مهدي طاهباز؛با اينکه عليرضا اميني با فيلم اولش «نامه هاي باد» توجه هاي بسياري را به خود جلب کرد، اما چند فيلم بعدي او با وجود درخشش در چند جشنواره خارجي، در حد و اندازه اولين تجربه سازنده اش نبودند. ششمين فيلم بلند عليرضا اميني، «استشهادي براي خدا» بهترين ساخته اين فيلمساز جوان و تجربه گرا تاکنون است. فيلم همان حال و هوا و فضاي مورد علاقه اميني را دارد و البته به لحاظ ساختار و قصه، چند مرتبه بالاتر از فيلم هاي قبلي اوست. «استشهادي براي خدا» داستان لطيفي دارد که با توجه به فضاي سرد و خشن کوهستان برفي، فيلمي قابل تامل از آب درآمده است.

---

-ايده اوليه فيلم از کجا آمد؟

ايده اوليه فيلم برمي گردد به قبل از ساخت اولين فيلمم «نامه هاي باد». يک روز محمود آيدن را ديدم و او گفت طرحي دارد که قبلاً به آقاي کيارستمي هم به عنوان ساخت سه گانه «باد ما را خواهد برد» پيشنهاد کرده است. من از ايده اش خوشم آمد و دنبالش هم رفتم ولي در آن سال نتوانستم آن را بسازم. اين ايده در ذهنم مانده بود و ضمناً در اين سال ها دست به دست در بين چند کارگردان هم چرخيد. اما گويا قسمت اين بود که من آن را بسازم و اين طرح دوباره دو سال پيش به دستم رسيد. مي خواستم با حوزه هنري آن را کار کنم که مديريت حوزه عوض شد و در نهايت به آقاي حاجي ميري رسيديم که ايشان براي ساخت فيلم اعلام آمادگي کردند و فيلم در سبحان فيلم توليد شد.

- اين بار گويا با فيلمنامه کامل تري در مقايسه با چند فيلم قبلي سر صحنه رفته يي. چون مي دانم زياد به مشخص کردن جزئيات قبل از شروع فيلمبرداري اعتقاد نداري و کارت خيلي به حس و حال زمان فيلمبرداري بستگي دارد.

نه اينکه به فيلمنامه اعتقاد نداشته باشم، چارچوب فيلمنامه برايم مشخص است ولي خلاقيت سر صحنه را دوست دارم. اينکه سر صحنه بخواهي حس و حال ها را در بياوري کار دشوار و سختي است. من تئاتر تجربي خوانده ام و در اين تئاتر روز اولي که سر صحنه مي روي، هيچ چيزي آماده نداري و سه ماه طول مي کشد تا متن کامل نمايشنامه به صورت تجربي آماده شود. کمي طول کشيد تا توانستم اين سبک را وارد سينما کنم. الان تا حدودي اين نوع فيلم ساختن را ياد گرفته ام. در اين نوع فيلمسازي ساختار کلي فيلم مشخص است و خلاقيت را در جهت درآمدن تم فيلم بايد سر صحنه به کار برد. ضمناً اين نوع کار بيشترين انرژي را در زمان تدوين مي برد.

-در چند کار قبلي ات با طرح کلي سر فيلمبرداري رفته يي و حتي ديالوگ ها را هم سر صحنه درآورده يي. در «استشهادي براي خدا» هم اينگونه عمل کردي؟

آقاي آيدن يک فيلمنامه نوشته بود که وقتي ما خواستيم به صورت جدي کار را شروع کنيم، ديديم به صورت عملي اجراي آن تقريباً غير ممکن است.

-چرا؟ مگر چه چيزهايي داشت؟

موقعيت لوکيشن، شغل کاراکتر اصلي و فضاي کار در نمي آمد. ما نشستيم با همان تم اصلي به همراه آقاي محسن تنابنده که تجربه «دانه هاي ريز برف» را هم با يکديگر داشتيم، فيلمنامه را کامل کرديم. آقاي حاجي ميري هم در بازنويسي فيلمنامه خيلي به کار کمک کردند و ضمناً در زمان توليد خيال مان بر عکس چند فيلم قبلي راحت بود. در کارهاي قبلي به خاطر مسائل مالي و پشتيباني مجبور بودم کار را نهايتاً 20 روزه جمع و جور کنم، اما در «استشهادي براي خدا» حدود 50 روز با خيال راحت مشغول فيلمبرداري بوديم و کار را در نهايت صبر و حوصله جلو برديم.

-در اين سال ها ذهنيت خودت در مواجهه با آن تم اوليه فيلم چقدر تغيير کرد؟

خيلي زياد. يکي از دوستان مي گفت اي کاش «استشهادي براي خدا» فيلم اولت بود و من در جواب گفتم اگر فيلم اولم بود که نتيجه کار اين نمي شد. تجربه تمام فيلم هايم به ساخت «استشهادي براي خدا» کمک کرد.

-در چند فيلمت مانند «دانه هاي ريز برف »، «زمان مي ايستد» و حتي «کنار رودخانه» لوکيشن نقش مهمي ايفا مي کند. مهم تر از خود کاراکترها، فضايي است که قصه در آن مي گذرد و شخصيت ها در آن قرار دارند. در مورد «استشهادي براي خدا» هم اينگونه بود؟

بله در اين فيلم هم لوکيشن نقش مهم و تعيين کننده يي دارد. در قصه فيلم بحث سفر مطرح است و وقوع ماجرا در فضاي برفي و در کنار ريل راه آهن جذابيت فراواني دارد. در قصه فيلم، فتحي مي خواهد حلاليت بگيرد و هر چقدر فضا سخت تر و دشوارتر باشد، به تم فيلم کمک مي شود. اگر همه چيز راحت و دم دستي بود و فتحي به راحتي مي توانست برود و حلاليت بگيرد که قصه جذابيتي نداشت.

-تعادل خوبي ميان سختي هاي فيزيکي و محيطي در کنار سختي هاي دروني و معنوي که فتحي متحمل مي شود تا حلاليت بگيرد، ايجاد شده است. فتحي در طول قصه هم دشواري هاي بدني و فيزيکي مي کشد و هم به لحاظ دروني و شخصيتي کاملاً خرد مي شود.

براي اينکه اين حس و حال کاملاً دربيايد و اين تعادل برقرار شود، حدود 90 درصد آن را بدون رج زدن گرفتيم و خطي عمل کرديم. ما از ورود فتحي به روستا فيلمبرداري را شروع کرديم و با رسيدن او به کلبه نرگس فيلمبرداري را به پايان رسانديم. اين کار باعث شد تا خود آقاي هاشم پور به خوبي در فضاي قصه قرار بگيرد و کاملاً با نقش همراه شود. البته اين تجربه را در فيلم هاي قبلي ام هم داشته ام. در اين نوع ساختار، رج زدن کار اشتباهي است و بايد با روند قصه فيلمبرداري کرد.

-در مقايسه با چند فيلم قبلي ات «استشهادي براي خدا» ساختار حساب شده تري دارد. ريتم فيلم مناسب است و ميزانسن ها سينمايي تر. اين به خاطر نوع قصه يي است که انتخاب کرده يي يا اينکه حس مي کني به لحاظ سينمايي به يک بلوغ تصويري رسيده يي؟

اينکه بگويم ساختار فيلم «استشهادي براي خدا» در اين فضاي خاص و با اين آدم هاي خاص، در ادامه يا تکميل کننده فيلم هاي قبلي ام است، کاملاً اشتباه به نظر مي رسد. هر فيلمي ساختار مخصوص خودش را مي طلبد و اگر ساختار با محتوا همخواني نداشته باشد، نتيجه خوبي حاصل نمي شود و فيلم زمين مي خورد. من در «استشهادي براي خدا» سعي کردم با توجه به تجربيات قبلي، محتوا و ساختار را به هم نزديک کنم. «استشهادي براي خدا» ساختار کلاسيک تري مي طلبيد تا ساختار تجربي چند فيلم قبلي ام. البته باز هم نگاه تجربي در اين فيلم حاکم است و از تجربه گرايي فاصله نگرفته ام.

-لوکيشن فيلم کجا بود؟

منطقه يي بين فيروزکوه و پل ورسک به نام «گدوک». اين منطقه را به همراه آقاي بهزاد کزازي طراح صحنه فيلم، در مسير راه آهن و ريل قطار پيدا کرديم. بعد در ارتفاعات فيروزکوه کلبه يي ساختيم تا نقطه اوج داستان حول و حوش اين لوکيشن رخ دهد.

-در طرح اوليه اينکه داستان در يک فضاي سخت برفي بگذرد، وجود داشت، يا به خاطر علاقه خودت به فضاي برفي بود که در فصل زمستان به يک منطقه کوهستاني رفتي؟

دوست داشتم شرايط براي به دست آوردن حلاليت بسيار سخت باشد و اين شرايط سخت در زمستان و در ميان برف و کولاک بيشتر مشهود است.

-مثلاً به اين فکر نکردي که قصه فيلم در کوير و در بيابان اتفاق بيفتد؟

کلاً فضاي برفي را دوست دارم و در دو فيلم قبلي ام هم در چنين شرايطي کار کرده ام.

-شنيدم براي کار در سرماي فيروز کوه خيلي مشکلات داشتيد؟

ما در دماي منفي 35 درجه مشغول فيلمبرداري بوديم به طوري که دوربين نمي توانست کار کند و ما دو طرف دوربين کيسه آب گرم آويزان مي کرديم. شرايط جوي خيلي سخت و دشوار بود و من الان مدام به اين فکر مي کنم که در آن شرايط چگونه کار مي کرديم. ما هيچ گونه جلوه هاي ويژه نداشتيم و همه چيز در لوکيشن و فضاي طبيعي اتفاق مي افتد. در اينجا دوست دارم يادي کنم از مرحوم بهروز جليلي که اميدوارم روحش شاد باشد و همچنين از اصغر شاهوردي که جايش در جشنواره بسيار خالي است.

-انتخاب جمشيد هاشم پور چگونه صورت گرفت؟، به خاطر نوع فيزيکش او را انتخاب کردي يا جنس بازي؟

ما گزينه هاي زيادي داشتيم. در نهايت به آقاي هاشم پور رسيديم که فکر مي کنم بهترين گزينه بود و ايشان يکي از بهترين بازي هاي دوران سينمايي خود را در اين فيلم ارائه کرده اند. نقش فتحي شخصيتي را مي طلبيد که فيزيک بدني قوي و کاراکتر مقتدري داشته باشد. اين کاراکتر مقتدر مي بايست در طول قصه کم کم خرد و شکسته شود و فکر مي کنم آقاي هاشم پور هم خرد شدن بيروني و هم خرد شدن دروني کاراکتر فتحي را به بهترين شکل ممکن درآورده است. آقاي هاشم پور واقعاً انرژي فراواني گذاشتند و 90 درصد پلان هاي ايشان را با يک برداشت گرفتيم.

-تا چه اندازه يي بازي ها به خصوص بازي فتحي بداهه بود؟

آقاي هاشم پور آنچنان نقش را باور کرده بودند و با آن همراه شده بودند که هر نظر و پيشنهادي داشتند در جهت پروراندن نقش بود. گاهي وقت ها ايشان نظري راجع به نقش، ديالوگ ها و حتي کارهاي فتحي داشتند و مي گفتند اگر من جاي فتحي بودم اين کار را مي کردم. ما هم مي ديديم که نظر ايشان درست تر است و آن کار را انجام مي داديم.

-قصه فرعي هاي فيلم از قبل مشخص بودند؟

نه، بيشترش در همان فضا درآمد.

-فکر مي کنم قصه هاي فرعي فيلم کم هستند. خط اصلي داستان بسيار جذاب است اما بچه قصه ها کم هستند.

برخي از قصه هاي فرعي را در تدوين حذف کرديم. خيلي سکانس داريم که در فيلم استفاده نشده و کنارشان گذاشته ايم. از قصه هاي فرعي تا جايي استفاده کرده ايم که به تم اصلي داستان لطمه نزند. دلم نمي خواست با حواشي و جزئيات، خط اصلي داستان تحت الشعاع قرار بگيرد.

-برخي از قصه هاي فرعي مانند رابطه بين رحمت و خانم رحيمي خيلي جذاب است اما اين رابطه پاياني ندارد و انتهايش مشخص نيست...

ما پايانش را گرفته بوديم ولي در تدوين نهايي کنارش گذاشتيم. در پايان فيلم خانم رحيمي که مسوول بهداشت روستاست به شهر خودش برمي گردد و رحمت به عشقش نمي رسد. اما در مونتاژ نهايي ديديم که در همين حد به اين رابطه بپردازيم کافي است و لزومي ندارد پايان آن را به وضوح نشان دهيم.

-يکي از نقطه هاي قوت فيلم، رابطه بين شيخ و رحمت است. در مقابل سکوت و سنگيني شخصيت فتحي، رابطه شيرين و اکتيوي که بين شيخ و رحمت برقرار است باعث ايجاد يک تعادل در فيلم شده و ريتم را حفظ کرده است.

محسن تنابنده و احمد مهرانفر که نقش شيخ و رحمت را بازي مي کنند، از بچه هاي حرفه يي تئاتر هستند و قبلاً هم با يکديگر تئاتر کار کرده اند. يک بده بستان خوب ميان آنها برقرار بود و ايده هايي که مي دادند کمک بسياري به درآمدن فيلم کرد.

-«استشهادي براي خدا» تمي مذهبي عرفاني دارد ولي برخلاف اکثر آثار سفارشي که با اين تم ساخته مي شوند و حالت شعاري مي گيرند، فيلم به هيچ وجه شعاري نيست و مفاهيم مذهبي و ديني خيلي ظريف و هنرمندانه بيان مي شوند.

برخي چيزها به اعتقادات قلبي مربوط مي شود. در خيلي از فيلم ها مسائل اعتقادي به زور به اثر چسبانده مي شود. ولي اگر همه اين مسائل و باورها به صورت دروني در روح اثر دميده شود، تاثير گذار خواهد بود. ما تا جايي که مي توانستيم از شعار دادن و درشت نمايي پرهيز کرديم و به سمت سادگي رفتيم. هر جايي که حس مي کرديم ممکن است شعاري شود، آن را حذف مي کرديم. اصلاً اينگونه نماها خودش بيرون مي زد و مشخص بود که با کليت فيلم نمي خواند.

-فيلم هاي قبلي ات حضور نسبتاً موفقي در جشنواره هاي جهاني داشتند. چقدر از المان هاي جشنواره پسند در اين فيلم استفاده کردي؟

اگر بخواهي فيلمي را به نيت جشنواره هاي خارجي بسازي قطعاً زمين خواهي خورد. بايد فيلم خودت را بسازي و کاري به اين چيزها نداشته باشي. اصول جشنواره هاي سينمايي در سطح جهان، جست وجو و پيدا کردن نگاه هاي جديد است. ديگر تقريباً موضوع جديدي وجود ندارد و همه چيز تکراري شده است. اين نوع نگاه است که موضوع و در نهايت نتيجه کار را متفاوت مي کند. فيلمساز خودش بايد نوع نگاه را پيدا کند.

-فيلم هاي قبلي ات در مواجهه با مخاطبان ايراني چندان موفق نبوده اند. فکر مي کني در مورد «استشهادي براي خدا» اين قضيه متفاوت باشد؟

صددرصد. از تجربه مواجهه مخاطبان چه داخلي و چه خارجي با فيلم هاي قبلي ام، در اين فيلم استفاده کرده ام و فکر مي کنم مخاطب ايراني برخورد خوبي با «استشهادي براي خدا» داشته باشد.

-«استشهادي براي خدا» تکميل کننده و نقطه اوج دو فيلم «دانه هاي ريز برف» و «زمان مي ايستد» است که آنها را هم در فضاي برفي کار کردي. باز هم مي خواهي اين فضا را تجربه کني يا ديگر کافي است؟،

نه. «استشهادي براي خدا» پايان اين نوع فيلمسازي براي من است. کار بعدي ام يک فيلم اجتماعي و شهري است.

-يک کار تلخ اجتماعي هم قبل از «استشهادي براي خدا» ساختي که فرصت ديده شدن نيافت...

من دوتا فيلم شهري ساختم؛ يکي «فقط چشم هاتو ببند» که امکان نمايش پيدا نکرد و ديده نشد و ديگري تله فيلم «تلخون» که از تلويزيون پخش خواهد شد. من فيلمسازي در ژانر اجتماعي را شروع کردم و مي خواهم آن را فعلاً ادامه دهم. اميدوارم در اين ژانر هم بعد از يکي دو کار به مرز پختگي برسم و اثر درخوري ارائه کنم.

هوشنگ گلمکاني

برنامه ريزي ابداعي برگزارکنندگان جشنواره فجر در تفکيک فيلم هاي دو بخش بين المللي و ملي، حاصل انتقادهايي به نارسايي هاي دوره هاي گذشته است. اشتياق عمومي به اظهارنظرهاي پيشگويانه، با اعلام برنامه جديد آغاز شد اما در اين مورد، پيشگويي راه به جايي نمي برد و با يادآوري تجربه هاي پيشين که همه حکايت از پيش بيني ناپذيري افکار عمومي و واکنش هاي مردم ما است، به اين نتيجه مي رساندمان که شتاب نکنيم و اگر چند روز صبر کنيم، بدون تلاش براي پيشگويي، که حالا ديگر بي فايده است، بهتر است منتظر بمانيم و شيوه آزمون و خطا را پيش بگيريم. ديده و گفته مي شد که فيلم هاي خارجي جشنواره در سايه فيلم هاي ايراني مي ماند و برنامه ريزان جشنواره، چاره را در اين تفکيک ديدند.

چند روز اول جشنواره نشان داد که در غيبت بخش هاي ايراني هم استقبال چنداني از بخش هاي خارجي نشد. بنابراين سردي بخش هاي خارجي بايد دليل ديگري داشته باشد که دو تا از مهم ترين دليل هايش در دسترس بودن بسياري از فيلم ها و بي اعتمادي علاقه مندان به سلامت نسخه هاي فيلم هايي است که در برنامه جشنواره است. فقط يک قلم بخش بزرگداشت اينگمار برگمان يک بخش تلف شده جشنواره است که هر علاقه مندي بيشتر فيلم هاي اين بخش را در نسخه هاي سالم و با زيرنويس فارسي در اختيار دارد. بزرگداشت برگمان را مي شد با مثلاً فقط دو سه مستند درباره او برگزار کرد و دوباره فيلم هاي بارها نمايش داده شده را از بايگاني بيرون نکشيد. بخش سينماي گرجستان براي سومين بار است که در جشنواره فجر ظاهر مي شود، باز هم با فيلم هاي تکراري. اين همه کشور در دنيا هست که سينماهاي معتبري هم دارند و دليل سومين مراجعه به سينماي آن سرزمين، آن هم با اين فيلم ها، فقط از سر تنبلي است. باز اگر مثلاً سينماي گرجستان پس از استقلال را مي ديديم، جذابيتي داشت که ما از آن بي خبريم. گرجستان پس از استقلال سالي فقط دو سه فيلم توليد مي کند که حال و هواي آنها بسيار متفاوت با آثار پاراجانف و فيلم هاي دهه هاي 60 ، 70 و 80 رزو چخيدزه و تنگيز ابولادزه و برادران شنگلايا است. اما باز ما بايد در جشنواره قلعه سورام و رنگ انار و پدر يک سرباز و توبه و الاغ ماگدانا خانم را ببينيم يا اصلاً نبينيم. از روابط عمومي جشنواره تقاضا دارم پس از پايان بخش بين المللي آماري از تماشاگران فيلم هاي گرجي و فلسطيني و برگمان و ميخالکوف منتشر کنند تا ما به اشتباه مان پي ببريم.

درباره ديگر بخش هاي بين المللي جشنواره که حتماً در ميان آنها فيلم هاي باارزشي هم هست که ناشناخته مي ماند (به خصوص فيلم هاي غيرامريکايي و آثار برخي از کشورهاي اروپا و آسيا و امريکاي جنوبي که اتفاقاً کمتر نسخه يي از آنها به دست علاقه مندان مي رسد)، بايد گفت چون قبلاً ديده نشده اند و هيچ شناختي در موردشان وجود ندارد، از قبل امکان معرفي و نوشتن در موردشان هم نيست و بنابراين نمي توان اشتياقي هم براي ديدن آنها در تماشاگران بالقوه اين فيلم ها برانگيخت. فکرش را بکنيد که اگر مثل برخي از جشنواره هاي دنيا امکان اين وجود داشت که مثلاً دو هفته پيش از شروع جشنواره تعدادي از آنها براي اهل رسانه ها نمايش داده شود تا نويسندگان آنها هر کدام به سليقه خود دست به کشفي بزنند، مطمئن باشيد که فضاي اين بخش از جشنواره عوض مي شود.

اما وجه مهم تر برنامه ريزي جديد جشنواره به سينماي ايران مربوط مي شود که جنبه آماري آن فضاي نقد و ارزيابي سينماي ايران را تحت تاثير قرار مي دهد و اين تاثير، پيش بيني مي کنم که متاسفانه مثبت نخواهد بود. نيازي به قدرت پيشگويي فوق العاده يي هم نيست؛ فقط کافي است چند تا ضرب و تقسيم کنيم. ناگفته پيداست که بيشترين تاثيرها بر سينماي ايران را در طول جشنواره، ارزيابي هاي اهل رسانه و اهل سينما مي گذارد. مسوولان جشنواره پيش از اين فيلم ها را ديده اند و ارزيابي خود را دارند، اما داوري دو دسته يادشده مي تواند بر افکار آنها هم تاثير بگذارد و به ارزيابي دوباره و تجديد نظر وادارشان کند. آن دو دسته تماشاگر تعيين کننده اغلب در اين روزها مايلند لااقل فيلم هاي بخش مسابقه سينماي ايران را ببينند. کاربرد آمار در اينجا است؛ در دوره هاي گذشته اگر کسي مي خواست همه فيلم هاي اين بخش را ببيند، با تماشاي روزي دو فيلم به هدفش مي رسيد. حالا با دوپاره شدن جشنواره بايد روزي چهار فيلم ديد. فراموش نمي کنيم که فشردگي برنامه حتي در سال هاي گذشته فضايي عصبي به وجود مي آورد که بر داوري هاي اين تماشاگران تاثير مي گذاشت. به طوري که گاهي هنگام نمايش عمومي فيلم ها شاهد اظهارنظرهايي متفاوت با روزهاي جشنواره بوديم. ارزش هاي برخي از فيلم ها ناديده مي ماند، تاثير رواني تماشاي يک فيلم هنگام تماشاي فيلم بعدي هم بر ارزيابي تماشاگر تاثير مي گذاشت و خستگي ناشي از فيلم ديدن هاي پي در پي باعث مي شد که لحن نقدهاي کتبي و شفاهي فضا را مکدر کند. اين فضا بر حوزه هاي پخش، نمايش، توليد، نقد و نظارت تاثير بسيار مي گذارد و حالا تصورش را بکنيد که امسال همه آن مشتاقان و منتظران و ناظران و دست اندرکاران مي خواهند در فرصتي تقريباً نصف هر سال، همان کار هر سال را انجام بدهند. صبر کنيد و نتيجه اش را ببينيد. به خصوص در آن روزها به لحن اظهارنظرها توجه کنيد. اميدوارم اين پيش بيني غلط از کار دربيايد.

سيدمحسن هاشمي*

جشنواره ها حق دارند که تابع سياست هاي برگزارکنندگانش باشند. جشنواره ها سفره عرضه متاع فرهنگي جامعه ميداني با ذائقه برگزارکنندگانش است. در هيچ جاي دنيا جشنواره ها با سليقه متقاضيانش شکل نگرفته است بلکه برعکس جشنواره ها کشتزار برگزارکنندگانش است. اين موضوعي منطقي است و در همه جهان پذيرفته شده است که برگزارکننده يک جشنواره به دنبال اجراي سياست ها و اهداف از پيش تعيين شده خويش است. بر همين مبنا انتظار اينکه برگزارکننده و تنها حامي مالي يک جشنواره هدفي غير از آن را تحقق بخشد و به ديگر آرا و سليقه ها بها دهد، انتظاري واهي و توقعي به دور از انصاف است.

در سرزمين ما به دليل غلبه روح تربيت ناشده تاريخ معاصر، دگرپذيري امري مشکل و گاه محال رخ مي نمايد. اضافه کنيم دولتي را که نه با پول ماليات مردم که در اين حالت ناچار به پاسخگويي خواهد شد بلکه با پول نفت هزينه هايش را تامين مي کند که در اين صورت دليلي بر پاسخگويي به اعمال و رفتارش نخواهد داشت. حال بسيار طبيعي و صواب به نظر مي رسد که نگاه دولتمردان به مردم نگاهي از بالا به پايين است و در حوزه هاي تاثيرگذاري چون فرهنگ و هنر نقش مميزي و ارشادي را به جاي داوري و حمايتي برعهده بگيرند، تا مبادا بازيگران نامميز و صغير اين عرصه ها به ورطه هلاکت بيفتند و خداي ناکرده جامعه يي را نيز با خود به نابودي بکشانند،

شايان ذکر است در جوامع مدرن دولت هاي برخاسته از راي مردم که با بودجه تامين شده از ماليات مردم، دولت را اداره مي کنند براي نظارت بر فعاليت هاي اينچنيني به جاي شورا هاي متعدد نظارتي و مميزي از قوانين مصوب پارلماني و با داوري قوه قضائيه مستقل بهره مي برند. به عنوان مثال مي توان به قوانين نشر کتاب و نشريات، توليد و نمايش فيلم و قوانين تاسيس نهادهاي فرهنگي هنري در اين کشور ها اشاره کرد. همچنان که در حوزه اقتصاد و تجارت در ايران امروزين ما نيز قانون هاي تجارت و تاسيس و اداره شرکت ها وجود دارد و در هر ماه ده ها شرکت تجاري اقتصادي تاسيس يا دچار تغيير يا منحل مي شوند بدون آنکه در شورايي ارشادي يا هياتي نظارتي به تاييد يا تصويب برسند. اما اينک و در شرايط کنوني که به اتکاي پول نفت پيش زمينه هاي لازم براي داشتن دولت حداقلي داور و حامي در عرصه فرهنگ و هنر موجود نيست چه مي توان کرد؟

جشنواره فيلم فجر معتبرترين و پرمخاطب ترين فستيوال سرزمين مان است و شرکت در اين جشنواره براي هنرمندان (فارغ از ناز و کرشمه هاي گاه و بيگاه آنان)و شوق حضور مردم در آن آينه يي مثال زدني است. نگارنده خاطرات زيادي از تقابل و تعارض هنرمندان و دولتمردان در آوردگاه اين جشنواره در حافظه دارد که به گمانم در پاره يي از موارد اراده هر دو طرف زياده خواه و نابهنجار مي نمايند. به نمونه يي از آن اشاره مي کنم. در آيين نامه اين جشنواره مثل همه جشنواره هاي معتبر جهاني ذکر شده که هياتي به انتخاب برگزارکننده صلاحيت بررسي متقاضيان حضور در جشنواره را دارد، به اين ترتيب اعتراض به نحوه انتخاب آنان و چگونگي انتخاب آثار امري نامعقول است چراکه در دعوتنامه اين جشن ميزبان و نحوه انتخاب متقاضيان از پيش روشن شده است. مگر آنکه اين مرافعه را دعواي خانوادگي و پدر و فرزندي بناميم که در آن امکان چانه زني از بالا و نيز جنجال از پايين براي تغيير معادله وجود دارد که نتيجه آن اين مي شود که به رابطه صغير و کبير و ولي و موالي تن سپرده ايم.

از ديگر سو نزد دولتمردان مسوول برگزاري اين جشنواره نيز علاوه بر اينکه حق انتخاب متقاضيان حضور در آيين نامه قيد شده است اما در پاره يي از موارد زياده خواهانه تمايل دارند تا با ژست غيرلازم، دموکراتيک بودن نحوه انتخاب آثار، بر مميزي و حذف پاره يي از شرکت کنندگان مسووليت را از شانه خويش بردارند

درست در خاطر دارم که به عنوان مسوول برنامه ريزي جشنواره مورد مواخذه نماينده وزير محترم فرهنگ و ارشاد اسلامي که عضو هيات انتخاب جشنواره نيز بود، قرار گرفتم که چرا دو فيلم فصل ممنوعه (فريبرز کامکاري) و ازدواج به سبک ايراني(حسن فتحي) را که هر دو نيز داراي پروانه ساخت بودند براي هيات انتخاب جشنواره بيست و چهارم نمايش داده ام. آن زمان به ايشان توضيح دادم که به باور من در آيين نامه جشنواره قيد به جز تاريخ توليد فيلم، براي پذيرش فرم ثبت نام متقاضيان نيست و دفتر جشنواره ملزم به پذيرش تمامي متقاضيان شرکت و نمايش فيلم آنها براي هيات انتخاب است، همان طور که هيات انتخاب نيز حق دارد و مي تواند برخي از آثاري را که مغاير سياست هاي جشنواره است انتخاب نکند و کنار بگذارد،اينک اما چاره چيست؟ به گمان من نخست بايد بياموزيم که حقوق ديگران را در هر حالت محترم بشماريم و نه اينکه ضوابط و قواعد وقتي محترم است که منافع من را مقدم مي دارد. بر اين اساس در صورت پر کردن فرم شرکت در جشنواره لوازم تبعي آن يعني قبول يا رد تقاضا را نيز متمدنانه گردن نهيم. ديگر آنکه بکوشيم نهادهاي مدني نظير خانه سينما و به دنبال آن جشن خانه سينما را به وضعيتي مستقل و با آدابي حرفه يي تر برگزار کنيم تا جايي باشد براي معرفي آثار و برجستگاني که به هر دليلي نمي توانند در جشنواره دولتي فيلم فجر حضور يابند و قدر بينند و بر صدر نشينند.

*مدير دفتر جشنواره فيلم فجر در دوره هاي 2 و 23

سام آستان

داستان فيلم «جزيره» - برنده شش جايزه معتبر روسيه (Nika) - از اين قرار است که طي جنگ جهاني دوم در سال 1942 سرباز آناتولي و کاپيتان ارشدش تيخون توسط آلمان ها دستگير مي شوند، آناتولي بزدل که دائماً التماس مي کند تا زنده بماند مجبور مي شود به دستور آلمان ها کاپيتانش را بکشد. آناتولي از انفجار آلمان ها هم جان سالم به در مي برد. در همان منطقه مي ماند و تبديل به يک راهب مي شود. اما هميشه و در همه حال با حس گناه و عذاب وجدان زندگي مي کند. سي سال مي گذرد، آناتولي صاحب موهبت شفابخشي و روشن بيني مي شود اما ديگر راهبان او را نمي فهمند و درک نمي کنند. مردم از جاهاي مختلف براي شفا و درمان به سراغ او مي آيند. او دائماً با قايقش مي چرخد و ورد مي خواند و از خدا طلب بخشش مي کند. آدميرالي براي شفاي دخترش به نزد او مي آيد، دختر شفا مي يابد و آناتولي راز دلش را براي آدميرال بازگو مي کند. آدميرال همان تيخون است و به آناتولي مي گويد که در همان شبي که به او شليک کرده، فقط بازويش مجروح شده و نجات يافته است و به آناتولي مي گويد برو و در آرامش زندگي کن. آناتولي مدتي بعد پس از فراغت از اندوه مي ميرد. مردني که وعده اش را خود او مي دهد، در تابوتش دراز مي کشد، چشمانش را مي بندد و از زندگي رهايي مي يابد.

«جزيره» درام عجيبي است که بيننده متجدد فيلم در نگاه نخست تنها به لحاظ ساختار روايي آن ممکن است آن را مورد ملاحظه قرار دهد و البته در چنين نگاهي تمامي آنچه استعاره محسوب مي شود هم نمونه منسوخ و زمان گذشته تلقي مي شود چرا که به زعم مخاطبين سينما شايد دوره اين فيلم ها گذشته است و معجزه يي که مستقيماً از روحيه معنوي بلند مي شود ديگر توانايي تاثيرگذاري اش را از دست داده است. به هر ترتيب انسان معاصر صاحب حق است که در مواجهه با آنچه فکر مي کند توان منشاء اثر بودنش را از دست داده حسي تدافعي بگيرد چرا که واقعيت مطروح چنين جهاني ديگر حضور حادي در روزمرگي تماشاگرانش ندارد.

«جزيره» در روسيه و ديگر کشورهاي اروپايي از سوي منتقدان و روشنفکران مورد ستايش قرار گرفته است و البته اين طرز برخورد ما را به تمجيد آن وادار نمي کند اما آنچه مي تواند حسي مشترک را در ميان خيل تاييدکنندگان موجب شود چه مي تواند باشد؟ انکار تاييد فيلمي مانند «جزيره» پيش فرض مخاطب کنوني است و لذا عدم رضايت از تماشاي آن پيشاپيش محتمل است، صحبت و مناقشه اينجاست که آنکه تاييد مي کند، کدام جنبه آن را لمس کرده است و بر کدام اثر آن صحه گذاشته است ؟

فيلم «جزيره» يک روز پيش از اکران عمومي آن براي کليساي روسيه به نمايش درآمد تا برخورد کليسا و جامعه روحانيون با محتوا و ارائه آن را ملاحظه کنند. بي هيچ مقبوليت همه جانبه يي، تسامحي که کليسا با چنين فيلمي از خود بروز داده است، بسيار ستودني است. اينکه بپذيريم لايعقلي نيمه بيشتري را در کارهاي روزمره انسان دربر دارد براي هر انساني مردود قلمداد مي شود اما وقتي آن را در قالب شخصيت هايي دور خود مي بينيم، مي خنديم و از شادماني «آن» نبودن صفت مي دهيم و فاصله مي گذاريم. در فيلم «جزيره» با آدم هايي روبه رو هستيم که از هر جهاتي بيرون از جهان ما، واقعيت ما و محيط ما زندگي مي کنند، آدم هايي که براي ما همچون کوه هاي يخ قطب جنوب تصور مي شوند و حرکات و رفتارشان براي ما بي شباهت به سکون صخره و سنگ ها نيست و کرختي آنها و محيط شان براي ما بزرگ نمايي مي شود و در اولين فرصت ديدگان خود را از نگريستن به آن مي بنديم و زندگي خود را هر لحظه در پيش مي گيريم.

«جزيره» براساس فيلمنامه ديميتري سوبولف

- دانشجوي تازه فارغ التحصيل شده از انستيتوي فيلمسازي مسکو - ساخته شده است. پيوتر مامونوف، پروتاگونيست فيلم - سوليست گروه راک «زووکي مو» و بازيگر «تاکسي بلوز»- در زندگي واقعي اش نيز اکنون ده سال است که از مسکو به يک روستا عزيمت کرده است تا به مسائل معنوي و خداشناسي بپردازد. ولاديمير مارتينوف، يکي از بزرگ ترين موسيقيدانان زنده جهان، موسيقي فيلم را کار کرده است؛ ضمن آنکه فيلمبرداري بي نظير آندري ژگالوف - بهترين فيلمبردار حال حاضر روسيه- از چشم اندازهاي شمال روسيه، لحاظ بصري فيلم را تمام و کمال درون قاب بندي هايش به خوبي مورد عرضه نهاده است.

فيلم از آغاز تا پايان در برف و سرما، در يخبندان و انسداد زندگي مي گذرد، تصويري استعاري از انجماد زندگي آدم ها در هر لحظه و در هر کجا. آدم هايي کاملاً پوشيده، پوششي در هيئتي که به نظر مي رسد هرکس تاوان کرده خويش را بر تن دارد و زماني که پدر آناتولي مطمئن مي شود که به آرامش رسيده و از عذاب گناهي که سال ها آن را تحمل کرده است رها مي شود، جامه سفيد مي پوشد و همچون طبيعت سفيد پيرامونش پاک و بي آلايش در تابوت دراز مي کشد.

در «جزيره» مي بينيم که يک گناهکار بزرگ (يک قاتل) تبديل به يک قديس مي شود و اعمال قدوسيت اش را با طرزي عجيب و غريب نشان مي دهد. سرگئي شوماکوف تهيه کننده فيلم در گفت وگويي درباره فيلم اظهار داشته است؛ «جزيره ربطي به ايده و انديشه هاي رسمي کليسا ندارد. در اينجا اين موضوع وجود ندارد زيرا همه چيز پذيرفته شده است. همين موضوع، فيلم را از آنچه در اروپا، سينماي معنويت مي نامند متفاوت مي سازد. فيلم هاي اروپايي کوشش در جهت حل مسائل معنوي بغرنج جهان کنوني را ارائه مي دهند و سوال ايمان هنوز حل نشده است. اما در اينجا اين موضوع اهميتي ندارد. به اعتقاد من پارادوکس فيلم بر همه واقعيات آن سايه مي افکند...» فيلم با تصوير کردن جرم آناتولي به درونمايه مذهب نقب مي زند که «دعا کن، ايمان داشته باش، خدا همه چيز حتي معاصي کبيره را مي بخشد.»

فيلم به واسطه داشتن سبک و اسلوب با «آندري روبلف»(1966) آندري تارکوفسکي - به واسطه انتقال حس فيلم از طريق تجسم و تصوير آب، استفاده از مونوکروماتيک رنگ ها، و تصويرنمايي راهب ها- تشابه دارد و اين در حالي است که فيلم تارکوفسکي اعراض گر تراژدي، خونريزي و درد مکتوم در پس تصاوير هارمونيک فيلم است در حالي که لونگين داستان تراژدي يک انسان را به صورت خيالي به تصوير درمي آورد.

پدر آناتولي مسيري را دائماً با گاري پر از زغال طي مي کند و تمام زندگي اش را به ريختن زغال در کوره سپري مي کند؛ آتشي که او را مي سوزاند ملودرامي است که او را به سوي رخداد تراژدي پيش مي برد اما اين تراژدي پيش تر ها رخ داده است و آنچه هست موعد رهاشدن از اين عذاب سوزناک است.

به هر ترتيب «جزيره» تنها چيزي را که به ما گوشزد مي کند و آگاهي مي بخشد؛ رويارويي با اعمالي است که تاکنون انجام داده ايم و شايد اين اعمال ما از عمل قبيح آناتولي هم وحشتناک تر بوده باشد. پس حق داريم فيلم را انکار کنيم زيرا کمتر کسي از ميان ما پدر آناتولي مي شود يا حتي با آن همذات پنداري مي کند.

بنجي گودهارت

ترجمه؛ هومن حاتمي

-شخصيت هاي «جاده يي به گوانتانامو» سرگذشت خود را رو به دوربين براي تماشاگر تعريف مي کنند. چرا از چنين روايتي در فيلم خود استفاده کرديد؟

تعريف کردن اتفاقات به صورت مصاحبه مستقيم تنها شيوه يي بود که تماشاگران را بدون واسطه با اتفاقات و ماجراهاي سه شخصيت فيلم درگير مي کرد و از سرگذشت حقيقي آنها پرده بر مي داشت. يکي از نکات مهم در رابطه با شخصيت هاي فيلم «معمولي» بودن آنها بود. سه نفري که در اين فيلم داستان شان را مشاهده مي کنيد زمان دستگيري نوجوانان بريتانيايي معمولي و صاف و ساده يي بوده اند که ناخواسته به زندان گوانتانامو منتقل شده اند. به همه ما گفته شده بود زندانيان گوانتانامو خطرناک ترين تروريست هاي جهان هستند و امريکا به همين دليل آنها را در چنان زندان غير عادي و البته غيرقانوني يي نگه مي دارد. اما وقتي من و گروه همکارم به سراغ شخصيت هاي حقيقي اين فيلم رفتيم با افرادي کاملاً معمولي روبه رو شديم که هيچ شباهتي به تروريست ها نداشتند. به همين دليل مي خواستيم با کمک بخش هاي مصاحبه يي فيلم فاصله موجود ميان واقعيت زندان گوانتانامو و آنچه گفته شده است را به شما گوشزد کنيم. آسان ترين و البته تاثيرگذارترين شيوه براي رسيدن به اين هدف استفاده از مصاحبه هاي رودررو بود.

-در گفت وگوهايي که با شخصيت هاي حقيقي فيلم داشتيد سعي نکرديد آنها را به چالش بکشيد و از صحت گفته هايشان مطمئن شويد؟

روايت اصلي فيلم بر پايه مشاهدات و سرگذشت آنها در افغانستان و مابعد آن شکل گرفته است. ما صرفاً تلاش کرديم داستان آنها را از زبان خودشان بازگو کرده و مانند وکيلي که درباره موکلانش صحبت مي کند، تفسير آنها از وقايعي که بر سرشان آمده است را براي مخاطب تعريف کنيم. اصلاً منظورم اين نيست که ممکن است چيزي که آنها در فيلم مي گويند صحيح نباشد و از خودشان درآورده باشند؛ بلکه چون فقط مي خواستيم داستان آنها را بازگو کنيم از بررسي صحت گفته هايشان صرف نظر کرديم.

-در اين فيلم هم مانند «به سارايوو خوش آمديد» از فيلم هاي کوتاه خبري به صورت ميان برش استفاده کرده ايد. فکر مي کنيد اين تکه فيلم هاي خبري به حس و حال فيلم کمک کرده اند؟

در واقع استفاده از اين صحنه ها دلايل متعددي داشت که يکي از آنها کمک به کيفيت روايي فيلم بود. تصور بسياري از ما نسبت به جنگ افغانستان صرفاً با کمک همين فيلم هاي کوتاه خبري شکل گرفته است و قرار دادن آنها در بين تصاوير فيلم باعث مي شد معناي ضمني خود را به ديگر صحنه ها منتقل کرده و تصاوير مربوط به جنگ افغانستان را در ذهن شما تداعي کنند. از طرف ديگر مي خواستم تماشاگر بتواند تصاوير مربوط به ماجراي سه شخصيت اصلي فيلم را با تصاوير واقعي مقايسه کند و به تفاوت هاي آشکار آنها پي ببرد. اغلب تصاويري که ما از جنگ افغانستان مشاهده کرده ايم به دست عوامل امريکايي و پيمان شمالي (نيروي متحد اسلامي که در سال 1996 براي نجات افغانستان تشکيل شده است. م) تهيه شده اند که مسلماً هيچ کدام با تجربه يي مشابه تجربه شخصيت هاي اين فيلم مواجه نبوده اند. به همين دليل استفاده از فيلم هاي کوتاه خبري باعث مي شد تماشاگر از منظري دوگانه با اتفاقات افغانستان آشنا شود. البته استفاده از اين فيلم ها به خود ما هم کمک مي کرد تا به سادگي و سرعت هر چه تمام تر داستان خود را تعريف کنيم.

-چرا براي اين فيلم به سراغ کساني رفتيد که قبلاً تجربه بازيگري نداشتند؟

در مرحله انتخاب بازيگران سعي کرديم تا حد ممکن بازيگران به شخصيت هاي حقيقي نزديک باشند و حتي تجربه يي مانند تجربه آنها از سر گذرانده باشند. در ميان بازيگران حرفه يي و اسم و رسم دار کسي را پيدا نمي کنيد که گذرش به افغانستان افتاده باشد و از نزديک با وقايع آنجا آشنا شده باشد و ما هم براي اينکه به ايده آل اوليه مان پايبند بمانيم ترجيح داديم از افراد ناشناخته استفاده کنيم. البته فکر مي کنم سفر ما به افغانستان، پاکستان و ايران تا حد زيادي به آنها کمک کرد تا علاوه بر آشنايي بيشتر با حس و حال فيلم، مشابه شخصيت هاي حقيقي رفتار و بازي کنند. هر سه بازيگر فيلم با شخصيت هاي حقيقي ملاقات کردند و از زبان خود آنها از جزئيات وقايع مطلع شدند. زمان فيلمبرداري صرفاً موقعيتي را خلق مي کرديم و دست بازيگران را باز مي گذاشتيم تا آنها هم بتوانند مانند شخصيت هاي حقيقي اتفاقات و ماجراهاي فيلم را تجربه کنند. از طرف ديگر نمي خواستيم ميان شخصيت هاي داستاني ارتباط دراماتيکي شکل بگيرد و فيلم از شکل مستندگونه خودش خارج شود. اگر از بازيگران شناخته شده استفاده مي کرديم حتماً بايد ميان آنها يک ارتباط دراماتيک خلق مي کرديم.

-شما کارگرداني هستند که در ژانرهاي مختلف فيلم هاي قابل بحثي ساخته است. دوست نداريد به هاليوود بازگرديد و با سرمايه امريکايي فيلم بسازيد؟

حقيقت اين است که هم «گوانتانامو» و هم فيلم قبلي ام هر دو با پول امريکايي ساخته شده اند. اگر شرايط توليد يک فيلم برايتان مهيا شود در هر شرايطي بايد آن را بسازيد و اصلاً هم مهم نيست کجا را به عنوان لوکيشن فيلم انتخاب مي کنيد. تفاوت فيلم هاي من و امثال من با ديگر فيلم هاي امريکايي اين است که ما با ايده هاي شخصي خودمان فيلم مي سازيم و هيچ وقت هيچ کس مثلاً سراغ ما نمي آيد تا بگويد؛ «دوست داريد فيلمي درباره گوانتانامو بسازيد؟»

-فيلم «در اين دنيا» که جوايز زيادي درو کرد و يکي از منتقدان هم آن را «بهترين فيلم بريتانيايي عمرش» ناميد هنوز به اکران عمومي راه نيافته و بخت خود را با مخاطبان گسترده امتحان نکرده است. وقتي با بعضي از فيلم ها اينگونه رفتار مي شود سرخورده نمي شويد؟ به همين دليل است که تصميم گرفته ايد به جاي سينما براي تلويزيون فيلم بسازيد؟

تصور نمي کنم هر کارگرداني زمان توليد يک فيلم بتواند بازتاب ها و تاثيرات آن را به صورتي قطعي پيش بيني کند. واقعيت اين است که فيلم ها تاثير چندان گسترده يي بر مخاطب عام ندارند و شما بايد تنها نگران اندک مخاطباني باشيد که اتفاقاً فيلم تان را تماشا مي کنند. ما فيلم مي سازيم و خدا مي داند مخاطبان بعد از تماشاي آن چه احساسي نسبت به موضوع مورد بحثش پيدا مي کنند. در مورد اين فيلم به خصوص بايد بگويم بلايي که سر سه شخصيت واقعي داستان آمده است واقعاً وحشتناک و باورنکردني بود و من هم مي خواستم مردم با سرگذشت آنها آشنا شوند و بدانند در ميان زندانيان گوانتانامو انسان هاي معمولي هم وجود دارند که براي بازگشت به زندگي عادي خود لحظه شماري مي کنند.

پاول لونگين (1949) فيلمنامه نويس بود. لونگين در سال 1971 در رشته زبانشناسي رياضيات کاربردي از دانشگاه دولتي روسيه فارغ التحصيل شد.

در سال 1976 به عنوان فيلمنامه نويس وارد عرصه سينما شد؛ فيلم «the Ting is Brother» (1976/ ساخته والنتين گورلوف). دو سال بعد فيلمنامه «پايان امپراتوري تايگا» (1978) را براي ولاديمير ساروخانوف نوشت که فيلم موفقي بود. طي سال هاي 1981 تا 1987، لونگين در چهار اثر، فيلمنامه نويس بود. در سال 1990 براساس يکي از فيلمنامه هاي خود فيلم «تاکسي بلوز» را ساخت که در همان سال برنده جايزه بهترين کارگرداني و جايزه هيات داوران از جشنواره کن شد؛ فيلمي که پيوتر مامونوف بازيگر مورد علاقه اش در آن ايفاي نقش کرد. لونگين در همان سال زندگي خود را از مسکو به پاريس انتقال داد و هم اکنون نيز در آنجا زندگي مي کند.

س. الف

باربه شرودر (متولد 1941 در تهران) فعاليت سينمايي اش را به عنوان بازيگر و تهيه کننده در اوايل دهه 60 در کشور فرانسه و در کنار بزرگان موج نو فرانسه ژان لوک گدار و ژاک ريوت و خصوصاً اريک رومر آغاز کرد. پدر شرودر زمين شناس و مادرش پزشک بود و شرودر به واسطه سرمايه يي که از جانب خانواده نصيبش شده بود کمپاني فيلمسازي شخصي خود را در 23 سالگي تاسيس کرد؛ جايي که بسياري از فيلم هاي مهم موج نو فرانسه در آنجا ساخته شد. چهار بخش از مجموعه «شش داستان اخلاقي» اريک رومر (رمانس کوتاه «نانواي مونسيو» 1963)که خود شرودر در آن ايفاي نقش مي کند، «زندگي سوزان»(1963)، «ناديا در پاريس» (1964)، کمدي درام «کلکتور» (1967)، «شب من نزد مود» (1969)، مستند «مديترانه» (1963)فولکر شلوندورف و ژان دانيل پوله از جمله فيلم هايي است که تهيه کنندگي آنها را شرودر بر عهده داشت (و نيزحضور در کمدي درام شش اپيزودي «شش در پاريس» (1965)، کمدي درام «سربازان» (1963) ژان لوک گدار).

در سال 1969 شرودر تصميم گرفت به کارگرداني روي آورد و اولين فيلم خود درام بي نظير «More» را ساخت؛ فيلمي درباره اعتياد هروئين که در سرتاسر اروپا مورد تمجيد قرار گرفت. داستان فيلم در جزيره ايبيزا مي گذرد، بازي درخشان ميمسي فارمر و موسيقي درخشان پينک فلويد و سبک استادانه شرودر به سرعت او را در ميان مخاطبين سينما به عنوان هنرمندي قابل تامل معرفي ساخت. اين فيلم به خاطر صحنه هاي جنجالي اش در فرانسه با سانسور شديدي مواجه شد (فيلم از 117 دقيقه به 81 دقيقه کوتاه شد). شرودر پس از ساخت چند مستند کوتاه در سال 1972 درام اکشن «دره» را ساخت و اين بار نيز موسيقي فيلم را پينک فلويد کار کرد که حاصل آن آلبوم Obscured By Clouds بود. شرودر جسارت خود درباره مضامين اخلاقي دوران معاصر را در اين فيلم به کار مي گيرد، فيلمي پيرامون کنکاش در درونمايه هاي آزادي جنسي و ... که به مدت پنج سال نمايش آن ممنوع بود.

دهه 70 اوج فعاليت شرودر بود؛ تهيه کنندگي 10 فيلم از جمله «زانوي کلر» (1970/ اريک رومر)، «عشق در بعداز ظهر» (1972/ اريک رومر)، «سلين و جولي به قايق سواري مي روند» (1974/ ژاک ريوت)، «مارکي فون او» (1976/ اريک رومر)، «رولت چيني» (1976 / فاسبيندر)، «پارسوال» (1978/ اريک رومر) و ايفاي نقش در چهار فيلم «OUT 1: noli me tengere» (1971/ ژاک ريوت)، «OUT 1: Spectra» (ژاک ريوت / 1972)، «سلين و جولي به قايق سواري مي روند» (1974/ ژاک ريوت)و «روبرته» (1979 / پي يره زوکا). تعامل شرودر با روشنفکران و سينماگران موج نو فرانسه و آلمان، او را به شخصيتي فراتر از يک سينماگر بدل کرد.

در سال 1974 باربه شرودر فيلم مستندي را درباره زندگي ديکتاتور اوگاندا «ژنرال ايدي امين» ساخت و خود را به عنوان يک مستندساز سياسي چهره کرد. سپس در سال 1976 درام «معشوقه» را با بازي ژرارد دوپارديو و بوله اويگر (نامزد شرودر که پس از بيست و پنج سال نامزدي سپس با يکديگر ازدواج کردند) ساخت. «کوکو، گوريل سخنگو»(1978) فيلم مستند ديگر مهم شرودر محسوب مي شود؛ مطالعات علمي دکتر پني پترسون روي گوريلي به نام کوکو که انگليسي را به خوبي مي فهمد و ترانه هاي امريکايي مي خواند. نما هاي بديع نوستر آلمندروس فيلمبردار فيلم، اين فيلم شرودر را به عنوان نمونه يي آوانگارد در اين ژانر اعتبار مي بخشد. درام «فصول» (1984) براساس نوولي از استيو بايز فيلم بعدي باربه شرودر بود. شرودر سپس راهي امريکا شد و فيلم مستند «نوار هاي چارلز بوکوفسکي» (1985) را ساخت که درباره زندگي، کودکي و سبک نگارش اين نويسنده بزرگ امريکا بود. فيلم با استقبال بي نظيري مواجه شد که برخي معتقدند اهميت بوکوفسکي در آن سال ها موجب اعتبار يافتن اين فيلم شد. سپس شرودر به فيلمسازي در هاليوود رغبت نشان داد؛ کمدي درام «Barfly» (1987/ نامزد نخل طلاي کن) با بازي ميکي رورک و في داناوي که بر اساس داستان زندگي چارلز بوکوفسکي است ؛ درام «بخت برگشتگي» (1990 / نامزد جايزه اسکار و گلدن گلوب) بر اساس کتاب آلن درشوويتس با بازي جرمي آيرونز (که به خاطر ايفاي نقش کلاوس فون بولوف برنده جايزه اسکار شد) ؛ «زن سفيدپوست مجرد» (1992) بر اساس رمان جان لوتز، تريلري با بازي درخشان بريجيت فوندا و جنيفر جيسون لي، درام جنايي «بوسه مرگ» (1995) با بازي ساموئل ال جکسون، هلن هانت و نيکلاس کيج، درام هنرمندانه «پيش و پس» (1996) با بازي مريل استريپ و ليان نيسون و ادوارد فورلانگ که اقتباسي است از نوول روسلن براون؛ تريلري اکشن نه چندان موفق Desperate Measures (1998) با حضور اندي گارسيا، مايکل کيتون. در سال 1998 شرودر يکي از موفق ترين و بهترين درام هاي جنايي خود را خلق کرد؛ «بانوي قاتلين ما» بر اساس نوول فرناندو والاخو. فيلم بعدي شرودر باز هم تريلري جنايي نئونوآر بود، «قتل از روي شماره» (2002) که تقريباً بر اساس ماجراي هولناک دبيرستان کلمباين ساخته شد. آخرين فيلم شرودر (که در جشنواره امسال فيلم فجر به نمايش درخواهد آمد) مستند قابل ستايش و کم نظير «وکيل مدافع شيطان» (2007) است، فيلمي که از ديدگاه قاضي «ژاک ورژه» به موضوع «تروريسم» طي پنجاه سال گذشته مي پردازد. بسياري از منتقدين بر اين عقيده اند که اين فيلم تاکنون بهترين فيلم مستند هزاره سوم بوده است. ضمن آنکه موسيقي درخشان آرياگادا نيز بر ممتازي فيلم افزوده است.

وکيل مدافع وحشت

باربه شرودر سي و سه سال پس از شاهکار مستندش «ايدي امين دادا» (1974) يک بار ديگر به سينماي مستندي رو آورده است که طي چند ساله اخير ملاحظه خيل کثيري از سينماگران را به خود جلب کرده است. مستند حيرت انگيز جديد شرودر، وراي مرز هاي سياسي و محکمه هاي قضايي، بدنبال شخصيتي مي رود که در جامعه و سياست برخي از کشورها نقش قابل توجهي داشته است. قاضي مرموزي به نام ژاک ورژه که فعاليت سياسي اش را از نبرد هاي استقلال طلبي الجزاير - با دفاع کردن از يک زن الجزايري جميلا بوهيرد که در سال 1956 در کافه فرانسوي ها عملياتي تروريستي انجام داد و يازده نفر را کشت- آغاز کرد. ورژه با اين زن ازدواج کرد، پس از يک دهه بي خبري از وي يکدفعه سروکله اش (اواسط دهه شصت) با دفاعيات آتشين اش از قوانين مذبوح ترور و تروريسم پيدا شد، خود را يک مائوئيست معرفي کرد و باز همه را شوکه کرد. شرودر به موازات سير در زندگي اين فرد، گروه ها و گروهک هاي تروريستي مختلف جهان را مطرح مي کند و به خاستگاه هاي آنها نقب مي زند.

شرودر با تفحص در مصاحبه هاي مختلف، با تلاشي متهورانه و به کارگيري تدويني تند و تيز از شبکه زيرزميني حجاب برمي دارد که در جهت کمک به عمليات ها و اقدامات خرابکارانه برمي آيد. داستان شرودر نه تنها شخصيت ورژه را برملا مي سازد بلکه دستان نسلي را که همدردي هاي بشردوستانه را هدف قرار مي دهند و با اعمال نفوذ و ترفند هاي مبتني بر هارور (وحشت)، اين اقدامات و جريان ها را در جهت رسوايي و انحراف سوق مي دهند، رو مي کند.

نبرد الجزاير، گروگانگيري اسرائيلي ها در المپيک مونيخ، يورش به نشست اوپک در سال 1975 و خيلي از عمليات تروريستي، آدم ربايي، هواپيماربايي و... در فيلم شرودر مطرح مي شود. در اين فيلم از راز رفاقت و دوستي ورژه با خونخوار مشهور کامبوجي پل پوت و کارلوس مشهور به شغال، نازي مخوف کلاوس باربيه، تروريست هاي مشهور ماگدالنا کوپ و آنيس ناکاچه پرده برداشته مي شود. فيلم 138 دقيقه يي شرودر، تاريک ترين مسير هاي تاريخ را براي تنوير پنهانکاري هاي اين چهره بحث برانگيز جهان طي مي کند تا «تروريسم کوري» را که در روابط شوکه کننده تاريخ نقش بسزايي داشته است، عيان سازد. اسلوب مستندسازي شرودر کامل و کاملاً ابژکتيو است و سعي و سماجت تلاش او قابل توجه است. نمونه جسارت اين کارگردان فرانسوي در جا هايي مشخص مي شود که او را در گفت وگو با سران نهضت الجزاير، چپي هاي اخير اروپا و تروريست مشهور ونزوئلايي کارلوس (با تلفن) مي بينيم. در ميان تمامي عينيت بخشي هاي شرودر، تنها مولفه فيلم که اندکي جنبه اعمال شدگي دارد موسيقي خورخه آرياگادا است که به فيلم امبيانس يک تريلر را وارد مي کند.

ساخته هاي سينمايي سرگئي پاراجانف را مي توان در ليست صد فيلم برتر يافت در کنار دستاورد هاي ماندگار شماري از نخبه ترين فيلمسازان جهان مانند فليني، آنتونيوني، برتولوچي و گïدار. وي را مي توان در شمار اين غول هاي جهان فيلمسازي به شمار آورد.

پاراجانف با خلق زبان فيلم، از جاودانگي کارنامه هاي متحولش در ساخت تصاويري مانند سايه هاي اجداد فراموش شده، رنگ انار، افسانه قلعه سورام، عاشق غريب و اعتراف سود جسته است.سرگئي پاراجانف در سال 1924 ميلادي در يک خانواده ارمني در شهر تفليس (تبليسي امروزي) جمهوري گرجستان چشم به جهان گشود. نام پدرش يوسف پاراجانيان و اسم مادرش سيرانوش بيجانف (بيجانيان) بود. والدينش هر دو هنرپيشه بودند و پاراجانف در محيطي رشد کرد که مملو از زيبايي هاي هنري، تلاش هاي پيگير و ماجراجويانه، تنوع فرهنگ، علاقه مندي مفرط به هنر و خاطره هاي فراموش ناشدني بود. در سال 1941 پاراجانف از صنوف عالي مکتب فراغت حاصل کرد. در سال 1945 اجازه يافت به VGIK وارد شود که يکي از بزرگ ترين آموزشگاه هاي صنعت فيلمسازي در روسيه است. استادش ايگور ساوچينکو يکي از فيلمسازان شناخته شده روسيه در آن روزگار بود. در سال 1951 پاراجانف از دانشگاه VGIK فارغ التحصيل شد و به شهر کي يف پايتخت اوکراين رفت؛ جايي که فيلم هاي متعدد مستند و پاره يي از فيلم هاي هنري اش را در استوديو هاي الکساندر داوژنکو ساخت. در سال 1956 با سوتلانا ايوانوونا ازدواج کرد که نخستين ثمره آن تولد سورن پاراجانف بود. وي نخستين اثر قابل توجهش «سايه هاي اجداد فراموش شده» را در سال 1964 ساخت. اين فيلم از جمله مهم ترين و موفق ترين فيلم هاي توليد شده در اوکراين پس از عصر داوژنکو به شمار مي رفت که توانست جايگاه خاصي را در سينماي جهان احراز کند و در جمع گنجينه هاي هنري به حساب آيد. پاراجانف که اين فيلم را به زبان اوکرايني و به خصوص به لهجه Gutsul تهيه کرده بود، به درخواست حاکمان آن وقت که مي خواستند فيلم به زبان روسي تهيه شود، پاسخ رد داد. با اين وجود وي جايزه هاي متعدد سينمايي مانند GRAND PRIX و BRITISH ACADEMY AWARD را از آن خود ساخت. هر چند فيلم «سايه هاي اجداد فراموش شده» توانست نام بزرگي براي وي به همراه بياورد، اما تمام قوانين و لايه هاي قراردادي سينماي اتحاد جماهير شوروي را در هم شکست. پاراجانف با خشونت حاکمان روزگار روسيه روبه رو شد و مغضوب طرفداران استبدادي قرار گرفت که ديوانه وار در پي انتقام از وي شدند و اسمش در فهرست افراد مظنون ثبت شد.به همين اساس در سال 1966 فيلم ديگرش که «نقاشي از کي يف» نام و در مرحله ساخت قرار داشت، تعطيل شد و سينماي جهان از داشتن يکي از پاره هاي سينمايي با ارزش ديگر محروم شد.

پاراجانف به تعقيب اين همه حوادث مجبور به ترک کي يف و فرار به ارمنستان شد و در آنجا به همکاري آرمن فيلم فيلم ديگرش «سايات نوا» را در سال 1969 ساخت. اين فيلم گوهري پرارزش بر تاج سينماي جهان و سينماي ارمنستان باقي ماند. در آغاز ساخت آن بنا بر معضلاتي با تاخير مواجه شد. اما بعد پاراجانف مجبور به تغيير نام فيلم به رنگ انار شد و سپس مراجع حاکم از کارگردان روسي يتکوويچ خواستند با اعمال سانسور بر برخي از صحنه هاي فيلم وي را، در خور نمايش به نفع حکومت حاکم روسيه آن روزگار بسازد. فيلم به زبان روسي پخش شد اما پاراجانف به سختي توانست نسخه يي از اصل آن حفظ کند که به زبان ارمني تهيه شده بود. فيلم ديگر پاراجانف که «معجزه اودينس» نام داشت در سال 1973 در پي گرفتاري و محکوميت وي به 5 سال زندان در شهر کي يف، تعطيل شد. وي در زندان نيز از پا ننشست و به هنرآفريني هايش در همانجا ادامه داد. وي با آفرينش کلاژهاي هنري، رسامي ها و نگارشً نامه هاي خردمندانه و سحرآميز توانست خودش را از دم تيغ خونين امپراتوري سوسياليسم شوروي برهاند و همين هنر بود که وي را نجات بخشيد.پاراجانف در 31 دسامبر 1977 به ياري پروردگار و مساعدت گروهي از فيلمسازان بين المللي، اشخاص نامدار و هواخواهانش و به ويژه تلاش هاي شاعر نامور آن روزگار لويي آراگون که در جريان ديدارش با لئونيد برژنف رهبر شوروي آن زمان، از وي تقاضاي آزادي پاراجانف را نمود، از زندان رهايي يافت.پاراجانف به شهر تفليس برگشت و با وجودي که به صورت مداوم مظنون شمرده مي شد و اجازه کار هاي هنري را نداشت اما باز هم به صورت علني و مخفي به کارهايش ادامه داد. کمونيست ها با وجودي که حيلت هاي فراواني را به خاطر خاموش ساختن وي به کار گرفتند اما با اين همه تلاش نتوانستند مانع خلق آثار پرارزش هنري و آفرينش آثار برجسته هنري به سبک خاص پاراجانف شوند.

در سال 1982 وي يک بار ديگر به جرم جعل کاري مورد بازداشت قرار گرفت اما پس از يک سال بعد از اثبات بيگناهي اش از زندان رها شد. کمونيست ها سرگئي پاراجانف را در حدود 15 سال از کارهاي هنري به دور نگه داشتند تا روح آفرينشگرش را به اين طريق با کهولت مواجه سازند. سرگئي پاراجانف با وجود اين همه محدوديت ها توانست در سال 1984 به سينما برگردد و در همان سال فيلم «افسانه قلعه سورام» را بسازد. وي با ساخت اين فيلم توانست به اثبات رساند که با وجود دور بودن اين همه سال از سينما، نبوغ ذاتي اش را از دست نداده است. اين فيلم غيرمعمولي نيز در زمره فيلم هاي نخبه سينماي جهان و سينماي گرجستان به شمار مي رود.در سال 1986 يکي از دوستان خيلي نزديک پاراجانف و يکي از چهره هاي نخبه هنر سينما و فيلمساز موفق سينماي جهان آندري تارکوفسکي در پاريس درگذشت. تارکوفسکي پاراجانف را نابغه حاضر هنر سينما مي ناميد. در سال 1988 وي به يادبود از خاطره هاي ماندگار تارکوفسکي، فيلم «عاشق غريب» را آفريد. اين فيلم که بر اساس تمً يکي از آفريده هاي شاعر روسي ميخائيل لرمانتوف تهيه شده بود توانست جايزه FELIX AWARD را از آکادمي فيلم اروپا بربايد.

در سال 1989 پاراجانف به ساخت آخرين فيلمش «اعتراف» اقدام کرد. اين فيلم که يکي از کارکرد هاي درخشان سرگئي پاراجانف به شمار مي رود، طوري که خودش پيش بيني کرده بود، ناتمام ماند. وي در نخستين برگ هاي فيلمنامه اين فيلم چنين نگاشته بود؛ «اين فيلم فقط توسط کسي آفريده خواهد شد که در سال 1924 در تفليس به دنيا آمده باشد.»

فيلمسازان معروف جهان سينما مانند فدريکو فليني، برناردو برتولوچي،جوليتا ماسينا، فرانچسکو رزي،تونينو گوئرا و مارچلو ماستروياني در خاطره هايي که به يادبود از شخصيت و هنر پاراجانف نوشته اند وي را چنين معرفي کرده اند؛ «با درگذشت پاراجانف، سينما يکي از جادوگرانش را از دست داد. فانتزي پاراجانف به صورت ماندگار افسون خواهد کرد و براي مردم گيتي شادماني به ارمغان خواهد آورد.»

مهدي فاتحي

آنيلا زني سالخورده است و در خانه اش که باغچه کوچکي است، تنها زندگي مي کند و تنها همدمش سگش است. او که بعد از مدت ها دوباره در خانه اش ساکن شده، در ابتدا خوشحال است و با همه چيز شوخي مي کند. هرچند چيزهاي زيادي در اطرافش است که آزارش مي دهد؛ همسايه يي که گروه موسيقي کودکي را آماده مي کند و هر روز سر يک ساعت تمرين مي کند، پسرش که به او سر نمي زند و وقتي که تلفن مي زند هر بار قبل از آنکه آنيلا به گوشي برسد قطع مي کند، کسي که دائم قاصد مي فرستد که مي خواهد خانه قديمي اش را بخرد، کودکان و ولگردهايي که گاهي وارد خانه اش مي شوند و همين طور نوه چاقش که يکي از شخصيت هاي واقعي فيلم است که همين واقعي بودن باعث جذابيت هاي خاص او و دردسرهايي براي آنيلا مي شود.

فيلم به جز سکانس ابتدايي که مرحله ورود آنيلا را به خانه قديمي اش تصوير مي کند تا به انتها از آن باغچه کوچک خارج نمي شود و تمامي روايت فيلم از نگاه آنيلاست. آنيلا که نقش آن را بازيگر قديمي لهستان يعني دانوتا ژافلارسکا بازي مي کند زني است شوخ طبع که سعي مي کند با طنزهاي کوچکي که در موقعيت هاي متفاوت ايجاد مي کند کمي از بار يکنواختي و مسطح بودن روايت فيلم را بگيرد (هرچند در اين راه زياد موفق نمي شود و در نيمه دوم، فيلم خسته کننده و کسالت آور مي شود که البته هيچ خدشه يي به بازي او وارد نيست بلکه ايراد اصلي از خود فيلمنامه است).

فيلم سياه و سفيد است و در اکثر نماها سينماي برگمان را يادآور مي شود. خانه يي که تمام لحظات فيلم در آن سپري مي شود خانه يي قديمي و فرسوده است که تمام اطرافش را پنجره هاي کوچک و بزرگ گرفته که هم مي توان از بيرون داخلش را ديد و هم از داخل به تمام اطراف خانه نگاه کرد؛ خانه يي که مثل خود آنيلا همه مي خواهند ويرانش کنند و بنايي نو ايجاد کنند.

حضور خانه يي قديمي و پيرزني که در حال مرگ است و هيچ همدمي ندارد جز سگش، و مرداني که مي خواهند آن را ويران کنند حداقل براي ما ايراني ها که ترجيح مي دهيم از هر چيزي يک نماد بسازيم و فراگيرش کنيم و مسائل سياسي را مطرح کنيم، قابل انطباق با هر چيزي است؛ لهستان دوران کمونيست، لهستان بعد از کمونيست، تنهايي و نابودي انسان يا به طور مشخص در اين فيلم زن و هر چيز بزرگ تري که بتوان آن را در نظر آورد، هرچند خود فيلمساز هم از آن بي خبر باشد.

فيلم که در اولين نما آنيلا را در داخل قابي از پشت شيشه پنجره نشان مي دهد و چندين و چند بار هم در طول فيلم آن را تکرار مي کند، اين فکر را به ذهن مي آورد که فيلمساز گاهي براي از دست رفتن بازيگري ممتاز در عرصه سينماي لهستان مرثيه سرايي مي کند و آنيلا با تک گويي هايي که با خودش دارد از همان ابتدا ما را براي مرگش آماده مي کند.

در انتها بعد از اينکه پيرزن از همکاري پسرش با کسي که مي خواهد خانه اش را بخرد آگاه مي شود (آن هم با پاگوش ايستادن کنار پنجره که يکي از سرگرمي هاي هميشگي آنيلا است) حسابي افسرده مي شود و جهان برايش رنگ مي بازد و به فکر مردن مي افتد. در واقع فيلمنامه نويس در خيلي از فصل هاي فيلم دليلي نمي بيند که مخاطبش را راضي به رفتار شخصيتش کند. شخصيت محکمي که تا به اينجا از دست همه عصباني است و از کوچک ترين چيزهايي که در اطرافش مي گذرد لذت مي برد از اين به بعد مسير ديگري را مي پيمايد. البته کار در همين جا هم تمام نمي شود و آنيلا بعد از مراسم آييني که با روشن کردن شمع و چهره مسيح و پوشيدن لباس نو براي مردن خودش برپا مي کند بعد از چند لحظه متحول مي شود و زندگي را به مرگ ترجيح مي دهد،

البته ما هم منکر مضمون و محتواي ارزشمند نيستيم اما آيا ساخت يک فيلم 104 دقيقه يي براي اين نيست که فيلمساز محتوا و روند تغيير شخصيت را در آن جاري سازد؟، آخر اگر غير از اين است که نيازي به اين همه هزينه نبود و مي توانست تمام حرفش را در چند جمله روي پرده بيندازد و کار خودش و تماشاگرش را راحت کند.

بعد از اين اتفاق (عشق دوباره به زندگي بعد از چند لحظه بستن چشم هايش) آنيلا به زندگي برمي گردد و همه کودکان را به خانه اش مي آورد و در خانه اش را به روي همه باز مي کند. بعد از چند روز هم مي ميرد، که خب به هر حال از اين ساده تر نمي شد فيلم را تمام کرد و با يک پايان خوش، تماشاگري را که احتمالاً خودش هم همين حدس را براي پايان بندي مي زد، با خيال آسوده به خانه بفرستد.

در فيلم چيزي به عنوان چيدمان صحنه و طراحي آن يا ميزانسن هاي خاص نمي بينيم و همه چيز خيلي ساده و سرراست پيش مي رود اما با تمام ضعف هايي که در فيلمنامه وجود دارد، نمي توان از نماهاي زيباي فيلم گذشت؛ خصوصاً سياه و سفيد بودن فيلم يادآور تعداد زيادي از فيلم هاي خوبي است که زماني آنها را ديده ايم و لذت برده ايم.

تيم کاکس

ترجمه؛ هومن حاتمي

جيمز رولند کارگردان استراليايي امسال با فيلم مايل هاي خوشبختي (فاصله تا خوشبختي) در جشنواره بيست و ششم فيلم فجر حضور دارد، آنچه مي خوانيد گفت وگويي است با اين کارگردان.

---

- مايک، چرا نام «مايل هاي خوشبختي» را براي فيلمت انتخاب کردي؟

«مايل هاي خوشبختي» يک فيلم جاده يي است. از سال ها پيش به فيلم هاي جاده يي علاقه داشتم و هميشه به دنبال فرصتي بودم تا فيلمي جاده يي بسازم. به همين دليل قبل از توليد «مايل هاي خوشبختي» دوست داشتم فيلمم از جوانب مختلف در ژانر جاده قرار بگيرد و اصول و قواعد اين ژانر را زير پا نگذارد. در مورد عنوان فيلم هم مي خواستم از عبارتي استفاده کنم که متعلق به ژانر جاده باشد تا معرف حس و حال فيلم باشد و تماشاگر را با فضاي آن آشنا کند. از طرف ديگر «مايل هاي خوشبختي» علاوه بر اينکه در گروه فيلم هاي جاده يي جاي دارد از جاذبه هاي کميک هم برخوردار است و قصد دارد حداقل در بعضي از صحنه ها تماشاگر را بخنداند و لحظات شيريني براي وي خلق کند. همه اين فاکتورها در انتخاب چنين عنواني براي اين فيلم دخيل بوده اند.

- به صحنه هاي خنده دار فيلم اشاره کردي. خلق چنين صحنه هايي در جغرافياي جاده يي فيلم کار سختي بود؟

توليد يک فيلم جاده يي که قرار است کمي کميک باشد و در عين حال بار دراماتيک و حتي در بعضي قسمت ها تراژيک خود را هم از دست ندهد واقعاً سخت و طاقت فرسا است. شايد به همين دليل است که فيلم هاي جاده يي يا آثاري صرفاً اکشن هستند يا بدون اينکه داستان قرص و محکمي داشته باشند فقط از جذابيت هاي بصري جاده استفاده مي کنند تا فيلم شان کمي متفاوت جلوه کند. من اما مي خواستم فيلمي بسازم که در حد و اندازه خودش يک فيلم جاده يي اصيل باشد و بدون اينکه از قواعد ژانر سوءاستفاده کند به يک فيلم جذاب تبديل شود.

- در ابتداي فيلم ذکر مي شود که داستان آن از يک رويداد واقعي اقتباس شده است. کمي درباره اين رويداد واقعي توضيح بده.

ايده اوليه فيلم برگرفته از خبري است که در يکي از روزنامه هاي استراليايي منتشر شده بود. استفاده از چنين اخباري در سينماي استراليا و البته سينماي جهان کار معمولي است. حتي خود من يک بار ديگر در سال هاي گذشته از اخبار روزنامه ها استفاده کردم و به نتيجه قابل قبولي هم رسيدم. مزيت اخبار روزنامه ها اين است که اگر فيلمسازان به سراغ آنها بروند ديگر لازم نيست حتماً به جزئيات منبع مورد اقتباس وفادار بمانند و فيلمي بسازند که کاملاً به داستان يا خبر اصلي وابسته و شبيه باشد. منظورم اين است که روي خبر ها و داستان هاي روزنامه يي برخلاف به عنوان مثال آثار ادبي حساسيت چنداني وجود ندارد و فيلمساز مي تواند با خيال راحت ايده اوليه را ورز دهد و فيلمي بسازد که از همه نظر به ايده آل هاي خودش شبيه باشد. البته در اين فيلم تمام ماجراها در عالم واقع براي شخصيت هاي حقيقي اتفاق افتاده اند و من فقط کمي آنها را دستکاري کردم تا چفت و بست هاي داستان سر جاي خودشان قرار بگيرند.

- مضامين کميک فيلم و شوخي هاي کلامي آن از کجا آمده اند؟ طبيعتاً در داستان اوليه يي که در روزنامه خوانده ايد خبري از اين مضامين نبوده است.

شوخي ها و صحنه هاي خنده دار بخشي از داستان هستند که با سليقه و انتخاب من به فيلم اضافه شده اند. اما فارغ از اين صحنه ها بايد بگويم زمان توليد عامدانه مي خواستم فيلم به زندگي واقعي انسان ها شبيه باشد و ماجراهاي آن شکلي غيرطبيعي و عجيب و غريب به خود نگيرد. در «مايل هاي خوشبختي» سه نفر با يک بطري آب در بيابان هاي غرب استراليا گرفتار شرايط دشواري مي شوند که هم تا حدي تراژيک است و هم البته کميک. زندگي ما انسان ها هم از اين نظر به شرايط کميک و تراژيک شخصيت هاي «مايل هاي خوشبختي» شبيه است و تصور مي کنم به همين دليل تماشاگران به راحتي با شخصيت هاي فيلم کنار مي آيند و سرگذشت شان را با کنجکاوي دنبال مي کنند.

- بيشتر فيلم هاي استراليايي فيلم هاي کم هزينه يي هستند که توليد آساني دارند و زحمت زيادي هم برايشان کشيده نمي شود. «مايل هاي خوشبختي» اما هيچ شباهتي به آن فيلم ها ندارد و درست در نقطه مقابل شان قرار مي گيرد. منتقدان بسياري را مي شناسم که از اين جهت فيلم شما را ستايش کرده اند و توجه ويژه يي به آن نشان داده اند. نظر خودتان در اين باره چيست؟

«مايل هاي خوشبختي» در جشنواره هاي زيادي حضور داشته است و جالب اينکه در اغلب آنها اکثر منتقدان همين ويژگي را از خصوصيات مثبت فيلم ذکر کرده اند. تن دادن به قواعد و اصول صنعت سينماي استراليا چندان به نفع فيلمسازان نيست و حتي ممکن است فيلم هاي آنان را به آثار نازلي تبديل کند. شکي نيست که توليد فيلم هايي مانند «مايل هاي خوشبختي» در سينماي استراليا مشکل است چرا که حتي اگر دشواري هاي توليد را به طريقي پشت سر بگذاريد باز هم ممکن است به لحاظ اقتصادي کاملاً متضرر شويد و ديگر نتوانيد روي پاي خودتان بايستيد. «مايل هاي خوشبختي» يک فيلم متفاوت در سينماي استراليا است و فکر مي کنم اين متفاوت بودن حداقل تاکنون به نفع فيلم تمام شده است.

- توليد فيلم متفاوت در استراليا در دو بخش تامين هزينه و استفاده از بازيگران مشهور با مشکل مواجه است. غير از هزينه که خودتان هم به آن اشاره کرديد در انتخاب بازيگران مناسب و کاربلد مشکلي نداشتيد؟

«مايل هاي خوشبختي» علاوه بر ويژگي هاي منحصر به فرد داستاني به مضامين سياسي کمرنگي پهلو مي زند که در سينماي استراليا کمتر به آنها توجه مي شود. سياست در اولويت هاي فيلمسازان استراليايي نيست و اگر توليدات ساليانه سينماي اين کشور را هم بررسي کنيد با آثار معدودي مواجه مي شويد که رنگ و بوي سياسي دارند. «مايل هاي خوشبختي» علاوه بر تفاوت در داستان و نحوه توليد کمي روي مضامين سياسي مانور مي دهد و به همين دليل بازيگران مشهور و معتبر استراليايي ترجيح مي دادند به جاي بازي در اين فيلم به سراغ يک فيلم معمولي بروند که بدون هيچ خلاقيتي يک داستان کليشه يي را تکرار مي کند.

نشست هاي نقد و بررسي فيلم هاي جشنواره روز يکشنبه در سايه تغييرات فراوان در برنامه نمايش فيلم ها ادامه يافت و مهم ترين نشست با حضور عوامل سازنده فيلم «باد در علفزار مي پيچد» برگزار شد.

خسرو معصومي در اين نشست با ابراز رضايت از اينکه موقعيتي فراهم شده تا به داستان هاي مورد علاقه اش بپردازد، اظهار داشت؛ بعد از فيلم «پر پرواز» ساخت فيلم هاي مختلفي به همان شکل پيشنهاد شد که نهايتاً با کمک حوزه هنري، «رسم عاشق کشي» را ساختم که اين روند را با «جايي در دوردست» و اين فيلم ادامه دادم و خيلي ها در روند ساخت سه گانه معتقد بودند اين موضوع در فيلم اول جرقه زده و در دومي تکرار شده و با سومي از بين مي رود.

معصومي دليل فاصله گرفتنش را از قصه هاي شهري فضاي چشم نواز و جا گرفتن قصه هاي جذاب مناطق غيرشهري دانست و گفت؛ اين موضوعات تکراري نيست، بلکه يک مساله اجتماعي پيچيده است و اگر تبليغات خوبي براي اين گونه فيلم ها انجام شود، مي تواند همانند «رسم عاشق کشي» در جذب مخاطب موفق باشد. او درباره پايان بندي اين فيلم که برخلاف دو فيلم قبلي اين سه گانه به مرگ منجر نمي شود، اظهار داشت؛ در يکي از جشنواره ها مشغول تماشاي «رسم عاشق کشي» بودم که يک دختر و پسر در صندلي مقابلم 70 دقيقه به کارهاي دو شخصيت اصلي فيلم مي خنديدند، اما بعد از آن سکوت مرگباري کردند و اعتراض داشتند که حق نداريد قهرمان فيلم تان را بکشيد، بنابراين سعي کردم داستان هايم تلطيف بيشتري داشته باشند. اين کارگردان نقش امير نادري را در روند فيلمسازي اش پررنگ دانست و گفت؛ نادري به من پيشنهاد داد خاطرات گذشته ام را به صورت داستان بسازم که متاسفانه بعد از «دوران سربي» که در گيشه موفق نبود، اين امکان ديگر برايم ميسر نشد. معصومي هم از سيستم صوتي سينما صحرا گلايه کرد و اظهار داشت؛ هميشه وقتي مي خواهم فيلم هايم را در اين سينما براي منتقدان به نمايش بگذارند، استرس دارم اما متاسفانه 40 روز کار صدا کرديم اما باز هم فيلم با شرايط بدي پخش شد.

الناز شاکردوست بازيگر اصلي اين فيلم هم کاراکترش در «باد در علفزار مي پيچد» را بسيار دور از خودش دانست و گفت؛ وقتي فيلمنامه را خواندم، بسيار تلاش کردم خسرو معصومي را براي بودنم در فيلم متقاعد کنم و ايشان هم تلاش کردند اين نقش را من به باور برسانم.

او با اشاره به لهجه يي که در اين فيلم از آن استفاده کرده، اظهار داشت؛ به خاطر اينکه مخاطب عادت کرده من را با چهره شهري ببيند، سعي کردم کمي ته لهجه بگيرم تا تو ذوق مخاطب نخورد، بنابراين حد وسطي را رعايت کردم.

فتح الله جعفري جوزاني تهيه کننده هم گفت؛ فقط هدف ما گيشه نيست و نگاه ما صرفاً فيلم پرفروش نبوده است، بلکه مي خواستيم فيلم خوبي توليد کنيم، بنابراين از نتيجه کار راضي هستم. حسين عابديني و کوروش جويباري ديگر بازيگران اين فيلم به همراه هومن منصوري طراح صحنه و لباس از ديگر حاضران اين جلسه بودند.اما در نشست ديگري فيلم مستند «غبار جنگ» با حضور ژانت لانگ، جيمز بلايت و مالکوم لوين نويسندگان کتاب غبار جنگ مورد نقد و بررسي قرار گرفت.

در ابتداي اين نشست ژانت لانگ در مورد طرز کار ارول موريس کارگردان فيلم گفت؛ ارول موريس براي انجام مصاحبه روش خوبي را ابداع کرد. معمولاً در تمام مصاحبه ها دوربين و مصاحبه شونده هر دو با هم حضور دارند و دوربين مصاحبه شونده را از رو به رو نشان مي دهد. موريس ماشين جديدي را با استفاده از ليزر اختراع کرد و آن را آنتراتون ناميد. اين ماشين در واقع دوربيني بود درست روبه روي مصاحبه شونده و حالتي را به بيننده القا مي کرد که گويي واقعاً رودر روي مصاحبه شونده نشسته است و اين چيزي بود که ارول موريس به دنبال آن بود.

جيمز بلايت در پاسخ به سوالي در مورد اينکه آيا قصد دارد کتاب ديگري در مورد اشتباهات سياستمداران امريکايي بنويسد، گفت؛ وقتي در سال 2003 اين فيلم به نمايش درآمد طيف واکنش هاي گسترده يي از ستايش تا عصبانيت به سوي ما آمد. ديد من اين بود که ما به مدارک معتبرتر و مهمي به جز فيلم، راجع به افرادي که در جنگ بودند احتياج داشتيم. وقتي در عرض سه ماه سه ميليون نفر فيلم را ديدند تصميم گرفتيم اين فيلم را به صورت کتابي دربياوريم تا براي دانشجويان تدريس شود. جلد کتاب همان پوستر فيلم است که در سال 2005 منتشر شد و به تمام جهان رفت و سعي کرد با قشر جواني که در زمان جنگ ويتنام به دنيا نيامده بودند، ارتباط برقرار کند تا آنها حس کنند که در جنگ قرار داشتند.

در اين نشست مالکوم لوين متخصص اسناد و مدارک تاريخي که جزء تيم نويسندگي اين کتاب بود در مورد کتاب غبار جنگ و ابداعاتي که در نوشتن به کار رفته است، گفت؛ از جمله ابداعاتي که در زمينه چاپ اين کتاب توسط ما انجام شد، خارج کردن مدارک محرمانه جنگي از حالت محرمانه براي استفاده از آنها در اين کتاب بود. در امريکا قانوني است که به آن آزادي اطلاعات مي گوييم و طبق اين قانون دولت موظف است پس از گذشت زماني بعضي مدارک را منتشر کند. جايي که من در آن کار مي کنم يک موسسه غيردولتي است که دولت را مجبور به انتشار پرونده هاي محرمانه مي کند و به جز مک نامارا سياستمداران ديگري هستند که مدارک مربوط به آنها بايد منتشر شود. همچنين علاوه بر اين مدارک ما و افراد تحصيلکرده نياز داريم تا بتوانيم اين مدارک را بررسي کنيم و با استفاده از آن اطلاعات جديدي را توليد کنيم تا بتوانيم کتاب بنويسيم و اين کتاب هم يکي از بهترين کارهاي ما بوده است.

امير صدري

«هر سال چهار فصل دارد، چرا خسرو معصومي سه گانه اش را فقط در زمستان مي سازد؟»«اين فضا و محيط و خيلي از آدم ها و پيشه آنها را در فيلم قبلي ديده ايم، چه نيازي به تکرار آنها و تاکيد بيش از حد بر آنها است؟»«چرا فيلم پر از تصاوير کارت پستالي است؟ چه نيازي به اين لانگ شات هاي مکرر که هيچ نقشي در روايت ندارند، است؟»«چرا بايد از بازيگران در فيلمي که قرار است واقع گرايانه باشد استفاده کرد؟ و چرا اصرار بازيگران بر ارائه بازي بيروني و اغراق شده اصلاح نشده است؟»«چرا صحنه هاي خشن، خونبار و شکنجه گونه در هر دو قسمت تا اينجا ساخته شده سه گانه جايگاه مهمي دارند؟»«چرا بدمن هاي هر دو فيلم تک بعدي جلوه مي کنند؟ چرا اين کاراکتر هاي منفي شخصيت هاي باورپذيري نيستند؟»

«چرا شخصيت نامادري اين گونه تصوير شده است؟ او از قطب منفي داستان- که در آن اغراق شده رفتار مي کند- ناگهان به قطب مثبت پرتاب مي شود، چرا؟»

«چرا در روستايي که در آن اره برقي، اتومبيل، راديو و... وجود دارد خياطي، که تازه از شهر آمده است، نوعي از اتو را به کار مي برد که انگار از ده ها سال قبل آمده است؟»«چرا فيلم تا اين حد کشدار است و بسياري از صحنه ها طولاني و داراي لحظات اضافي جلوه مي کنند؟ چه اصراري بر نشان دادن تمام جزئيات و روايت تمام داستان وجود دارد؟ چرا مي توان بسياري از لحظات فيلم را حذف کرد بي آنکه به فيلم لطمه آنچناني بخورد؟»«چرا صحنه ربودن دختر واقع گرايانه جلوه نمي کند؟»«چرا مجازات دختر اينقدر غيرطبيعي و غيرمنطقي- حتي از لحاظ مجريان آن- جلوه مي کند؟»«چرا اينقدر در استفاده از ناسزاها- به دو زبان فارسي و ترکي- و رفتار تنبيه کننده جسمي در فيلم افراط شده است؟»

«چرا در صحنه مجازات دختر از موسيقي غربي- ساز اسکاتلندي- استفاده شده است؟»«چرا هيچ تلاشي براي روايت ابعاد مختلف زندگي انسان هاي حاضر در اين جامعه نشده است و داستان صرفاً به يک روايت از مثلث عشقي منحصر شده است؟ چرا هيچ نگاه اجتماعي در فيلم وجود ندارد؟»«واقعاً نيازي به آن صحنه هاي حرکت موزون در دفترخانه وجود دارد؟»«هراس (اغراق شده) جليل از سگ ها چه جايگاهي در کليت فيلم دارد؟»«چرا نمي توانيم الناز شاکردوست را در نقش دختري روستايي بپذيريم؟»

«جليل از سگ مي ترسد، سگ خانه دختر او را که مي بيند پارس مي کند، سگ در روز بسته است و قاعدتاً در شب باز، چطور جليل مي آيد و تمام هيزم هاي خانه دختر را مي شکند و بي هراس از سگ و سگ هم حتماً هيچ سر و صدايي نمي کند.»

«پسر با ضريب هوشي پايين در حالي که تنها شماره تلفن قهوه خانه پاتوق مرد خياط را دارد، در حوالي آن در حال جست وجو براي يافتن قهوه خانه تصوير مي شود، چطور؟»