مهدي ميرمحمدي

سمندريان که از تئاتر سخن مي گويد هيجان عجيبي در فضا مي پيچد، آن وقت است که هيچ راهي جز دوست داشتن صحنه، نمايشنامه و تئاتر وجود ندارد. اين شور و هيجان گاهي چنان شديد مي شود که فراموش مي کني به عنوان گفت وگوکننده در جاهايي به ميان سخن بدوي، گستاخي و چموشي کني و لجاجت به خرج بدهي هر چند فکر مي کنم براي گستاخي کردن و لجاجت به خرج دادن ابزار بهتري مثل نقدنويسي وجود دارد. مرزي- حتي خيلي باريک- بين گفت وگو کردن و نقد نوشتن قرار گرفته است و در اينجا به گفت وگو نشسته بوديم. البته طبيعي است گفت وگوي درود و سرود هم خواندن ندارد. قضاوت با شما...

- شما يک بار در سال 51 نمايشنامه «ملاقات بانوي سالخورده» را روي صحنه برده ايد. چه چيزي باعث شده که دوباره به سراغ اين متن برويد. آيا چيزي در اين روزها و امروز جامعه ما باعث شده که باز اين نمايشنامه را کارگرداني کنيد يا اينکه نه، تنها به عنوان کارگردان ايده هاي به انجام نرسيده يي داشتيد و مي خواستيد آنها را به انجام برسانيد؟

نمايشنامه وقتي خلق شد ديگر مطلق است و زمان و گذشت آن در نمايشنامه تغييري ايجاد نمي کند. نمايشنامه يي که در يک تاريخ معين توسط فرد معيني در يک جغرافياي معين خلق شده، اگر صد يا دويست سال هم از آن بگذرد باز مطلق خواهد بود و تغيير نخواهد کرد اما وقتي نمايشنامه به دست کارگردان مي افتد و قالب اجرايي پيدا مي کند، اين اجراهاست که با يکديگر متفاوت مي شود. براي نويسنده در زمان نگارش يک فرهنگ و طرز فکري خاص وجود داشته اما با گذشت زمان، فرهنگ و طرز فکري ديگر براي کارگردان آن به وجود آمده است. اگر بر فرض در زمان نويسنده نمايشنامه اخلاقيات حاکم بوده اند، در زمان فعلي و بعد از گذشت صد يا دويست سال اخلاقيات تعريف ديگري پيدا کرده و نگرش ها به کل عوض شده است. بنابراين اگر حالا به نمايشنامه يي که صد سال پيش نوشته شده نگاه کنيم، درست است که شرايط زمان خلق آن را مي توانيم در آن ببينيم، اما احتمالاً اين شرايط با زماني که در آن به سر مي بريم فرق دارد. ساده ترين مثال براي اين تفاوت سرعت زندگي است. زماني براي سفر به يک شهر ديگر چند روز زمان لازم بود اما حالا اين کار به آساني انجام مي شود. تغيير در ريتم زندگي باعث تغيير ديدگاه ها و نيازهاي مردم مي شود. اما اگر شما با نمايشنامه يي روبه رو باشيد که دچار محدوديت نگاه نشده باشد و انسان در آن، انساني جهانشمول باشد، آن وقت ديگر نيازي نيست نگران فاصله زمان خلق تا زمان اجرا باشيد. در هر برهه تاريخي انسان با طمع و آز درگير بوده است. اين مفهوم که در زمان مولير به شکل نمايشنامه «خسيس» نوشته شده است، در طول تاريخ همواره در زندگي انسان وجود داشته و تنها شکل آن است که تغيير مي کند. زماني مفهوم تشکل را در شديد ترين و زيبا ترين شکل ممکنش در يک خانواده مي ديديم، اما زمانه مي گذرد و از جايي- به هر دليلي- حضور و تاثير اين تشکل کم رنگ مي شود. بر فرض ديگر برادر، برادر خودش را نمي شناسد، کسي به ديدن فاميلش نمي رود و بشر به عزلت و تنهايي مي رسد. نمايشنامه نويسي که چهارصد سال پيش مي نوشته چون دچار اين تنهايي نبوده، اين مفهوم را نمي شناسد اما اگر شخصيت هاي او رفتاري انساني و طبيعي داشته باشند، چنين خصوصياتي که متعلق به زمان بعدي هستند در دل متن او مستتر و به امانت در آن نهفته است و قرن ها بعد هم مي توان در متنش آن را خواند. «ملاقات بانوي سالخورده» هم براي من همين طور بود. آن را در قديم از زاويه ديد ديگري نگاه مي کردم و حالا از زاويه يي ديگر. شما زماني بعد از خواندن اين نمايشنامه آز و طمع را يک نهاد نهفته در بشر مي بينيد که در ادامه اش انسان به سمت زياده خواهي مي رود، ظلم مي کند و با ظلمش اجتماعي را فلج و بيچاره مي کند. شما اين فرآيند را به وضوح در «ملاقات بانوي سالخورده» مي بينيد اما چند سال بعد که دوباره نمايشنامه را مي خوانيد ممکن است اين طور به نظر برسد که نيروي فقر محور اصلي نمايشنامه است.

- با توجه به توضيحاتي که داديد آيا مي توانيم بگوييم در اجراي فعلي مفهوم فقر را مدنظر قرار داده ايد و احتمالاً در اجراي سال 51، مفهوم آز و طمع محور اجراي شما بوده است؟

بله اين طور است. آن زمان با «انستيتو گوته» کار مي کردم. از طريق اين انستيتو با خود دورنمات ارتباط برقرار کردم و او برايم توضيح داد که چه چيزهايي در نمايشنامه نهفته است و اينکه فقر هم مي تواند در آن ديده شود، اما نکته قوي تر آن آز و طمع است. هر پيسي که از او کار مي کردم با او تماس مي گرفتم و او هم هيچ ابايي نداشت که توضيحات مفصلي درباره نمايشنامه خود بدهد. من از گفته هاي او استفاده مي کردم تا خود اجرا را به خود نويسنده متن نزديک کنم. او از من سوال کرد که مي خواهم «ملاقات بانوي سالخورده» را به عنوان يک نمايش سياسي اجرا کنم؟ من ايده خودم را در مورد صحنه مرگ «ايل» توضيح دادم. او مي گفت چرا نمي گذاري ورزشکار او را بکشد و همه مردم او را مي کشند؟ او گفت نظرم اين بوده که نشان دهم مردمي که هر کدام شان گناه مي کنند دنبال شخصي مي گردند تا گناه ها را سر او بريزند و بنابراين ورزشکار را تطميع مي کنند که «ايل» را بکشد. دليل شان هم اين است که بعد از قتل اين مرد بتوانند در چشم هاي يکديگر نگاه کنند و بگويند ما نبوديم که او را کشتيم، ورزشکار بود که او را کشت، يعني يک عضله بي مغز. اين براي من نکته جالبي بود. اما به او گفتم که اگر من ايده خودم را پياده کنم اشکالي خواهد داشت؟ او اشکالي در اين کار نمي ديد و گفت که مي خواستم بگويم نمايشنامه بعدهاي مختلفي دارد و شما که کارگردانش هستيد مي توانيد از هر بعدي که دوست داريد آن را کار کنيد. چيزي که شما مي گوييد هم در نمايشنامه وجود دارد و بنابراين همين کار را انجام بدهيد. اين بود که ترغيب شدم بعد از گذشت سال ها هم دوباره اين نمايشنامه را کار کنم. مي دانستم که مي توانم از زاويه ديگري هم به نمايشنامه نگاه کنم.

- تحليلي که باعث اين تفاوت مي شود چيست؟ چرا در اجراي شما همه در به قتل رساندن ايل شرکت مي کنند اما در متن دورنمات اين قتل توسط يک نفر (ورزشکار) انجام مي شود؟

در اينجا همه مي خواهند گناه اين کار را گردن ديگري بيندازند. قرار است جرمي اتفاق بيفتد که نفعش به همه مي رسد. پس طبيعي است که مردم اين شهر به يکديگر بگويند؛ «چشمت کور، تو هم بايد با من دست به يکي کني. چرا فقط من گناهکار باشم.» در راستاي اين تحليل بود که من ايده خودم را پياده کردم.

- آيا «کلارا زاخاناسيان» را مي توانيم نماينده يي از جامعه سرمايه داري بدانيم؟ يا نه، فراتر از اين است؟ براي مثال در چند جا دورنمات اشاراتي به اسطوره هاي يوناني مي کند يا در مواقعي احساس مي کنيم با يک روبات آهني قرن بيستمي روبه رو هستيم. مي خواهم نگاه شما را درباره اين شخصيت بدانم.

زاخاناسيان به حوزه نظام سرمايه داري رسيده اما بايد ببينيم اين امکان را در چه راهي به کار مي گيرد. به نظر من نيروي عشق در اين زن شديد است و عشق تمام وجود او را گرفته است. اتفاقاً دستيابي او به سرمايه بر اساس حادثه بوده يعني به طور اتفاقي با يک سرمايه دار ازدواج کرده و بعد از مرگ همسرش، سرمايه به او منتقل شده. اما او مي داند قدرت اين سرمايه چقدر است. مي داند چگونه از اين قدرت براي انتقام از عواملي که نيروي عشق را در او سرکوب کرده اند استفاده کند.

- در جايي از نمايشنامه «کشيش» به «ايل» مي گويد که مردم دچار وسوسه يي شده اند و کاري را مي کنند که زماني خود ايل انجام داده است، يعني به خاطر پول «کلارا زاخاناسيان» را رها کرده و با زن ديگري ازدواج کرده است. حالا مردم هم درست مثل خود او در مقابل پول دچار وسوسه شده اند. در اين لحظه احساس مي کنيم که کشيش تحليل بسيار منطقي ارائه مي دهد. ضمن اينکه خود «ايل» هم در چند جا به اشتباه اخلاقي خود اعتراف مي کند. در اينجا و به واسطه اين ايده دورنمات چيزي فراتر از يک نويسنده چپگرا نشان مي دهد که مي خواهد به آسيب شناسي نظام سرمايه داري بپردازد. يعني احساس مي کنيم در نهايت دليل اين وضعيت را يک مشکل اخلاقي مي داند و خود را در قامت يک نويسنده اخلاق گرا نشان مي دهد. آيا مي شود از دورنمات در نمايشنامه «ملاقات بانوي سالخورده» به عنوان يک اخلاق گرا ياد کنيم؟

دورنمات قبل از اينکه شروع کند به درام نوشتن مي خواست قاضي شود، اما نسبت به وجود عدل در ميان انسان ها دچار ترديد شد. هر انساني عدل را به يک شکل مي بيند و اين ديدگاه ها فصل مشترکي ندارند. تجربيات ما براي يکديگر غيرقابل درک است. من امروز به شما ورقه يي نشان مي دهم و مي گويم دکتر به من گفته است تا يک ماه ديگر بيشتر زنده نمي مانم. شما ممکن است برويد خانه و غصه اين را بخوريد که بيچاره سمندريان تا يک ماه ديگر بيشتر زنده نيست، اما ترس از مرگ فقط براي من است و شما هيچ ترسي نداريد. سوژه براي هر دو ما يک چيز است اما روي شما يک تاثير مي گذارد و روي من تاثير ديگري دارد. اين درباره عدالت هم وجود دارد. عدالت براي من يک چيز است و براي شما چيز ديگر. آن چيزي که ممکن است باعث جاري شدن عدالت براي من شود، مي تواند بي عدالتي را براي شما در پي داشته باشد. دورنمات زماني که فهميد با قوانين دادگستري نمي شود عدالت را جاري کرد به بررسي مفهوم عدالت پرداخت. پدر دورنمات کشيش بود و کشيشي که در اين نمايشنامه آورده مقداري شبيه پدر خود دورنمات است. او در وجود پدرش لمس کرده بود که چگونه در پشت ظاهر مستحکم و تغيير ناپذير دنيايي شکننده وجود دارد. وقتي در نمايشنامه کشيش به ايل مي گويد؛ «فرار کن، همه ما ضعيفيم. از مسيحي تا کافر»، به نوعي به همين دنياي شکننده اشاره مي کند.

- صحنه يي در نمايشنامه وجود دارد که البته در اجراي شما کوتاه شده است. جايي که ايل به همراه اعضاي خانواده اش سوار ماشين پسرش مي شود و به گردش مي روند. ايل مي داند که پسرش مثل ساير افراد شهر اين ماشين را به اميد دست يافتن به پولي خريده است که شرط آن به قتل رساندن ايل است. اما در اينجا مي بينيم خود ايل هم به نوعي در مقابل امکانات و آسايشي که پول براي آنها به ارمغان آورده مسخ مي شود. به نظر مي آيد او هم در مقابل اين نظام سرمايه داري پيش از آنکه بميرد سر خم مي کند.

بله، آن هم به يک دليل ساده، او هم آدميزاد است. او مي گويد مدت زيادي آرزويم اين بود که به چنين ماشيني دست يابم اما تلخي داستان در اينجاست که به قيمت مرگ خودش به اين ماشين دست مي يابد. از دورنمات پرسيده بودند آيا شما مردم شهر «گولن» را به کشتن «ايل» محکوم مي کنيد؟ گفته بود اگر من هم در شرايط آنها بودم شايد مثل گولني ها ايل را مي کشتم. اين طبيعت بشر است. بهتر زيستن در نهاد همه ما هست و اگر خود را نشان نمي دهد شايد به اين دليل است که موقعيت آن پيش نمي آيد. همه ما اين عناصر متضاد را در کنار هم در وجودمان داريم. هم عشق در وجود ما هست و هم نفرت. هر کدام از آنها با وجود ديگري معني خود را پيدا مي کند. ما در کنار هر کدام از حس هايمان حس متضاد آن را هم داريم، اما ممکن است در زندگي مان با آن برخورد نکنيم. انساني که حتي نمي تواند سيلي به کسي بزند در شرايطي متفاوت مي تواند يک ظالم فطري نشان دهد.

- اين طور به نظر مي رسد که سه عنصر در شکل گيري فضا و شرايط شهر تاثير داشته است؛ يکي عنصر سرمايه داري که زاخاناسيان آن را نمايندگي مي کند. ديگري فقر که کل شهر با آن درگير است و سومي هم عنصر اخلاق که به واسطه رفتار با زاخاناسيان در گذشته تعريف مي شود. فکر مي کنيد بين اين سه عنصر کدام يک مهم تر بوده و براي کدام يک ارجحيت بيشتري قائل مي شويد. در شکل گيري اين شرايط کدام يک از اين سه عنصر قدرتمندتر عمل مي کند؟

پول قدرت است. قدرت بشر از مرزهاي اخلاقيات مي گذرد. اين حرکت به آهستگي انجام مي شود. کمااينکه روز ناگهان شب نمي شود و به تدريج که آثار شب پديدار شد آثار روز محو مي شود و بين اين دو حالت يک وضعيت گرگ و ميش وجود دارد. در اينجا هم نمي توانيم به دنبال يک عامل مطلق باشيم. قدرت سرمايه داري در بشر وسوسه بزرگي است. اين قدرت انسان را مسخ مي کند و کسي که سرمايه دار باشد مسخ کننده خواهد بود. ما همه اين خصوصيات را با هم داريم. اما مهم اين است که روي کدام قسمت آن تاکيد بيشتري داشته باشيم. براي خود دورنمات مايه اصلي عدم وجود عدالت در زيستن است و مي گويد ممکن است عدالت من با عدالت تو در تضاد کامل باشد اما به هر حال تو براي خودت عدالتي داري که البته ممکن است مورد قبول من نباشد.

- به نظر مي آيد شما با آن نوع دراماتورژي که با متن به عنوان يک ماده خام برخورد مي کند زياد موافق نيستيد؟

موقعي که من با نويسنده نمايشنامه و زمان خلق درام فاصله دارم نبايد تقليد زمان او را کنم. من هر چه را از نمايشنامه لمس کنم اجرا مي کنم. خاصيت نمايشنامه هاي بزرگ اين است که در برخورد با هر ذهنيت، جواب ديگري خواهند داد. درست مثل منشوري هستند که از هر زاويه يي به آن نور بتابد نور ديگري را منعکس خواهند کرد. اگر بتوانم با اضافه کردن کلام يا صحنه يي ايده مورد نظرم را کامل تر نشان بدهم اين کار را مي کنم هر چند در ارتباط با دورنمات خيلي نيازي به اين کار احساس نمي کنم. خود من هم گاهي قلم به دست مي گيرم و بعضي صفحات نمايشنامه را حذف مي کنم.

- شما با انتخاب هايتان نشان داده ايد به نمايشنامه نويسان جديدتر مثل ديويد ممت، سام شپارد، تام استپارد و... علاقه يي نداريد...

چرا علاقه دارم. زماني از «شپارد» پرسيدند چرا نمايشنامه هاي تو هيچ چيز ندارد، هيچ اتفاق دراماتيکي در آنها نيست و زير و رو شدن و دگرگوني در آنها ديده نمي شود، گفت؛ به علت اينکه من امريکاي امروز را دارم تصوير مي کنم. فرد امريکايي از دنيا طلبکار نيست. اين امريکايي مثل فيلم چارلي چاپلين «عصر جديد»، گله وار به سر کار مي رود و کارش ملکه ذهنش شده است. شپارد به زبان گفت وگوي امروزي و در قالب جملات سيگارم را بده، چرا قوطي را انداختي دور؟ و... اين مفاهيم را منتقل مي کند. در پشت اين گفت وگوها چيزي نيست. من شپارد را هم دوست دارم اما دورنمات را بيشتر. دليل آن هم اين است که انسان هايي که دورنمات تصوير مي کند از روزگار طلبکارند. دورنمات به واسطه طلبکار بودن پرسوناژهايش با سليقه من جورتر است. خودش يک بار گفت؛ «من حوصله ندارم انسان هايي بسازم که چيزي براي گفتن به دنيا ندارند.»

- از شما به عنوان چهره شماره يک کساني ياد مي کنند که معتقدند ما در حوزه نمايشنامه نويسي ايراني دچار مشکل هستيم. حتي خود شما هم تنها باري که به سراغ نمايشنامه ايراني رفتيد (نمايشنامه يي از فتحعلي آخوندزاده) را در کارنامه کاري تان ذکر نمي کنيد...

نه اين طور نيست. زماني مي خواستم «فتح نامه کلات» بهرام بيضايي را اجرا کنم که به دلايل مميزي آن زمان امکانش فراهم نشد. اما حرف اصلي من اين است که نمايشنامه نويس بايد به پرسوناژهايش توجه کند. به خلقيات آنها و صفات شان توجه داشته باشد. اين ويژگي هاي اختصاصي شخصيت ها را نويسندگان ما به شخصيت هايشان نمي دهند. اين ويژگي شخصيت هاست که بايد درام را حرکت بدهد و باعث کارايي و دگرگوني آن شود. پرسوناژهاي متن هاي ايراني همه يک جور هستند منتها اسم هايشان با هم تفاوت دارد و حرف هايشان با هم فرق مي کند. من کلام محوري را در درام قبول ندارم، بلکه به نظرم عملکرد دراماتيک در درام مهم است. اين چيزي است که درام ايراني کم دارد. در بعضي کارهاي بهرام بيضايي مثل مرگ يزدگرد اين حالت وجود دارد.

رحيم عبدالرحيم زاده

دورنمات در مقاله يي کمدي را پاسخي به تراژدي تاريخ مي خواند؛ تراژدي هول انگيزي که در تمام آثار دورنمات چه به شکلي صريح و حتي شعارگونه و چه به شکل نمادين حضور دارد. ملاقات بانوي سالخورده نيز نقدي گزنده و جدي بر يکي از سويه هاي اين تراژدي يعني نظام ثروت و سرمايه است و بررسي موقعيت انسان و مفهوم انسانيت در جوامع سوداگر امروزي.تا نيمه دوم قرن بيستم و به تأسي از مارکس سرمايه اقتصادي و نقش آن در به وجود آوردن طبقات اجتماعي تنها شکل سرمايه در نظام سرمايه داري محسوب مي شد. اما «پي ير بورديو» جامعه شناس بزرگ فرانسوي در تحليل خود از مفهوم سرمايه برخلاف مارکس و اقتصادگرايي افراطي اش، سرمايه را به عنوان مفهومي چندوجهي تبيين مي کند. از ديدگاه بورديو تنها سرمايه اقتصادي نيست که بر پويايي اجتماعي و موقعيت افراد در جامعه تاثير مي گذارد بلکه او جداي از سرمايه اقتصادي از سه شکل ديگر سرمايه نام مي برد که به موازات و در رابطه تنگاتنگ با سرمايه اقتصادي تعريف مي شوند؛ 1- سرمايه فرهنگي 2- سرمايه اجتماعي 3- سرمايه نمادين.

اين چهار شکل سرمايه بر فضاي اثر دورنمات و به تبع آن اجراي سمندريان تاثيري مستقيم دارد و برخلاف نگاه ظاهري، نقد دورنمات از سرمايه تنها معطوف به سرمايه اقتصادي نيست و تمام اشکال سرمايه مدنظر بورديو را در بر مي گيرد.

1- سرمايه فرهنگي؛ سرمايه فرهنگي از منظر بورديو از يک سو به معلومات کسب شده برمي گردد مانند بافرهنگ بودن، دست داشتن در حوزه خاصي از دانش و... و از سويي ديگر در حالتي عينيت يافته تبلور مي يابد مانند اموال فرهنگي از قبيل تابلوها، کلکسيون هاي مختلف، اجناس عتيقه و... و همچنين در اشکال نهادينه شده مانند مدارک تحصيلي و موقعيت هاي شغلي همچون معلم، پزشک، کشيش، شهردار و...

اين شکل از سرمايه که مي تواند سرمايه هاي اقتصادي، اجتماعي و نمادين با خود به همراه بياورد در شکل سوداگرانه اش مورد انتقاد جدي دورنمات قرار مي گيرد. در جامعه بسته و کوچک روستاي گولن هنرمند، پزشک، معلم و کشيش که مي توان آنان را به عنوان نمايندگان اين شکل از سرمايه به شمار آورد در خدمت کلارا به عنوان نماينده سرمايه اقتصادي قرار مي گيرند. آنها حتي در پي آن هستند کلارا را به عنوان سرمايه داري فرهنگي نيز معرفي کنند. براي او نمره جعل مي کنند، او را فردي خير و انساندوست در گذشته گولن معرفي مي کنند، پدر او را معماري بزرگ مي نامند و... کلارا نيز خود به شيوه يي ديگر در پي دستيابي به اين سرمايه فرهنگي است. او از هنرمندان حمايت مي کند، با سينماگران هاليوود رابطه دارد و حتي شوهر هشتم او يک هنرپيشه هاليوود است.

2- سرمايه اجتماعي؛ بورديو در تعريف سرمايه اجتماعي آن را شبکه پايداري از روابط، تعلق به گروه ها، مجموعه يي از تماس ها، رابطه ها و دوستي ها مي داند که فرد يا به تعبير بورديو عامل آن را به کار مي گيرد تا پيوندهايي را به وجود آورد، آنها را تقويت کند، از آنها مواظبت کند، آنها را به کار بيندازد و فعال کند تا بتواند از مزاياي آن در هر لحظه بهره مادي يا نمادين ببرد.کلارا در ملاقات با بانوي سالخورده ديگر هيچ تعلق و رابطه يي با جامعه کوچک زادگاهش گولن ندارد بلکه او شبکه گسترده يي از روابط دارد؛ از سياستمداران متنفذ و صاحبان صنايع گرفته تا اشراف بلندپايه که او را قادر مي سازد عدالت را آن طور که مي خواهد به اجرا درآورد. او حتي به شکلي نمادين نماينده عدالت را به عنوان نوکر خود استخدام کرده است. او را قادر مي سازد از قانون سرپيچي کند (کشيدن ترمز قطار)، افراد خاطي را در هر گوشه از دنيا بيابد و مجازات کند (دو شاهدي که به دروغ عليه او شهادت داده بودند)، آلفرد ايل معشوقه سابقش را به قتل برساند و سرانجام نزد افکار عمومي نيز خود را فردي خير جلوه دهد که مي خواهد به روستاي زادگاهش ياري برساند (حضور خبرنگاران). اين همه خود نشانگر طنز تلخ و هراسناک دورنمات در ارتباط با اين شکل از سرمايه است که به شکلي ديگر در سويه هاي اجرايي سمندريان نيز ظاهر شده است. در سراسر اجرا به جز اطرافيان کلارا هيچ کس نزديک او قرار نمي گيرد و همواره حريم و فاصله يي ميان او و روستايش وجود دارد تا نشان دهد کلارا ديگر تعلقي به جامعه گولن ندارد. او هميشه فاصله اش را با مردم حفظ مي کند و حتي در آن روستاي دورافتاده مهماناني سرشناس را مي پذيرد يا نمي پذيرد.

3- سرمايه نمادين؛ سرمايه نمادين به تعبير بورديو اثر خشونت غيرمادي اشکال ديگر سرمايه را بر وجدان ها مشخص مي سازد. در اين شکل از سرمايه نوعي روابط سلطه يي ايجاد مي شود و ديگر سرمايه ها (اقتصادي، فرهنگي و اجتماعي) به شکلي نمادين پايگاه و اعتباري برتر براي فرد فراهم مي آورند. اما اين نوع سرمايه جز در احترام و بازشناسي و باور و اعتماد و اعتبار ديگران وجود خارجي پيدا نمي کند و تا زماني که باور ديگران به وجود آن را به همراه نداشته باشد نخواهد توانست دوام يابد.ساختار معنايي نمايشنامه دورنمات نيز بر پايه اين سرمايه نمادين استوار است. کلارا در گذشته دخترکي فاقد ثروت نمادين بوده است؛ پس متهم مي شود، به او خيانت مي کنند، او را تحقير مي کنند و به شکلي غيرمستقيم از گولن مي رانند اما اشکال سه گانه سرمايه براي او سرمايه نمادين نيز به ارمغان مي آورد و او را در گولن صاحب اسم و رسم، وجاهت، اصالت، پاکدامني و تمام فضايل مي سازد و شکل معکوس آن در قتل نمادين آلفرد ايل اتفاق مي افتد. او که يکي از آبرومندترين و محبوب ترين افراد گولن است . هرچند از اشکال سه گانه سرمايه بهره چنداني ندارد اما از ثروت نمادين زيادي برخوردار است ولي به يکباره تبديل به فردي رذل، گناهکار و بي اعتبار مي شود.وجود اين سرمايه ها از ديدگاه بورديو باعث مي شود فرادستان امکانات بيشتري در اختيار بگيرند اما وضعيت براي انسان هاي فرودست بي سرمايه يعني زير سلطه ها دشوار و در مورد انسان هاي بي آينده به دست آوردن اين امکانات ناممکن است و اين براي دورنمات همان تراژدي تاريخ است؛ وضعيتي هراس انگيز که در آن به قول خود دورنمات تنها کمدي مي تواند به ما کمک کند.

* عنوان اين يادداشت وام گرفته از مطلب دکتر تورج رهنما درباره آثار دورنمات است.

اشکان غفارعدلي

تفاوت «کارگردان مولف» با «کارگردان مفسر» در غلبه اولي بر متن و عبور از آن و در مقهور ماندن دومي در برابر متن و توقف مقابل آن، نمود مي يابد. خوانش کارگردان مولف از متن، علاوه بر آنکه روساخت را بازمي نماياند، ژرف ساخت اثر را نيز وامي کاود تا تصويري فراتر از يک بازنمايي روساختي يا تفسيري تصويري از يک نوشته ارائه دهد. نقش کارگردان مفسر اما، صرفاً محدود به هدايت صحنه و عناصر موجود در آن در راستاي تصوير کردن متن (و نه چيزي بيش از آن) است. اجراي کارگردان مفسر از متن در بهترين حالت، محدود به ارائه تصويري مي شود که نه تنها لايه هاي اثر را نمي شکافد و از روساخت فراتر نمي رود بلکه مقهور قدرت متن باقي مي ماند و سرانجام توسط آن به بند کشيده مي شود.

چنين است که ماحصل کار کارگردان مفسر، صحنه چرخاني است و نتيجه کار کارگردان مولف، بازآفريني و خلق دوباره متن، به نحوي که رويکرد اجرايي کارگردان مولف از چارچوب محصورکننده و متعين متني از پيش نوشته شده (و متعلق به ديگري) فراتر مي رود و امکان تجربه يي متفاوت با روخواني متن را فراهم مي آورد اما رويکرد اجرايي کارگردان مفسر، در نهايت به انقياد متن در مي آيد و عرصه يي فراتر از تصويرسازي متن را به نمايش نمي گذارد، آن هم تفسير و تصويري که غالباً چند گام عقب تر از متن حرکت مي کند.

مواجهه حميد سمندريان با «فريدريش دورنمات» در کارزار «ملاقات بانوي سالخورده»، به چنين فرجامي ختم مي شود، به توقف اجراي سمندريان، پاي ديوار بلند متن دورنمات، به توقفي که مهر کارگردان مفسر را بر پيشاني سمندريان مي زند و به او مجال آن نمي دهد که مهر کارگردان مولف را بر پيشاني اجرايش از متن دورنمات بکوبد، چه آنکه اجراي سمندريان در وضعيت انفعال کامل در برابر متن دورنمات قرار دارد و اين وضعيت تا به آن حد پيش مي رود که حتي تفسير صحنه يي سمندريان از «ملاقات بانوي سالخورده» را نيز تحت تاثير قرار مي دهد و آن را به اجرايي منفعلانه و ابتر از متن تبديل مي کند؛ اجرايي که در تصويرسازي به ساده ترين شيوه «ترکيب بندي» بسنده مي کند و هويتش صرفاً وابسته به ايجاد توازن متقارن در راست و چپ صحنه از طريق اولويت بخشيدن به مرکز آن است، بارزترين جلوه و نمود اين توازن متقارن را نيز نخست در دکور ناکارآمد (با آن دو استوانه قد برافراشته در دو کنج صحنه و جايگاه چرخان قرار گرفته در مرکز) و سپس در تلاش براي ايجاد توازن از طريق تقسيم و توزيع بازيگران در راست و چپ (با محور قرار دادن مرکز صحنه) مي توان به نظاره نشست. تفسير صحنه يي سمندريان از ايجاد اين ترکيب بندي هاي ساده که «ميزانسن» را نيز در «ملاقات بانوي سالخورده» به اسارت و انقياد خود درآورده است، گامي پيش تر نمي گذارد و همه چيز در خدمت ترسيم تصويري ساده و خطي (و به تناوب توزيع شده در دو گوشه صحنه) قرار مي گيرد.

چنين تفسير و تصوير بي هويتي، معلول انفعال در برابر متن و بسنده کردن به روساخت وقايع و محصول نبود نظريه يي مشخص براي اجرا در راستاي برجسته نمايي ژرف ساخت و واکاوي زيرمتن ها به شمار مي رود، گو اينکه ميزانسن ها، صحنه آرايي، نور و... نيز در اجراي «ملاقات بانوي سالخورده» از سطح روساخت وقايع فراتر نمي روند و هدفي مشخص در راستاي گذر از سطح وقايع و عبور از متن در جهت رسيدن به عرصه يي متفاوت (که حاصل تقابل خوانش کارگردان با متن باشد) را دنبال نمي کنند.طرفه اينجاست که به دليل حذف برخي صحنه ها و غفلت از بعضي ارجاعات مشخص متن، حتي تفسير صحنه يي سمندريان از «ملاقات بانوي سالخورده»، کامل و رضايت بخش نيست و اجرا از ارائه يک تفسير صحنه يي تام و تمام باز مي ماند. با حذف برخي صحنه ها و ارجاعات، بي هويتي و سرگرداني اجرا، نمود بيشتري يافته است و از آن جمله مي توان به حذف صحنه پاياني نمايشنامه اشاره کرد که دورنمات درباره آن مي نويسد؛ «اجراي قسمت آخر بايد تراژدي هاي قديمي يوناني را به خاطر آورد. نه به طور اتفاقي، بلکه به خاطر مشخص کردن وضع و موقعيت اين جامعه.» و اين تنها ارجاع دورنمات به همانندي «ملاقات بانوي سالخورده» با تراژدي هاي يوناني نيست و او از زبان «معلم» که ستايشگر افلاطون است، بارها به شباهت «کلارا»ي فناناپذير به زنان قهرمان دوران باستان از جمله «کلوتو»، «لائيس»، «مدئا» و... اشاره مي کند. ارجاع به عظمت باستاني «گولن» يا کïر همسرايان در صحنه پاياني و عبور الهه وار کلارا از ميان آنان (که در اجرا حذف شده است) نيز در همين راستا در متن گنجانده شده اند. در واقع دورنمات به واسطه اين همانندسازي، امکاني براي خوانش متن در اختيار اجراکنندگان آثارش قرار داده است. جداي از اين امکان، متن دورنمات، گرايش شديدي به گريز از واقع نمايي و ايجاد نوعي فاصله ميان تماشاگر با صحنه دارد. اشاره مستقيم بازيگران به تبديل شدن شان به پيچک و نيلوفر و سرو و صنوبر، تنها اقدام دورنمات در اين راستا نيست و علاوه بر صحنه عبور قطارهاي متعدد، او مشخصاً صحنه يي مي نويسد تا يک اتومبيل اپل المپيا در شهر گولن به حرکت درآيد و «ايل» و خانواده اش سوار بر آن از مکان هاي متعدد و مختلف شهر عبور کنند، که حذف اين صحنه از اجرا در ترکيب با ماهيت اجراي سمندريان، موجب شده آن اشاره بازيگران، همچون وصله يي ناجور در کليت اجرا خودنمايي کند و ديگر آنکه در اجراي سمندريان برخلاف تاکيد صريح دورنمات از روند بطئي تبديل شدن محل اجرا از يک ناحيه فقيرنشين به شهري مدرن و زيبا، نشاني نمي توان سراغ گرفت، که غفلت از اين تغيير تدريجي که کاملاً در راستاي مضمون نمايشنامه است، اجراي سمندريان را حتي از ارائه تفسيري صحنه يي از متن دورنمات، گامي ديگر به عقب رانده است. در حالي که اين بانوي سالخورده براي دومين بار به ملاقات حميد سمندريان آمده است،