بابک غفوري آذر- محمد باغباني

احتمالاً ماني حقيقي همين حالا که شما اين مطلب را مي خوانيد همچنان مشغول کار روي فيلم آخرش است، به قول خودش «کارگران کماکان مشغول کارند» و ما اميدواريم که نتيجه اين کار و تلاش در حد يک اتفاق باشد. ماني حقيقي زمان و انرژي فراواني را براي اين گفت وگو در اختيارمان گذاشت و خيلي هم تلاش کرد تا باز به قول خودش گفت وگو ارژينال شود. از ترانه عليدوستي بازيگري که به نوعي تقدير او را جلوي دوربين حقيقي آورد هم دعوت کرد در اين گفت وگو با هم باشيم.

در استوديوي کريستف رضاعي نشستيم و گفت وگو را انجام داديم و البته قبلش چند صحنه از فيلم را ديديم که البته کمک چنداني نکرد ولي به هر حال همه تلاش مان را کرديم تا آنچه خواهيد خواند، جذاب از کار درآيد. خود فيلم و مسائل مربوط به آن هم بماند براي بعد. هر چه باشد «کنعان» از فيلم هاي مهم جشنواره امسال محسوب مي شود.

----

-فيلم کنعان در مقياس سينماي ايران روند توليد به نسبت طولاني را طي کرد. درباره جريان ساخت اين فيلم از ابتدا بگوييد.

حقيقي؛ ساخت فيلم کنعان حاصل يک دوره کار خيلي طولاني است. در واقع ايده فيلم هفت سال پيش به ذهن من رسيد. سال2000 ميلادي، يک قصه از «آليس مونرو» نويسنده کانادايي خواندم و برمبناي آن فيلمنامه يي نوشتم که آنچه الان ساخته شده با آن نسخه کاملاً تفاوت دارد. از مونرو اخيراً کتابي منتشر شده به نام «فرار» با ترجمه مژده دقيقي که البته قصه مورد نظر ما در اين مجموعه نيست. آن قصه با ترجمه خانم عليدوستي قرار است در مجموعه ديگري توسط نشر مرکز منتشر شود. از آن زمان درگير اين فيلمنامه بودم و ساخت دو فيلم قبلي ام و نوشتن چهارشنبه سوري در دل همين پروژه انجام شد. همه فيلم ها طول مي کشند، اين بيشتر طول کشيد و علتش هم اين بود که هيچ تهيه کننده يي حاضر به ساخت نسخه اول فيلمنامه نمي شد. در واقع نسخه يي که من و آقاي فرهادي نوشتيم نه اقتباس قصه آليس مونرو است و نه اقتباس از نسخه اول فيلمنامه من. من خلاصه يي از فيلمنامه خودم را و يک برداشت آزاد از قصه را براي اصغر تعريف کردم و آن تبديل شد به فيلمنامه جديد. الان سايه خيلي کمرنگي از قصه آليس مونرو روي فيلم ما افتاده.

-خانم عليدوستي، ايده ترجمه اين داستان از کجا آمد؟ بعد از خواندن فيلمنامه بود يا قبلاً شما داستان را خوانده بوديد؟

عليدوستي؛ پيشنهاد آقاي حقيقي بود که مجموعه را ترجمه کنم. من آن داستان را خواندم براي اينکه در جريان باشم و بعد فکر کردم خوب است حالا که ترجمه يي از اين داستان نشده آن را ترجمه کنم.

-به اين ترتيب مي شود گفت «کنعان» يک فيلم اقتباسي است؟

حقيقي؛ قصه که منتشر شود خواهيد ديد که به هيچ عنوان نمي شود گفت کنعان يک اقتباس است. آن داستان حکم يک جرقه را داشت براي ساخت اين فيلم.

عليدوستي؛ در حقيقت شخصيتي که در قصه مونرو هست اصلاً در شکل فعلي کنعان ديده نمي شود.

حقيقي؛ نکته مهم همين است که خصوصيات و مشخصات زن قصه مونرو کاملاً متفاوت با زن فيلم ماست و اين موجب شده که فيلم ما مسير ديگري را برود.

- نحوه ورود اصغر فرهادي به جريان ساخت فيلم چه بود؟

حقيقي؛ من با آقاي فرهادي بعد از اکران فيلم شهر زيبا در جشنواره فيلم فجر سال 82 آشنا شدم. فقط چند ساعت بعد از آشنايي مان وارد مرحله نوشتن فيلمنامه چهارشنبه سوري شديم. غروب با فرهادي آشنا شدم و همان شب شروع به کار کرديم. چهارشنبه سوري که تمام شد در واقع آنقدر از اين همکاري لذت برده بوديم که به دنبال راهي براي ادامه اين روند بوديم. بلافاصله فکر کرديم، خب، حالا بايد با هم چي کار کنيم؟ چون يک جوري شبيه اعتياد بود. اينکه هر روز همديگر را ببينيم و بنويسيم. گفتم من يک قصه دارم که خيلي وقته دارم رويش کار مي کنم و مانده ام توش و بيا آن را کار کنيم. اصغر مدتي ترديد داشت ولي به هر حال تصميم گرفتيم کار کنيم.

- کنعان کاملاً با دو فيلم قبلي تان فرق دارد. اينجا با يک سينماي قصه گو طرفيم که ديگر اجازه آن نوع تجربه گرايي فيلم هاي اوليه تان را نمي دهد.

حقيقي؛ فيلم کنعان اساساً از لحاظ فرم خيلي با دو فيلم قبلي ام فرق دارد. کارگران و آبادان به هم خيلي شبيه ترند تا هر کدام به اين فيلم. خود من اواسط فيلمبرداري کنعان احساس مي کردم کاش فيلمي مثل آبادان را کار مي کردم. احساس مي کردم که اين نوع فيلمسازي خيلي خط کشي شده و دقيق است و جاي شيطنت کمتري دارد.

- اصلاً انگار آن دو فيلم اول بيشتر به روحيه شما مي خورد.

حقيقي؛ آره، آبادان و کارگران فيلم هايي هستند که بيشتر به روحيه شخصي من نزديکند. کنعان برايم يک فيلم تجربي است. مي خواستم ببينم توي اين قالب و قواعد و چارچوب قصه گويي خيلي کلاسيک چه حاصلي مي توانم به وجود بياورم. مي خواستم خودم را محک بزنم.

- به نوعي از آن فضا و ساختارها فاصله گرفته ايد؟

حقيقي؛ نه، ولي قصه کنعان برايم جذاب بود. ساختار و فرمش به روحيه من خيلي نزديک نبود ولي قصه خيلي جذاب بود. چون همه چيز در ذهن شخصيت ها اتفاق مي افتد. تماشاگر بيشتر نگران اين است که فلان شخصيت الان دارد به چه چيزي فکر مي کند، نه اينکه الان مي خواهد چه کاري بکند.

- از همان زمان به ترانه عليدوستي براي شخصيت مينا فکر مي کرديد؟ همکاري ترانه با فرهادي در چهارشنبه سوري تاثيري در اين انتخاب نداشت؟

حقيقي؛ نه. ما کاملاً قصه را براي بازيگران ديگري نوشته بوديم. برخلاف چهارشنبه سوري که آن سه نفر را از ابتدا مي خواستيم و همان سه نفر هم آمدند، در اينجا ما چهار بازيگر ديگر را در نظر داشتيم و هر چهار نفرشان عوض شدند. از ارديبهشت تا شهريور نوشتيم. از شهريور تا آذر دنبال تهيه کننده گشتيم. اول فکر مي کرديم فيلمنامه سريع تهيه کننده پيدا مي کند اما تصور اشتباهي بود.

- چرا؟

حقيقي؛ تهيه کننده ها مي گفتند تلخه و فروش نمي کند و من درک شان نمي کردم. به نظر من کنعان پر از اميد است.

- چه ترکيب بازيگراني را در نظر داشتيد؟

حقيقي؛ چهار بازيگر ديگر را در نظر گرفته بوديم. من خودم قبل از آشنايي با آقاي فرهادي، به «ليلا حاتمي» فکر مي کردم و داستان ادامه داشت تا مهر و آبان.

- و خانم حاتمي نپذيرفت.

حقيقي؛ خانم حاتمي باردار شد. اتفاقاً خيلي دلش مي خواست اين نقش را بازي کند. اما اينکه چطور به ترانه رسيديم خودش بگويد بهتر است.

عليدوستي؛ من از روندي که تا آن زمان فيلمنامه طي کرده بود خيلي اطلاع نداشتم. اتفاقاً از آخرين کساني بودم که فيلمنامه کنعان را خواندم. فيلمنامه را به عنوان يک دوست که دلم مي خواست در جريان باشم خواندم. يادم است همان موقع با آقاي حقيقي راجع به اينکه خيلي فيلمنامه را دوست داشتم صحبت کردم. گفتم که دلم مي خواهد براي اين نقش تست گريم بشوم. البته شخصيت من در فيلمنامه اوليه سن بيشتري از الان داشت.

حقيقي؛ و ما هم بعد از انتخاب ترانه بازنويسي کرديم و سن مينا را پايين آورديم.

عليدوستي؛ آن زن و شوهر به هر حال همين اختلاف سني فعلي را داشتند. اختلاف سني آنها زياده. حقيقي و فرهادي اول گفتند نمي شه و من هم متقاعد شدم. ديدم راست مي گويند که مخالفند. بعد به طرز معجزه آسايي براي هر کسي که ممکن بود جايگزين خانم حاتمي شود مشکلي پيش آمد و نتوانست بيايد و اين حتي شوخي آقاي حقيقي بود. اوايل مي گفتند چهار عامل بايد وجود داشته باشد که تو اين نقش را کار کني و امکان ندارد اين چهار تا با هم جور بشود. تا اينکه تست گريم کرديم و همه چيز عوض شد.

- دشواري پيدا کردن تهيه کننده برايتان عجيب نبود؟ شايد از سابقه قبلي تان و ساخت آن نوع فيلم هاي تجربه گرا مي ترسيدند يا ترديد داشتند.

حقيقي؛ ممکنه. الان که شما مي گوييد فکر مي کنم ممکن است نگران همکاري با من هم بوده باشند. من حتي اين فيلم را به آقاي فرحبخش هم دادم و ايشان يک چيزي در حدود چهار ساعت پاي تلفن درباره کنعان با من صحبت کردند، با جزييات کامل. من احساس مي کردم با يک نابغه سينما طرفم. حرف هايي که آقاي فرحبخش راجع به اين فيلمنامه زد بسيار هوشمندانه بود و در انتها هم گفتند اين از جنس سينمايي که من مي سازم نيست. من فيلم هايي مي سازم که مطمئن باشم مي فروشند. نمي گويم اين نمي فروشد اما مطمئن نيستم. صحبت هاشون منطقي بود. من از روي استيصال با آقاي صدرعاملي تماس گرفتم و پرسيدم که من چه کار کنم؟ فيلمنامه را خوانده بود. گفت من حاضرم تهيه کننده اش بشوم اما تو بده مصطفي شايسته بخواند، اگر قبول نکرد بيا پيش خودم. من با آقاي شايسته تماس گرفتم و فيلمنامه را فرستاديم خواندند و فردا ساعت 9 صبح به من زنگ زد که بيا قرارداد ببنديم.

- تعجب نکردي؟

حقيقي؛ خيلي عجيب بود و خيلي هم عجيب بود که من پذيرفتم. هر دوش عجيب بود. من فکر نمي کردم با آنها کار کنم و فکر نمي کردم آنها هم بخواهند با من کار مي کنند.

- آقاي شايسته تغييراتي در فيلمنامه ندادند؟

حقيقي؛ اصلاً، حتي يک خط فيلمنامه هم تغيير نکرد. من گفتم اين فيلم را فقط با ترانه عليدوستي مي سازم و شروط ساخت فيلم اينه؛ ترانه عليدوستي، فيلمبردار خيلي خوب، طراح صحنه خيلي خوب، اينقدر تعداد روز کار، بقيه اش را مذاکره مي کنيم. شايسته بدون هيچ مشکلي موافقت کرد. براي نقش ديگر زن آقاي شايسته پيشنهاد خانم بايگان را دادند. روزي که ايشان آمدند و سلام عليک کرديم گفتم عاليه. واکنش ترانه به خصوص خيلي مثبت بود.

عليدوستي؛ خانم بايگان به نظر من بهترين انتخاب براي آذر بود.

حقيقي؛ بازيگرهاي بعدي ما بايد برحسب انتخاب اين دو بازيگر انتخاب مي شدند. فيلمنامه را بازنويسي کرديم و سن شخصيت هايمان را کمي پايين آورديم. سن شخصيت مرد فيلم را که پايين آورديم بلافاصله اسم محمدرضا فروتن مطرح شد. من با ايشان آشنا نبودم اصلاً. محمدرضا لطف کرد و چندين بار آمد و روخواني کرد و آرام آرام متقاعدمان کرد. الان به نظر من در فيلم فوق العاده است.

عليدوستي؛ من نصف فيلم را ديده ام و به جرات مي توانم بگويم که بازي فروتن يکي از بهترين بازي هاي سينماي ايران است.

- الان که قسمت هايي از فيلم را ديديم احساس کردم ديگر از آن نگاه هاي هميشگي فروتن خبري نيست.

حقيقي؛ فيلم را بايد ببينيد. آقاي فروتن از نظر من تغييرات خيلي عمده يي در اين فيلم کرده. من سر هر پلان ايشان مي گفتم آقاي فروتن چشم هات، و بعد صدا، دوربين، حرکت. خودش توجه غريبي به اين موضوع داشت. دائم با هم درباره خستگي نگاهش حرف مي زديم.

- و رادان چطور به گروه اضافه شد؟

حقيقي؛ شخصيت بهرام توي فيلم ما همسن شخصيت ترانه است. او حوالي دقيقه 30 فيلم وارد مي شود و ديگر وقتي مي آيد، هست.

- در مورد بازي رادان شنيده هايي مطرح شد مبني بر اينکه با او دچار اختلاف شديد يا در تدوين حضورش کمتر شده است.

حقيقي؛ اينها همه حرف است. بهرام رادان تنها بازيگر اين فيلم بود که من باهاش دعوا نکردم. من با خانم عليدوستي دعواي جدي کردم، دو، سه بار. با خانم بايگان و آقاي فروتن هم لحظه هاي سختي داشتيم. خانم بايگان به خصوص از دست من خيلي سختي کشيد. کارش را خيلي جدي مي گرفت و من هم توقعم از ايشان بي اندازه زياد بود و دائم تحت فشار بودند. اما به بهرام رادان حتي يک کلمه نامهربان هم تا امروز نگفته ام. بهرام يک ستاره است و فيلم قبلي اش هم فيلم درخشاني مثل سنتوري است. خيلي بزرگواري کرده که آمده اين نقش را بازي کرده چون از لحاظ زمان حضور بر پرده اين نقش براي چنين آدمي نقش کمي است. شخصيت بهرام در فيلم شخصيت مبهم و مرموزي است. وقتي که هست حضور مبهمي دارد و وقتي که نيست هم سايه سنگيني روي قصه مي اندازد. و خب، اين براي آدمي مثل بهرام که اينقدر عادت دارد در مرکز توجه همه باشد سخت است. غريزه اش اين نيست که در حاشيه قصه باشد و اين کمي کار مي برد. هم براي من و هم براي خودش. ضمناً هيچ کدام از بازيگرها هم هنوز فيلم را کامل نديده اند و بهرام هنوز خبر ندارد که چقدر خوب کار کرده.

- خب حالا اين ترکيب بازيگران براي ماني حقيقي که پيش از اين نوع ديگري از سينما را کار کرده بود که در آن بازيگران حرفه يي به شکل معمول نمي گنجند، دشوار نبود؟

حقيقي؛ من اساساً علت اينکه فيلم مي سازم، کار با بازيگر است. مهم ترين بخش کار براي من بازي گرفتن از بازيگر است. دوست دارم همه جور بازيگري توي کارهايم باشند و هميشه هم بوده اند. در آبادان هديه تهراني و فاطمه معتمدآريا را در کنار نابازيگر فوق العاده يي مثل احسان اماني داشتم. در کارگران مهناز افشار و رضا کيانيان نقش هاي کوچک فرعي را بازي کردند و اميد روحاني و احمد حامد دوتا از نقش هاي اصلي را داشتند. مهم اين نيست که اينها ستاره اند يا نابازيگر. مهم اين است که در نقش شان بگنجند و کارشان قانع کننده و باورکردني از آب دربيايد. کنعان تنها فيلم من است که هيچ نابازيگري در نقش هاي اصلي اش بازي نمي کند.

- فيلمبردار و طراح صحنه شناخته شده چطور؟

حقيقي؛ آن هم نه. چون من با آقاي کلاري کار کرده بودم، با آقاي اثباتي کار کرده بودم. عوامل و بازيگران من هميشه بهترين و حرفه يي ترين ها بوده اند. تنها اتفاق اين است که از دي وي دي به 35 ميلي متري کوچ کرديم که براي من تفاوت بي اهميتي است. مثل اين است که بپرسند فيلمنامه ات را با قلم نوشتي يا با ماشين تحرير؟ چه فرقي مي کند؟

- خانم عليدوستي با اين سختگيري که شما در انتخاب فيلم هايتان داريد، کنعان چه چيزي داشت که قبول کرديد در آن بازي کنيد؟

عليدوستي؛ من مطمئن بودم کنعان حاصل بسيار خوبي خواهد داشت. آرزو داشتم در نقش مينا بازي کنم. اصلاً شک هم نداشتم.100 درصد خيال من از خود آقاي حقيقي هم راحت تر بود. قصه را مي دانستم و اينکه وقتي دقت آدمي مثل حقيقي با اين سليقه بيايد، چيزي مي شود که به سليقه خود من هم بسيار نزديک است. اين باري روي دوش من بود و مسووليت سنگيني احساس مي کردم. اينکه بايد جواب اين همه اعتماد از جانب او را بدهم تنها فشار روي من بود.

- حضور اصغر فرهادي در تيم نويسندگان تاثيري در اين انتخاب نداشت؟

عليدوستي؛ اصغر فرهادي و ماني حقيقي مثل دو نيمکره چپ و راست مغز من هستند. مطمئنم چيزي که براي من مي خواهند قطعاً به نفع من است. اگر به من بگويند نبايد در اين فيلم باشي، من مطمئنم که نبايد بروم. من براي حضور در چهارشنبه سوري ترديد داشتم. آقاي فرهادي در مورد چهارشنبه سوري مي گفتند براي نقش روحي پيشنهاد ديگري غير از ترانه عليدوستي ندارم. نمي دانم چقدر لطف بود و چقدرش حقيقت داشت ولي نکاتي را اين دو نفر به من گفتند که من احساس کردم نبايد ترديد کنم و الان خوشحالم که بازي کردم. در مورد کنعان هم الان چنين احساسي دارم.

حقيقي؛ سيستم کار من طوري است که وقتي تصميمم را مي گيرم ديگر گرفته ام و ترديد را کنار مي گذارم. کاري مي کنم که انتخابم بهتر جواب بدهد نه اينکه کار با ترديد جلو برود. وقتي تصميم گرفتم خانم عليدوستي نقش مينا را بازي کند، به اين علت بود که ناگهان راه حلش را پيدا کردم. ناگهان فهميدم که اگر اين جنبه از شخصيت ترانه را به اين جنبه از شخصيت مينا اضافه کنيم، مشکل حل مي شود و اين کشف آنقدر برايم هيجان انگيز بود که انتخاب ترانه قطعي شد. ما با اين انتخاب يک موج مخالفت داشتيم. خيلي ها گفتند «ترانه خيلي خوبه اما براي اين نقش مناسب نيست.» من بايد به عواملم اعتماد داشته باشم و آنها هم بايد به من اعتماد کنند. بنابراين آنهايي که مي گفتند فکر مي کنيم انتخاب ترانه اشتباه است، بلافاصله کنار گذاشته شدند و هر کسي از اين انتخاب هيجان زده مي شد، دعوت به کار مي شد. و حالا که فکر مي کنم مي بينم ما چقدر سر اين ماجرا سختي کشيديم. آدم هميشه حوصله ندارد توضيح بدهد که چرا فلان انتخاب را کرده. اين انتخاب ها اغلب غريزي هستند و بهترين همکار کسي است که به غريزه کارگردانش اعتماد کند. من اهل مشورت و تبادل نظر هستم ولي وقتي تصميمم را مي گيرم، انتظار دارم گروهم به من اعتماد کند.

- شايد به خاطر همين چيزها بود که اينقدر توليد کنعان پرحاشيه بود.

حقيقي؛ جدي؟ من فکر مي کنم خيلي بي سر و صدا کار شد. اين حرف ها را که شنيده ايد به ما هم بگوييد چون من در جريان نيستم.

- اينکه در مرحله يي اختلاف بين شما و تهيه کننده افتاده است و ايشان در ادامه کار ترديد داشته اند.

حقيقي؛ اين را از آقاي شايسته بپرسيد چون مربوط به ايشان است.

- به هر صورت فيلمي با اين عوامل و اين ستاره ها معمولاً در سينماي ايران دچار حاشيه هايي مي شود و اين فيلم هم درگيرش بود.

حقيقي؛ دقيقاً به دلايلي که گفتيد هر فيلم پرستاره، هر فيلمي با تهيه کننده و کارگرداني به اين شکل و با همه اين پارادوکس هايي که ظاهراً وجود دارند، در سينماي ما موجب چنين صحبت هايي هم مي شوند. فيلمسازي يک پروسه عاطفي و احساسي است. فشار رواني، نگراني هاي اقتصادي، ترديدهاي غريزي مربوط به خلق يک فکر نو، همه فضاي پرتنشي ايجاد مي کنند و اين تنش ها براي آدم هايي که بيرون اين فضا قرار دارند نامانوس تر از آنچه هستند به نظر مي آيند. اين حرف ها هميشه هست. اما وقتي فيلم اکران مي شود همه چيز تغيير مي کند. تازه مي توانيم حرف هايمان را بزنيم. بله، اين فيلم پر از اختلاف بود، ولي پر از محبت و دوستي هم بود و شايد حتي بيشتر از حد معمول.

- اما در مرحله يي توليد فيلم متوقف شد.

حقيقي؛ بعد از تدوين فيلم. اين داستاني است که ظاهراً گاهي در هدايت فيلم اتفاق مي افتد ولي ما روي هم رفته توليد بسيار خوبي داشتيم. فکر مي کنم شايد بعد از پايان تدوين اوليه فيلم يک دوره يي آقاي شايسته نمي دانست با فيلم چه کار کند.

- به چه دليل؟

حقيقي؛ نمي دانم. واقعاً نمي دانم. فکر مي کنم احتياج به زمان داشت تا بيشتر راجع به فيلم فکر کند. خيلي اتفاق غيرطبيعي نيست. فيلمسازي بالا و پايين زياد دارد.

- در طول ساخت فيلم از مشاوره آقاي فرهادي استفاده مي کرديد يا بعد از فيلمنامه ديگر دخالتي نداشتند؟

حقيقي؛ من و آقاي فرهادي اصولاً اين قرار را داريم که چون هردويمان کارگرداني مي کنيم، نفر دوم موقع ساخت فيلم بايد کنار بکشد. اين براي من سر چهارشنبه سوري کار خيلي سختي بود. يکي از دلايلي که با آن سرعت «کارگران...» را ساختم اين بود که از جريان ساخت چهارشنبه سوري دور شوم. چون واقعاً تکه يي از وجودم بود. احساس مي کردم بچه ام را سپرده ام به اقوامم و خودم دارم مي روم سفر. آقاي فرهادي هرچند سنش از من کمتر است اما نسبت به من آدم منطقي تر و آرام تر و پخته تري است. وقتي من کنعان را مي ساختم او هم رفت و دايره زنگي را نوشت.

- خانم عليدوستي چرا با تيم حقيقي و فرهادي کار مي کنيد؟

ترانه؛ کار کردن با اين دو نفر عاليه. چيزي در کارگرداني اين دو هست که من در بقيه نمي بينم. چه در شيوه کار آقاي فرهادي چه در شيوه کار آقاي حقيقي يک اصالتي هست. با اينکه کارگرداني شان دو شکل متفاوت دارد، اما معلوم است از فيلمسازي شان چه مي خواهند و اين خيلي خوب به من منتقل مي شود و مهم تر از همه اينکه به سليقه من هم خيلي نزديک است. کاش مثل اين دو نفر بيشتر بودند. حتماً هم هستند. پيدا مي شوند. در بد ترين شرايط هم که کسي نبوده، دو نفر گوشه يي بوده اند که اميد به آنها بوده. براي من هم فعلاً در اين شرايط اين دو نفر هستند. حالا سال ديگر شايد دو نفر ديگر هم باشند. دوست دارم هر طور که شده کمک کنم و در کنارشان باشم. حالا براي انجام هر کاري که بتوانم بکنم. خيلي دلم مي خواهد بيشتر کار کنم و اصلاً از اين شيوه راضي نيستم. هر جاي دنيا که بوديم اين يک نقطه ضعف محسوب مي شد. اينجا کم کاري من حسن قلمداد مي شه ولي اين يک سوءتفاهمه. کنعان، چهارشنبه سوري و شهر زيبا فيلم هايي هستند که واقعاً اگر بازيگر هم نبودم به عنوان يک بيننده بهشان افتخار مي کردم. مساله من اصلاً اين است که جايي کار کنم که اگر خودم بيننده هم بودم برايم فرقي نمي کرد. بيزينس نيست. يک دلگرمي است. شايد اگر اين طوري نبود من اصلاً کار سينما نمي کردم.

- و اين برخلاف روند کاري يک بازيگر ستاره است. آن بازيگرهايي که در فيلم هاي ظاهراً سطح پايين کار مي کنند در عوض مي گويند ما تماشاگر داريم و اين ميزان تماشاچي به خاطر ما به سينما مي آيند.

ترانه؛ آنها راست مي گويند. آنها دنبال چيزهاي ديگري هستند. به نظرم رادان دارد عالي پيش مي رود. مقداري اش شانسه و مقداري هم واقعاً لياقت خودش. بي شک اشتباهاتي کرده، اما اجازه نداده اين اشتباهات او را پايين بکشند. من اصلاً کسي نيستم که قضاوت کنم اما حالا گلزار هم در جايگاه خودش بسيار آدم قابل احترامي است و من هم خوشحالم که چنين سوپراستاري داريم. من مي گويم هر کسي دنبال يک چيزي مي گردد. من هم خيلي دلم مي خواهد عامل فروش يک فيلم باشم. من هم آرزو مي کنم آقاي حقيقي مطمئن بود و دلش قرص بود که تهيه کننده بعدي ام را هم پيدا مي کنم. اين را رادان دارد و من ندارم. شايد خوب نيست که من فقط سينمايي را که دوست دارم کار کنم و آنقدر کارم را شخصي کنم. شايد سال ديگر نظرم عوض شود. نمي گويم حجت است. اما الان اين طوري فکر مي کنم. اين طوري راحتم.

حقيقي؛ من و آقاي فرهادي دائم به ترانه مي گوييم که اشتباه کرده يي که مثلاً فلان پيشنهاد را رد کرده يي. تازگي ها ديگر با ما تماس مي گيرند و مي گويند نمي شود فلاني را راضي کنيد که بيايد و ما به ترانه مي گوييم برو. خانم عليدوستي يک مرامي دارد که من نمي توانم ادعا کنم درست مي فهمم و درک مي کنم. شايد اگر من جايش بودم بعضي از اين فيلم ها را مي رفتم. اگر بازيگر هم بودم فکر مي کنم با خودم مي گفتم؛ «حالا مطمئن نيستم چي از آب دربيايد، اين ضعف ها را دارد اما کنجکاوم که با فلاني کار کنم.» خانم عليدوستي مطلقاً به نظر مي رسد اين کنجکاوي را ندارد و فقط يک نکته برايش مهم است. يعني اصولگراست. مي گويد من بايد از لحظه لحظه اين فيلمنامه خوشم بيايد. از همه عوامل هم خوشم بيايد...

ترانه؛ نه ديگر به عوامل کاري ندارم...

حقيقي؛ فقط براي ما عجيبه که هميشه ما را قانع کرده است. بحث مي کنيم و خانم عليدوستي آخرش يک چيزي مي گويد که من مي گويم؛ «آره حق با توست. به اين نکته فکر نکرده بودم. نرو.»

-حالا مي خواهيد اين نوع سينماي به قول خودتان خط کشي شده را ادامه دهيد؟

حقيقي؛ داستان کلاسيک يک جذابيت هايي دارد و يک محدوديت هايي. شما فيلم «5 مانع» (عنصر پنجم) لارس فن ترير را ديده ايد؟ درباره فيلمي است که در سال 1961 توسط يک کارگردان دانمارکي ساخته شده. فن ترير کارگردان آن فيلم را دعوت مي کند و مي گويد بيا به خرج من پنج بار ديگر اين فيلم کوتاه را بساز ولي با قواعدي که من وضع مي کنم. مثلاً بايد بروي و در کوبا فيلم را بسازي يا هر پلان فقط 12 فريم باشد. وقتي چنين خط کشي هايي برايت رسم مي شود خلاقيت تو است که بايد شکل جديدي بگيرد. حالا بايد مشکلاتي را حل کني که قبلاً اصلاً وجود نداشته اند. براي من فيلم ساختن مثل حل کردن معادلات رياضي است. با کنعان يک سري مسائل کنار رفته و حالا مسائل جديدي هست که بايد حل کنم. ديگر جبر نيست، هندسه است. فيلم هايي مثل کنعان بيشتر ديده مي شوند و من بايد در اين باره تکليفم را با خودم مشخص کنم. نه بر سر تفاوت فيلم کلاسيک و تجربي بلکه بر سر اينکه چقدر برايم مهم است که فيلم هايم در سطح عام ديده شوند.

جمشيد هاشم پور


وقتي خبر آوردند آقارسول فوت کرده، در سرماي طاقت فرساي فيروزکوه و در ميان برف و کولاک سر صحنه فيلمبرداري بودم. خبر را که مي شنوم باورم نمي شود. مگر مي شود آقارسول رفته باشد؟، آن هم به اين زودي؟، روي برف ها مي نشينم. براي لحظه يي چشمانم را مي بندم. به ياد خاطرات 10 سال اخير مي افتم. سال هايي که مهم ترين دوران بازيگري ام را در خود جاي داده است... در اين سال ها تقريباً بازيگر ثابت فيلم هاي آقارسول بودم. البته زنده ياد ملاقلي پور يک بار در سال 72 به من پيشنهاد بازي در فيلم «پناهنده» را داد که متاسفانه سر کار ديگري بودم و همکاري ما ميسر نشد.

اما با فيلم «هيوا» تحولي در کارنامه بازيگري من به وجود آمد و مسير بازيگري ام عوض شد. آقارسول من را از قالب نقش هاي اکشن بيرون آورد و به بازي من بعد شخصيتي داد. ايشان خيلي زحمت مي کشيد تا من را از کاراکترهاي قبلي ام دور کند و من هم دوست داشتم اين اتفاق بيفتد. فکر مي کنم نتيجه هم خوب شد و من ديپلم افتخار بهترين بازيگر را گرفتنم که تنها جايزه من از جشنواره فجر بوده و هست. بعد از «هيوا» قرار شد در فيلم «قارچ سمي» هم با هم کار کنيم. تهيه کنندگان فيلم زياد تمايل نداشتند من در «قارچ سمي» بازي کنم. بازيگران زيادي آمدند و رفتند اما آقارسول همچنان روي حضور من پافشاري مي کرد. سرانجام من بازيگر «قارچ سمي» شدم که اين يکي هم تجربه بسيار خوبي بود. اين بار برخلاف «هيوا» ديگر با هم کلنجار نمي رفتيم و سر به سر هم نمي گذاشتيم. من مي دانستم که او چه مي خواهد و او هم بازي من را قبول مي کرد. انگار که يک رابطه ذهني ميان ما شکل گرفته بود. همکاري بعدي ما «مزرعه پدري» بود. با اينکه نقشم فرعي بود و حتي ديالوگ هم نداشت، اما کاراکتر تکرارنشدني را تجربه کردم. آخرين همکاري ام با آقارسول در «ميم مثل مادر» بود. قرار بود در ابتدا نقش آذري زبان باشد اما زنده ياد ملاقلي پور فيلمنامه را تغيير داد و من به زبان ارمني در اين فيلم صحبت کردم. اين نقش هم با اينکه کوتاه بود، اما تاثيرش را روي تماشاگر مي گذاشت...

چشم هايم را باز مي کنم. دوباره سرما زير پوستم مي رود. اي کاش مي توانستم در آخرين سکانس حضور آقارسول در اين دنيا، کنارش باشم و جسمش را تا سپردن به خاک همراهي کنم... اما نه. رسول هميشه زنده است. مگر آدم ها با مردن از بين مي روند؟ هنوز فيلم هاي آقارسول هستند و ديده مي شوند. اين يعني رسول زنده است و تا ابد هم زنده خواهد ماند. فقط از اين بابت متاسفم که او ديگر نمي تواند بسازد و نمي توانم برايش بازي کنم. آقارسول يادت به خير.

شهرام شاه حسيني*



بهم گفت فقط با نگاه بايد بفهمي چه کار بايد بکني و چه کار نبايد. سر صحنه تا جايي که مي شه بايد از ديالوگ و مونولوگ پرهيز کرد. بهش مي گن آي کيو. فهميدي که؟، سريع گفتم فهميدم. گفت برو اميرآباد، خيابون فکوري، پژمان فيلم قرارداد ببند و برگرد. گفتم چشم و با موتورم از يوسف آباد، خيابون چهارم که دفترش بود راه افتادم. توي راه به خيلي چيزها فکر کردم. مثلاً به اينکه با اخلاق اين بابا چه جوري مي شه باهاش کار کرد؟، اينکه الان اينقدر رک و تنده، سر صحنه مي خواد چي بشه؟، شنيده بودم سر فيلمبرداري فريادهايي مي زنه و چيزهايي به بعضي ها مي گه که خيلي ها طاقت نميارن و مي رن. خيلي ها هم غ...ف. خلاصه با اين فکرها بود که ديدم جلوي پلاک روي آدرس رسيدم. با بي ميلي رفتم داخل و جلوي مدير توليد نشستم تا قرارداد ببندم. آقاي مدير توليد که ظاهراً مجري طرح هم بود، گفت اين ورقه رو امضا کنيد. حقوقتون ماهي 50 هزار تومانه و 10 درصد ماليات ازش کسر مي شه. ضمناً در ازاي هر غيبت، روزانه 20 هزار تومان جريمه مي شين. همين جوري که داشت حرف مي زد و مفاد قرارداد رو برام شرح مي داد، چيزهايي هم مي نوشت. گفت آدرستون؟ با يک نگاه بهش گفتم خيلي ممنون من کار نمي کنم و زير نگاه متعجبش زدم بيرون. نشستم روي زين موتور و هندل اول رو که زدم، مدير توليد اومد بيرون و گفت آقاي چيز، آقا رسول گفت که همين الان بري دفترش...

نشستم جلوي آقا رسول. جايي که نيم ساعت پيش بودم. گفت چايي مي خوري؟ گفتم نه. گفت چندمين کار دستيار دوميته؟، گفتم اولي. گفت حقوقت کمه؟، گفتم نه. گفت پس دردت چيه که مي گي کار نمي کنم؟، گفتم راستش از شما مي ترسم. نگاهم کرد. زيادي نگاهم کرد. منم چند لحظه يي بهش خيره موندم. صورتش تپل بود. يه ته ريش داشت و سبيل نامنظمي که لب بالاش رو پوشونده بود. موهاي سرش کم پشت بود. يه پيراهن نخودي که آستين هاش رو بالا زده بود، تنش بود. به خودم گفتم مرگ يک بار و شيون هم يک بار. بذار يک چيز گنده بهم بگه، منم مي رم و از يک در ديگه وارد سينما مي شم. تو همين فکرها بودم که يک دفعه خنده بلندي کرد. نمي دونستم بايد چه کار کنم. به هر حال خيالم راحت نبود. مطمئن بودم آدم غيرقابل پيش بيني ايه و هر آن ممکنه با يک قندوني، گلدوني، چيزي بکوبه توي سرم و خلاص. هنوز خنده اش کامل تموم نشده بود که گفت چرا از من مي ترسي؟، گفتم نمي دونم. فقط مي دونم که من تازه مي خوام وارد سينما بشم. من عاشق اين کارم. نمي خوام از جاي ترسناکي شروع کنم.

گفت اسمت چي بود؟، گفتم شاه حسيني. گفت مرتيکه، اسمت؟، گفتم آهان، شهرام هستم. بعد با کف دستاش چروک پيشونيش رو باز کرد و گفت ببين اگه مي خواي سينما رو شروع کني، اينجا همون جاي سختشه. با جاي آسون راه درازي در پيش داري. خيلي ها الان دوست دارن جاي تو باشن و خودشون رو تو اولين کار سينما يا يک گروه حرفه يي محک بزنن. خوش شانسي ولي خيلي خامي و خيلي کم تجربه. البته بهت مياد کله شق و قد باشي. ولي معلومه پشتکار داري. اينجوري اتفاق خودش مي افته. گفتم از کجا مي دوني؟، گفت اين ديگه به خودم مربوطه. فقط بدون هنوز مونده به جاي ترسناکش برسي. بعد يک سيگار روشن کرد و گفت حالا اگه مي خواي بري، پاشو برو. گفتم مي مونم. بعد گفتم راستي اسم اين کاره... پريد تو حرفم و گفت؛ «سفر به چزابه».

داشتم از در مي زدم بيرون که از فرداش بيام همون جا مستقر بشم و رسماً کار سينما رو شروع کنم؛ دم در گفتم حاجي خداحافظ تا فردا. گفت به من نگو حاجي. باشه؟، بعد گفت شهرام راستي زياد عاشق سينما نباش چون اون هيچ وقت عاشق تو نمي شه.

امروز از اون موقع 12 سال مي گذره. رسول ملاقلي پور بهم ياد داد که اولاً عشق به سينما همواره يک طرفه است و جاي ترسناکش همون جاييه که خيلي از ماها به محض حرفه يي شدن تجربه اش مي کنيم. هم ترسيدن رو و هم ترساندن رو.

اون روز بهش گفتم باشه ديگه نمي گم حاجي. خداحافظ آقا رسول.

*فيلمساز و دستيار رسول ملاقلي پور در چند فيلم

هادي آزاد

کارنامه پربار فيلمسازي برگمان (با بيش از چهل فيلم) به قدري متنوع و در عين حال درهم تنيده است که از يک سو يافتن مولفه هاي مشترک در آنها کاري نه چندان دشوار بوده و از طرف ديگر دنياي هر يک از فيلم هاي وي به قدري مستقل و يگانه هستند که در بعضي موارد شايد باعث شود به اين مولفه هاي مشترک شک کنيم. ممکن است مثلاً مفهومي که در توت فرنگي هاي وحشي مطرح مي شود، در فيلمي چون شرم هم به کار رود؛ ولي شيوه نگاه و زاويه ديدهاي متنوع برگمان به همين مفهوم مشترک در دو فيلم، اين فکر را در ذهن به وجود مي آورد که اساساً با دو مفهوم متفاوت روبه رو هستيم. از نظر شيوه هاي اجرايي و تکنيک هاي کارگرداني و موارد فني هم دقيقاً با همين مساله روبه رو هستيم. هر فيلم از اينگمار برگمان، به لحاظ جنبه هاي فني و تکنيک هاي کارگرداني، براي هر کسي مي تواند يک کلاس درس کامل باشد. نکته قابل توجه در سينماي اينگمار برگمان اين است که وي در هر فيلم خود، دست به تجربه يي نو و کاملاً بديع در قياس با تاريخ سينما مي زند تا جايي که بعضي از فيلم هاي وي اساساً شروع کننده شکل جديد و تجربه نشده يي از فيلمسازي در تاريخ سينما بوده اند. توت فرنگي هاي وحشي به عقيده بسياري اولين فيلم کاملاً مدرن تاريخ سينما محسوب مي شود که چه به لحاظ شيوه روايتگري و پيش بردن داستان و چه به لحاظ شخصيت پردازي و چه از نظر شيوه کارگرداني کاملاً متفاوت با سينماي پيش از خود بوده است. به زبان ديگر بسياري از فيلم هاي اينگمار برگمان در نوع خود و در تاريخ سينما اولين بوده اند و حصارهاي تعريف شده زبان سينما را وسعت بخشيده اند. از اين منظر شايد کمتر کسي را در تاريخ سينما بتوان پيدا کرد که به اندازه وي راهگشاي سينماي بعد از خود بوده و تاريخ سينما تا اين اندازه به وي مديون باشد. اورسن ولز، آکيرا کوروساوا، ميکل آنجلو آنتونيوني و فدريکو فليني شايد تنها فيلمسازاني باشند که بتوان نام آنها را هم رديف اينگمار برگمان قرار داد. حال و با تمام اين توضيحات و با اذعان و اشراف بر اين نکته بديهي که طبيعتاً توضيح و تبيين تمامي شگردهاي سينماي برگمان، در نوشته يي تا اين حد ممکن نيست، مي خواهيم به بررسي اجمالي و نه چندان عميق از دنياي آثار برگمان بپردازيم.

با نگاهي کلي و گذرا به مجموعه فيلم هاي سينمايي اينگمار برگمان مي توان سير کارنامه فيلمسازي وي را به لحاظ پرداختن به مفاهيم مشترک و به تبع آن شيوه هاي فرمي و روش هاي کارگرداني به چهار بخش تقسيم کرد. دوره اول از فيلم بحران (1945) تا لبخندهاي نيمه شب تابستاني (1955)، دوره دوم از فيلم مهر هفتم (1957) تا چشم شيطان (1960)، دوره سوم از فيلم همچون در يک آينه (1962) تا تماس (1971) و دوره چهارم از فيلم فريادها و نجواها (1972) تا فاني و الکساندر (1983) البته به استثناي ساراباند (2005)، آخرين فيلم از کارنامه فيلمسازي برگمان که آن را پس از تقريباً 22 سال سکوت ساخت و حقيقتاً وصيتنامه درخشاني براي کارنامه فيلمسازي بود بي شک هر اثرش يک اتفاق در تاريخ سينما محسوب مي شد.

دوره اول فيلمسازي برگمان که آغازين اثرش بحران نام دارد همراه است با فراز و نشيب هايي که لازمه پختگي و تجربه اندوزي هر فيلمسازي است. در اين دوران برگمان چه به لحاظ فني و چه به لحاظ مضموني بيشتر سعي در کسب تجربه در حيطه سينما مي کند و حتي در مواردي نشانه هايي از آشفتگي و سرگرداني نيز در آثارش به چشم مي خورد. تنوع پرشمار سبکي در فيلم هاي اين دوره از کارنامه وي، در هيچ يک از دوره هاي ديگر فيلمسازي برگمان قابل مشاهده نيست. از طرفي ريشه هاي بسياري از آثار شاخص بعدي فيلمساز را مي توان در اين دوره رديابي کرد؛ از فيلم هاي سياهي چون بحران تا کمدي هاي مفرح و در عين حال تلخي چون لبخندهاي نيمه شب تابستاني تا آثاري با محوريت خانواده و بحران هاي زناشويي چون تابستان با مونيکا (1952). شايد بتوان شاخص ترين آثار برگمان در اين دوره را همان لبخندهاي نيمه شب تابستاني و تابستان با مونيکا ناميد. آثاري که بعد از گذشت تمام اين سال ها هنوز طراوت و تازگي خود را حفظ کرده اند و جزء آثار کلاسيک استاد بزرگ سينماي سوئد محسوب مي شوند.

اما فيلمي که براي برگمان موفقيت جهاني به همراه آورد و باعث شهرت بين المللي وي شد مهر هفتم (1957) بود؛ آغازين فيلم از دوره دوم فيلمسازي برگمان، شاهکاري تمام عيار و حيرت انگيز با محوريت مضموني مرگ و مهر تاييدي بر استادي بي چون و چراي برگمان، چه در حيطه هاي فکري و مضموني و چه در عرصه تکنيکي و فني. با اين فيلم يکي از مضامين تکرارشونده در آثار بعدي برگمان و يکي از اصلي ترين دغدغه هاي ذهني وي نيز به صورت کاملاً پخته و استادانه جلوه گر مي شود؛ مرگ، که پس از اين ستون و محور مضموني بسياري از آثار استاد قرار گرفت. مضموني که به صورت کامل تر و گسترده تر، در فيلم بعدي برگمان اساس بنيادين شاهکار ديگر وي در همان سال را تشکيل داد. توت فرنگي هاي وحشي دقيقاً در همان سالي ساخته شد که مهر هفتم (هر دو محصول 1957)، اثر جاودانه و ناميراي برگمان به بار آمد. دغدغه اصلي برگمان در اين دوره از مسير فيلمسازي اش، اساساً همان مرگ و تاثيراتش بر زندگي انسان است. با اينکه در اين دوره از فيلمسازي اينگمار برگمان، فيلم هاي شاخص ديگري چون چهره (1958) و چشمه باکرگي (1959) نيز به چشم مي خورند، اما به علت تاثيرات شديد و غيرقابل انکار مهر هفتم و توت فرنگي هاي وحشي در تاريخ سينما، کمتر به آنها توجه شده و مي توان از آنها به عنوان آثار کمتر قدر ديده استاد ياد کرد. آثاري که ساخت هر کدام شان، مي تواند آرزوي هر فيلمسازي باشد. اما مهمترين دوره و به زعم نگارنده پربارترين، پوياترين و خلاقانه ترين دوران فعاليت اينگمار برگمان، دوره سوم از کارنامه فيلمسازي وي است. دوراني که اولين فيلم اش، آغازين اثر از (شايد) بهترين سه گانه تاريخ سينما است. همچون در يک آينه (1962)، نخستين فيلم از سه گانه مشهور اينگمار برگمان درباره ايمان به خدا، نه تنها شروع کننده يکي از حيرت انگيزترين سه گانه هاي تاريخ سينماست، بلکه سررشته دوراني از کارنامه فيلمسازي برگمان است که در آن بداعت، خلاقيت، پختگي و استادي در تمامي زمينه هاي فيلمسازي به چشم مي خورد. در اين دوران برگمان به آتشفشاني از خلاقيت مي ماند که به نظر مي رسد به اين زودي ها خاموش شدني نيست. شمار شاهکارهاي وي در اين دوران واقعاً حيرت آور و رشک برانگيز است. گزاف نيست اگر بگوييم در اين دوران، هر فيلم از اينگمار برگمان، يک شاهکار به شاهکارهاي ماندگار و جاودانه تاريخ سينما افزوده است. همچون در يک آينه (1962)، نور زمستاني (1962)، سکوت (1963)، پرسونا (1966)، ساعت گرگ و ميش (1968)، شرم (1968) و مصائب آنا (1969) همگي آثاري جاودانه و ماندگار هستند از دوراني از فيلمسازي استادي که شايد در تاريخ سينما و حتي تاريخ هنر، يگانه و بي همتا باشد. دغدغه هاي اصلي برگمان در اين دوره، بيشتر مسائلي از قبيل ايمان، مذهب و درگيري هاي روحي و ذهني انسان معاصر با مسائل بنيادين دروني و محيطي است. اين دوراني است که برگمان با موشکافانه ترين نگاه به بررسي و کندوکاو تاريک ترين و پيچيده ترين لايه هاي ذهن و روح انسان معاصر مي پردازد. از درگيري هاي ذهني و دروني با مساله ايمان و مذهب و خدا در همچون در يک آينه، نور زمستاني و سکوت، تا وارد شدن به درون روح و ذهن انسان وحشت زده معاصر در پرسونا، ساعت گرگ و ميش و مصائب آنا و حتي درگير شدن با مساله يي بيروني و اجتماعي چون جنگ در شرم؛ البته به شيوه يي کاملاً برگماني که محصول آن يکي از بهترين فيلم هاي ضدجنگ تاريخ سينما است. در اين دوران علاوه بر پختگي کامل برگمان در زمينه هاي مضموني و فکري، شاهد يکي از بااصالت ترين و راديکال ترين شيوه هاي فرمي کارگرداني در تاريخ سينما نيز هستيم. فيلم هاي اين دوره برگمان، چه به لحاظ فرم روايي و چه به لحاظ قاب بندي و نورپردازي و مسائل فني، همگي از ديرهضم ترين و پيچيده ترين آثار تاريخ سينما محسوب مي شوند. به عنوان نمونه پرسونا از نظر فرم روايي و شخصيت پردازي پيچيده اش و ابهامات بي شمار و بي جوابش، جزء مهمترين آثار سينماي جريان سيال ذهن محسوب مي شود. اثري که بعد از گذشت اين همه سال و با اين ميزان پيشرفت در شيوه هاي روايتگري غيرمستقيم، نه تنها ذره يي از تاثير هولناکش را از دست نداده است، بلکه کمتر فيلمي را بعد از آن مي توان پيدا کرد که اولاً از تاثيرات آن مصون مانده و بعد از نظر اصالت و پيچيدگي حتي به آن نزديک شده باشد. شايد فقط بتوان فيلم هايي چون بزرگراه گمشده (ديويد لينچ)، سور عريان (ديويد کراننبرگ) و جاده مالهالند (ديويد لينچ) را نام برد که به ميزان قابل توجهي، هم از پرسونا تاثير مستقيم گرفته و هم به آن نزديک شده اند. دوران چهارم فيلمسازي اينگمار برگمان دوراني است که در آن وي به ساخت آثاري با محوريت خانواده و زندگي زناشويي روي آورد. روابط زناشويي که برگمان در اين دوران به تصوير مي کشد، همگي مملو از شک و ترس و بي اعتمادي بوده و با تلنگري از هم مي پاشد. انسان ها در اين دوران از فيلمسازي برگمان، يا در حال تحمل کردن همديگر هستند و هيچ گونه دلبستگي بين آنها وجود ندارد، يا در حال آزار دادن خود و ديگران هستند يا درگير بيماري هاي روحي و جسمي هستند که از زندگي گذشته شان باقي مانده. روابط خانوادگي کاملاً از هم گسيخته جلوه مي کند و اساساً از مفهومي به نام خانواده، به جز پوسته يي ظاهري چيز ديگري باقي نمانده است و انسان ها زماني پي به اهميت يکديگر در زندگي شان مي برند که ديگر دير شده است و همان مقصد قديمي، يعني مرگ، در حال جدا کردن ابدي آنها از يکديگر است.

اين دوره از فيلمسازي برگمان دوراني است که علاوه بر المان هاي قبلي سينماي وي، عنصر جديدي وارد جهان آثار او شده است که فيلم هاي اين دوران را با تمامي کارنامه گذشته اش متمايز مي کند. رنگ؛ عنصري که شايد مهم ترين جلوه بصري سينماي برگمان در اين دوران محسوب شود، نقشي به مراتب بنيادي تر و ساختاري تر از سينماي رايج کلي که بيش از بيست سال قبل به اصطلاح رنگي شده بود، در سينماي برگمان ايفا مي کند. برگمان مانند يک نقاش چيره دست از رنگ به عنوان عنصري ساختاري در به تصوير کشيدن حالات روحي و رواني شخصيت ها استفاده مي کند. حتي فضا و اتمسفر محيط فيلم هاي اين دوران برگمان هم با رنگ و نور شخصيت پردازي مي شوند. از اين زاويه بهترين فيلم برگمان در اين دوره، فريادها و نجواها (1972) است؛ تابلويي حيرت انگيز از تصاويري که نظيرشان تا قبل از اين در تاريخ هنر کمتر ديده شده بود، به همان شکوه و عظمت نقاشي و به سيالي و رواني موسيقي. از ديگر فيلم هاي شاخص اين دوره از فيلمسازي برگمان مي توان به صحنه هايي از يک زندگي زناشويي (1973)، سونات پاييزي (1978) و فاني و الکساندر (1983) اشاره کرد. با فاني و الکساندر دوران فيلمسازي کارگرداني به پايان رسيد که سهم عظيمش در پيشبرد زبان سينما به قدري يگانه و بي همتا بود که تا زماني که سينما زنده است و تا زماني که نور نوار فيلم بر پرده نقره يي مي تابد، همه عاشقان سينما مديون فعاليت هاي اين استاد باقي خواهند ماند. پيرمردي که تا چندي پيش اگر ساکت هم بود، مي دانستيم که هست و دلخوش بوديم به پرتوهاي نوراني منبع لايزال اش، حالا خاموش شده و به ابديت پيوسته است و ما شيفتگان هميشگي اش را در دنياي ترسناک و بي رحمي که خود سال ها آن را به تصوير کشيده بود، تنها گذاشته است و تا ابد در حسرت اثر سه بخشي ساخته نشده برگمان، فليني و کوروساوا باقي خواهيم ماند.

سيد حسام فروزان

Foroozan@gmail.com

جشنواره فيلم فجر هرسال اگر هيچ نداشته باشد، براي دوستداران جدي سينما لااقل هربار فرصت تماشاي آثار يکي از بزرگان سينما را بر پرده دارد. هرچند نمايش اين آثار با جرح و تعديل هاي لابد « لازم» همراه است. اينکه چطور مي شود به اين آثار دست زد و نماهايي را که کارگردان به دقت و با منظور پشت سرهم چيده بنابر ملاحظاتي حذف کرد، از آن دست سوالاتي است که در شرايط موجود به جوابي نمي رسد. به هرحال، اگر نسل قبل فرصت تماشاي آثار بزرگاني چون لوئيس بونوئل يا برگمان را در سينما «شهرقصه» داشت، نسل امروز مشتاقان سينما هم DVD بيشتر آثار بزرگان را در دسترس دارد. اما مثلاً تجربه ديدن هيبت هول انگيز مرگ با آن نگاه عجيب و هراس آورش در «مهر هفتم» بر پرده سينما کجا و صفحه کوچک تلويزيون کجا.

براي برگمان کتاب ها بايد نوشت؛ يادداشت روزنامه يي فرصتي کافي براي پرداختن به جهان شگرف او نيست. اين فيلسوف شاعر سينما آنقدر هنوز جنبه هاي ناگفته و ناشناخته دارد که گمان نمي کنم سينما هنگام جشن دويست سالگي اش هم بتواند از او دست بردارد يا ادعا کند که جهان او را شناخته است. برگمان را بحق يکي از سه چهار کارگردان درخشان قرن بيستم و چه بسا تمام تاريخ سينما دانسته اند. چيزي در حد و حدود يکي از خدايان معبد پانتئون. او همان کسي است که طبيعت و معني تصاوير متحرک را تغيير داد، چنان که اگر نمي آمد سينما قطعاً بخشي از تاريخ تکاملش را از دست مي داد. آنچه او به سينما اضافه کرد ر ا نمي توان به خوبي با کلمات بيان کرد. دستاورد او را بايد در رويارويي بي واسطه با فيلم هايش درک کرد. در نماهاي بسيار درشت و بي شمار او - که تا پيش از اين ديده نشده بود- از اجزاي صورت بازيگرانش بايد رنج و دردهاي بشري را به نظاره نشست.

معمولاً در نگاه به هنرمند سراغ خاستگاه هاي فکري و تجربي اش مي روند. درباره برگمان هم مي توان گفت که متاثر از روانکاوي زيگموند فرويد و ناخودآگاه کارل گوستاو يونگ بود. دست پرورده تئاتر و اپرا بود و از سنت ادبي اروپا برخاسته بود. فيلمنامه را ابتدا به صورت رمان مي نوشت و بعد از آن فيلمنامه درمي آورد. هنريک ايبسن نمايشنامه نويس بزرگ قرن نوزدهم، استريندبرگ درام نويس سوئدي، تئودور دراير فيلمساز فقيد نروژي و فدريکو فليني را هم مي توان از هنرمنداني دانست که تاثيرشان در آثار برگمان مشهود است. اما آيا اينها کافي است؟ برگمان فيلمسازي را کاري طاقت فرسا مي دانست که به سختي مي توان در آن به مرزهاي خلاقيت رسيد. در گفت وگوي مشهوري مي گويد فيلمسازي هشت ساعت کار طاقت فرساست براي گرفتن سه دقيقه فيلم خوب که تازه در اين هشت ساعت کار شايد ده دوازده دقيقه اش همراه با خلاقيت باشد، عجيب بودن اين حرف موقعي معلوم مي شود که مي بينيم فيلم هاي او سرشار از ايده هاي ناب تصويري و خلاقيت هاي بصري هستند. پس سرچشمه هاي نبوغ او را بايد در جاي ديگري جست. نسب او بي گمان به آن سرزمين ناشناخته يي که تنها شاعران و هنرمندان جاودانه به آن راه دارند، مي رسد؛ جايي که ذهن خلاق هنرمند با عالم اشباح و شهودات و الهامات ارتباط دارد و تازه لحظه هايي از نمود آن را در اثر هنري اش منعکس مي کند.

نگاهي به درونمايه هاي آثار برگمان ما را به جهان «برگماني» نزديک مي کند. اگر بخواهيم اين درونمايه ها را فهرست کنيم چيزي شبيه به اين خواهيم داشت؛ تنهايي ذاتي بشر، غياب ايمان و خداوند در ذهن انسان، بيگانگي و از خودبيگانگي، ناخودآگاه و روان انسان، زيستن و زنده بودن، مرگ به مثابه امري قطعي و غيرقابل توضيح، وجود مطلق خداوند در عالم، گناه و اضطراب و رستگاري و...

منتقدان در مجموعه آثار برگمان دو «سه گانه» را مشخص کرده اند. «همچون در يک آينه»، «نور زمستاني» و «سکوت» سه گانه يي در باب هستي و انسان و رابطه اش با قدرت مطلقي به عنوان خدا. در نور زمستاني بي معنايي جهان بدون ايمان قلبي را نشانمان مي دهد. در سکوت از خودبيگانگي انسان در جهان مدرن را مي بينيم که به آشفتگي جنسي مي انجامد. کاهش ارتباط انساني به عنوان يکي از پيامدهاي جهان مدرن شده در اين فيلم برجسته مي شود. اما «پرسونا»، «ساعت گرگ و ميش» و «شرم» را سه گانه ديگر او محسوب کرده اند. پرسونا فيلمي است فرا مدرن در باب مفهوم جابه جايي هويت ها و همچنين نقش رسانه هاي جمعي چون سينما و تلويزيون در تغيير نسبت واقعيت و خيال. ساعت گرگ و ميش اثري تمثيلي است درباره خلاقيت هنرمند که به آثار فليني شبيه است. اما شرم که يکي از شاهکارهايش شمرده شده به چگونگي حفظ ارزش هاي بشري مي پردازد در جهاني که مدام آبستن جنگ است.

برگمان را هنرمندي مذهبي دانسته اند که در عين حال با نگاهي بدبينانه نيست انگاري جهان معاصر را نمايان مي کند. مشکلات بنيادي زيستن بشري در آثار هيچ يک از فيلمسازان قرن بيستم چنين نمودي نداشته است. اشباح برگمان از سرزمين رازهاي ناشناخته جهان برخاسته اند و سينما را متحول کرده اند. ديگر نمي توان بدون او به سينما انديشيد.

سجاد صاحبان زند

حکايت ما و فيلم هايي که هر ساله در بخش مروري بر آثار يک فيلمساز به نمايش درمي آيد، درست شبيه به آدم هايي است که در يک شب و بعد از سال ها مهماني دادن، همزمان به پنج، شش جا دعوت شده اند. فرصت خوبي است براي درآوردن شکم بي پير و انتقام از مهمان هايي که هميشه به خانه تان آمده اند و تا حالا از شما پذيرايي نکرده اند. در اين لحظات، هم مي بايست خوشحال بود، هم زانوي غم به بغل گرفت. «عمر کوتاه است و فرصت کوتاه». اين شرايطي است که معمولاً در اين شرايط پديد مي آيد. مجبوريم بين همه کساني که دعوت کرده اند، يکي را انتخاب کنيم. کدام يکي؟ آن يکي که سفره رنگين تري دارد؟ آن يکي که خوب تر شوخي و مي کند و سر ذوق مي آورد؟ آن يکي که دانش و اطلاعات عمومي خوبي از دنيا و سياست دارد يا آن يکي که سيستم سينماي خانگي دارد؟ انتخاب هر کدام از اينها، حسرت روزهاي بعدي را به همراه خواهد داشت. اي کاش ديدن يک فيلم را از دست نمي دادم... اي کاش دل سيري مي خنديدم. اي کاش...

حکايت ما و جشنواره فيلم فجر هم درست از همين دست است. چند روز جشنواره و کلي فيلم که به بزم دعوتمان مي کنند. جشنواره 10 روز طول مي کشد و درست در همين 10 روز کلي فيلم روي پرده مي رود که اسم هر کدام شان مثل پتکي است و حسرت ديدن شان مثل خوره، روح کرم فيلم ها را در انزوا مي خورد و مي خراشد. فيلم هاي بخش مسابقه سينماي ايران هست، فيلم هاي بخش مسابقه سينماي بين الملل، فيلم هاي اول، خارج از مسابقه، سينماي آسيا و در کنار چند بخش کوچک و بزرگ ديگر، مروري بر آثار يک يا دو فيلمساز. حالا فيلم هاي مهم آن بخش ها را مي شود از کسب و کار زد و نشست و ديد. اين بخش مروري بر آثار يک فيلمساز چه؟ از ديدن کدام فيلم بايد گذشت تا به فيلمي از اين بخش رسيد؟

اگر به انتخاب فيلم هاي بخش مسابقه هميشه و به ويژه امسال انتقادهايي بوده و هست، اگر از فيلم هاي بخش بين الملل هميشه انتقاد کرده اند، اما هميشه اين بخش مروري بر آثار يک فيلمساز محبوب بوده است، و اين حسرت بوده که دستاورد سينمايي يک سينماگر را لابه لاي فيلم هاي ديگر چنان گرفتار مي کنند که بيشتر اوقات اين فيلم ها گم مي شوند و فقط بعد از تمام شدن جشنواره همه از هم مي پرسند که فيلم پولاک، برگمان و... را ديدي؟ و معمولاً جواب منفي است.

فيلم هاي بخش مرور، مصداق همان ضرب المثل «آفتابه و لگن هفت دست، شام و ناهار هيچي» است، با اين تفاوت که اين بار شيپور را از ته گشادش مي نوازيم. اين بار شام و ناهار فراوان است، اما از آفتابه و لگن خبري نيست که آماده خوردن شويم. فيلم ها در فرصت هايي نامناسب به نمايش درمي آيند تا فرصت ديدن شاهکارهاي سينما روي پرده از دست برود. نه سينمايي ويژه اين کار در نظر گرفته مي شود و نه زمان مناسبي که با فراغ بال بتوان نشست و فيلمي را ديد. البته از امکانات صدا و تصوير سينما ها حرفي نمي زنم. همين شرايط هم براي فيلم ديدن روي پرده، اگر اثر خوبي از آپاراتخانه به پرده بتابد، خود غنيمتي است اما معمولاً سينمايي براي اين کار در نظر گرفته نمي شود تا فيلم هاي آبگوشتي ما را از ديدن فيلم هاي برتر تاريخ سينما محروم کنند.

اگر کسي بگويد سينماي دنيا را در 10 روز جشنواره فجر نمي توان ام پي تري کرد و به خورد جماعت سينه چاک سينما داد، حرف بي ربطي نزده است. چنين انتظاري نمي توان داشت، همچنان که در هيچ کجاي دنيا هم چنين رسمي نيست. مي توان مرور آثار اين فيلمسازان را در طول سال پخش کرد. مي توان فيلم خانه ملي را، سينماتک موزه هنرهاي معاصر را يا يکي از سينماها را به اين قضيه واگذاشت. سينماگران، از حرفه يي ها گرفته تا آماتورها، دانشجويان سينما و غيرسينما، منتقدها، فيلم بين هاي حرفه يي اين حق را دارند که در طول سال آثار کارگردان هاي بنام ايران و جهان را بر پرده ببينند. کيست که اهميت اين کار را نداند؟ کيست که نداند فيلمسازي مثل تارانتينو هر چه داشته از سر همين فيلم ديدن داشته و معلمي به جز اين نداشته است. کيست که خاطرات سينماگران بزرگ سينماتک پاريس را نخوانده باشد؟ کيست که نداند پاولين کيل، آن نويسنده مشهور سينما، اگر روزي سه فيلم روي پرده نمي ديد هرگز آن چيزي نمي شد که ما حالا مي شناسيم؟

و همين طور از آندره بازن، فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، جيم جارموش و خيلي هاي ديگر. کوتاه سخن اين است؛ براي ديدن فيلم هاي خوبي که قرار است در بخش مروري بر آثار يک فيلمساز پخش شوند، کاري بايد کرد، يا با سينمايي مستقل در طول جشنواره يا با پخش آن در طول سال در سينماها، چنان که گاه سينماتک موزه هنرهاي معاصر با کيفيت نه چندان خوب مي کند. هر دو کار که توام باشد، دنيا به کام ما خواهد چرخيد.

سامي آستان

اگر تا سال 2006 از هر فرد روس مي پرسيديد بهترين کارگردان روس کيست؟ کدام کارگردان روس را دوست داريد؟ محبوب ترين کارگردان شما کيست؟ حتماً مي گفتند نيکيتا ميخالکوف. اما اگر اکنون از آنها بپرسيد که بدترين کارگردان تاريخ روسيه کيست، همان جواب را خواهند داد، شهرت ميخالکوف اکنون در سرزمين روسيه هم طراز با لنين و ولاديمير پوتين (کارگرداني که ولاديمير پوتين شخصاً تولدش را به او تبريک مي گويد) و الساندرو سولژنيتسين است. آنچه نام اين کارگردان سينما را در ميان خيل عظيم کارگردانان روس نزد خاص و عام مطرح ساخته است، چيست؟ شايد با ديدن فيلم جديد وي در جشنواره فيلم فجر اهميت و عظمت اين کارگردان به خوبي مشخص شود. فيلم «12» گواهي است بر ديدگاه انديشمندانه و نافذ اين کارگردان بزرگ روس.

نيکيتا سرگئي يوويچ ميخالکوف کارگردان و بازيگر شهير روس - مشهور به اسپيلبرگ روسيه- در 21 اکتبر 1945 در شهر مسکو به دنيا آمد. پدربزرگش از خاندان سلطنتي و حاکم ياروسلاول بود. پدر نيکيتا نويسنده داستان هاي کودکان بود و بيشتر به خاطر سرودن ترانه هاي ملي و انقلابي مشهور شد، مادر شاعرش نيز دختر هنرمند آوانگارد روس «پيوتر کونچالوفسکي» و نوه دختري نقاش مشهور «واسيلي سوريکوف» بود، ضمن آنکه برادر بزرگ تر نيکيتا «آندري کونچالوفسکي» نيز کارگردان بسيار مشهوري است که به واسطه همکاري و دوستي اش با آندري تارکوفسکي (و حضور در فيلم «کودکي ايوان») و ساختن فيلم هاي اکشن هاليوودي سرشناس شده است.

نيکيتا ميخالکوف مطالعات بازيگري را در استوديوهاي تئاتر هنري مسکو فرا گرفت و در حالي که هنوز از آنجا فارغ التحصيل نشده بود در فيلم «در مسکو قدم مي زنم» (1963) ساخته گئورگي دانليا بازي کرد و اين در حالي بود که ميخالکوف تا پيش از اين در سه فيلم «خورشيد همچنان مي درخشد» (1959)، «ابرها بر فراز بورسک» (1960)، «ماجراهاي کروش» (1961)نيز حضور يافته بود. سپس به VGIK (مدرسه دولتي فيلم مسکو) وارد شد و در کلاس هاي ميخائيل رم حضور يافت. پس از بازي کردن در شش فيلم ديگر سرانجام او هم به کارگرداني روي آورد و «من به خانه مي روم» (1968) را ساخت؛ درست شش سال بعد از برادرش آندري. تا سال 1970 که فيلم دوم؛ درام کوتاه 32 دقيقه يي «روزي آرام در انتهاي نبرد» را ساخت، در پنج فيلم ديگر به عنوان بازيگر ظاهر شد که از آن ميان مي توان به «قرمز وسفيد»

(1967/ ميکلوش يانچو)؛ «جنگ و صلح»

(1968/ سرگئي باندرچوک)؛ «آوازي درباره مانشوک» (1969/ ماژيت بگالين)؛ و «خانه تربيت»

(1969 / ساخته برادرش آندري کونچالوفسکي)

اشاره کرد.

ميخالکوف در سال 1974 نخستين فيلم بلندش را با عنوان «در خانه يي در ميان بيگانگان» ساخت؛ فيلمي اکشن با بازي آناتولي سولونيستين و خود ميخالکوف که داستان آن در بحبوحه سال 1917 رخ مي دهد. فيلم بلند دوم ميخالکوف «بنده عشق» (1976) شهرت جهاني را براي او به همراه آورد. درام رمانسي که به آخرين روزهاي زندگي ورا خولودنايا خواننده مشهور مي پردازد و ساختاري شبيه به درام هاي سينماي صامت دارد. در سال 1977 ميخالکوف شاهکار «قطعه يي ناتمام براي نوازنده پيانو» را خلق کرد که اقتباسي از نمايشنامه يي از چخوف (پلاتونوف) بود. اين فيلم که برنده جايزه سن سباستين شد، براي ميخالکوف لقب چخوف سينما را به همراه داشت. در سال 1978 در فيلم بي نظير برادرش «سيبيرياد» ايفاي نقش کرد و در همان سال «پنج بعدازظهر» را ساخت، داستاني عاشقانه درباره زوجي که جنگ جهاني دوم آنها را از يکديگر جدا کرده است و آنها پس از 18 سال يکديگر را مي بينند.

در سال 1980 ميخالکوف با ساخت فيلم «چند روز از زندگي ابلوموف» بر اساس نوول «ابلوموف» نوشته ايوان گونچاروف (در سال 1858 نوشته شده است)، با بازي درخشان اولگ تاباکوف، جسارت خود را در ساخت فيلمي نشان داد که زندگي اشرافزاده يي سست و بي اراده را نشان مي دهد که حتي حاضر به ترک کردن رختخواب خود نيست. کاراکتر ابلوموف که تقريباً شبيه به شخصيت خود گونچاروف است، يکي از رخوت انگيزترين کاراکترهاي تاريخ سينما است. استفاده ميخالکوف از المان هاي آثار چخوف و حرکات دوربين، در واقع تخدير دوراني از زندگي آدم ها را به تصوير مي کشد که در ميانسالي اغلب آدم ها به وقوع مي پيوندد. (اصطلاح ابلوموفيسم در سال 1922 براي نخستين بار از زبان لنين شنيده شد) (قابل ذکر است در سال 1989، بر اساس اين نوول شبکه بي بي سي نسخه يي تلويزيوني را به نمايش درآورد.)

درام نيمه کمدي «روابط خانوادگي» (1981) فيلم بعدي ميخالکوف بود، درباره زني که در روابط گيج کننده خويشاوندانش گير افتاده است. سپس «گفت وگويي محرمانه» (1982) را ساخت، درام نفسگيري که تماماً به گفت وگو ميان زن (ايرينا کوپچنکو) و شوهري (ميخاييل اوليانوف) مي گذرد که سابقاً از هم جدا شده اند و به طرزي ناگهاني يکديگر را در يک اتاق محبوس مي يابند.

سال هاي آغازين دهه هشتاد اوج فعاليت بازيگري ميخالکوف بود، هرچند در بيشتر اين فيلم ها نقشي فرعي و کوتاه داشت؛ «پرتره همسر يک هنرمند»

(1981 / الکساندر پانکاراتوف) ،«افسر پليس» (الدور اورازبايف)، «پرواز در خواب و بيداري»

(1982/ رومن بالايان)، «ايستگاهي براي 2» (1982/ الدار ريازانوف)، «دويست و پنجاه گرم» (1983 / پيرژو هونکاسالو و پکا لتو) و «رمانس ظلم» (الدار ريازانوف/ 1985).

نيکيتا ميخالکوف در سال 1987با ترکيب و ادغام چند داستان کوتاه چخوف، فيلم «چشم سياه» را با بازي مارچلو ماستروياني خلق کرد؛ مرد مسني که داستان عاشقانه يي از دوران جواني اش را روايت مي کند. فيلم به شدت از سوي منتقدان مورد ستايش قرار گرفت ضمن آنکه مارچلو ماستروياني براي ايفاي اين نقش جايزه بهترين بازيگر را از جشنواره کن همان سال به دست آورد و نامزد جايزه اسکار مرد شد. حضور سيلوانا مانگانو، اولگ تاباکوف و يلنا سافونووا در اين کمدي درام که «سوسو چکو دآميکي» همراه با ميخالکوف فيلمنامه آن را نوشته بود فيلم را به يکي از پرطرفدارترين آثار ميخالکوف بدل کرد. فيلم بعدي ميخالکوف «اورگا» يا «نزديک به بهشت» (1992) نخستين فيلم ميخالکوف پس از فروپاشي شوروي بود؛ درام درخشاني درباره پيوند زدن فرهنگ ها به يکديگر و تعامل واقعيات انساني. داستان فيلم در سرزمين مغولستان در منطقه يي ميان روسيه و چين مي گذرد. اين فيلم در همان سال جايزه شيرطلايي جشنواره ونيز را تصاحب کرد و از سوي آکادمي اسکار کانديداي بهترين فيلم خارجي شد. بالاخره در سال 1993 ميخالکوف با ساخت فيلم «چخوف خاطره انگيز» دين خود را به تاثيرگذارترين فرد بر سينمايش ادا کرد.

ميخالکوف در سال 1993، مستند «آنا؛ از 6 تا 18 سالگي» را ساخت که داستان زندگي دخترش آنا را از کودکي تا دوران بلوغ روايت مي کند و در پس زمينه فيلم، اين داستان تاريخ روسيه است که از 1980 تا 1991 مورد بررسي قرار مي گيرد. اما «آفتاب سوخته» (1994) با بازي خود ميخالکوف درخشان ترين فيلم کارنامه ميخالکوف است. ميخالکوف در اين درام جاودانه، در نقش کلنل کوتوف زندگي يک قهرمان انقلابي را در سال 1936 به تصوير درمي آورد. اين فيلم جايزه ويژه جشنواره کن 1994 را از آن خود کرد و در همان سال جايزه اسکار بهترين فيلم خارجي را برنده شد.

ميخالکوف با سود حاصل از فروش کم نظير «آفتاب سوخته»، فيلم پرهزينه «آرايشگر سيبري» (1998) را ساخت. اين فيلم (که فيلمنامه آن را مانند سه فيلم قبلي ميخالکوف، رستم ابراگيمبکوف نوشته بود) کمدي درام که در واقع تصنيفي فانتزي بود درآميخته با روح ميهن پرستي و جمعي از بازيگران خارجي (جوليا اورمون، ريچارد هريس) را در خود داشت (خود نيکيتا ميخالکوف نقش تزار سوم را بازي مي کند)، فيلم روز افتتاحيه جشنواره کن 1998 شد. به رغم استقبال مردم روسيه از اين فيلم، منتقدان سينما از اين فيلم، به عنوان اثري ضعيف و کم مايه ياد کردند.

ميخالکوف از جانب دولت روسيه به عنوان مدير اولين دوره جشنواره فيلم مسکو در سال 2000 منصوب شد و جز چند حضور در فيلم هاي مختلف، تا سال 2007 هيچ فيلمي نساخت.

در سال 2007، نيکيتا ميخالکوف بالاخره پس از 9 سال، فيلم «12» را ساخت. «12» که اقتباسي است از «دوازده مرد خشمگين» (1957) سيدني لومت، نامزد دريافت شيرطلايي جشنواره ونيز 2007 بود و کانديداي اسکار بهترين فيلم خارجي شده است. اين فيلم از جانب منتقدان و تماشاگران سينما به عنوان بهترين و عالي ترين فيلم ميخالکوف تا به امروز معرفي شده است. هيات داوران جشنواره فيلم ونيز اين فيلم ميخالکوف را به عنوان «نمونه يي موثق بر استادي و فراست ميخالکوف در وارسي و افشاسازي مضمون» برشمردند و از آن به مثابه اثري مشحون از «انسانيت، احساس، عاطفه و درهم تنيدگي هستي» ياد کردند. اين فيلم در اقامتگاه ولاديمير پوتين در نوو- اوگاروو با حضور دست اندرکاران فيلم، پرزيدنت چچن رمضان کوديروف و مورات زيازيکوف پرزيدنت انگوشتيا و به مهماني ولاديمير پوتين به نمايش درآمد. پس از نمايش فيلم پوتين اظهار داشت که اين فيلم «اشک آدم را درمي آورد». از طرفي برخي از روزنامه نگاران اين فيلم را در جهت منافع و خواست هاي پوتين برشمردند و اينکه ميخالکوف مزدور سياست پوتين است.

بسياري از مشتاقان سينما ميخالکوف را با فيلم «آفتاب سوخته» (1994) به عنوان کارگرداني طراز اول برشمردند. اما با فيلم «12» اين قضاوت به درستي به اثبات مي رسد؛ فيلم به روز درآمده «دوازده مرد خشمگين» لومت، فضايي کاملاً روسي دارد و در قالبي منحصر و دراماتيک ارائه مي شود. پسري چچني متهم به قتل ناپدري اش مي شود که يک افسر نظامي روس بوده است. در آغاز به نظر مي رسد که واقعاً پسر قاتل است، يکي از اعضاي هيات منصفه (سرگئي ماکووتسکي) حکم به برائت پسر مي دهد. از آنجايي که تمامي اعضاي هيات منصفه بايد متفق الراي باشند تقاضاي تجديد نظر مي کنند. و اينجا است که فلاش بک هاي فيلم کودکي پسر را مطرح مي سازد...

ميخالکوف اذعان داشته است که فيلم بزرگ لومت تنها دستاويزي است براي آنچه درباره آن نگران است؛ سهل انگاري، تبعيض و خشم. اما «او (اين پسر) شخصي است که هيچ کس را ندارد تا از وي کمک کند. او پسري چچني است که خانواده يي ندارد... آنها گمان مي کنند که او يک گانگستر است...» و در واقع اين چچني بودن پسر است که مورد اتهام قرار مي گيرد. دوازده مرد مختلف از مليت هاي مختلف مي خواهند تصميمي عادلانه بگيرند، هر مرد داستان خودش را دارد و هر يک داستاني را بيان مي کند. آنچه اتفاق مي افتد هميشه در همه جاي جهان رخ داده است.

به هر ترتيب سواي بدبيني امروزه روس ها نسبت به شخصيت نيکيتا ميخالکوف، فيلم «12» نمونه شاهکاري است ستودني.

خلاصه داستان فيلم 12؛ بازسازي آزاد «دوازده مرد خشمگين» (1957) که داستانش در مدرسه روسي در جمهوري جنگ زده چچن اتفاق مي افتد. دوازده نفر از هيات منصفه در تلاش هستند براي سرنوشت نوجواني چچني که ناپدري روس خود را کشته، تصميم بگيرند. اين دوازده نفر چنين اند؛ راننده تاکسي نژادپرست، دکتري مشکوک، تهيه کننده متزلزل تلويزيون، يک يهودي، موسيقيداني متظاهر، مسوول قبرستان و ديگراني که نشانگر جامعه تکه پاره شده روسيه امروز هستند. در ميان نبرد چچني ها و روس ها در بيرون، پرنده يي آواره (نشانگر سينماي عصر نوين) بر فراز هيات منصفه پرواز مي کند و آنها را به تحمل و مدارا دعوت مي کند.

خلاصه فيلم آرايشگر سيبري؛ داگلاس بازرگان خارجي در سال 1885 با روياي فروختن دستگاه دروگر جديد بخار در مناطق وحشي سيبري، به روسيه مي آيد. جين، دستيارش، عاشق افسر جوان روسي مي شود و 10 سال آينده را صرف بهبود دروگر و پيگيري عشقش که به سيبري تبعيد شده، مي کند.

خلاصه داستان فيلم آفتاب سوخته؛ روسيه، 1936؛ کلنل کوتوف، قهرمان انقلابي، به همراه زن جوان و ناديا دختر 6 ساله اش و ديگر دوستان و اعضاي خانواده، تابستان را در خانه ييلاقي مي گذراند. حضور ديميتري از مسکو همه چيز را تغيير مي دهد. او با شگردهاي پيانويي و بازي هايش ناديا کوچولو و زنان را سرگرم مي کند. ولي کوتوف فريب نمي خورد؛ دوره سرکوب استالين و تماس هاي تلفني شبانه است و او مي داند که ديميتري هم براي ديد و بازديد به آنجا نيامده است.

خلاصه داستان فيلم قطعه ناتمام براي پيانو مکانيکي؛اوايل قرن بيستم، خانواده و دوستان در عمارت ييلاقي بيوه ژنرال، آنا پترونا، جمع مي شوند. سوفيا، همسر جديد ناپسري آنا، ميشا را به ياد مي آورد ولي باورش نمي شود که ميشا تن به ازدواج داده و شغل معلمي اختيار کرده است. در ميانه بازي ها و حرافي ها آتش عشق سوفيا و ميشا دوباره روشن مي شود. آيا آنها با قاعده گريزي، خانواده شان را رها مي کنند و در جست وجوي روياهاي گمشده شان فرار مي کنند؟ از جايي غير منتظر نجات فرا مي رسد.

س . آ

سينماي روسيه به لحاظ تاريخي به سه دوره تقسيم مي شود؛سينماي امپراتوري روسيه (1917-1896)، سينماي شوروي (1991-1917) و سينماي کنوني روسيه فدرال (1991). آنچه در اين مقاله مورد مرور قرار مي گيرد بررسي اجمالي سينماي روسيه در سال هاي پس از فروپاشي شوروي است. ظهور آندري زوياگينتسف در سال هاي اخير روسيه پس از چندين سال رکود و انفعال، يک بار ديگر نام روس ها را در عرصه سينما مطرح ساخت. از کارگردانان شامخ و بزرگ ديگر اين کشور، الکساندر سوکوروف

(-1951) است. سوکوروف به نسل نيکيتا ميخالکوف، اليم کليموف و آندري تارکوفسکي تعلق دارد؛ سوکوروف در آغاز راه بيشتر به آثار مستند و تجربي پرداخت، لذا شناخت و معرفي او به جامعه سينما عملاً در آغاز دهه 80 به وقوع پيوست.کشوري با پيشينه سينمايي درخشان روسيه، متاسفانه هنوز پس از رهايي از خفقان سال هاي کمونيستي نتوانسته است آنچنان که بايد، جايگاه واقعي خود را در اين متد بياني هنر مطرح سازد و همچنان سينماي معاصر روسيه هرازچندگاهي با اندک شمار آثار کارگردانان نسل پيشين دوباره مطرح مي شود.

---

سينماي روسيه

کارگرداناني که در دوران اتحاد جماهير شوروي فعاليت داشتند، به سه دسته تقسيم مي شوند؛ يک دسته که به خواسته و تکلف هاي حکومت کمونيستي تن دادند و مطابق با مولفه هاي مورد نظر آنها فيلم ساختند، دسته ديگر آنهايي بودند که در جهت فضاي هنري، انديشه ها و افکار منطقه يي و زادگاهي خود مبادرت ورزيدند و ناخواسته نقشي انقلابي را در جهت انکار اساس و بنيان حکومت پيدا کردند و دسته سوم آنهايي بودند که با نگاهي فرامرزي به سينما به عنوان ماوايي براي بيان ذهنيات خويش نگاه مي کردند و لذا از حيث هنري توجه مخاطبان بسياري را به خود جلب کردند. بخش قابل تامل سينماي کنوني روسيه - به جز کارگرداناني که از سال هاي پيش از فروپاشي مانده اند- عملاً به پيروان دسته سوم تعلق دارد. البته اين بخش جزء کوچکي از کليت سينماي کنوني روسيه است. سينماي روسيه پس از فروپاشي، در جهت پشت پا زدن به تمامي آنچه تا پيش از آن محدوديت قلمداد مي شد، سير درآمدمحوري و تجاري سازي را در پيش گرفت. تمامي آنچه به عنوان فرهنگ روس ها و حتي پيشينه تاريخي آنها در جهان به شمار مي رفت در خود روسيه انکار شد و به مدت يک دهه عملاً روسيه در عرصه سينما کشوري دسته دوم تلقي شد و آنچه در جامعه جهاني سينما از روس ها حضور داشت، معدود نسل انديشمند و صاحب فکر دوران شوروي سابق بود. به هرحال نمي توان اوضاع اقتصادي اسفناک دهه نخست پس از فروپاشي را نيز ناديده انگاشت.

درونمايه هاي اصلي سينماي روسيه، سواي برخي اقتباسات ادبي که از زاويه ديدي شخصي روايت مي شوند، عموماً بررسي روحيات، حالات و اتفاقاتي است که يا در دوران کمونيستي مي گذرد يا در جهت نمودار ساختن تبعات اختناق آن سال ها به وقوع مي پيوندند. هرچند در ميان کارگردانان ميان مايه ساز باز هم گرايش به دست يافتن به سبکي شخصي و در عين حال- به لحاظ جهان بيني- سبکي جهاني نيز به چشم مي خورد ولي شايد براي محک زدن نسل کارگردانان پس از فروپاشي، از آن دوران هنوز فاصله کافي گرفته نشده است. اما به تدريج ژانر هاي مختلف سينمايي بيرون از هرگونه ايدئولوژي تکلفي در اين کشور رو به پيدايش است و ظهور کارگرداناني همچون زوياگينتسف و آلکسي بالابانوف و الکساندر زلدوويچ مي تواند اولين نشانه هاي تولد دوباره سينماي روسيه محسوب شود.

بدين ترتيب امروزه سينماي روسيه صرفاً با انگشت شمار کارگرداناني مطرح است که با جديت تلاش مي کنند خود را از حصار تصلبي رها کنند که طي سال ها بر خاک کشورشان سايه افکنده بود و برآيند اين تاسي آنها طي اين شانزده سال گذشته خيلي هم قابل اغماض نيست، اما شايد بيش از اينها از سرزمين پودوفکين، ورتف، کوله شف و آيزنشتاين انتظار مي رود. اکنون اندام هاي زنده اين نوزاد تنومند يکي پس از ديگري احيا مي شود و تا به راه افتادن اين نوزاد اندک راهي باقي است.

الکساندر سوکوروف، نيکيتا ميخالکوف، اليم کليموف،استانيسلاو گوووروخين، واديم آبدارشيتوف،رومن بالايان، آندري خرژانوفسکي، کيرا موراتووا (از نسل قديمي سينماي روسيه)، پاول چوخراي، الکساندر روگوژکين (از آخرين نسل کارگردانان شوروي سابق) و تيمور بکمامبتوف، آندري زوياگينتسف، آلکسي بالابانوف، آندري کراوچوک، ايليا خرژانوفسکي، لئونيد ريباکوف، ليديا بوبرووا، ميخاييل براشينسکي، پيوتر بوسلوف، سريک آپريموف، والري تودوروفسکي و ايگور کونچالوفسکي (اولين نسل از کارگردانان پس از فروپاشي) امروزه با هر سبک و اسلوبي و با هرگونه طرز تلقي خود از سينما - به عنوان «هنر مهجورمانده» در دوران کمونيستي- از فقدان هنر پرارزش روس ها در جهان سينما ممانعت کرده اند.

مراسم افتتاحيه بيست و ششمين جشنواره بين المللي فيلم فجر پنجشنبه شب در ميان ازدحام علاقه مندان و با حضور مديران سينمايي کشور برگزار شد. مراسمي که با ضعف هاي متعدد اجرايي روبه رو بود و برنامه ها و بخش هاي تصويري با اختلال پخش شدند. اجراي مراسم را داريوش کاردان بر عهده داشت که به دليل عدم تسلط و نداشتن تمرين قبلي و نيز شيوه اجراي تلويزيون گونه اجراي ضعيفي ارائه کرد. آنچنان که در لحظاتي خنده نيز بر لبان حاضران به دليل اشتباه در خواندن متن پيش رو نشاند. مراسم با 30 دقيقه تاخير در حالي آغاز شد که در بيرون سالن بليت هاي مراسم به صورت بازار سياه با قيمت هاي 10 هزار توماني فروخته مي شد و براي حضور جمعيتي سه هزار نفره تنها يک در ورودي يک و نيم متري در نظر گرفته شده بود. پخش آنونس جشنواره که با بازي خسرو شکيبايي و کارگرداني مهدي کرم پور ساخته شده بود رسماً گشايش جشنواره بيست و ششم فجر را نويد داد. سپس مجيد شاه حسيني دبير جشنواره در سخناني کوتاه در توصيف سينماي ايران گفت؛ «سينماي ايران با سابقه يي فراتر از يک ربع قرن اکنون

26 سالگي خود را جشن مي گيرد. در اين جشن تجديد حيات سينماي ايران شايسته است مسير طي شده را به درستي ارزيابي و اهداف و آرمان ها را مرور کنيم. اکنون بيش از هر زمان ديگر سينماي ايران نيازمند اميد، اميدواري و همچنين هويت ملي و ديني است.» «هويت ملي و اميد» که دبير جشنواره در سخنان کوتاهش بر آن تاکيد فراوان داشت، شعار و عنوان جشنواره بيست و ششم است. اما در ادامه مراسم آنونسي کوتاه از هيات هاي انتخاب بخش هاي مختلف جشنواره و فعاليت آنها در روزهاي پرکار منتهي به جشنواره پخش شد که از کيفيت پاييني برخوردار بود. بعد نوبت به معاون سينمايي وزير ارشاد رسيد. محمدرضا جعفري جلوه در سخناني کوتاه سينماي ايران را سينمايي نجيب، شوق انگيز و حقيقت جو دانست که براي عزت ايران اسلامي در عرصه هاي مختلف تلاش مي کند. دعوت از بازيگر باسابقه و قديمي سينما و تلويزيون ايران پروانه معصومي براي حضور روي سن که به دليل اجراي ضعيف برنامه توسط کاردان با شور وحال کمي همراه بود، ادامه دهنده برنامه بود. معصومي در حالي که تصاويري خاطره انگيز از نقش هاي متفاوت و ماندگارش در سينما پخش مي شد، در ميان تشويق حاضران روي سن رفت تا جايزه خود را به پاس سال ها تلاش در عرصه سينما و هنر از دستان جعفري جلوه دريافت کند. او پس از دريافت جايزه خود گفت؛ «35 سال در سينما مشغول فعاليت بوده ام، اما امشب خستگي تمام اين سال ها از تنم بيرون رفت و انرژي دوباره پيدا کردم. نمي دانم چرا مرا در سينماي ايران به عنوان مادر مي شناسند، اما افتخار مي کنم که اين عنوان را برايم انتخاب کرده اند. مادر کامل ترين موجود روي زمين است و اميدوارم لياقت داشته باشم هميشه مادري خوب و شايسته براي مردم اين سرزمين باشم.» تقدير از اهالي سينما در عرصه هاي مختلف برنامه اصلي افتتاحيه جشنواره 26 فيلم فجر بود که گاه براي رفع خستگي حضار در خلال آن کليپ و آنونس هايي نيز پخش مي شد، هر چند کيفيت تصويري اين کليپ ها چندان مطلوب نبود و اعتراض تماشاگران و گاه برخي تقديرشده ها را به دنبال داشت.ناصر انصاري تروکاژکار از استوديو فيلمساز، وحيد تبريزي و محمدصادق جوادي مسوولان لابراتوار، علي سرتيپي مسوول توزيع و پخش آثار سينمايي، محمدرضا فيروزفر مسوول ساخت تجهيزات سينمايي و استوديويي، ابراهيم حقيقي پيشکسوت عکس و مسعود بهنام صدابردار از جمله تقديرشدگان در افتتاحيه بودند. تجليل از برقعي به عنوان يکي از سينماداران شهر قم هم بخش ديگر مراسم بود. با پخش گزيده يي از آثار مرحوم رسول ملاقلي پور که البته بيشتر شامل فيلم آخرش «ميم مثل مادر» مي شد، از اين سينماگر فقيد نيز تجليل و خاطره اش گرامي داشته شد. ديگر بخش مراسم اجراي موسيقي بي کلام زنده بود که البته نتوانست چندان نظر مثبت حاضران در سالن را جلب کند. در حالي که بخش هايي از مراسم به پخش مراسم مذهبي از جمله کليپ مراسم حج اختصاص داشت، استفاده از موسيقي کاملاً مدرن و غربي جاي سوال داشت و نتوانست ترکيبي خوش سليقه و موزون را به نمايش بگذارد. با حضور اعضاي هيات داوران بخش مواد تبليغي و اطلاع رساني سينماي ايران شامل علي سرتيپي، امير عابدي، مهدي کرم پور، رضا عابديني و اميرعباس گردان از برگزيدگان اين بخش نيز تجليل و سيمرغ هاي بلورين اين بخش به آنها اهدا شد. سيمرغ بلورين بخش عکس به عبدالله عبدي نسب براي فيلم «جايي در دوردست» رسيد. در بخش پوستر حيدر رضايي سيمرغ بلورين را براي فيلم «اخراجي ها» دريافت کرد. سيمرغ بلورين گرافيک به بهزاد خورشيدي براي فيلم «قاعده بازي» رسيد. امير شيبان خاقاني سيمرغ هاي بلورين تيزر را براي «اتوبوس شب» گرفت و آنونس را براي «سنگ، کاغذ، قيچي» به خود اختصاص داد. پخش آنونس فيلم هاي برگزيده از پرده کيفيت پاييني داشت و تلاش کاردان نيز براي توجيه کيفيت پايين تصاوير مورد قبول مردم واقع نشد. اين موضوع حتي مورد اعتراض کرم پور از اعضاي هيات داوران بخش مواد تبليغي هم واقع شد. پخش گزيده آثار علي حاتمي و به خصوص نمايش گوشه هايي از فيلم سينمايي «دلشدگان» خاطرات سينمايي ها را زنده و ياد اين کارگردان بزرگ و تاريخ ساز را براي حضار زنده کرد و با تشويق بي امان آنها همراه بود. بخش بعدي تجليل از مسعود جعفري جوزاني بود. اين کارگردان باسابقه پس از حضور روي سن، آوردن نامش را در کنار مرحوم حاتمي افتخاري بزرگ براي خود خواند و جايزه اش را از دستان جعفري جلوه گرفت. با پخش تصاويري از آثار جوزاني و صحبت اهالي سينما درباره شخصيت و سينماي او، اشک بر چشمان جوزاني جاري شد و با تشويق حضار فضايي ويژه به مراسم بخشيد که يخ آن تنها در همان لحظات آب شده بود.

به اين ترتيب مراسم افتتاحيه جشنواره بيست و ششم فيلم فجر پس از حدود دو ساعت و 15 دقيقه با حجم زيادي از تقديرها به پايان رسيد تا سينمايي ها براي آغاز رسمي اين رويداد سينمايي از روز جمعه آماده شوند. عزت الله انتظامي، جمشيد گرگين، سيروس الوند، فرشته طائرپور، همايون ارشادي، محمد زرين دست، اميررضا خادم و... از جمله حاضران در اين مراسم بودند. محمدحسين صفار هرندي وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي به دليل همراهي هيات �