجرا نويسنده کاملاً حذف شده و ما حس برخورد با يک دست نوشته را

- چنانچه در خواندن نمايشنامه داريم- در طول اجراي نمايش نداريم، شما در اجرا قصد نداشتيد که آن توضيح صحنه را اجرا کنيد؟

از اين بابت خيلي متاسفم، نه اينکه قصد نداشته باشم استفاده کنم. هميشه فکر مي کردم که اين نمايشنامه را در تالاري مثل مولوي يا چهارسو اجرا مي کنم که آن وقت مي شد تمام مدت نويسنده روي يک صندلي جلوي صحنه پشت به ما نشسته باشد. اين امکان در تالار وحدت نبود. آنچه هم که در نمايشنامه هست- تصويري از دست نويسنده در حال نوشتن که روي پرده ديده مي شود- پس از اين نمايشنامه در تئاترهاي ديگري بسيار تکرار شد. يکي دو سال پيش، خانمي فرنگي هم اين کار را کرده بود، من خوب يا بد آن را نمي گويم اما تمام مدت مربوط يا نامربوط نوشته هايي به زبان هاي مختلف روي پرده مي آمد. کليه زبان ها و السنه دنيا و همه زبانزدهاي جهاني روي پرده نوشته مي شد. اگر اين کار را مي کردم، مي گفتند که اين تقليد از آن است. ظاهراً در آن کار از يک فيلم تدوين شده استفاده مي کردند، در حالي که من مي خواستم همزمان با نوشته شدن روي پرده هم به نمايش در آيد اما امکانات اين تکنيک اصلاً در تالار وحدت نبود. دوربيني نداشتند که بدون سيم کشي باشد. گفتند يک سي دي به ما بدهيد که بتوانيم پخش کنيم. اگر قرار باشد چهار بار در طول نمايش سي دي پخش کنيم و هر بار نشان سوني و سامسونگ روي پرده بيايد و شمارش داشته باشد و باز در نهايت همه چيز غلط پخش بشود؛ ممکن است که من در اتاق نور سنگ کوب کنم و بميرم و اصلاً قصد خودکشي به خاطر چنين چيزي را نداشتم.

- حال اگر اين امکان وجود داشت که شما همان توضيحات نمايشنامه را روي پرده نشان مي داديد با توجه به شيوه روايت و تک گويي ها ما درمي يافتيم که شاهد تماشاي تکه پاره هايي از يک رمان هستيم، تک گويي شخصيت ها هم به اين تصور کمک مي کند...

اين مي تواند گزارش يک کلانتري يا يک دادگاه باشد. همان طور که آنها تند حرف زده اند، يک منشي هم يادداشت برداشته است. نويسنده هم مي گويد که من اينجا نشسته بودم و سعي مي کردم اين گزارش دردناک را براي صحنه بنويسم. بنابراين به نظر مي آيد اين گزارشي از وقايعي است که اتفاق افتاده و حالا نويسنده يي سعي مي کند آن را به يک نمايشنامه تبديل کند، حالا اين چه اهميتي دارد؟

- ولي در نمايشنامه هم مشخص نيست که اين «نويسنده» چه چيز مي نويسد؛ گزارش، رمان، نمايشنامه...

اصلاً مهم نيست. مي توانيم در دادگاه، کلانتري، تئاتر يا هر جايي باشيم که عده يي نشسته و به حرف هاي اينها گوش مي دهند و اينها را ثبت مي کنند. ولي نکته مهم اين است که از روي اين گزارشي که نوشته شده- در هر جايي- يک نفر آن را براي صحنه آماده مي کند که اين نويسنده است. نويسنده هم مخلوق شخصيت هايش است. در پايان مي گويد؛ تو مرا خلق کردي و من آمدم. بنابراين هر جايي که عده يي حرف هايي داشته باشند که خودشان را گزارش کنند، نويسنده يي هم پيدا خواهد شد که آنها را بنويسد.

- ولي اگر شما آن تصاوير را نشان مي داديد، تماشاگر به اين نتيجه نمي رسيد و به نظر مي آمد که نويسنده در حال نوشتن چيزي است که روي صحنه رخ مي دهد، نه چيزي که پيش از اين رخ داده است.

ببينيد، ما به چيزي که الان اتفاق نيفتاده پيله نکنيم که اگر من اين کار را مي کردم چه مي شد... بايد من اين کار را مي کردم تا ببينم چه مي شد غمي خنددف توجه مي کنيد؟،

- چون نمايشنامه چاپ شده در واقع کتاب هم ضميمه اجراي شماست.

مي فهمم. اگر نويسنده اين چيزها را مي نوشت که در حال نوشتن همه اينها نبود. نويسنده در تمرين ما هم قرار بود فقط دو سرفصل را بنويسد. يکي شروع نمايش و دو بار هم دو سرفصل را قرار بود بنويسد. همان طور که گفتم مشکل امکانات تکنيکي بود.

- با حذف شدن نويسنده از آن شکل اوليه نمايشنامه، حضور او در ساختار قصه کارکرد ديگري دارد، در واقع او ديگر در خدمت فضاي حاکم بر اجرا و شکل دادن و تاثير گذاشتن بر روايت ها نيست.

نه اين طور نيست. وقتي نويسنده وارد مي شود مي گويد که من تا الان اينجا بودم. ما نمي دانيم که او از ابتدا تا حال اينجا بوده است. بنابراين مشکل ويژه يي نيست.

- نويسنده کارکرد ديگري دارد. او رسالتي دارد که بايد با تک گويي پاياني به انجام برساند، از اين نظر به شما نزديک مي شود. يعني نويسنده خود شما هستيد.

چرا؟ چطور به اين نتيجه رسيديد؟

- فکر کردم تا پيش از آن لحظه که مي گويد من تا حالا اينجا بوده ام، کارکرد ديگري در قصه ندارد. شما گفتيد که او وجود دارد، اما من حضور او را حس نکردم، چون نديدم. وقتي که آمد و تک گويي خود را شروع کرد آيا حرف هاي او همان حرف هاي شما نبود؟

من فکر مي کنم نه. نويسنده که تا حالا در حال نوشتن بوده، در پايان از کار خود راضي نيست. اين يک واقعيت تلخ است و او نمي خواهد به اين تلخي تمام شود. به همين دليل دنبال راه چاره يي است تا اين پايان را عوض کند. براي عوض کردن پايان شايد راه چاره اين باشد که در محله اتفاقي رخ دهد يا در خود اشخاص تغييراتي پيدا شود ولي او راه حل تصنعي يي را پيشنهاد مي دهد و وارد نوشته خودش مي شود. سعي مي کند پايانش را به نحوي تغيير دهد، موقتاً، به اميد روزي که تغييري در جامعه، در خود محله و در خود آدم ها اتفاق بيفتد. بنابراين فکر مي کنم حضور نويسنده و ارتباطش روشن است.

- همين مسائلي که شما در ارتباط با نمايشنامه خود طرح کرديد بهرام بيضايي را در جايي قرار مي دهد که ساير نمايشنامه نويسان معاصر در آن حضور ندارند، آن هم تعريف شدن در حوزه روشنفکري است.

واقعاً نه مي توانم رد کنم، نه مي توانم قبول کنم و نه مي توانم آن را توجيه کنم و نه مي توانم از آن دفاع کنم. اگر اين طور است، حتماً اين طور است. من نمي دانم. من استنباط هايي دارم. نمايش را اين طور مي فهمم، سينما را اين طور مي فهمم و فکر مي کنم که همه کارهايم هم شبيه به هم نيستند. در پايان همه کارهايم نويسنده نمي آيد و چيزي نمي گويد. در يکي اين تصادف اتفاق افتاده است. در ديگري اصلاً نيست. در يکي ديگر يک طور ديگري هست. هر کار تجربه يي براي خودش است. هر کاري به همه کارهاي من تعميم پيدا نمي کند. توجه مي کنيد؟، هر کدام از کارهاي من يک تجربه مشخص است. ولي اصولاً فکر مي کنم که آدم فرهنگي، روشنفکر است. بازيگر، کارگردان؛ اينها به هر حال بخشي از روشنفکري مملکت اند.

- نه، يک روشنفکر در واقع کسي است که از رسانه هاي خاص خودش چه از طريق مقاله چه از طريق تئاتر يا هر چيز ديگري، آن چيزي را که مدنظر دارد به عنوان موضوعي ضروري در جامعه مطرح مي کند. اين رسالت را خيلي از نمايشنامه نويس ها ندارند.

يک تئاتري در هر جاي جهان اين کار را مي کند. اين چيزي ويژه من نيست. هر تئاتري در هر جاي جهان در نوشته اش سعي مي کند آن چيزي را که مي انديشد بگويد. حتي بعضي وقت ها چيزي را که نمي انديشد، يعني چون شبيه ما نمي انديشد ما فکر مي کنيم اصلاً نمي انديشد و اين درست نيست. او هم طوري مي انديشد که ممکن است ما در آينده کشف کنيم. ما بايد فکر کنيم اين چيزي که به آن رسالت مي گويند و فکر مي کنيم در بعضي از کارها نيست، ممکن است چيزي باشد که ديرتر کشف شود يا چيزي است که هنوز پخته نشده. بنابراين اين مقايسه و قضاوت قابل تجديد نظر است.

- کدام قضاوت؟

اين قضاوت که در بعضي از کارهاي ديگر نيست. ممکن است به شيوه خودشان باشد.

- در بقيه کارهايتان هم هست، ولي معمولاً...

نه، نه، در مورد نويسندگان ديگر گفتم. در مورد نويسندگان ديگر هم ممکن است آنها به شيوه خودشان انديشه شان را بگويند. شيوه يي که شايد هنوز براي ما خيلي مشخص نشده که چه هست يا شبيه آنچه ما فکر مي کنيم نيست. يا اينکه هنوز پخته نشده و در آينده که پخته شد ريشه هاي آن را خواهيم فهميد.

رحيم عبدالرحيم زاده

نبايد آن دسته از آثار بيضايي را که به فضا و تاريخ معاصر مربوط هستند و ارتباط مستقيمي با آيين ها و اساطير شرقي ندارند، تهي از اين دغدغه دانست چرا که دغدغه شناخت هويت در تمام آثار بيضايي اعم از تاريخي، اسطوره يي يا اجتماعي ريشه دوانده است. بيضايي چه در آثاري که به شکل مستقيم و چه در آثاري که به شکل غيرمستقيم به فرهنگ و هويت شرقي و ايراني مي پردازد، هيچ گاه از آيين ها، اساطير و افسانه ها به شکل مستقيم بهره نمي گيرد بلکه او همواره سعي دارد روح اين آيين ها را بکاود و آن را با ديدگاه خود بياميزد که حاصل آن آميزه يي مدرن و در عين حال اصيل است. بيضايي از آيين بهره مي گيرد بدون آنکه بتوانيم آثارش را آييني بناميم، اسطوره همواره در آثار او حضور دارد بدون آنکه آثارش بازتاب تفکرات اسطوره يي باشد .

محتواي افرا از ويژگي هايي شرقي و ايراني برخوردار است که برگرفته از ناخودآگاه جمعي و تاريخي شرق و بالاخص ايران است و ما مي توانيم از رهگذر مقايسه اين اثر با همتاي غربي آن يعني فيلم داگ ويل اثر لارس فن تري ير بيشتر و بهتر اين ناخودآگاه شرقي اثر بيضايي را بازشناسيم.

داگ ويل را از اين لحاظ همتاي غربي افرا برشمرديم که ميان اين دو اثر شباهت هاي انکارناپذيري مي توان يافت؛ شباهت هايي از آن دست که در اولين نگاه و اولين برخورد مي توان آن را همتا و همزاد افراي بيضايي در جامعه غربي به شمار آورد، اما با نگاهي دقيق تر تمايزهايي بنيادين ميان دو اثر سر برمي آورد. تمايزهايي که ناشي از نحوه نگاه دو هنرمند به مضموني واحد است و قصد ما نيز از اين بحث يافتن اين تمايزات و نتيجه گيري از آنها جهت شناختن روحيه شرقي اثر بيضايي است. اما پيش از يافتن تمايزات لازم است تا تشابهاتي که دو اثر را به هم مرتبط مي سازد بررسي کنيم؛

1- نخستين شباهت داگ ويل با افرا نحوه برخورد جمع است با فرد. تمام مردم منطقه يي که افرا در آن زندگي مي کند او را دوست دارند، به او احترام مي گذارند، او به همه کمک مي کند و سعي در رفع مشکلات ديگران دارد. در داگ ويل نيز با زني روبه رو مي شويم که از پدرش فرار مي کند و در شهري کوچک پذيرفته مي شود. او احترام همگان را نسبت به خود برمي انگيزد و همه او را دوست دارند.

2- افرا عاشقي سينه چاک يعني دوچرخه ساز دارد که در غم عشق او مي سوزد اما نمي تواند به او دست يابد. در داگ ويل نيز مرد نويسنده عاشق زن است اما از دستيابي به عشقش عاجز است.

3- مشابهت ديگر را مي توان در رو برگرداندن جمع از فرد ديد؛ افرا در دام توطئه شازده مي افتد و به دزدي متهم مي شود، مردم از او رو برمي گردانند و در خيابان او را هو مي کنند و به او دشنام مي دهند و سپس او را به زندان مي افکنند. در داگ ويل نيز زن پس از مدتي در آن شهر کوچک تبديل به برده مي شود، همه از او کار مي کشند، او را آزار مي دهند و سرانجام به جرم دزدي متهم اش مي کنند و زنجير بر پايش مي بندند.

4- دوچرخه ساز که عاشق افرا است از او رو برمي گرداند و در بي آبرو کردن افرا نقش مهمي ايفا مي کند. در داگ ويل نيز نويسنده که عاشق زن است در مقابل خواسته هاي دروني خود و خواسته جامعه به زن خيانت مي کند و در متهم کردن و بي آبرويي وي نقشي مهم برعهده مي گيرد. اين شباهت ها و شباهت هاي جزيي ديگري از اين دست اين دو اثر را در ظاهر امر کاملاً به هم مرتبط مي سازد. اما در پس اين شباهت ها تفاوت هاي عمده يي نيز وجود دارد که نمي توان از آنها غافل ماند؛

1- افرا رنج مي کشد و يکي از دلايل اصلي رنج کشيدن او نبود و مرگ پدرش است. در داگ ويل نيز زن رنج مي کشد اما رنج او به سبب مشاجره يي با پدرش است چون او مي خواهد از سلطه و اقتدار پدر رهايي يابد.

2- زن در داگ ويل از هنگام پا گذاشتن به آن شهر کوچک تنهاست و هيچ حامي و ياور راستيني ندارد. اما افرا از حمايت خانواده و برخي از دوستانش برخوردار است.

3- زن در داگ ويل پس از تحمل رنج فراوان تصميم به انتقام مي گيرد و با استفاده از قدرت پدرش تمام شهر را نابود مي کند. اما افرا به فکر انتقام گرفتن از هيچ کس جز خودش نيست و حتي تصميم به فرار از آن محله مي گيرد.

در نگرش غربي فن تري ير انسان تنهاست و بايد به تنهايي بار مسووليت و تصميم خود را بر دوش گيرد. اين نگرش که برگرفته از تفکرات فردگرايانه و اگزيستانسياليستي جامعه مدرن غربي است انسان را موجودي تنها در رويارويي با پديده ها مي داند. اما در نگرش بيضايي انسان در تنهاترين وضعيت نيز همواره در ميان جمعي حضور دارد و از سوي نهادهايي چون خانواده و دوستان حمايت مي شود. در اين نگرش روح جمع گراي شرقي در مقابل روح فردگراي مدرن غربي قرار مي گيرد. در نگرش غربي و در تقابل با کليسا و تفکر کليسايي که انتقام را نکوهش مي کند، انتقام مکانيسمي است که در موقع لزوم و اضطرار بايد از آن بهره گرفت. اما نگرش شرقي به گواهي تاريخ، نگرشي انفعالي است و معطوف به بخشش، حتي اگر اين بخشش باعث نااميدي و تضييع حق فرد شود. البته ما قصد نداريم بيضايي و فن تري ير را که اتفاقاً هر دو هنرمنداني مستقل و خارج از جريانات مرسوم هنري هستند به عنوان نمايندگان تفکر شرقي و غربي بشناسانيم، همچنان که مي دانيم هر دو هنرمند از منتقدان جدي حوزه هاي تفکر خود هستند، بلکه تنها مي خواهيم نشان دهيم چگونه اين روح از وراي تفکر فردي هنرمند عبور کرده و در ناخودآگاه اثر رخنه مي کند و از مضموني واحد آثاري مستقل و جدا از هم مي آفريند .

آزاده شاهميري

«با ترس و ستايش نزديک آمد و در کنارش زانو زد. آنگاه چون زمان پايان طلسم و جادو فرا رسيده بود، شاهزاده خانم از خواب بيدار شد؛ و او را با چشماني پرمهرتر از آنکه در نخستين نگاه بايد و شايد، نگريست و گفت؛ اين شماييد شاهزاده من، آمدنتان چه دير کشيد.» (قصه «دختر زيباي خفته در جنگل»، برگرفته از «زبان رمزي قصه هاي پري وار»)

اگر «افرا يا روز مي گذرد» را آن گونه بخوانيم که درامي اجتماعي و تعليمي را، اگر افرا را آن گونه بشناسيم که قهرمان هاي برشت و ايبسن را و اساساً اگر افرا را ملزم به پيروي از منطق روابط علت و معلولي اثري واقع گرايانه بدانيم و در کنش ها و واکنش ها پي انگيزه و برهاني عقلاني و موجه باشيم، به احتمال حفره هايي در خط روايي اثر به چشم مان خواهد آمد که به کل، مسير تفسير متن را تغيير داده و به ناديده گرفتن فانتزي انبوه اثر منجر خواهد شد؛ فانتزي که افرا را به قصه هاي پري وار و افرا سزاوار را به پري قصه ها شبيه مي کند. دختر مظلوم، بردبار و سختکوشي که تاکنون زندگي نسبتاً آرامي داشته، در مسيري صعب و پرخطر مي افتد اما با تکيه بر فضيلت ها و کمالات خود از آزمون دشوار زندگي به سلامت و سرافراز بيرون مي آيد. دستاورد اين سفر دروني، بلوغ ذهني و جسمي اوست؛ بلوغي که با ازدواج او کامل مي شود و پايان خوش قصه را رقم مي زند. از اين منظر افرا يادآور دخترکان نابالغ داستان هاي پرياني است؛ «زيباي خفته»، «سيندرلا»، «ماه پيشوني»، «سفيدبرفي»، «شنل قرمزي» و... که هر يک براي کسب تجربه زندگي و فراچنگ آوردن آن بلوغ ديرياب به فراخور موقعيت خود ناچار به پرداخت بهايي مي شوند. او نيز چون قهرمان هاي نامبرده بر بي گناهي خويش تکيه داده و در آخر پاداش بردباري و صداقت خود را دريافت مي کند. بر خلاف گفته «نويسنده» در اواخر نمايشنامه اين تنها پايان نمايشنامه نيست که به انتهاي قصه هاي پري وار مي ماند؛ روايت افرا از ابتدا بنيان هاي پرياني اش را با مخاطب قرارداد کرده و تا انتها به آنها وفادار مي ماند. تفکيک نيروهاي خير و شر به صورتي شفاف و مطلق از مشخصه هاي اساساً پرياني اين متن است. نيروي شر نمايشنامه ـ خانم شازده بدرالملوک - از اسلاف جادوگران بدطينت قصه هاي «سفيد برفي» و «زيباي خفته» است و نمونه يي يادآور نامادري بدجنس «سيندرلا» و «ماه پيشوني». او که افرا را به بند لطف هاي غرض ورزانه خود کشيده است، در برابر سر باز زدن افرا از خواسته او ـ ازدواج با پسر معلولش ـ نقشه يي پليد مي کشد تا افرا را بدنام و رسوا کند اما در آخر بلا دامنگير خودش شده و اين خود اوست که رسوا مي شود. همچنان که در قصه هاي پرياني مرسوم است شرير خود به عقوبتي که براي قهرمان فراهم ديده بود گرفتار مي شود و به سزاي اعمالش مي رسد تا جهان به نظم خود برگردد.

ديگر مولفه مهم اين متن طراحي شمايلي پرياني براي خود شخصيت «نويسنده» است. «نويسنده» عنصري کمرنگ و بي ادعا است. او به پيروي از الگوي پري وار خود تنها وظيفه دارد قهرمان درمانده و منتظر را از رنج و مشقتي طاقت فرسا نجات دهد. روايت آنچه او براي رسيدن به وصال معشوق از سر مي گذراند، بر عهده اين قصه نيست. او نيازي به ارائه سابقه يي از گذشته خود ندارد. او تنها وظيفه دارد به ياري دختر بشتابد و مخاطب نيز به خاطر ناآشنايي با گذشته او از فهم چيزي درنمي ماند. «نويسنده» همان شاهزاده قصه سيندرلا است که سر بزنگاه وارد قصه مي شود تا کارکرد ناجيانه خود را محقق کند. با اين تفاوت که براي شناسايي دخترک ستمديده قصه، به جاي کفش بلورين، نامه يي به دست دارد. «نويسنده» به تبعيت از الگوي پرياني اش، سواي رهايي بخشيدن به دختر گرفتار، همسر آينده وي نيز مي شود تا نظام اخيراً در هم ريخته جهان به روال طبيعي خود بازگردد.

همچنان که مي دانيم قصه هاي پريان نه بدهکار واقعيتند و نه موظف به توصيف جهان واقعي. اين قصه ها بيش از آنکه کارکردي اجتماعي داشته باشند، تاثيري فردي مي گذارند و با وجوه خيال پردازانه خود کران هاي ذهن و انديشه مخاطب را گسترانده و توجه او را به فرديت و قدرت انتخاب و عملش معطوف مي دارند. در شخصيت افرا همچنان که در قهرمان هاي قصه هاي پريان، نوعي فروتني غرورآميز نهفته است، گونه يي اطمينان از بر حق بودن و آگاهي از برتري اخلاقي و معنوي خود به تلافي ضعف مالي و بي پايگاهي اجتماعي- يادمان نرود که افرا ديگري جمع خودي هاست و حاشيه نشين ـ افرا نيز مثل همتاهاي پرياني خود؛ «سيندرلا»، «سفيدبرفي» و «ماه پيشوني» با علم بر والاگوهري خويش و انجام اعمال نيکوکارانه در انظار عموم، خواهي نخواهي به فضيلتي مجسم در تقابل با رذيلت مسلط بدل شده و قرباني تنگ نظري ها مي شود. او همانند تمامي زيبارويان خفته، جادوشده، دربند، زنداني در برج يا افکنده در چاه، شاهزاده يي رعنا را انتظار مي کشد و اين گونه خود را در رديف زنان پذيرنده و منفعل از افسانه تا تاريخ قرار مي دهد؛ جهان تقابل هاي دوتايي، جهان مرد خودآگاه است و زن ناخودآگاه، تا آنجا که مرد/ خالق آگاهانه به ناخودآگاهً قصه زن/ مخلوق وارد شده و جهان او را به ميل خود تغيير مي دهد. هر قدر عصيانً «نويسنده» عليه جبر قصه خود تاثيرگذار است، انفعال، سکوت و پذيرندگي افرا تلخ است و دردناک. اگر «نويسنده» همان شاهزاده يي است که عاشقانه طلسم جادوگر را باطل مي کند، کاش افرا زيباي خفته يي باشد که تمام نمايش را در خواب ديده است.

امين عظيمي

براي اولين بار که نمايشنامه «افرا يا روز مي گذرد» را خواندم، از همان صفحات نخست مسحور فضاسازي، بافت زباني و قابليت هاي شگرف الگوي روايت در آن شدم. همه چيز با ظرافت و خلاقيت مجذوب کننده يي ساخته و پرداخته شده بود. مخاطب خود را در برابر تصوير محله يي مي ديد که معلمه يي 20 ساله در آن به نام «افرا سزاوار» همچون قديسه يي سختکوش در کانون ستايش و روايت ديگر آدم هاي ساکن در آن بود اما ناگهان ورق برمي گشت و همه چيز واژگونه مي شد. درست از ميانه هاي راه بود که در وراي مونولوگ هاي درهم تنيده اثر، مسير روايت دچار نوعي دگرديسي مي شد. اين بافت چندلايه تودرتو از شخصيت ها و ساحت هاي روايتگر ناگهان خود را قرباني نيرويي مضموني و بيشتر برآمده از احساس نويسنده از دنياي بيرون کرد و داستان « افرا سزاوار» در گرداب نوعي احساسات گرايي افتاد. اين واقعه درست از جايي که آقاي اقدامي، سرکار خادمي و تمامي اهل محله را راهي خانه افرا مي کند تا او را به اتهام سرقت اموال فروشگاهش که خانم شازده بدرالملوک در موردش شهادت داده بازداشت کند، رخ مي دهد. نمايشنامه و همين طور اجرا تا اين مقطع در مسيري طبيعي حرکت مي کند، اما ماجراي اتهام سرقت به افرا، دستگيري و زنداني شدن اش، اثبات بي گناهي اش، ترکيب لغوي «بيماري غرور» که آقاي ارزياب در مورد انگيزه خانم شازده براي گرفتار کردن افرا به کار مي برد، پريشاني افرا از برخورد اهالي محله با ماجراي اتهامش که او را تا سرحد خودکشي با قيچي سوق مي دهد،؟ و در نهايت ورود شخصيت نويسنده به داستان براي کاستن از تلخي اين پايان... نمايش «افرا» را در تنگه يي احساسي و تا حدودي اغراق شده در توصيف حالات شخصيت محوري اش گرفتار مي کند.

راستي چرا افرا در جايي که بايد حرف بزند و از خودش دفاع کند، سکوت مي کند؟ سکوتي که باعث هتک حرمت خودش، آزار مادر و خواهرش و حتي کتک خوردن برادرش مي شود؟ او که براي اندکي آسايش خانواده اش از زير بار رنج و محنت روزگار حاضر شده معلم سرخانه شازده چلمن ميرزا شود و زير نگاه هاي فخرفروشانه خانم شازده تقلا کند تا به پسرش امضا کردن ياد بدهد، چطور راضي مي شود در برابر تحقير خود و خانواده اش سکوت کند؟ جالب اينجاست که سرکار خادمي هم همين سوال را از افرا مي کند؛ «چرا از اول نگفتي افرا؟ دليل اش،آره دليل اش؟» و افرا تنها در برابر او به اين جواب بسنده مي کند؛ «يعني بايد مي گفتم؟ اگر مي گرفتيدش غخانم شازدهف پسرش چي مي شد؟» (بيضايي،1381؛ 77)

آيا مي توان سکوت افرا را تنها به اين دليل پذيرفت؟ دلسوزي براي پسر خانم شازده و نه...؟

براي پاسخ به چنين پرسشي خود را در برابر سه امکان خواهيم يافت؛

الف- افرا آگاهانه سکوت مي کند تا اهالي محله، شاگردان و دنيايي را که در آن زندگي مي کند عميقاً شناسايي و درک کند. سکوتي روشنفکرانه، رندانه و حتي مازوخيستي. او خودش را قرباني مي کند، زير شکنجه نگاه ها و حرف هاي شماتت بار آدم هايي که حتي در حد قضاوت او نيستند مي اندازد تا علاوه بر ادراک هستي خويش، جامعه اش را در برابر تصوير خودش قرار دهد. جامعه يي که علاقه دارد قهرمانانش را هرازچندگاهي به زير بکشاند و زير مشت و لگد و فحش و بي حرمتي بگيرد و در آخر هم نداند چرا؟ جامعه يي که معلم و انديشمندش هنگامي که تا اين حد بي وفايي مي بيند آنقدر زودرنج مي شود که چنين تلنگري مي تواند به خودکشي وادارش کند. در چنين منظري سکوت افرا بيشتر از طريق پرهيب نويسنده بر اثر سايه افکنده است.

ب- افرا به خاطر شوکي که از اين اتهام به او وارد شده سکوت مي کند. آيا افرا تا آن حد انسان توانايي نيست که نتواند در همان مراحل نخست براي نجات خود و خانواده اش حرف بزند؟ آيا اين سکوت به افرا تحميل نشده تا آدم هاي محله خودي نشان بدهند و تراژدي افرا بودن را براي تماشاگر محسوس کنند. افرا انساني زبان بسته نيست. جايي که خانم شازده از ازدواج با پسرش حرف مي زند، افرا سريعاً ماجراي دروغين نامزدي با پسرعمويش را پيش مي کشد تا اين بحث خاتمه پيدا کند. پس چرا در جايي که بايد حرف بزند سکوت مي کند؟ هر چقدر هم او را اسير تشنج برآمده از اتهام دزدي بدانيم، اين امر نمي تواند توجيه کننده رفتارهاي آتي او باشد. افرا بيش از آنکه شوک زده باشد منفعل است و گويي اين انفعال هرچه بيشتر براي ميدان دادن به آدم هاي پيرامون افرا همچون دوچرخه ساز است و باز هم سايه حضور نويسنده را بر اثر پررنگ تر مي کند.

ج- بهرام بيضايي، در مقام خالقي که افرا سزاوار را آفريده است از او مي خواهد سکوت کند تا به تصوير ديگر قهرمان هاي زخم خورده مخلوق او شبيه شود. انسان هايي که طبيعت وجودي شان به گونه يي است که در برابر ناراستي و ناملايمات کژرفتارانه جهان بيروني هرچه بيشتر در پيله خود فرو مي روند تا به اندازه کافي له شوند و با آسيب رساني به خود مخاطبان خويش را متوجه نتيجه اعمال آنها کنند. عمل چنين قهرماني را نمي توان رندانه پنداشت بلکه مي توان خطوط نوعي منش «سقراط گونه» در نوشيدن جام شوکران را در آن جست. سکوت افرا براي اثبات حقانيتي است که جامعه مي بايست عميقاً آن را درک کند. اما تلخکامي افرا را در پس اين حوادث نمي توان با هيچ چيز جبران کرد؛ «دو برابر مرگم مرده ام و نصف زندگي ام زندگي نکرده ام». (بيضايي،1381؛ 86)

معماي سکوت افرا، هرچه هست ذهن بهرام بيضايي را آنچنان به خود وامي دارد تا جهان روايت خويش را در چنين ساخت و کاري محدود و با بزرگنمايي توطئه نه چندان پيچيده خانم شازده توجه ما را بار ديگر به سکوت افرا و افراهايي جلب کند که گاه با دست و زبان خود ما زخمي شده اند. تلنگر براي جامعه و مردماني که گاه بي هيچ حافظه و وجداني قضاوت مي کند، برچسب مي زند، حذف مي کند و به خاک مي سپارد...