حسن فرهنگي

سردرگمي بزرگ نويسندگان ايراني به خصوص بعد از انقلاب اسلامي در چگونه نوشتن داستان هاي ديني است. پرداختن بدين موضوعات راه رفتن بر لبه تيغ است براي همين کمتر نويسنده يي جسارت ورود بدان را دارد و اگر هم اندک نويسنده يي اضطرار ورود بدان حوزه را در خود احساس مي کند به گيجي و پريشاني دچار شده و در نهايت با دستاني خالي ميدان را ترک کرده و حتي نويسنده بودنش نيز زير سوال مي رود چرا که با توسل به منابع تاريخي و پيش فرض هايي که براي خود در نظر مي گيرد از طرفي امکان خلاقانه عمل کردن که يکي از ابزارهاي کارآمد نويسندگان است را از دست مي دهد و از ديگر طرف به خاطر دخل و تصرف در وقايع تاريخي زيبايي و وجاهت آن داستان ها را نيز از بين مي برد. به طور خلاصه مواد اوليه داستان را قرباني تکنيک و تخيل خود کرده و تخيل خود را نيز به پاي استنادات تاريخي ذبح مي کند. و چنين رويکردي نسبت به داستان هاي ديني ستم مضاعف است.

شعارزدگي بزرگ ترين آفتي است که دامن اين هنرمندان را مي گيرد و نويسندگان خود نيز به اين مهم توجه دارند اما با توجه به سفارشي که ارگان ها و نهادهاي دولتي به نويسندگان مي دهند آنها براي به دست آوردن حداقل امکانات مراکز فوق، ورود به دنياي پيچيده دين و دستمايه قرار دادن موضوعات ديني براي خلق داستان را مي پذيرند. اما دريغ مندانه بايد گفت که کمتر مي توانند اثري تاثيرگذار خلق کنند. پاشنه آشيل بيشتر داستان هاي ديني موضع گيري صريح و غيرهنرمندانه نويسندگان است. کمااينکه کارگاه روياسازي امريکا مهم ترين گزاره هاي اعتقادي خود را با زباني هنري و به طور غيرمستقيم به خورد مخاطبان خود مي دهد.در اين رمان شخصيت محوري داستان فردي است به نام جاسم که پيش از انقلاب با حکومت درافتاده است و هزينه هنگفتي نيز بدين سبب در زندگي مي پردازد. نويسنده درصدد است که پشتوانه فکري جاسم را ائمه قلمداد کند و براي همين اين فرد رمان را به نفع ديدگاه دين محورانه خود مصادره مي کند و نويسنده نيز در سطر به سطر داستان به ياري او مي شتابد و از همين جاست که ضعف تکنيکي نويسنده (نه منظر جاسم به هستي) مشخص مي شود چرا که منظر جاسم به هستي حتي بيشتر از داستان هاي غيرديني مي تواند دستاويز روايت باشد که نويسنده به دليل احساسي گري نمي تواند او را همانند شخصيت داستاني بپذيرد و به زندگي اش بپردازد و نگاه نويسنده به وي نه از سر بي طرفي و اعتدال که از سر همياري و همزباني و حتي مريدي است و همين وجه داستان را به کام خواننده اندکي تلخ مي کند. گام به گام با تکنيک اين داستان آشنا مي شويم.

1- سردرگمي در روايت

جمشيدي در تمامي رمان هايش نشان داده که به روايت هاي چندوجهي معتقد است و بر اين موضوع پافشاري مي کند. اما مشکلي که گريبان او را مي گيرد و تا پايان داستان رهايش نمي کند اين است که از روايت هاي متکثر صداهاي يکنواخت بيرون مي آيد و خواننده در منطق او که دائماً روايت را تغيير مي دهد حيران مي ماند. تقطيع در روايت و ايستايي در مقابل عناصر ثابتي که ارسطو بدان ها اشاره کرده پشتوانه فلسفي دارد و از زمان رفرماسيون در زيست بشر غربي براي خود جايگاه ويژه يي تعريف کرده است و اندک اندک با نظريه پردازي افرادي چون دوسوسور که زبان را در تقابل مخالفت ها و نفي ها تعريف کرده به ادبيات راه يافته است تا راوي به تعبير رولان بارت محلي از اعراب نداشته باشد و حتي خواننده با عمل خوانش (نه خواندن) به مرگ مولف پافشاري داشته باشد. استواري داستان هاي مدرن و بعد از مدرن برگرفته از منطق فلسفي است که نه تنها داناي کل بودن نويسندگان که حتي روايت کلان ديني را نيز برنمي تابند، حال اينکه نويسنده - وقت نيايش ماهي ها- درصدد نگاشتن داستان ديني است که مهم تر از همه مي خواهد روايت کلان خود را جار بزند. نويسنده در جاي جاي رمان اين نوع روايت را تکنيک خود قلمداد مي کند. در حالي که با اين تکنيک از سويي مخاطبان داستان هاي ديني را از دست مي دهد و از ديگر سو مخاطبان حرفه يي را نمي تواند راضي نگه دارد که آنها تصنع و بزک شدگي ظاهري اثر را مي بينند و باطن داستان را همخوان با تکنيک نمي يابند.راوي در پراکنش نوشتاري با حفظ استقلال يکه روايتگري خود فضاها را تغيير مي دهد و به خواننده نشان مي دهد که هيچ منطقي جز بازي ندارد. نخست با خود نويسنده مواجه مي شويم که در مقابل سفارش دهنده رمان ايستاده است و خواننده را از ابتدا در جريان روند شکل گيري رمان قرار مي دهد. سفارش دهنده نيز همانند بنده - البته با منطق خود - نويسنده را از گنده گويي و آشفته نويسي برحذر مي دارد اما نويسنده با توجه به اينکه سعي خود را مي کند خود را همسو با سفارش وي نشان دهد، نمي تواند و بزرگ ترين دليل اين امر عدم وجود داستاني پررنگ با بحران هاي داستاني است که او را راضي کند. نويسنده حتي سفارش دهنده داستان را نيز وارد فضاي تخيلي خود کرده و در فواصل مختلفي که اندکي از داستان را پيش مي برد آن را به سفارش دهنده مي دهد تا تاييد و تکذيب کند و نظر آنها را نيز وارد داستان مي کند.جمشيدي درصدد است که ضرورت مهدويت را نشان دهد و صادقانه اين موضوع را با خواننده در ميان مي گذارد و ابزارهاي داستاني اش را نيز به خواننده نشان مي دهد. انگار نوعي مشق نويسندگي مي کند و اين کار را به ملاء عام مي آورد تا همگان ببينند و بياموزند. براي همين شخصيتي خلق مي کند به نام جاسم و او را فردي مبارز با جور و ستم نشان مي دهد و تمام تلاش خود را معطوف به ديندار نشان دادن وي مي کند. اگر تا همين جا پيش مي رفت و به داستان جاسم مي پرداخت، مي توانست داستاني موفق ارائه دهد اما وي هنوز سوداي زيبايي شناختي در سر دارد و براي همين جاسم را رها مي کند، زمان را مي شکند و روايتي ديگر را پي مي گيرد و شخصيت هايي را وارد داستان مي کند که تنها شناختي سطحي از آنها پيدا مي کنيم. هر چند با خود جاسم و عوامل اعتقادساز وي نيز آشنا نمي شويم و تنها گرته يي از او و سايه يي شکسته در لابه لاي واژگان مي بينيم و بس. وي انگار براي سردرگم کردن خواننده و ايجاد فضاي مدرن براي داستان نياز به راوي ديگري دارد. از فيلم که به صورت تقطيع شده در اثر نمايش داده مي شود، از فيلمنامه که به صورت پرشي مطرح مي شود و از کارگرداني که در روايت او را ياري خواهد کرد کمک مي گيرد و مسير را با دشواري پيش مي برد و همين امر خواننده را نيز به دشواري مي اندازد.

2- روايت يک داستان به چندين روش

در داستان هاي مدرن همانند خشم و هياهو فاکنر که از شهرت بيشتري برخوردار است يک واقعه را از زواياي مختلف و توسط راويان مختلف پيش مي بريم. اين روش روايتي سعي در شکستن روايت کلان است و قطعيت را از منظر يک راوي مي ستاند و به همگان تفويض مي کند تا ثابت شود که در هستي هيچ قطعيتي وجود ندارد. براي همين يک واقعه با روايت هاي مختلف بيان مي شود که هر کدام با ديگري فاصله دارد و همين امکان پيشرفت داستان را محقق مي کند. مصطفي جمشيدي در رمان خود يک روايت را به صورت هاي مختلف پيش مي برد بي اينکه کمترين انعطافي در مقابل جهان داستاني داشته باشد.

در روايت نخست با شخصي به نام جاسم آشنا مي شويم که در مقابل جور و ستم شاهي ايستادگي مي کند. اين روايت پيش مي رود و بي آنکه تغييري در آن ايجاد شود از زبان پسر وي يعني زائر گفته مي شود و در پيشبرد داستان- ايجاد کنش يا بحران داستاني - هيچ تاثيري نمي گذارد. باز روايت را ادامه مي دهد و بدون اينکه سخن تازه يي براي واگويه داشته باشد صافي يعني سفارش دهنده داستان را وارد داستان مي کند تا او نيز همان حرف هايي را بزند که خواننده از پيش بدان ها آگاه بوده است. نويسنده باز هم پيش مي رود و کارگرداني را وارد داستان مي کند تا دانسته هاي خواننده را به صورت فيلم به نمايش بگذارد، نويسنده فيلم را نيز براي خواننده باز مي گويد. اما انگار متوجه شده است که خواننده ديگر حوصله شنيدن حرف هاي تکراري را ندارد براي همين مدام اشاره مي کند فيلم را با دور تند تماشا مي کند. بازي هنوز ادامه دارد. ما حالا بايد شاهد متن فيلم که به صورت سناريو در کتاب آمده است، باشيم. نويسنده فيلمنامه را نيز وارد داستان مي کند و ادامه مي دهد... تا کجا ؟ تا جايي که خواننده از او با تحکم بخواهد که بس کند.

3- درونمايه داستان

انتظار و باور به منجي در تمامي اديان به گونه يي چهره نشان داده و با دلبري از ملت ها موجب اميد آنها به آينده شده و امکان مبارزه را در درون شان نهادينه کرده است. نويسنده کتاب - وقت نيايش ماهي ها - نيز مي خواهد همين موضوع را مطرح کند اما اين موضوع زبان خاص خود را در داستان نمي يابد. نويسنده جانبدارانه موضوعات ذهني خود را با شمارگان مطرح مي کند از جمله اينکه مهدويت چقدر مهم است؟ آيا اديان ديگر هم مشروعيت دارند يا نه؟ و سوالاتي از اين دست. وي که مي توانست با استفاده از اعجاز قلم سخن خود را به کرسي بنشاند خطابه مي گويد و نقش يک روحاني را بازي مي کند که بالاي منبر رفته و در تثبيت اعتقادي مي کوشد. همان اندازه که عمل روحاني در منبر کار ذاتي تبليغ و خطابه است، کار هنرمند به خصوص نويسنده فاصله گرفتن از مستقيم گويي است. نويسنده اما هراسي ندارد که داستانش از خوانندگان دلبري نکند، انگار تنها مي خواهد خود را راضي کند و از اين رو خطبه مي خواند و استدلال اصولي خود را بيان مي کند.

4-شخصيت پردازي

تنها شخصيتي که در اين داستان توانسته خود را به خواننده معرفي کند و بقبولاند، خود نويسنده است. بيشتر از هر کدام از شخصيت ها ما با راوي آشنا مي شويم. البته اين شناخت عميق و ماندگار نيست بلکه پايه يي تر از شناختي است که نسبت به کاراکترهاي داستاني پيدا مي کنيم. شايد براي همين است که وقتي نويسنده با منتقد وارد بحث مي شود برمي آشوبد چرا که او تنها روايتگر نيست بلکه خود نيز يکي از کاراکترهاي داستان است. ما شناخت سطحي در حد تيپ از جاسم و پسر او پيدا مي کنيم. خانواده وي را اصلاً نمي توانيم بشناسيم. صافي را در لابه لاي زندگي آنها مي بينيم اما به کنه او و اينکه باورهايش چگونه و در چه مسير شکل گرفته است پي نمي بريم.

ذبيح الله رحماني

بخش اول اين گفت وگو را ديروز خوانديد .ادامه گفت وگو را در پي مي خوانيد.

---

-ظاهراً شخصيت هاي رمان قطار 57 در آثار بعدي شما هم حضور خواهند داشت.

براي من قطار 57 تمام نشده. هنوز در حرکت است. نوجواني و بخشي از جواني من در جلد اول رفت. اما ما هنوز هم سوار اين قطاريم. اين قطار در جلد دوم به جنگ و بعد از جنگ مي رسد. من هم يکي از مسافران اين قطار هستم. از طرفي با گذشت زمان، ما به آگاهي بيشتري مي رسيم و طبيعي است که ديدمان به اين قطار و چگونگي حرکتش انتقادي است. اما ديد انتقادي همراه با حس مسووليت.

-«قطار 57» نقل حوادث طي سال هاي 59-55 هست. بر اين اساس مي توانيم بگوييم اين اثر يک نمونه از رمان انقلاب است. به نظرتان نسبت به ديگر آثاري که در اين زمينه نوشته شده چه ويژگي هايي دارد؟

يکي جسارتي هست که در اين کتاب مي بينيد. جسارت يعني طرح موضوعاتي که پيشتر کسي واردش نشده. مطلب ديگر اينکه عمده رمان يا داستان هايي که در خصوص انقلاب نوشته شده به دوران مبارزه قبل از انقلاب پرداخته اند و به پيروزي انقلاب ختم مي شوند. اما بعد چه شد؟ تازه همان کتاب ها هم يکجانبه است. نگاه ها عموماً غيرمنصفانه و يک طرفه است. يعني خروجي کار به اين بستگي دارد که نويسنده به کدام دسته و گروه وابسته باشد. يعني از همان منظر نوشته. بعدش هم بيشتر يا به مظلوم نمايي ختم مي شود يا به دشمن ستيزي. به هر حال همه خودشان را مستحق دانسته اند. بنابراين من تصميم گرفتم چيزي را که واقعاً ديده بودم، تعريف کنم و قضاوت را به عهده خواننده بگذارم. ما به هرحال جزء آن نسل و جزء آن بر و بچه هايي هستيم که به قول گفتني جواني مان را گذاشتيم و از خودي هم صدمه خورديم. بنابراين حالا مي خواهيم بدانيم از کجا زخم خورديم و چرا... به نوعي هم مي گويم اين حق من است که نقادانه به آن سال ها نگاه کنم. چون خودم آن دوره را گذرانده ام، هزينه کردم، عمر و جواني ام را وسط گذاشتم و از آنجا که قسمتي از گذشته جزء حال است و بخواهيم و نخواهيم در سرنوشت ما تاثير دارد، حالا اين حق من است که به گذشته نگاه کنم. البته از اين بابت چيزي براي خودم طلب نمي کنم، نه، من دلم براي مملکتي مي سوزد که وقتي به گذشته اش نگاه مي کنم، مي بينم همه دست تو دست هم گذاشتند. اما بعدها چي شد که هر کي به سمتي رفت و بعد هم چي شد که حالا خيلي ها فکر مي کنند دشمني شان با امريکا و اسرائيل و آنهايي که براي اين مملکت نقشه يي داشتند تموم شده و حالا خودي ها رو نشانه گرفته اند. منهاي اين قضايا خودم دلم مي خواهد اين گذشته را نقد کنم. بدانيم راهي که رفتيم تا چه اندازه درست بوده، شک ندارم نيت مان درست بود، چون من به عنوان نسل جوان آن روز دوست داشتم مملکتي امن درست بشود و حق به حق دار برسد. ما درخواستي نداشتيم. اين سال ها يک حسن دارد، و آن اين است که گرد و غبارها خوابيده و من رضا رئيسي هم به اونجا رسيدم که فرصت پيدا کنم تا منصفانه به قضيه نگاه کنم. نمي گويم کاره يي بودم يا نقش عمده يي داشتم ولي شاهد خيلي چيزها بودم. اين داستان را مي خواهم براي نسل سوم تعريف کنم و بگويم شما قضاوت کنيد. اتفاق اين طوري افتاد. اما دو چيز را به شدت در نگارش قطار 57 رعايت کردم. در تعريف اين داستان، دو تا شاخصه اصلي را مدنظر داشتم. انصاف و صداقت و بعد هم داستانم را با زبان گفتن، نه نوشتن تعريف کنم، يعني ساده و صميمي و اين گونه گفتن ضرباهنگ زندگي است.

-اين اثر رمان تلخي است، نظر خودتان چيست؟

در وهله اول مي توانم بگويم داستاني را شروع کردم که تا جايي آن را با دست خود پيش مي بردم. يعني کنترل همه چيز دست خودم بود. اين دوره خيلي کوتاه بود اما از يک جايي سير داستان و شخصيت ها بودند که به من مي گفتند حالا چه اتفاقي مي افتد. طرح هايي که براي پايان زندگي اين آدم ها طراحي کرده بودم هيچ کدام اجرا نشد. آني که فکر مي کردم فقط به عنوان يک تيپ بيايد و برود تبديل به شخصيت شد. بنابراين اگر رمان در کليات تلخ هست واقعاً ماجرا تلخ بوده. اما اين تلخي يک جور تفکر، يک جور تلنگر و در عين حال يک جور آگاهي هم هست. من در اين رمان دنبال حقيقت ذهني انقلاب هستم. چيزي که به اسم آن و ايمان به آن، مردم حرکت کردند، اما آدم ها تحت شانتاژ شرايط هستند و سر از افراط و تفريط درمي آورند. خب طبيعي است که تعريف اين داستان مي تواند تلخ باشد، اما اين تلخي آدم ها را بيدار مي کند بخصوص نسل جوان را. قطار 57 در واقع زمان و داستانً تولد، زندگي، خاطرات و مرگ يکسري آدم هاست و پرداخت به بخشي از گذشته يي است که مردم ما در گير آن بودند. چيزي را تصوير کردم که وجود داشت. اين حوادث و اشخاص نمونه عيني دارند. قطار 57 ديدگاه شخصيت هاي مختلف را بررسي مي کنه و داستان، داستان خودآزمايي اين آدم هاست. ممکن است حوادث را کوچکتر نشان داده باشم، چون دامنه اين حوادث خيلي وسيع تر بود.

-شخصيت هاي داستانت به نوعي تقديرگرا هستند، خيلي از شخصيت ها در جبر حاکم و زمانه هستند، از خود هيچ اختياري ندارند و مجبور مي شوند به رغم ميل شان آدم بکشند، به رغم ميل شان فرار کنند، سکوت کنند.

به نظرم شرايط بعد از انقلاب سرنوشت خيلي از آدم ها را در اين مملکت رقم زد. عرض کردم آدم ها تحت تأثير شرايط بودند و تحت تاثير احساسات. مقطعي که هرکسي حتي در صورت ظاهرش اگر نشانه يي نداشته باشه به قول گفتني در گمنامي به سر مي برد و گمنامي هم حتي معني ندارد. مثلاً اينکه شما بايد يا ريش داشته باشيد يا سبيل يا ريش و سبيل نداشته باشيد، همه اينها تعبير دارد. مي آييم تو لباس، اگر لباست يقه بسته باشد يک معني پيدا مي کند، اگر باز باشد معني ديگري. شلوار جين يک معني پيدا مي کند، کفش کتاني هم همين طور. کراوات مي زني يک معني دارد. در هرحال عده يي از ارتفاع شکم شان مسائل را مي ديدند و تفسير مي کردند نه از ارتفاع چشم شان. زمان قطار 57 همان مقطع است. همه مدعي هستند که حق با آنهاست. انقلابي هم اتفاق افتاده که همه دنبال ميراث مي گردند و ارث مي خواهند. هنوز نه به بار و نه به دار است همه مي خواهند صاحب بشوند و کار اينقدر بالا مي گيرد که بعضي ها شهيد دزدي هم مي کردند. نمونه اش ميرزا کوچک خان جنگلي است که يک گروه مي گفتند مال ماست و گروه ديگه مي گفتند مال ماست. دکتر شريعتي هم همين طور. يادم است مرحوم آيت الله طالقاني با رهبر يکي از گروه ها عکس انداخته بودند و بعد از آن همان گروه، حرف ها و سخنراني مرحوم طالقاني رو به نفع خودشان تفسير به راي مي کردند تا جايي که مرحوم طالقاني دادش بالا رفت که چنين و چنان. اين حاشيه رفتن ها به اين خاطر بود که بگويم ما در آن مقطع دچار سردرگمي و نقض قوانين شديم. يعني سيستم به هم خورده بود و همين باعث مي شود اغلب آدم ها همان سرنوشتي را پيدا کنند که به قول شما تقديري است. شايد اين سرنوشت ها را خودشان هم نخواهند اما شرايطي که در آن واقع شدند آنها را به سمت ديگري مي برد.

- در اثر شما روايت چندگانه يي از شخصيت ها و طيف ها و تفکرهاي مختلفي هست که در اکثر آثار بعد از انقلاب کمتر به آنها پرداخته شده است. در حالي که يکي از آفت هاي ادبيات ما، سفارشي نويسي است.

دشوارترين و پرمسووليت ترين عمل ما در اين دوره و زمانه اين است که تجربه را براي نسل هاي بعد از انقلاب و جنگ به آگاهي تبديل کنيم. براي اين کار در وهله اول نياز است جلب اعتماد کنيم. متاسفانه آنها که بايد حرف بزنند و بنويسند خيلي ذهن گرا هستند و واقعيت ها را پنهان مي کنند يا محل نمي گذارند. براي همين است که دو نسل قبل از انقلاب و بعد از انقلاب يا نسلي که در جنگ بوده با نسلي که بعد از جنگ آمده حاضر نمي شوند سر يک ميز بنشينند و حرف بزنند. ما در يک شرايط بحراني قرار داريم. عده يي متاسفانه همچنان بين يقين هاشان جا خوش کردند و اگر بنا باشد داستان ديروز را تعريف کنند، حاضر نيستند چيزي به زبان بياورند که جنبه منفي شان را بيان کند.بنابراين اگر بنا باشد نسل بعدي را قانع کنيم تا به داستان ما گوش بدهند و رمان ما را بخوانند بايد صادقانه و بدون قضاوت داستان را تعريف کنيم.

-در قطار شخصيت هاي مرد خيلي به چشم مي آيند و زن هاي داستان شکننده هستند. آيا منظورتان يک جور مظلوميت تاريخي زنان بوده يا انقلاب ايران را اين گونه تصوير کرديد.

اولاً به نظرم چيزي که يک نويسنده در کتابش مي آورد، مي شناسد و به آن مي رسد يا به نوعي مي بيند. درباره هر کدام از زنها هم من آن چيزي را که ديدم، طرح کردم، اما اينها کل زن هايي نيستند که من مي شناسم. شايد اگر به اقتضاي داستان مي رفتم به جاهاي ديگر، مثلاً توي خانواده ديگري حتماً شخصيت زن ديگري اضافه و معرفي مي کردم. اما مجموعه کساني که ما در اين کتاب با آنها برخورد مي کنيم، همين ها هستند. به مظلوميت بيشتر اعتقاد دارم يعني درست است که ما در شعارهايمان بحث زن را خيلي پيش مي کشيم ولي واقعيت اين است که انگار زن هاي ما يک محکوميت تاريخي دارند و همين است که مظلوم واقع مي شن. حالا به نظرم مي رسه زن خيال کسي هست که خودش را صاحب حق مي داند و حرفش را بدون رودربايستي مي زند. او مي گويد خانه جاي زندگي است. ايرادها و مشکلات مملکت را بايد ببري در مجلس بگويي يا در روزنامه بنويسي. ما مي خواهيم نفس بکشيم، زندگي کنيم. حتي مي گويد تو هرجا که مي ري نمي تواني کنار بيايي.

محسن حکيم معاني

«مفيدآقا» آخرين رمان مرتضي کربلايي لو، برخلاف رمان قبلي اش «خيالات»، طرح منسجمي دارد که اجزا و جوانب آن به خوبي به همديگر جواب مي دهند و همين مساله باعث شده در گام بعدي ايراد ساختاري مهمي در اثر به چشم نيايد. با اين حساب مفيدآقا را از همين حالا مي توان يک «رمان سالم» برشمرد. اما آنچه «مفيدآقا» را رنج مي دهد، دو چيز عمده است؛ نخست خرده داستان ها و صحنه هايي که در کليت رمان جاي ثابتي پيدا نکرده اند و از اين رو وصله نچسبي به نظر مي رسند. فصل چهارم رمان از اين دست است. در اين فصل اگرچه سعي مي شود دريچه يي به شناخت و پرداخت شخصيت راوي و پدرش باز شود - و از اين نظر تا اندازه يي موفق هم بوده است - اما اين خرده داستان در بافت کلي اثر جاي خود را نمي يابد و در نهايت تکه يي مجزا به حساب





مي آيد. از اين دست در رمان مفيدآقا اگرچه زياد نيست اما به يقين ضربه زننده و مضر است چرا که به زياده گويي و اطناب مي رسد و فايده يي هم نه به حال مخاطب دارد و نه به حال اثر.

شخصيت پردازي کربلايي لو در رمان مفيدآقا نيز اگرچه از نقاط قوت اثر به شمار مي آيد، اما يکي دو مشکل عمده هم دارد.

اکثر شخصيت ها به طور کلي در اثر جا افتاده و پرداخت خوبي پيدا کرده اند، برادر کوچک تر خانواده و پدر از اين دست اند. اما شخصيت هاي فرعي هم داريم که تعريف نمي شوند. اين مشکل از آنجا است که تعداد شخصيت ها در رمان کربلايي لو بسيار زيادتر از نياز و حجم رمان است. آيا با چهار، پنج شخصيت نمي شد اين رمان را بست؟ نمي خواهم بگويم که در رمان به تمام شخصيت ها بايد يکسان پرداخت که البته حرف نادرستي است و هر شخصيت بنا به ميزان دخالتش در داستان بايد پرداخت شود اما وجود شخصيت هايي مثل عمه و سروان به راستي چه گرهي از داستان باز مي کند يا اگر باز مي کند، چه تناسبي دارد با بسامد تکرار نام شان در کتاب؟ از طرف ديگر بعضي شخصيت ها هم هستند که به نظر مي رسد لايق توجه و پرداخت بيشتري بوده اند. ظاهراً قرار است «مظفر» در رمان کربلايي لو نقش مهمي داشته باشد و نوک پيکان بسياري از چراها و اما و اگرها متوجه او باشد، به خصوص وقتي ارتباط او را با دنيز درمي يابيم.

اما مظفر از آنجاي رمان که پايش به ماجرا باز مي شود، شخصيتي گنگ و نارسا است. از پيشينه ارتباط او با دنيز به خوبي آگاه نمي شويم و از ارتباط فعلي اش با او نيز چيز چنداني به دست نمي آوريم. زندگي عجيب و غريبي که او در پيله تنهايي اش براي خود تدارک ديده، هيچ پشتوانه ذهني و تاريخي دقيقي ندارد يا لااقل براي خواننده مشخص نمي شود و از آن مهم تر شخصيت خود «مفيدآقا» است که به رغم اينکه نامش را به رمان داده، اما آنقدر در حاشيه است و عملاً بي اثر، که مي ماني چرا اصلاً وجود دارد.

حضور مفيدآقا از سه، چهار صحنه تجاوز نمي کند و اين شخصيت هيچ گاه در رمان بسط نمي يابد، خواننده نمي شناسدش و اين ناشناختگي هم به گونه يي نيست که از او شخصيتي مثلاً مرموز يا مبهم به نفع رمان بسازد، بلکه برعکس او را گنگ و ابتر باقي مي گذارد تا خواننده بپرسد که چرا نام رمان بايد «مفيد آقا» باشد و نه مثلاً «مجيدآقا» يا «دنيز خانوم» که هم سهم بيشتري در رمان دارند و هم شناخت بيشتري از آنها ارائه شده است،

بد نيست بر زبان رمان مفيد آقا هم اندکي تامل کنيم. کربلايي لو در آثار قبلي اش هم نشان داده بود که بر نثر داستاني اش حساسيت فوق العاده يي دارد و سعي مي کند نثري نشان دار داشته باشد؛ «مفيدآقا» هم به دنبال سه کتاب سابق نويسنده اش، ظاهراً ادامه همان مسير را در زبان پي مي گيرد. اما محل بحث در دوگانگي و بعضاً چندگانگي زبان اين رمان است که به عقيده نويسنده اين سطور، مفيدآقا را از يکدستي و روايت آن را از حرکت يکنواخت انداخته است. دو نمونه از نثر کربلايي لو را محض روشن تر شدن بحث مثال مي آورم که هر دو از يک فصل هم برگرفته شده اند.

1- «نسيم روي آب هم به صورت من لپر مي زد. من نمي ديدمش ولي مي زد. بهار بود و ارديبهشت بود و آب پرزور بود و شاخه هاي نرم درختان ساحلي واژ شده بود روي آب و شلاقيده بود روي موج ها. شاخه خيسي دراز مي شد روي آب و بعد مثل فنر برمي خاست و دوباره دراز مي شد روي آب. رفتار آب بود ديگر. اين طوري بازي مي کرد با شاخه ها.» (ص 41)

2- «ماشين گرفتيم و تا نزديکي رودخانه رفتيم، به راننده گفتيم منتظرمان بمان. راننده خاموش نکرد. ماشين را رو به رودخانه ايستاند و چراغ هاي نوربالا را روشن کرد و ما توي دوشاخه روشنايي که از چراغ هاي ماشين شروع مي شد تا درخت هاي نزديک رودخانه و شهرک ساحلش دويديم.» (ص 44)

هر دو قطعه عيناً مانند هم اند. هر دو از زاويه ديد اول شخص صحنه يي را توصيف مي کنند و هر دو در مکاني واحد اتفاق مي افتند، گو اينکه در دو زمان مجزا و البته در فاصله سه صفحه، اما از لحاظ نثر، زمين تا آسمان فرق دارند. چه چيز باعث مي شود اين هر دو قطعه مثل هم نوشته نشوند؟ و آيا اين را بي توجهي بايد قلمداد کرد يا سبک؟