نگار باباخاني

«کمال تبريزي» که چند وقتي بود خودش را درگير کارهاي سريال «شهريار» کرده بود و خبري از او در سينما نبود، در فيلم «هميشه پاي يک زن در ميان است»، که بازگشتش به سينما، پس از دو سه سال کار خارج از سينما است، به قاعده يي که اين سال ها برايش تبديل به يک قانون نانوشته شده، پايبند مي ماند. حالا ديگر اين نکته که اين کارگردان محبوب، يک خط در ميان فيلم کمدي مي سازد، تقريباً براي همگان يک رويه عادي به نظر مي رسد و بنابراين پس از فيلم معناگرايانه و عرفاني «يک تکه نان»، که اجماع منتقدان آن را فيلمي براي کاستن از حساسيت ها و فشارهاي فيلم «مارمولک» قلمداد کردند، حدس زدن اين نکته که کمال تبريزي در جديدترين فيلمش، دوباره رو به سوي سينماي کمدي خواهد آورد، کار چندان مشکلي نبود - که ديديم اين اتفاق هم رخ داد...

«هميشه پاي يک زن در ميان است»، که براساس چند داستان از مجموعه داستان «غيرقابل چاپ» نوشته «سيدمهدي شجاعي» جلوي دوربين رفته، حتي در کارنامه کمال تبريزي هم، که عادت کرده ايم فيلم هايش، در رويه کلي شان، چندان ربطي به هم نداشته باشند، يک تجربه جديد به شمار مي آيد. يک کمدي نامتعارف و يک تلاش تاکنون انجام نشده - يا کم انجام شده - که کمدي را با فانتزي پيوند مي دهد و از اين ديدگاه، شايد بتوان آن را، کامل شده تجربه «گاهي به آسمان نگاه کن» ناميد.

فيلم، مثل هر تجربه جديدي، از آنجا که روي خط کمدي و کارتون (کاريکاتور) سير مي کند، مي تواند يک ريسک در کارنامه تبريزي قلمداد شود. اينکه آيا اين تجربه جديد به بار نشسته يا نه، حکايت ديگري است که آن را در زمان اکران عمومي به بررسي خواهيم نشست. اما همين که فيلمسازي چون او، که مي تواند بي ريسک و بي خطر، راهي آزموده شده را بپيمايد، ولي اينگونه تن به بازيگوشي و تجربه گري مي سپارد، اتفاقي ارزشمند است که کمال تبريزي را شايسته تحسين و ستايش مي کند...

---

-کتاب «غيرقابل چاپ» سيدمهدي شجاعي را چطور کشف کرديد؟

آقاي شجاعي فيلمنامه يي براي کانون پرورش فکري نوشته بود که قرار بود من آن را بسازم. يادم است راجع به آن فيلمنامه و بازنويسي اش بحث و گفت وگو داشتيم و در آن اثنا ايشان يکي از کتاب هايشان به نام «غيرقابل چاپ» را به من دادند تا بخوانم

- در واقع به عنوان آشنايي - حتي کتاب را برايم امضا کردند. وقتي من کتاب را خواندم نوع نگاه خاصي که نويسنده در قصه هاي کوتاهش نسبت به زن ها داشت خيلي به نظرم جذاب آمد و فکر کردم اگر اين ويژگي با يک ايده يي که مربوط مي شود به نوع نگاه من نسبت به جنس مونث ترکيب شود، يعني اگر آن قصه ها را مبنا قرار دهيم و اين نوع نگاه را به آن اضافه کنيم مي توان فيلمي ساخت که يک جور بيانيه يا مانيفستي است راجع به خانم ها و حضور و نقش و تاثيراتشان در جوامع مختلف در طول تاريخ. اين طور شد که به نظرم آمد از قصه هاي اين کتاب مي توان براي نوشتن چنين فيلمنامه يي استفاده کرد. در کتاب «غيرقابل چاپ» هفت، هشت قصه کوتاه وجود دارد که از آن ميان من چهار قصه آن را انتخاب کردم که در واقع همان ايده مدنظر من را بيان مي کردند. با خود آقاي «شجاعي» هم صحبت کردم و موافقت کامل ايشان را براي استفاده از قصه هاي کتابش گرفتم و بعد اين قصه ها را به آقاي «مقصودي» دادم و برايش توضيح دادم که مي خواهم چه اتفاقي بيفتد. در مرحله اول قصدمان اين بود که يک کلاژي از اين قصه ها داشته باشيم که نه به صورت ايپزوديک بلکه به صورت داستان هاي مجزايي باشند که يک جوري مرزشان به همديگر نزديک مي شود، يعني از يک داستان ما پرتاب مي شويم به يک داستان ديگر تا الي آخر.

-با شخصيت هاي يکسان؟

نه، شخصيت هاي يکساني هم نداشت، بلکه شخصيت هاي متفاوتي داشت که درهم ادغام مي شدند. آقاي مقصودي بر اين اساس يک کليتي را نوشتند که به نظر من خيلي خوب آمد. البته قبل از اين هم با چند نفر از دوستان فيلمنامه نويس ديگر صحبت کرده بوديم که اين کار را انجام بدهيم که متاسفانه نشد و از آن طرف خوشبختانه توانستيم با آقاي مقصودي توافق کنيم و ايشان فيلمنامه يي نوشتند که در مرحله اول به نظر من خيلي خوب آمد يعني فکر کردم اين الان پايه و اساس خوبي است براي اين که حالا بياييم راجع به گسترش فيلمنامه و اينکه چه جوري فيلمنامه شکل واقعي خودش را پيدا کند صحبت کنيم که در بحث هاي متعدد آقاي مقصودي بازنويسي دوم و سوم را هم انجام دادند و بعد نهايتاً در مرحله توليد به يک مشکلاتي برخورديم که عملاً نتوانستيم کارمان را ادامه بدهيم.

-همين مشکلاتي که به کنار کشيدن حوزه هنري از توليد فيلم انجاميد؟

بله، اول قرار بود تهيه کننده فيلم حوزه هنري سازمان تبليغات باشد که به دلايل کاملاً نامعلوم و نامشخصي يک دفعه از بار ساختن فيلم شانه خالي کردند.

-واقعاً دليل اين کنار کشيدن را نگفتند؟

هيچ دليلي وجود نداشت، يعني ما کاملاً خوب با همديگر پيش مي رفتيم. جلساتي که راجع به فيلمنامه داشتيم به خوبي برگزار شد، آنها نقدهايشان را مطرح مي کردند، مشکلاتي که با فيلمنامه داشتند را مي گفتند و ما سعي مي کرديم اصلاح کنيم. تا آخرين لحظه هم مشکل خاصي با هم نداشتيم. اما شايد يکي از دلايل کنار کشيدن آنها بي اعتمادي شان نسبت به کارهايي که من مي کنم و عدم آشنايي کافي با نوع کاري که من انجام مي دهم، بود. در واقع تغييرات و تفاوت هايي که بين فيلمنامه ارژينال و اصلي وجود دارد با آنچه که ساخته مي شود را خوب درک نمي کردند. يعني در بعضي از قسمت هاي فيلمنامه لازم است من قصه را رها کنم و خيلي راجع به آن فکر نمي کنم، چون بايد سر صحنه با خود بازيگرها و موقعيتي که در آن به سر مي بريم اتود زده شود و بعد آن اصلاحات را انجام بدهيم، ولي از آنجا که ظاهراً مسوولان حوزه هنري نتوانستند تصور کنند موقع ساخت چه اتفاقي مي افتد، بنابراين درست يک روز مانده به شروع فيلمبرداري از ساخت فيلم کنار کشيدند و اعلام کردند ديگر کار را ادامه نمي دهند و توليد فيلم را متوقف کردند. از آن به بعد من دنبال يک تهيه کننده ديگر گشتم که با چند نفر از افراد مختلف صحبت کردم و نهايتاً با آقاي علي اکبري به توافق رسيديم.

-برخورد تهيه کننده جديد با فيلمنامه چطور بود؟

آقاي علي اکبري در همان بدو امر به نظرش آمد که ما يک تغييراتي توي ساختار قصه مان بدهيم. چون متعلق به بخش خصوصي هستند برايشان خيلي اهميت داشت که فيلم مخاطب عام را هم جذب کند و گيشه خوبي داشته باشد. به هر حال اين دغدغه براي تهيه کنندگان بخش خصوصي طبيعي است. بنابراين ما اين بار با دعوت از خانم نغمه ثميني سعي کرديم نوع نگاهي را که به قصه و شخصيت هاي داستان داريم خيلي تغيير ندهيم، اما ديگر از آن حالت کلاژ و داستان هاي مختلفي که درهم ادغام شده بودند يک مقدار فاصله بگيريم و سعي کنيم قصه واحدي را توضيح بدهيم که در واقع شخصيت هاي اصلي مان که يک زن و يک مرد هستند بتوانند توي اين قصه هاي مختلف وارد شوند. يعني يک شخصيت زن و يک شخصيت مرد محوري که زن و شوهر هستند و در اوايل فيلم دچار اختلاف مي شوند را محور فيلمنامه قرار داديم که همه حوادث و ماجراها يک جوري براي آنها رخ مي دهد. حوادثي که قبلاً به صورت پاره پاره و مجزا اتفاق مي افتد در فيلمنامه بازنويسي شده حول محور همين دو شخصيت زن و شوهر رخ مي داد. در واقع فيلمنامه يک مقداري وحدت موضوعي و داستاني پيدا کرد که زحمت اين بخش را خانم ثميني کشيدند و در مجموع وقتي به آن فيلمنامه اصلي و نهايي رسيديم، فيلم دوباره وارد مرحله پيش توليد شد و فيلمبرداري را اوايل امسال شروع کرديم.

-شما با آقاي «مقصودي» تجربه موفق «ليلي با من است» را داشتيد و با پيمان قاسم خاني تجربه جنجالي و پرفروش «مارمولک» را، چرا در «هميشه پاي يک زن در ميان است» به سراغ «قاسم خاني» نرفتيد؟

پيمان قاسم خاني به نظرم خيلي مناسب چنين فضايي نبود. با آقاي قاسم خاني موضوعات ديگري را مطرح کرديم و درباره اش صحبت کرديم که قرار است ايشان بنويسد و من کار کنم ولي فکر کرديم پيمان به لحاظ آن تسلطي که دارد و موضوعات مختلفي که در حال و هواي آنهاست شايد خيلي نتواند با موضوع اين فيلمنامه ارتباط برقرار کند. نوشتن فيلمنامه هم تقريباً مثل ساختن فيلم است، يعني وقتي تهيه کننده يا کارگرداني طرح و تم اصلي کارش را پيدا مي کند بايد سعي کند آن را به فيلمنامه نويسي پيشنهاد بدهد که روحيه اش بيشتر با چنين فضايي آشنا و سازگار باشد و تشخيص اين موضوع به نظر من خيلي مهم است. يعني اگر در اين مرحله درست اين اتفاق رخ بدهد و فيلمنامه نويس مناسب براي آن موضوعي که در نظر گرفته شده انتخاب شود خيلي زودتر به نتيجه خواهيم رسيد.

-آيا بعد از بازنويسي فيلمنامه سر صحنه هم تغييراتي انجام داديد؟ (همان تغييراتي که حوزه هنري به خاطر آنها نگران بود.)

من معمولاً اين طور کار مي کنم، يعني تا مرحله يي که لازم است با فيلمنامه نويس بحث و گفت وگو مي کنم، به نسخه نهايي که رسيديم ديگر تقريباً ارتباط فيلمنامه نويس با من قطع مي شود و ما وارد مرحله ساخت فيلم مي شويم، که در آن مرحله هم حتماً تغييراتي به وجود مي آيد. ولي تغييرات، خيلي اساسي و پيکره يي نيست، تغييراتي است که در جزئيات اجراي صحنه رخ مي دهد و بيشتر به رتوش کردن و صيقل دادن شخصيتي مربوط مي شود که کاملاً در فيلمنامه روي آن کار شده و مشخص است. مقداري از تغييرات را هم با در نظر گرفتن وقايعي که مي افتد و اتودهايي که براي بازيگري و بازيگرداني مي گيريم انجام مي دهيم. يعني مثلاً بازيگر پيشنهاداتي مي دهد يا مثلاً بازيگردان مان وقتي دارد با بازيگر کار مي کند به نتيجه يي مي رسد يا تغييرات جزيي توي ديالوگ مي دهند و قسمت هايي را اضافه يا حذف مي کنند. اينها هم در حد رتوش هايي است که معمول است و موقع اجرا حتماً صورت مي گيرد. ولي کليت فيلمي که مي بينيد همان فيلمنامه يي است که نهايتاً خانم «ثميني» آن را بازنويسي کردند.

-نويسنده کتاب تا چه مرحله يي در کار حضور داشت، آيا از فيلمنامه نهايي رضايت داشت؟

معمولاً من تا به حال سراغ نداشته ام که وقتي از نوشته يي اقتباس مي شود، نويسنده کاملاً راضي باشد از اينکه چنين اتفاقي براي داستانش رخ داده. در واقع از زاويه ديد نويسنده اقتباس از کتابش به اين معناست که بلايي بر سر نوشته اش آمده و تبديل شده است به يک چيز ديگر. تقريباً مي توانم بگويم موارد خيلي کمي وجود دارد که نويسنده يي از اقتباس اثرش براي فيلم راضي باشد و در اکثر موارد هميشه با فيلمنامه نوشته شده دچار مشکل مي شوند که به نظرم بخشي از اين نارضايتي طبيعي است، چون به هرحال دو جور سليقه بر نوشته حاکم مي شود. يعني ذهنيت يک داستان نويس خيلي متفاوت است با کسي که فيلمنامه مي نويسد، فيلمنامه يک جور دستورالعمل است براي اينکه فضايي را در آن موقعيت و صحنه يي که به وجود مي آيد بسازيم و اينجا ديگر فيلمنامه نويس نمي تواند خيلي تخيل پردازي کند، چون بايد با واقعيت محض رودررو شود و به واقعيت وفادار باشد. اما در نوشتن داستان توصيف و تخيل حرف اصلي را مي زند و خيلي با واقعيت کاري نداريم. يعني اتفاقاتي که مي افتد و توصيفاتي که نويسنده مي کند کاملاً مي تواند غيرواقعي و تخيل و ذهنيت محض باشد. از آنجا که هيچ وقت آن تخيل و قدرتي که در قصه و رمان وجود دارد در فيلمنامه به اين سادگي ها به دست نمي آيد و فيلمنامه نويس مجبور است از موقعيت قهرمان هاي داستان و اتفاقاتي که در صحنه مي افتد براي پيشبرد قصه کمک بگيرد به دليل همين فاصله و اختلاف بين داستان و فيلمنامه معمولاً اين مشکلات را به وجود مي آورد و همواره اختلاف سليقه پيش مي آيد. در مورد فيلمنامه «هميشه پاي يک زن در ميان است» هم اين اختلاف پيش آمد و آقاي «شجاعي» هم اعتراض داشتند که چرا وقتي چنين داستاني وجود دارد ما چنين فيلمنامه يي از آن اقتباس کرده ايم. البته اين اعتراض و اختلاف اوليه به هر حال وجود داشت اما در نهايت خيلي خوب با هم به توافق رسيديم و در گفت وگوهاي بعدي آقاي «شجاعي» بزرگواري کردند و قبول کردند بگذارند ما هر جوري که فکر مي کنيم و با روحيه مان سازگار است اين کار را انجام بدهيم و من هم در تيتراژ فيلم و با اطلاع قبلي به ايشان نوشتم که با برداشت کاملاً آزاد از نوشته هاي «سيدمهدي شجاعي» و ايشان هم پذيرفتند.

-البته عنوان فيلم برگرفته از اسم يکي از داستان هاي کوتاه است.

بله. چون عنوان بسيار زيبايي بود و به نظرم آمد که مناسب موضوع فيلم است آن را انتخاب کرديم.

-به نظر مي آيد عنوان «هميشه پاي يک زن در ميان است» هم بار مثبت و فمينيستي دارد و هم ضدفمينيستي است.

در واقع هر دو اين مفاهيم را در خودش دارد. يعني هم راجع به فمينيست حس مخاطب را تحريک مي کند و هم ضد آن. چون نقش مثبت و منفي زن ها را در اين فيلم مي بينيم. اما در کليت باز مثل هميشه خانم ها هستند که برنده مي شوند (مي خندد).

-چرا هيچ وقت خودتان فيلمنامه کارهايتان را نمي نويسيد؟

شايد اولين دليلش اين است که فرصت نوشتن فيلمنامه را پيدا نمي کنم. يعني من ايده هاي خيلي زيادي دارم و طرح و موضوع و سوژه يابي ام بد نيست. حتي يک دفترچه دارم که پر از اين يادداشت ها است و هر کدام مي تواند فکر و ايده يي براي نوشتن يک فيلمنامه باشد، اما واقعيت اين است که خودم فرصت نگارش فيلمنامه را ندارم و بنابراين طبيعي است که چون خودم درگير اجراي کار و ساختن فيلم هستم، براي اينکه فاصله مقطعي در فيلمسازي ام به وجود نيايد لازمه اش اين است که از يکسري نيروي نويسنده خوش فکر استفاده کنم و کمک بگيرم که با من همفکري کنند و به جاي من قلم بزنند، حتي ايده و فکر آنها هم اضافه شود به موضوع اصلي که دارم. مثلاً الان ما فيلمنامه يي به اسم «امضا» را در دست داريم که طرح و ايده اوليه اش را من مطرح کرده ام و با خانم نغمه ثميني و آقاي حبيب رضايي سه نفري نشسته ايم و کلي روي اين ايده بحث و صحبت کرده ايم تا اينکه تبديل شد به يک فيلمنامه بسيار خوب و عالي، يعني الان اين فيلمنامه آماده است که من تعهداتي که دارم را انجام بدهم، به سراغ ساختن اين فيلمنامه مي روم. بنابراين فکر مي کنم که اين راه حل معقولي است. با توجه به اينکه همه چيز سرعت زيادي پيدا کرده و عمر آدم ها هم کم شده ديگر کسي خيلي فرصت اين را پيدا نمي کند هم فيلمنامه اش را بنويسد و هم خودش کارگرداني کند. اما اينکه به عنوان فيلمساز نظارت و همفکري کنم با يک فيلمنامه نويس و سعي کنم با همفکري آن فيلمنامه نويس بروم به آن سمت و سويي که خودم تمايل دارم، خب چرا اين اتفاق نيفتد. يعني به صورت کاملاً طبيعي اين اتفاق مي افتد. اگر روزي پيش بيايد که من بتوانم وقت آزاد داشته باشم امکان اينکه شروع به نوشتن فيلمنامه کنم هم کم نيست.



-البته من اين را به عنوان ايراد کارنامه شما مطرح نکردم.

بله، من هم چنين برداشتي نکردم، چون اصولاً خودم خيلي علاقه دارم به نوشتن، اصلاً دلم مي خواهد يک فضاي آزاد داشته باشم که بتوانم مثلاً از هزاران سوژه يي که يادداشت کرده ام يکيش را به دست بگيرم و شروع کنم به نوشتن، که فکر مي کنم بد هم نشود. اما واقعاً فرصتش پيش نمي آيد. با اين حال معتقدم اگر کارگرداني با همفکري يک فيلمنامه نويس فيلمنامه اش را بنويسد نتيجه عالي تر و بهتري مي گيرد تا اينکه خودش تنهايي بخواهد اين کار را انجام دهد.

-در کارنامه شما تقريباً يکي در ميان کار طنز و جدي وجود دارد. اين فيلم «هميشه پاي يک زن در ميان است» هم که بعد از اثر معناگراي «يک تکه نان» فضايي طنز دارد، آيا اين روال را خودتان اين طور پيش برده ايد يا اينکه تصادفي شکل گرفته است؟

فکر مي کنم کاملاً تصادفي بوده، يعني براساس موضوعات و موقعيت هايي که پيش آمده اين اتفاق افتاده است. ولي اگر فرضاً به من دائم پيشنهاد کار طنز شود سعي مي کنم آن کار طنز را انتخاب کنم و بسازم. يعني کار طنز وسوسه يي در من به وجود مي آورد و کارهاي ديگر حتي اگر خيلي عميق و دوست داشتني باشند به حد کارهاي طنز نمي رسند. البته منظورم هر نوع کار طنزي نيست، بلکه بايد کاري باشد که عرصه هاي تازه يي را کندوکاو کند. ولي باز هم بستگي به موقعيت هايي که پيش مي آيد فضاي فيلم هايم مي تواند شکل بگيرد، مثلاً همين فيلمنامه «امضا» که درباره اش گفتم کاملاً جدي و غيرطنز است، البته کار طنز هم به نظر من جدي است ولي با اين تفاوت که در عالم طنز مطرح مي شود. در فيلمنامه «امضا» طنزي به آن معنا وجود ندارد و کار خاصي است که يک جور تعابير و تفسيرات خاصي در آن هست.

-کار جديدتان «پاداش» هم ظاهراً سوژه اش طنز است.

بله، «پاداش» کاملاً طنز است ولي فيلم بعدي ام «امضا» طنز نيست.

-البته طنز «هميشه پاي يک زن در ميان است» هم خاص است. يادم است يک بار گفته بوديد که از نوع طنز باستر کيتوني است، يعني در عين جديت تماشاگر را مي خنداند.

فيلم «هميشه پاي يک زن در ميان است» به نظرم خيلي فيلم خاصي است، يعني فيلمي است که اصلاً ساختار کلاسيک ندارد و تماشاگر را آماده نمي کند براي ديدن فيلمي که قصه يي با روال معمول و روتين داشته باشد، در واقع يک جور کلاژي است که در عين حال مي توانيم بگوييم کلاژ هم نيست، يعني در عين اينکه داستاني دارد نقل مي شود اما از آن ويژگي هاي فيلم هايي که کلاژ هستند هم بهره مي گيرد. بنابراين مي توانم بگويم اساس طنزي که در فيلم دارد شکل مي گيرد مثل طنزهايي نيست که تا به حال من کار کرده ام. شايد اگر بتوانيم مقايسه کنيم (که باز هم مقايسه دوري است) مقداري از نظر نوع نگاهي که به اتفاقاتي که در داستان رخ مي دهد و به شخصيت هايي که در قصه وجود دارد مربوط مي شود، يک جورهايي شبيه «گاهي به آسمان نگاه کن» است اما از يک زاويه ديگر و به نظرم با يک حس کاملاً پخته تر از آن کار. يعني تاثيرگذاري مقاطعش حتي از فيلم «گاهي به آسمان نگاه کن» بيشتر است و امکان جذب مخاطبش هم از آن فيلم بيشتر است. از نظر ساختماني هم طنزش از نوعي است که در کارنامه من تا به حال وجود نداشته و براي اولين بار از اين نوع جنس نگاه طنزآلود استفاده شده است که جاهايي طنزش در واقع غمگينانه مي شود، جاهايي تلخ مي شود و جاهايي تند مي شود و در واقع لبه انتقادي و تيز پيدا مي کند. يعني تقريباً انواع و اقسام شوخي هاي مختلفي را که مي شود با موضوعات مختلف کرد در اين فيلم مي بينيم، هم از طنز موقعيت و هم از طنز کلامي استفاده کرده ايم. به هرحال مي توانم بگويم از ساخته شدن اين فيلم خودم شخصاً خيلي راضي هستم و فکر مي کنم که جاي اين جور موضوعات در سينماي ما يا حداقل در سينماي طنز ما خالي است يعني مقداري نگاه طنزآلود توام با يک نگاه روشنفکرانه که در کنار يک طنز عاميانه قرار مي گيرد و با همديگر پيش مي روند و هيچ وقت شما نمي توانيد حس کنيد که آيا اين فيلم مي خواهد با مخاطب عام ارتباط برقرار کند يا مخاطب خاص. سعي کرده ايم که هر دو اينها را با همديگر ترکيب کنيم. خودم شخصاً تمايل دارم در فيلم ها اين اتفاق بيفتد، يعني ما صرفاً براي مخاطب خاص فيلم نسازيم و صرفاً براي مخاطب عام هم فيلم نسازيم، بلکه بتوانيم تا جايي که امکان دارد اين دو را با همديگر ترکيب کنيم و هر دو گروه را بتوانيم تحت تاثير قرار دهيم. طبيعتاً خيلي کار دشوار و سخت مي شود ولي اگر اين اتفاق بيفتد به نظرم به فيلم مطلوبي مي رسيم که سينماي ايران بايد دنبالش باشد.

-صحنه يي در فيلمنامه هست که شخصيت اصلي زن با بازي گلشيفته فراهاني به خاطر مشکلاتي که برايش به وجود آمده مي زند زير گريه و شما گفتيد که در اين صحنه تماشاگران قرار است بخندند. تضاد موجود در اين صحنه به نظر جالب است.

از اين جور لحظات در طول فيلم زياد داريم، در همين صحنه يي که گفتيد تماشاگر مي تواند استنباط طنز کند اما درونش يک جور تلخي آن گريه هم وجود دارد. يعني در مجموع صحنه تلخ نيست و آن اتفاق يک جور در ادامه فرآيند طنز و موقعيت کمدي است که براي قهرمان قصه به وجود آمده ولي وقتي که قهرمان قصه گريه مي کند کاملاً گريه اش را باور مي کنيد و مي پذيريد که هر کس ديگري هم جاي او باشد الان واقعاً اينقدر کم مي آورد که شروع مي کند به گريه کردن، ولي نوع بازي خانم فراهاني طوري بود که در همان صحنه گريه کردنش باز هم رگه هايي از طنز وجود داشت و ايشان اين توانايي را داشت که به خوبي اين تضاد را در بازي اش نشان بدهد و اين تضادي است که چون در بطن زندگي وجود دارد اگر بتوانيم چنين موقعيت هايي را بيشتر در فيلم مان داشته باشيم فکر مي کنم اصلاً با يک حس متفاوت روبه رو مي شويم. در واقع وقتي چنين ترکيب متضادي در فيلم وجود داشته باشد گروه بيشتري از مخاطبان جذب فيلم مي شوند و آدم ها مي توانند به تناسب روحيه خودشان استنباط طنز يا تراژدي کنند، يعني هر دويش را در کنار همديگر احساس کنند، اين بستگي دارد به سطح فکري و نوع نگاه و جهان بيني شان که چطور به موقعيت خانم ها توي جامعه فکر مي کنند. وقتي شما چنين موقعيتي را به وجود مي آوريد اين حس کاملاً در مخاطبان فيلم به وجود مي آيد و به نظر من باعث مي شود آن شکل هرمنوتيک به وجود بيايد، يعني هر کسي از زاويه ديد خودش تعبير و تفسير خاص خودش را داشته باشد و بتواند بهره و لذت خودش را از تماشاي اثر ببرد. وقتي چنين شکلي پيدا مي کند مي توانيم بگوييم که هم دسته مخاطبان عام به فيلم توجه مي کند و هم گروه مخاطبان خاص.

-اين فيلم هم مثل «ليلي با من است» و «مارمولک» با خط قرمزها سروکار دارد؟

بله، تقريباً. (مي خندد) اميدوارم بعد از نمايش اش در جشنواره در اکران عمومي دچار مشکل نشود، يعني آن اتفاقي که براي مارمولک افتاد، براي اين فيلم پيش نيايد.

-مهران مديري انتخاب شما بود يا تهيه کننده؟

بخشي از انتخاب آقاي مديري برمي گردد به تهيه کننده، چون به هر حال آقاي مديري به نظر من علاوه بر اينکه آدم توانايي است در اجراي نقش اش و در واقع با کاري که انجام مي دهد، مي تواند خوب خودش را آداپته کند و اصلاً دوست دارد اين اتفاق بيفتد که با يک شخصيت و تيپ کاملاً متفاوت ظاهر شود و توانايي انجام اين کار را هم دارد. به هر حال از يک زاويه ديگر هم جزء سوپراستارهايي است که طرفدار مردمي زياد دارد، يعني همين که بگوييم توي فيلمي آقاي مهران مديري دارد بازي مي کند خود به خود يکسري از مخاطبان علاقه مندند که بيايند اين فيلم را ببينند. اين بخش از حضور ايشان برمي گردد به تهيه کننده و اينکه دلش بخواهد يا شرايط و موقعيتي پيش بيايد که توي فيلم آدمي مثل مهران مديري حضور داشته باشد که بتواند حيطه مخاطبان عام را افزايش دهد. اما واقعاً آقاي مهران مديري جزء بازيگراني است که مي تواند کاري کند که مخاطبان خاص را هم به خودش جلب کند، يعني اينقدر متفاوت ظاهر شود و شکل متفاوتي پيدا کند که بتواند در واقع تحسين آنها را از نظر نوع بازي و تغيير قالبي که در آن بوده به وجود بياورد. تا حد زيادي اين اتفاق در اين فيلم افتاده است، البته چون شخصيت خيلي متفاوتي به نام وکيل «جاهد» را توي فيلم بازي مي کند که از نظر واقعيت بيروني اش آدمي نيست که خيلي توي جامعه نمونه اش را داشته باشيم. خيلي آدم خاصي است با يک تئوري خاص نسبت به خانم ها و فرضيه هاي مختلفي نسبت به زنان و نقش و تاثير آنها در جامعه دارد. در واقع شخصيتي که آقاي مديري نقش او را ايفا کرده است شخصيت کاملاً خاصي است که يک جوري بيانيه يي که از طريق فيلم قرار است ارائه شود از زبان اين شخصيت گفته مي شود که از همان نقطه هم شروع مي شود و اين آدم به تدريج شروع مي کند به استحاله شدن و تغيير موضع دادن نسبت به خانم ها. آقاي مديري در اجراي اين نقش با آن ظرايف و جزئياتي که داشت خيلي خوب از عهده اش برآمده است. به هر حال رفتن سراغ آقاي مديري صرفاً به اين خاطر نبوده که ستاره يي وجود دارد به نام مهران مديري و اينکه ما اگر او را بياوريم توي فيلم مان مي توانيم مخاطب بيشتري داشته باشيم، بلکه انطباقي که مهران مديري با اين شخصيت داشته و مي توانسته اين انطباق را به وجود بياورد و آن نقش و شخصيت را خوب جلوه دهد باعث شد که ايشان را انتخاب کنيم.

محمد اطبايي

اين نوشته کوتاه نه از سر انتقاد و خرده گيري که تنها پيشنهادي است از يک دست اندرکار پخش بين المللي فيلم هاي ايراني در بخش خصوصي. بازار فيلم ايران يازدهمين دوره خود را نيز به پايان رساند و همواره گفته و نوشته ام که اين بازار يک فرصت مناسب براي سينماي ايران است که بايد با برنامه ريزي مناسب و نگرشي عميق تر به نيازهاي واقعي صنعت سينماي ايران و البته با تعامل با دست اندرکاران حرفه يي سينماي ايران، جايگاه آن را ارتقا بخشيد. برنامه ريزي براي رويدادي اين چنيني، يعني آغاز فعاليت براي دوازدهمين دوره بازار از فرداي روز پاياني آن؛ يعني ارائه بروشور لاتين آن در غرفه بنياد سينمايي فارابي در بازار فيلم اروپا در جشنواره برلين؛ يعني تماس با کليه جشنواره هاي مهم و دعوت از مديران آن براي حضور در بازار؛ يعني شناسايي کليه خريداران فيلم هاي ايراني در حوزه هاي مختلف پخش سينمايي، تلويزيوني و ويدئويي در طول بيست سال گذشته.

از سويي ديگر نياز به تشکيل يک گروه تخصصي جهت شناسايي نيازهاي صنعت سينمايي ايران امري است ضروري. بنياد فارابي و معاونت امور سينمايي مي توانند با همکاري و حضور خانه سينما به تشکيل کارگروهي ويژه جهت ارزيابي بازار فيلم ايران و بررسي ضعف ها و قوت هاي آن بپردازند. به راستي نياز صنعت سينماي ايران در حضور ده ها شرکت خارجي فروشنده فيلم است؟ نگارنده معترض اين حضور نيست اما اکنون اولويت ها و نيازهاي صنعت سينماي ايران بي ترديد خريد آثار و توليدات سينمايي کشورهاي مختلف نيست.

مسوولان خريد بنياد فارابي و سازمان صدا و سيما با ارتباط مستمر و حضور در جشنواره ها و بازارهاي مختلف به خوبي وظيفه خود را انجام مي دهند. بار ديگر تاکيد مي کنم که معترض حضور فروشندگان خارجي فيلم ها نيستم اما اولويت اول بايد حضور خريداران خارجي فيلم هاي ايراني باشد. سينماي ايران در بخش هاي مختلف نيازمند ارتباط حرفه يي تر و گسترده تر با متخصصان خارجي است، از ضرورت برپايي کارگاه هاي آموزشي در کنار بازار فيلم گرفته تا دعوت از شرکت هاي مختلف فعال خارجي در حوزه هايي فني مانند صدا، دوربين، مواد خام اوليه، ساخت و ساز سينما و... در تمامي بازارهاي معتبر دنيا چنين شرکت هايي به عرضه و بازاريابي توليدات و خدمات خود مي پردازند و جاي آنها در بازار فيلم ايران خالي است و با تاکيد مجدد مي گويم جاي کارگاه هاي آموزشي و نشست هاي تخصصي خالي تر. تعامل با دست اندرکاران حرفه يي سينماي ايران از جمله نقصان هاي بازار فيلم ايران است.بخش خصوصي نه خواستار پست و مقام است و نه کار اجرايي و تنها اميد دارد که گوش شنوايي از طرف مسوولان به حرف ها و نيازهاي آنها وجود داشته باشد. چرا تني چند از فعالان بخش خصوصي در حوزه پخش بين المللي فيلم در بازار فيلم ايران غيبت داشتند؟

اي کاش مسوولان در نشستي با اين مجموعه کوچک به حرف هاي آنان گوش مي دادند.در مجموع چند خريدار فيلم ايراني در بازار حضور پيدا کردند؟ چند مدير اصلي جشنواره براي انتخاب فيلم ايراني به بازار آمدند؟ چرا جشنواره هاي مهم ديگر مديران خود را به اين رويداد اعزام نمي کنند؟ و....نگارنده به خوبي از مشکلات اجرايي برگزاري چنين رويدادهايي آگاه است و به هيچ وجه زحمات دست اندرکاران اين بازار به ويژه بخش بين الملل بنياد فارابي را زير سوال نمي برد، اما جاي تعامل با دست اندرکاران سينماي ايران خالي است. باور کنيد ما کنار شما هستيم و نه در مقابل تان.

جواد طوسي

يک. جشنواره تمام شد و کسي نيامد فکري به حال صداي اين سينماي دهان پرکن «مطبوعات و رسانه ها» کند. حقير که سعادت ديدن بيش از سه، چهار فيلم را توي اين سينما نداشته ام، خدا به داد دل کساني برسد که پيژامه شان را هم با خود آورده اند و سينما صحرا شده خانه دوم شان. فکر کنم اين جماعت بعد از تمام شدن جشنواره، اگر فيلمي را با صداي خوب و شارپ در سينماهاي ديگر يا داخل خانه هايشان ببينند، قاطي کنند و اعصاب شان خرد شود زيرا گوش هايشان در طول اين چند روز به صداي جادويي اين سينما عادت کرده و ترک عادت هم...بنده در اواسط فيلم «کنعان»، بنا را (مثل کرولال هاي محترم) گذاشتم به «لب خواني» و در اواخر فيلم کمي آب بندي شده بودم. فکر مي کنم اگر بخواهم با اعمال شاقه در چند روز باقي مانده فيلم ببينم، حسابي راه بيفتم.

دو. اين چاپ همزمان گفت و گوي روزنامه ها با کارگردان هاي مطرح جشنواره هم حکايتي شده ها. ديروز اول صبح چشم ام به جمال جناب «بهمن فرمان آرا» با آن کلاه آل کاپوني اش در روزنامه هاي «اعتماد»، «اعتماد ملي» و «کارگزاران» افتاد. نمي دانم آقاي «فرمان آرا» در يک روز واحد با نويسندگان اين نشريات گفت وگو کرده يا اينکه در اين روزها ترجيح داده اند لباس شان (در يک حرکت نمادين) ست کامل سياه باشد. اما کلاه ايشان را چگونه تفسير کنيم؟ اداي دين به «ژان پي ير ملويل» و نوعي نوستالژي براي گانگسترهاي «ملويلي» و «فيلم نوآر» يا بريم توکار همان «آل کاپون» و دارودسته هاي مافيايي و شمايل شان را نوعي نمايش کلاسيک سينمايي بدانيم؟ (اميدوارم مرا زير اخيه نکشيد که چرا در مورد کلاه مبصرت اين شرح کشاف را نمي دي).خلاصه بد نيست که دوستان در مورد تقدم و تاخر چاپ اين گفت وگوها (در عين رقابت سالم ژورناليستي) با هم به توافق برسند و همزيستي مسالمت آميز را در اين يک مورد ثابت کنند. البته مثل اينکه جناب «فرمان آرا» از همان زمان مصاحبه و پوشيدن اين لباس يکدست مشکي، وضعيت نهايي فيلم شان در جشنواره را حدس مي زدند. ايشان با احتمال حل نشدن مشکل آن يک سکانس کذايي فيلم شان، پيشدستي کرده و مراتب تاسف خود را به مسوولان جشنواره (با اين واکنش و اعتراض نمادين) اعلام کردند.

سه. با توجه به استقرار شبکه هاي مختلف راديويي و تلويزيوني در سينماي مطبوعات و نياز مبرم آنها به خوراک کلامي (در قالب نقدهاي تلگرافي و سرپايي) پيشنهاد مي شود به شکلي دوپهلو صحبت کنيد تا اگر احياناً فيلم مورد بحث بليتش برد و پديده جشنواره شد يا بعداً در مطبوعات و محافل هنري و فستيوال هاي جهاني تحويل گرفته شد، کسي نتواند مچ تان را بگيرد و مجبور شويد يا گفته هاي شفاهي تان در اين ايام در برابر دوربين و ميکروفن را تکذيب کنيد يا در مورد اقارير خود در زمان جشنواره، ندامت نامه بنويسيد.

محمد باغباني



فيلم هايي که شيوه بيان و ساختار روايي کاملاً متفاوت و غيرمتداولي را براي ارائه درام و بيان فيلميک خود انتخاب کرده اند، در تاريخ سينما فراوانند و اصلاً هم معطوف به يک نوع سينما با جغرافياي خاص نيستند. هرزه نگار ساخته ايمامورا، در ستايش عشق گدار يا فتورمان حيرت انگيز کريس مارکر فقيد يا سايه نياکان فراموش شده پاراجانف نمونه هاي مناسبي به معناي ارائه روايت هاي غيرخطي و سوبژکتيو با ساختاري کاملاً پيچيده و تودرتو هستند که هر کدام با توجه به جذابيت هاي مضموني ميزان اين پيچيدگي و عدم تداول روايي را انتخاب مي کنند. چيزي که اکنون ديگر بايد آن را بديهي دانست و شخصاً هم از استادي چون ناصر تقوايي بارها شنيده و آموخته ام اين است که همه اين پيچيدگي ها و به هم ريختگي هاي روايي، حتماً و بي شک در فيلمنامه آن هم به طرز کاملاً محسوس و قابل تشخيص پيش بيني شده اند آن هم طوري که هر کس اين فيلمنامه را در دست بگيرد، از پس ساخت آن برآيد. و ما نيز مي فهميم که چگونه بايد عمل تفسير و تحليل را آغاز و چگونه با اثر رابطه برقرار کنيم. در واقع خود فيلم با استفاده از قواعد زبان در گستره پهناور بيان سينمايي مخاطب را به دنبال خود مي کشد و طبيعي است که در اين بين شيوه روايت خطي کلاسيک بيشترين طرفدار و مخاطب همراه را در پي خواهد داشت.

فيلم آتش سبز به خاطر ساختار روايي اش، ظاهراً قرار است به مانند يکي از همين فيلم هايي باشد که در بالا نام بردم. اما ميزان موفقيت آن براي انتقال معني و درگير کردن مخاطب با خود، چقدر است؟ فيلم به نوعي يک بازسازي امپرسيونيستي از تاريخي است که ظاهراً دوره هايش تنها مد نظر بوده و از اغراق و دگرگوني در اين بازسازي اصلاً چشم پوشي نشده و در يک کلام، فيلم يک درام لباس است که نمايش فقط و فقط جذابيت هاي بصري برايش کافي بوده و طبيعي است که از معني و مواد لازم براي از سرگيري تاويل متن هم خبري نباشد. فيلم را در واقع يک داناي کل روايت مي کند که بر تاريخ مسلط است ولي خود از آنچه مي خواسته صحبت کند کمتر فهميده. نمونه کامل و مثال زدني اين نوع بيان سينمايي، بي شک پازوليني است، چرا که علاوه بر تسلط بر آنچه گفتني است، شيوه بياني را هم مي شناسد. در فيلم آتش سبز با چند چهره يا مثلاً شخصيتي همراه هستيم که تاريخ را درمي نوردند و مثلاً در دوره هاي مختلف، نقش ها و موقعيت ها و مقام هاي متفاوتي را اجرا مي کنند. مشکل اول از اينجا شروع مي شود که نمي توان روابط شخصيت ها در زمان هاي مختلف و انگيزه هاي معني داري را براي اين جريان سيال ذهن که در اينجا به جريان سيال جسم تبديل شده پيدا کرد. در واقع روايت سرو شکلي به خود مي گيرد که مخاطب راهي جز اتصال به چهره گيج و هراسان بازيگران پيدا نمي کند و شگفتا که اين ستارگان سينما هستند که تاريخ را با چهره خود بازسازي مي کنند و جالب اينکه براي حفظ تداول روايت اين بازسازي تاريخي، به جاي اينکه موقعيت ها، مناسبات و طبقه هاي کمينه اجتماعي و تقدير نقشي داشته باشند اين بازيگران هستند که به لطف چهره و لباس هاي پر زرق و برق شان ريسمان باريک و نازک روايت را به دوش مي کشند و اصلاً هم عجيب نيست که بار ها و بارها پاره مي شود. تاکيد چندين و چندباره فيلم به عناويني چون پادشاه، خاتون و کنيز حتماً به خاطر اين است که فيلمساز قصد داشته اين مناسبت ها را بازسازي کند و کنش ها و واکنش هاي اين اجداد و نياکان فراموش شده را تاريخ ساز بداند. اما عملاً تاريخ به يک نمايشگاه لباس و سرخ آب سفيد آب تبديل شده.

شما به راحتي مي توانيد بر سر ميز تدوين اين فيلم بنشينيد و فيلم را به دلخواه خودتان سرهم کنيد. جاي پلان ها را با هم عوض کنيد يا اصلاً پلان هايي را حذف کنيد يا به مانند خيلي از دوستان از سالن سينما خارج شويد و وقتي به اين غار تاريک که جز نشان دادن چند سايه در آن چيز ديگري رخ نمي دهد بازمي گرديد، عملاً چيزي را از دست نداده ايد. فيلم هايي زيادي هستند که نه فقط در داستان بلکه در کليت فرمال خود معمايي را طرح مي کنند و جواب را به ذهن اکنون متشنج و پر از دغدغه مخاطب وا مي گذارند ولي در اينجا معما تبديل به يک پازل غيرقابل حل در شيوه و نحوه روايت تبديل شده که مثلاً با ديدن ده باره فيلم شايد به نتيجه يي برسيم. جالب اينکه در سالن مطبوعات منتقد آشنا با زبان سينما بعد از چند لحظه به راحتي متوجه مي شود که فيلم زبان خود را نشناخته و اين ابهام و گيجي ربطي به انتخاب آگاهانه فيلمساز ندارد و معماي اصلي را خود فيلمساز مي بايست حل مي کرده و به راحتي از خير فيلم مي گذرد و غار تاريک را ترک مي کند ولي مثلاً مخاطب سينماي ديگر که احتمالا از عشاق سينماي روشنفکري و مبهم است، چون براي درک و موقعيت خود ادعايي قائل است، سالن سينما را ترک نمي کند چرا که فکر مي کند ديگران راجع به او فکر خواهند کرد که مثلاً او فيلم را نفهميده است. يک جاهايي هم شنيده مي شد که فيلم به شدت وابسته به نماد است و روايتي سمبليک دارد و باز چه جالب که وقتي کار به اينجا مي رسد، اغلب نماد با انتزاع اشتباه گرفته مي شود. نمادگرايي اولاً در لايه هاي دوم و سوم معني مي تواند جايي براي تفسير داشته باشند و دوم اينکه در اين روايت کاملاً غيرواقعي و دست کاري شده و اغراق آميز چگونه مي توان انتظار داشت سمبلي از خارج از جهان متن اين اثر به داخلش وارد شود و مثلاً همان نقشي را بازي کند که در جهان واقع دارد. بديهي است که در چنين آثاري، به موازات پرداخت و شيوه روايت در زمان، نمادها بار ديگر بايد تعريف و بازسازي شوند مگر اينکه کليشه باشند (مانند باران در فيلم هاي رمانتيک) که در اين صورت همچنان درک عظيمي لازم نيست. مثلاً در پلان هاي پاياني اين اتفاق در مورد آينه مي افتد و بديهي است که اين سکانس يکي از بهترين هاي فيلم مي شود و چه خوب که فيلم همين جا به پايان مي رسد.

فيلم پر است از تصاوير کارت پستالي و بعضاً ايده هاي خوب که گهگاهي خوب ارائه شده اند. در بهترين حالت فيلم به نماهنگ ها يا ويدئوکليپ هاي جداجدا قابل تقسيم است بي آنکه به هم ربطي داشته باشند يا معني را از قبلي به بعدي انتقال دهند. آنچه که جريان دارد فقط همان چهره و جسم است. خيلي ساده مي توان ادعا کرد که فيلم از هيچ نوع ماده دراماتيکي نتوانسته استفاده کند تا اجزاي پراکنده داستانش را به هم مربوط کند. باز خيلي ساده تر بگويم چسبي در کار نيست. همين هم باعث شده اغلب به سراغ دوباره تعريف کردن داستان فيلم بروند که اين تنها پيچيدگي هاي نامناسب و بد پرداخت شده فيلم را نشان مي دهد. بعيد مي دانم بعد از ديدن فيلمي چون جاده مالهالند کسي به سراغ داستان تعريف کردن برود. نقد ها و نوشته ها موجود است، مي توانيد بخوانيد.

تازه اگر همين جا به اشعار مولانا نگاهي بيندازيم با چيزي بر خلاف آن چيزي که ادعا شده مواجه مي شويم. محمدرضا شفيعي کدکني براي توضيح مقبوليت هنري و مردمي شعر مولانا، چهار گزينه زيبايي هاي هنري و فني (ساختار روايي)، گستردگي در جامعه (آشنايي مخاطب با نشانه ها و کدها)، پشتوانه فرهنگي (بيان دقيق مناسبات و کنش هاي اجتماعي در بازه زمان) و زمينه انساني و بشري عواطف را برمي شمرد و همگي را در حد بسيار بالايي مي داند. در مورد فيلمي که مثلاً پيرو مولانا بوده، کدام يک از اينها را مي توان به کار برد؟ بعيد مي دانم جايي که شعر مولانا توسط هر فردي که خوانده مي شود، کسي سالن يا اتاق را ترک کند. در بد ترين حالت مخاطب کمي ناآشنا، به فکر فرو خواهد رفت تا آن معني را بازتوليد کند. بماند که مولانا شاعري کلاسيک با فرم و سبک مشخص و به نسبت قابل تقليد بوده است.

اما تاريخ چگونه قرار است بازتوليد و معرفي شود؟ فيلم، تاريخ را امري محتوم و موجودي مقتدر مي داند و به نوعي ظلم را چاشني غيرقابل انکار انسان خطا کار دوران. اينکه کنيز جاي خاتون را مي گيرد يا اينکه خاتون مجبور است تا به عقد مرده يي در بيايد، آيا جز خشم و خشونت، ناتواني و ناچيز بودن انتخاب هاي انساني معني ديگري مي دهد؟ حال جالب است که فيلمساز سختگير و دلسوز فرمي را براي ارائه تصاوير و تشريح بافت شان انتخاب مي کند که پر است از زرق و برق هاي نالازم و حرکات بدون توقف دوربين. يعني برخلاف آن بار مضموني (داستاني) فيلمساز فرمي کاملاً دموکرات و آزادانه را انتخاب کرده است. آن همه حرکات پيچ درپيچ دوربين که انصافاً صمدپور برايشان سنگ تمام گذاشته، در واقع با رويکرد مضموني اثر در تناقض محض است چراکه القاکننده اين موضوع هستند که در جهان فيلم، در فضايي باز و دموکرات همه چيز رخ مي داده حال آنکه خود فيلم مرتباً آن را تکذيب مي کند. خفقان، تنهايي و ترس از مرگ و محکوم شدن به حرکتي اضافه، تشکيل دهنده فضاي اصلي اين بازسازي تاريخي است حال چگونه است که راوي آگاه به اين نکات، آزاده و بدون در نظر گرفتن اين موارد در لابه لاي اين جو تنگ و خفه، شناور است و هي اين طرف و آن طرف مي رود؟ غير از اين است که فقط قصد بر اين بوده تا جذابيت هاي بصري آن هم با هر قيمتي روي پرده نقش ببندند؟ راوي بي شک در حضور پادشاه نمي توانسته تکاني اضافه بخورد و مي بايست کاملاً مطيع و سر به زير باشد و باز بي جهت نيست که از کلوزآپ خبري نبوده و اکثراً نماها در لانگ شات باز سازي مي شدند. حتي فيلمي مثل ساتريکون فليني هم که در ارائه معني بيشترين سعي در ارائه ابهام و معني گريزي را از خود نشان داده، آنقدر تکليفش با تصاوير و نحوه چيدمان شان روشن است که مخاطب آشنا با اين نوع روايت هاي مدرن اصلاً آزار و اذيت نمي شود. تازه همين جا براي من اين سوال وجود دارد، در صحنه يي که بازيگر سختکوش، خانم کرامتي نقش پادشاه را ايفا مي کند، از نظر ظاهر و با توجه به ويژگي هاي بصري، چه فرقي بين اين پادشاه و پادشاه زشت و بي ريخت فيلم حال به هم زن 300 وجود دارد؟

فيلم شايد هاليوودي نباشد ولي از ساختار سينماي مستقل و آوانگارد جدا نيست.

ديالوگ هاي فيلم هم که با تغيير دوران هاي تاريخي، کمترين نشانه يي از تغيير زمان و نسبت هاي زبان را در خود ندارند و به هيچ وجه پيش برنده داستان و روايت نيستند. مي ماند بخش هاي مربوط به نريشن ها که به هر حال و طبق معمول آسان ترين و نرمال ترين شيوه اطلاع رساني را به همراه دارند و چه بهتر مي شد اگر نريشن ديگري، داستان و وقايع را بازگو مي کرد که بي شباهت با نقالي هم نمي شد و روايت تاريخي فيلم آتش سبز جنبه هاي ديگري را هم به خود مي گرفت. اين طور هم مي شود در نظر گرفت که ديالوگ ها اصلاً خلاقيت و سرزندگي تصاوير را ندارند و اينکه همه بازيگران نقش هاي غيراصلي چه در بيان ديالوگ ها و چه در نحوه به ثبت رساندن فيزيک شان بر پرده، پر از اغراق و ناشي گري هاي فاصله گذارانه آن هم نه از نوع برشتي آن هستند و خوب مخاطب هم حق دارد ناگهان به خنده بيفتد.

به هر حال حتي اگر بپذيريم که آتش سبز به خاطر ديالوگ هايش، طراحي هاي هنري صحنه و لباسش و به خاطر جذابيت هاي بصري اش يکي از بهترين فيلم هاي تاريخ سينماست، آنقدر اين روايت تاريخي مغشوش است که به هيچ وجه نمي توان در اين گستره تاريک و بي انتها، سکويي يافت تا از بلندايش بر اين منظر حاکم و ناظر شويم البته اگر قرار بوده ما ناظري باشيم تا درسي بگيريم. در نهايت فيلم آتش سبز فيلم بسيار خوبي است که ارزش يک بار ديدن را هم ندارد. و چه خوب که مي توانم کتاب اشعار شاملو بزرگ را باز کنم و مطلب را با شعر او تمام کنم؛ هنر شهادتي است از سر صدق؛ نوري که فاجعه را ترجمه مي کند تا آدمي حشمت موهون را بازشناسد.

نسيم نجفي



اين روزها معناي موضوعات جهاني در فيلم ها، جنگ، مهاجرت، پناهندگي و ترور است. فيلمسازها بر موضوعات ژورناليستي داغ روز دست مي گذارند و موضوعاتي را مطرح مي کنند که تماشاگران اخبارش را در تلويزيون مي بينند و حسابي برايش در تب وتاب اند. در ايران غير از فيلم هاي کمدي، فيلم هايي که از خيانت مردان يا اعتياد دختران به تنش آميزترين شکلي حرف مي زنند بازارشان داغ است و تلويزيون با نشان دادن تصاوير دلخراش از معتادان کراک و تصاوير اضطراب آفرين از فروش سي دي هاي مبتذل و تاک شوهاي جنجالي با مسوولان و سريال هاي بي شمار جنايي پليسي (چه ايراني و چه خارجي)ذهن تماشاگر را هرچه تنش خواه تر و هيجان طلب تر بار آورده است.

در اين دوران آيا کسي دغدغه ديدن فيلمي درباره مادري مغموم را دارد؟ در اين زمانه ساختن فيلمي درباره فراموش شدگي يک مادر خانه دار و زندگي خالي از هيجان او شهامت مي خواهد.

استفن دالدري هم وقتي مي خواست فيلمي درباره سه زن بسازد که يکي از آنها زني خانه دار و در فکر ترک خانواده اش بود، از روايت پازلي و ادغام سه قصه اپيزوديک استفاده کرد تا فکري براي تضمين کشش تماشاگر کرده باشد. اما شادمهر راستين و رضا ميرکريمي در «به همين سادگي» مي خواهند نبض تماشاگر را به اندازه ريتم زندگي طاهره کند و کند و کندتر کنند و ما را به ضربان زندگي او برسانند. زندگي طاهره نه فقط خالي از توجه آدم ها، که خالي از فعاليتي توليدي و خلاقه مي نمايد و فرديت او در حدي است که فقط گاهي به دفتر کودکانه شعرش پناه مي برد و سري به دوستش مي زند. آيا اين مهم است که زني چاي خوشمزه و خوشرنگ دم کند و بهترين غذاها را بپزد يا بيرون کار کند و زبان و کامپيوترش به روز باشد؟ نمي دانم مادربزرگ هاي ما هم چنين غمي داشته اند يا نه، اما طاهره «به همين سادگي» کدبانويي در عصر مدرن است؛ عصري که ندانستن کمترين لغات انگليسي از نظر بچه ها بي سوادي محسوب مي شود و کار کردن با اينترنت از ملزومات زندگي شده و طاهره فکر مي کند منشي شرکت پدر براي بچه ها جذاب تر است تا مادرشان.

فراموش شدگي طاهره نه تقصير شوهرش است نه بچه ها، اما آيا آنها کاملاً بي تقصيرند؟ طاهره حس مي کند بود و نبودش براي کسي فرق نمي کند و وجودش براي کسي مهم نيست. اما هنگام ترک خانه، شوهرش که از خواب بيدار شده با بيقراري دست بر جاي خالي او مي کشد و با نگراني مي پرسد طاهره کجايي؟ و اين با لحن مردي که در فيلم «ساعت ها» در نقش شوهر جولين مور مي گفت «بيا» و زن را به آمدن به بستر خواب امر مي کرد، تفاوت دارد، طوري که طاهره مي فهمد نبودنش حس مي شود و اگر برود همه چيز به هم مي ريزد، پس مي گويد «همينجام» و مي ماند.

بايد گفت راستين در کارنامه اش به سبکي مشخص رسيده که نمونه اش را در «آفسايد»، «چند روز بعد» و «به همين سادگي» مي بينيم؛ چيزي که از روايت مستندمانند بخشي از زندگي يک يا چند آدم حاصل مي شود و با خرده ريزها و جزييات موثر و مهم شکل مي گيرد نه اتفاقات بزرگ و دراماتيک و همين است که اهميت موضوع را بيشتر مي کند چون در اينکه يک خيانت يا يک قتل يک زندگي را دچار بحران مي کند، شکي نيست. اين تذکر مهم با ورود فيلم «گزارش» کيارستمي به سينماي ايران داده شد و اين تاثير مبارک ذهن واقع بين کيارستمي بر انديشه و ساختار فيلمنامه نويس ها و فيلمسازها را بايد شکرگزار بود نه اينکه آن را ويروس دانست. در «به همين سادگي» به نظر مي آيد خبري نيست و اتفاقي نمي افتد چون با زني خانه دار همراهيم که براي او بيش از چاي ريختن و لباس شستن و غذا آماده کردن اتفاقي نمي افتد. نويسنده فيلمنامه بدون شک قصه را با حسي عميق نسبت به موجوديت پرتاثير اما مسکوت و بي ادعاي مادر در زندگي پرهياهو و پرمشغله و البته سربه هواي ديگر اعضاي خانواده نوشته است. مايه هاي مذهبي ميرکريمي بر فيلمنامه فيلم تاثير جالبي داشته؛ زمان ديدن «به همين سادگي» ياد فيلم هاي برگمان مي افتادم، درحالي که با «چند روز بعد» به ياد فيلم هاي آنتونيوني . فيلم هاي برگمان به خاطر مايه هاي مذهبي اش، با تمام سردي، نسبت به فيلم هاي آنتونيوني رگه يي از گرما دارد و اين تفاوت در مورد «چند روز بعد» و «به همين سادگي» هم صادق است (که البته اين تفاوت به معناي برتري يکي بر ديگري نيست) اما در مصداق ايراني آن، آنچه در همکاري اين دو سينماگر درآمده، اين است که طاهره براي اطرافيانش يک حضور دلگرم کننده و امنيت آور دارد و همه اميد آنهاست. او از نظر فيلمنامه نويس زني دوست داشتني است که بايد با جهان امروز آشتي کند اما براي فيلمساز زني است که تبلور سنتي معناي مادر است؛ هميشه در خانه، گرم، با آغوشي هميشه گشاده و ازخودگذشته که حيف است اگر مدرن شود. مرزي که همکاري فيلمنامه نويس و فيلمساز به وجود آورده بسيار ظريف و همان ترسي ا ست که فروغ از پذيرش ناگزير دنياي مدرن دارد که به بهاي از دست رفتن مادرانگي سنتي است؛ ... مرا پناه دهيد اي زنان ساده کامل، که از وراي پوست، سرانگشتان نازک تان، مسير جنبش کيف آور جنيني را دنبال مي کند و در شکاف گريبان تان هميشه هوا به بوي شير تازه مي آميزد...

در مورد ميرکريمي بايد گفت اين فيلم هنوز براي او يک تجربه به حساب مي آيد و با ديدن فيلم بعدي ميرکريمي مي توان گفت او مي خواهد باز هم فضاهاي مختلف را تجربه کند يا ديگر سبک خود را پيدا کرده. اتفاق خوبي که در همکاري او و راستين در «به همين سادگي» افتاده به اندازه برتري هاي «به همين سادگي» بر «خيلي دور خيلي نزديک» است. او ديگر با خودش روراست است و مي خواهد با شهامت کامل پاي انتخابش بايستد و با دوربين پا به پاي طاهره راه برود؛در «به همين سادگي» کارگردان خوب و مسلط سينما با بده بستان مناسب با فيلمنامه نويس خود به فيلمي با اصالت ايراني و قابل لمس مي رسد که در باوراندن مذهب شخصي فيلمساز هم موفق است. اينجا ديگر استخاره و چادر طاهره براي ما الحاقي نيست و از آن طاهره است.

همکاري فيلمساز و فيلمنامه نويس به روايتي مدرن از زني سنتي انجاميده که دقيقاً همان چيزي است که لازمه رسيدن به موقعيت طاهره در عصر امروز ا ست. ميرکريمي آنقدر ذهنش با اجرايش رابطه مستقيم و صادقي دارد که شخصيتي مانند رکسانا را چون نمي شناسد نمي تواند خوب از آب درآورد. گرچه چنين جزييات ناموفقي در فيلم هست اما به جرات مي توان گفت «طاهره» حاصل ترکيب دو نوع ذهنيت است براي دغدغه مشترکي به نام مادر.

*بخشي از شعر «وهم سبز» فروغ فرخزاد

الف.ص.



پيش درآمد؛ بعد از تماشاي «کنعان» اولين سوالي که به ذهنم آمد اين بود که آيا نسخه يي که ما به تماشاي آن نشستيم نسخه کامل مورد نظر کارگردان - و خالقان فيلم - بوده؟ حس من اين بود که فيلم در لحظاتي کم دارد و اين کم بودن نه صرفاً ناشي از ارجاع کارگردان به ذهنيت تماشاگران، که ناشي از دخالت هاي بيروني است، يا شايد هم البته تلاش خود سازنده براي اشاره يي مبهم به موضوعي ممنوع در هاله يي از ابهام. مهم ترين سوال ذهني ام حس کمبود يک گره اصلي، يک گره پنهان، در روابط ميان انسان هاي فيلم است. برخي لحظات فيلم را کنار هم مي چينم؛ مينا و آذر با اتومبيل به خياباني مي روند که مدرسه ابتدايي دخترانه يي در آن واقع است، مينا از اتومبيل پياده مي شود، وارد خانه يي مي شود، در خانه کند و کاوي مي کند و... و ناگهان صحنه قطع مي شود، دقايقي بعد علي در حال ديالوگ با آذر اشاره مي کند که در سال عروسي مينا و مرتضي تحصيل را نيمه کاره رها کرده. آذر مي پرسد؛ «چرا؟»، علي پاسخ نمي دهد، صحنه بعد؛ لحظاتي بعد علي آذر را به خياباني که خانه اش در آن واقع است مي آورد، آذر خيابان و مدرسه دخترانه در آن را بازمي شناسد و فوري واکنش نشان مي دهد و بي توضيحي مي رود... چرا؟

يک ديالوگ قبل تر را به خاطر مي آورم؛ جايي که مينا به علي مي گويد؛ «همه عوض شده اند، اما تو عوض نشده يي.» علي مي گويد؛ «يعني اين خوبه که من عوض نشده ام؟» مينا جواب مثبت مي دهد... (ذهن شکاک مي گويد احتمالاً واکنش مينا پس از خروج از خانه علي به گونه يي بوده که مساله يي را در ذهن آذر رقم زده که بعداً او را به واکنش آنچناني واداشته ) و... يعني رمز اصلي داستان، گره واقعي کشاکش اين انسان ها، يک عشق پنهان، يک عشق ممنوعه بوده؟ اين پاسخ بيشتر از هر پاسخ ديگري براي رفتار و کنش هاي آدم هاي فيلم مناسب جلوه مي کند و اما بعد؛ کنعان ملودرام خوش ساختي است، فيلم تماشاگرش را تا به انتها با خود مي کشاند و دنياي خيالي روي پرده را بسان واقعيت جاري براي او جلوه مي دهد و اين مساله کمي نيست. اگرچه فضاي فيلم به شدت شيک و مدرن شده است اما تماشاگر اين کاراکترها از آن طبقه اجتماعي را مي پذيرد و با آنها ارتباط برقرار مي کند. شايد مهم ترين مساله در مورد يک ملودرام خانوادگي ريتم فيلم است چرا که عموماً در اين نوع فيلم ها ديالوگ نقش کليدي را بازي مي کند و اين تکيه بر ديالوگ براي پيشبرد داستان عموماً بر ريتم فيلم تاثير منفي مي گذارد، اما در کنعان ريتم فيلم، به خصوص در يک سوم فيلم که اتفاقات و برخوردهاي پياپي در آن صورت مي گيرد، مناسب است و اين هم از عوامل جذابيت فيلم است، اگرچه اين مساله اين توقع را هم پيش مي آورد که اي کاش ريتم کل فيلم اين گونه بود و در فصول آغازين تمام داستان و تمام لحظات آن، روايت نمي شد و برخي صحنه ها به فضاي ذهني تماشاگران ارجاع مي شد تا لحظاتي از فيلم زائد و کشدار به نظر نرسند.

اگرچه داستان به ظاهر ساده و دو خطي «کنعان» پيچ هاي متعددي دارد و هوشمندانه سعي شده خط داستاني با رمز آميز جلوه کردن جذاب تر به نظر برسد، اما در نگاه عميق تر، تکيه بر عنصر تصادف، منطق داستاني فيلم را زير سوال مي برد؛ «زوجي ده سال است در کنار هم زندگي مي کنند، سپس قرار مي شود آنها از هم جدا شوند، طي تنها يک هفته اين اتفاقات رخ مي دهد. زن مي فهمد که باردار است، خواهر او پس از بيست سال دوري از وطن به خانه برمي گردد، مادر مرد فوت مي کند و...» اين توالي اتفاقات تصادفي منطق داستان و عامل باورپذيري آن را خدشه دار مي کند.اما «کنعان» لحظات جذاب زيادي دارد، فصل خلوت مرتضي در اتاق مادرش يک صحنه تاثيرگذار مثال زدني است، عزاداري و غم از دست دادن بارها و بارها و بارها در سينما تصوير شده اند اما ايده فيلم «کنعان» ايده يي نو و متفاوت است و در ساده ترين فرم انگيزش احساس تماشاگر را موجب مي شود. فصل پناه بردن زن به همسرش که به تمامي در سياهي مطلق روايت مي شود هم از آن فصول جذاب و حساب شده است و فصل پي بردن مينا به زخم پنهان شده زير مچ بند آذر هم و...نکته؛ «کنعان» شايد اگر در نيمه نخست جمع و جورتر مي شد يا شايد اگر گره هاي دراماتيک بيشتر (و پرانرژي تري) - نظير همان عشق ممنوعه پنهان - مي يافت، فيلم بهتري مي شد، اما اين به آن معنا نيست که نسخه فعلي فيلم بي ارزش است. «کنعان» در روزگار کمبود فيلم خوب و به خصوص در روزگار کمبود فيلم هاي ملودرام قابل بحث، فيلم متفاوت، متمايز و لاجرم «خوبي» است.

بابک غفوري آذر

در ميان مستندهايي که در اين دو، سه سال درباره سينماگران ايراني ساخته شده «جادوگر» ساخته رضا درميشيان از نمونه هاي موفق محسوب مي شود؛ فيلمي درباره عليرضا زرين دست فيلمبردار شناخته شده که در بسياري از فيلم هاي مهم سينماي ايران حضور داشته و بالقوه سوژه جذابي براي اين نوع فيلمسازي محسوب مي شود. نگاه سازندگان اثر به اين شخصيت آميزه يي از ارائه اطلاعات درباره او و به نمايش گذاشتن شخصيت فردي و اجتماعي اش است که اتفاقاً مهم ترين امتياز فيلم هم همين رسيدن به شخصيت شناسي فردي است که آن را از نمونه هاي مشابه متمايز مي کند. فيلم به شيوه معمول از صحبت هاي شخصيت اصلي (زرين دست) و نظرات ساير افراد (از فيلمبرداران ديگر گرفته تا ساير عوامل سينما) درباره فرد اصلي تشکيل شده که درميشيان موفق شده در استفاده از اين ساختار معمول به جذابيت هاي متفاوتي برسد. مهم ترين آن شيوه حضور خود زرين دست در مقابل دوربين است که از راهنمايي درباره نوع تصويربرداري تا استفاده از تکيه کلام هاي خاصش را دربرمي گيرد و همين ها در شناخت خود اصلي زرين دست بسيار کمک مي کند. اينکه سازندگان فيلم موفق شده اند اعتماد زرين دست را جلب کنند، کمک زيادي کرده تا امکان دستيابي تماشاگر به نکات و زواياي پنهاني درباره او فراهم شود. تکان دهنده ترين نکته برآمده از همين امکان «تنهايي» شخصيت فيلم است؛ نکته يي که در صحبت هاي دست اندرکاران سينما هم ديده مي شود و اوج آن هم در قسمت هاي پاياني است؛ جايي که زرين دست از مرگ حرف مي زند و بي همراه به اتاق عمل مي رود. پيش از آن هم در تمام فصل هاي خانه بر اين تنهايي تاکيد مي شود.

شيوه معمول اين گونه مستندها، ارائه اطلاعات درباره شخصيت اصلي است که جادوگر هم خواسته به آن عمل کند و اين موضوع باز هم به شکل رايج بر عهده افرادي قرار گرفته که درباره زرين دست صحبت کرده اند. همکاران هم رشته اش طيف مختلفي از نظرات را ارائه مي دهند که هرگاه کارگردان نکات متناقض را کنار يکديگر قرار داده جذابيت اين بخش هاي معمولاً ملال انگيز بيشتر شده و البته وقتي فصل هايي از فيلم هاي مهم تاريخ سينما اضافه شده بنا بر همان کارکردهاي خاطره انگيز به اوج خود رسيده است. اشاره يي که کارگردان به همکاران زرين دست داشته و تلاش کرده از وراي اين صحبت ها به نکات خاص درباره او برسد، قابل توجه است. نکاتي چون تاثير سنگينش بر کارگردان يا نورپردازي غلو شده اش يا وسايل ابداعي اش در سينماي کم امکانات ما که همين نکته ها در صحبت هاي سينماگران لايه هاي پنهاني ديگري از مناسبات دروني اهل سينما را آشکار مي کند. اختلاف و کم بيني و خودبزرگ بيني بخشي از همين نکات دروني است. ضمن آنکه فيلم از امکان پيش رويش در ارائه روايتي از بخشي از تاريخ سينماي ايران استفاده کرده و مسائل جذابي را مطرح کرده است. مثل مخالفت سرسختانه مخملباف در سال 61 براي همکاري زرين دست با بچه هاي حوزه هنري يا جريان دعوايش با حاتمي کيا سر فيلم «بوي پيراهن يوسف».

جادوگر البته هر اندازه که از اين امکانات فرارو استفاده کرده، بسياري از نکات را فراموش کرده که نمونه اش عدم حضور چند نام شناخته شده در بين حاضران يا تاکيد بي مورد بر سر داشتن يا نداشتن سبک در فيلمبرداري زرين دست است که وقت زيادي از فيلم را هم گرفته.

مي ماند اين دريغ که چرا چنين فيلم هايي در سينماي بي برنامه و رخوت گرفته رسانه ها به نمايش درنمي آيد که اتفاقاً به سبب مضمون و موضوع بي شک براي اهالي نويسنده و منتقد جالب خواهد بود.

محمد باغباني

فيلم «تنها دوبار زندگي مي کنيم» نمونه کامل و قابل استناد سينمايي است که با نگاهي کاملاً شخصي و رويکردي متعهدانه به هنر سينما، در يک گستره رئاليستي داستان گويي مي کند و بدون هيچ گونه روده درازي يا ادا در آوردن، اجتماعي را متصور مي شود که به شدت ايراني و قابل لمس است و از طرفي هم بر مبناي روابط اجتماعي به شدت محسوس و بديع و از دل همين مناسبات، فضا و موقعيتي دراماتيک را به بهترين شکل ممکن بازسازي مي کند.

خيلي ساده مي توان به اين نتيجه رسيد که فيلمساز به واسطه مجموعه انتخاب هايش، از رنگ ديوار و انعکاس نور در خيابان ها گرفته تا بازيگران و همه عوامل پشت صحنه، به فضايي فراتر از استانداردهاي اين روزهاي سينماي ما قدم گذاشته و به شکلي کاملاً وابسته به روايت در سينماي مدرن به آنچه مي خواسته دست يافته است. روايت در فيلم آنقدر جذاب و درگيرکننده است که شخصاً اين توانايي و آمادگي را داشتم که يک ساعت ديگر هم به تماشاي زندگي سرد آدم هايي بنشينم که با همه نا اميدي هايشان کماکان در تلاشند روزهايشان تکراري نشود و نقش سوسکي در اتاقي نمور و بي نور را بازي نکنند.

فيلم اول بهنام بهزادي بي شک پديده امسال جشنواره فجر بيست و ششم است و عجيب حس مي کنم که ميزان سرخوشي ام از تماشاي اين فيلم به مراتب بيشتر از فيلم هاي بعضاً برتر سال هاي قبل است.

و چه جالب که عادت کرده ايم هر سال فيلم هايي نظير اين و خواب تلخ و خيلي هاي ديگر که قابل تامل و ستودني تر هستند را در بخش مهمان ببينيم و فيلم هاي کاملاً وابسته به سينماي بدنه و خنثي از بيان هاي سرحال و سرخوش هنري را در بخش هاي اصلي و مسابقه يي.

خب اگر قرار باشد جشنواره فجر آينه تمام نماي سينماي ملي و هنر متعهدانه باشد، آيا نبايد به فيلم هايي که ماندگارند و ارزش هاي بالاي هنري را منعکس مي کنند توجه کنيم؟ فيلم بهزادي با اينکه فضايي سرد و بسته را بازسازي مي کند، سرشار از اميد به زندگي و بودن است؛ بودن در فضا و زماني که دختري از جزيره يي دور، عشقي از سال هاي قبل و صداي سازي زهي، ديوار و سقفش را آذين بندي مي کند.

يکي از درخشان ترين ويژگي هاي فيلم، استفاده از روايت هاي مبتني بر حذف هاي دراماتيک است که به بهترين شکل همذات پنداري مخاطب را کامل مي کند، طوري که وقتي تلفني دختر به پسر مي گويد دوستش دارد، نه تنها کسي نمي خندد، بلکه در اعماق وجودش آن صدا و آن پيام را بازسازي مي کند و بارها و بارها باورش مي کند.

اينکه فيلمساز درباره شغل، خانواده و مواردي از اين دست آگاهانه حرفي نمي زند، اصلاً به اين دليل نيست که مي خواهد تعليق روايي ايجاد کند، بلکه تنها به اين دليل است که او مي داند به اين چيزها نيازي ندارد و براي عقل و هوش مخاطبش ارزش قائل است چراکه مي داند برخي از حفره ها و نيستي ها توسط مخاطب پر مي شوند و هستي مي يابند.

بازيگران فيلم درخشان ظاهر شده اند و هرکدام به تنهايي بار دراماتيک و وظيفه سينمايي شان را به درستي اجرا کرده اند و اينکه فيلم تا اين حد باورپذير است بخاطر همين حضور کامل است.

بايرام فضلي هم به عنوان مدير فيلمبرداري يکي از بهترين و متفاوت ترين حضورهاي سينمايي خود را رقم زده است.به اينکه در طول جشنواره هميشه يک فيلم را علم کنيم و بگوييم اين، مي دانم عادت کرده ايم و حتي بي اعتماد شده ايم، اما بي صبرانه منتظرم تا روزگاري بگذرد و ببينيم که هنوز از تنها دوبار زندگي مي کنيم، مي شنويم و مي خوانيم و قدرداني مي کنيم.

پرويز جاهد


به همين سادگي ساخته رضا ميرکريمي فيلمي ساده، جذاب و جسورانه از نظر فرم بياني در سينماي ايران است که بر محور يک شخصيت زن ساخته شده است. طاهره يک زن خانه دار سنتي است که زندگي ظاهراً خوب و راحتي دارد اما از موضوعي رنج مي برد که ما نمي دانيم چيست. او زن آرام، ساکت و باوقاري است. زني کدبانو، مادري مهربان و دوست داشتني و همسايه يي دلسوز و غمخوار. رفتار و منش باوقار او و آرامش و خاموشي اندوهبارش بيش از همه شبيه ليلاي مهرجويي است تا زنان فيلم هاي تهمينه ميلاني يا مانيا اکبري يا حتي رخشان بني اعتماد. نشانه هاي زيادي در فيلم وجود دارد که آن را متاثر از فيلم هاي مهرجويي نشان مي دهد خصوصاً ليلا و سارا از جمله تاکيد بر کار آشپزي، پخت و پز و امور روزمره و ملال انگيز زندگي يک زن سنتي.

از طرفي فضاسازي فيلم، مساله اصلي آن و شيوه روايت آن نيز مرا به ياد کارهاي اخير کيم کي دوک (نفس) و هو هوشيوهشين (بادکنک قرمز) انداخت.

ساختار روايتي فيلم بسيار ساده و خطي و بدون پيچيدگي هاي فرمي است. وحدت زمان و مکان در آن تقريباً حفظ شده و داستان همچون نمايشنامه هاي کلاسيک در يک روز اتفاق مي افتد. داستاني ساده و بدون اوج و فرود. هيچ تنش و کشمکش بيروني وجود ندارد بلکه تنش اصلي و کشمکش دراماتيک ظاهراً قرار است در درون طاهره اتفاق بيفتد. اين طاهره است که با درون خود بر سر رفتن (ترک خانه و همسر) و ماندن در جدال است اما سينما براي نمايش بحران هاي دروني کاراکترها راه هاي زيادي را پيشنهاد مي کند که آقاي ميرکريمي و شادمهر راستين فيلمنامه نويس اش هيچ کدام از اين راه ها و تمهيدات را درست به کار نگرفته اند. دفترچه اشعار زن و چندبيتي که سروده است براي نمايش دنياي درون او کافي نيست (بگذريم از اينکه سرودن اشعار هايکومانند به شيوه کيارستمي از يک زن خانه دار که تازه به کلاس شعر محله مي رود باورپذير نيست). صحنه انتظار زن بر پشت بام در ميان ملافه هاي سفيد و در حالي که دانه هاي برف بر سر و روي او مي بارد با اينکه معادل تصويري شعري است که زن سروده اما واقعاً برفي بودن درون او را به ما منتقل نمي کند. ما واقعاً نمي دانيم در اندرون خسته اين زن چه مي گذرد و التهاب و غوغاي او ناشي از چيست. سيماي گرفته او، چين هاي پيشاني اش، سکوت غمبارش و گريه هاي ناگهاني و بي مقدمه اش همگي حکايت از دردي پنهان و اندوهي جانکاه دارد. ما مي دانيم که طاهره افسرده است اما اينکه دليل افسردگي او چيست هيچ نمي دانيم. ظاهراً درد او، درد شکم، درد بي پولي، درد بي خانماني و درد بيکاري نيست. از طرف ديگر او زن روشنفکر و مدرن از نوع کاراکترهاي آنتونيوني يا برگمان هم نيست تا دچار ازخودبيگانگي زن مدرن يا بحران هويت شده باشد. او زن سنتي خانه داري است که تمام وقتش را به آشپزي، بچه داري و شوهرداري مي گذراند و کمتر فرصت پيدا مي کند به خودش بينديشد. تنها سرگرمي او شنيدن برنامه هاي راديو و تماشاي برنامه خانواده تلويزيون لابه لاي کار روزمره و آشپزي است. شايد ساده ترين تمهيد براي بيروني کردن آشوب دروني اين زن مي توانست استفاده از نريشن و شنيده شدن صداي ذهن طاهره به صورت وويس اور روي تصاوير باشد اما احتمالاً ميرکريمي فکر کرده چنين تمهيدي نمي تواند مناسب کاراکتر طاهره که زني سنتي است، باشد.

فيلمساز در بخش اول فيلم که طاهره را در خلوت خانه در غياب شوهر و بچه ها نشان مي دهد بسيار موفق است چون فرصت کافي براي پرداختن به اين شخصيت و تمرکز بر جزئيات زندگي او را داشته است اما از نيمه دوم فيلم با ورود بچه ها و در انتها نيز با ورود شوهر به داستان، ارتباط تنگاتنگ تماشاگر با طاهره گسسته مي شود. در اين بخش تاکيد بيش از حد فيلمساز بر لهجه هاي شهرستاني زن و شوهر بيشترين آسيب را به فيلم وارد کرده چون متناسب با فضاي سرد و اندوهبار فيلم نيست و گرمايي کاذب به فضاي فيلم تزريق مي کند.استفاده از دوربين روي دست فکر جسورانه يي بود که نه تنها امکانات کار در مکان بسته و محدود آپارتمان را افزايش داده بلکه در جهت عکس القاي حس قلابي ملال زندگي روزمره عمل کرده است.بازي هنگامه قاضيان در نقش طاهره از بهترين بازي هايي است که تاکنون در سينماي ايران از يک بازيگر زن ديده ام.

امير صدري



به «ليلي با من است» فکر مي کنم، يک کمدي ناب در مورد دفاع مقدس که هنوز که هنوز است مي خنداند و جذاب به نظر مي رسد و کهنه نمي شود. به «مارمولک» فکر مي کنم که کمدي عجيبي بود که حتي مخالفانش قبول داشتند که بدعت گذار است و هنوز که هنوز است بسيار مي خنداند و انگار نه انگار که چند سال قبل ساخته شده (دوستي دارم که ماهي يکي، دو بار فيلم را تماشا مي کند و خودش مي گويد بالاي 30 بار فيلم را ديده و اصلاً به آن معتاد است) و حالا به «هميشه پاي يک زن در ميان است» فکر مي کنم و بعد با خودم فکر مي کنم آيا اين فيلم «تابوشکن» است؟ از خودم مي پرسم آيا فيلم واجد ويژگي است که بتوان آن را به لقب «شجاعانه» مفتخر کرد؟ از خودم مي پرسم آيا فيلم دو سال، سه سال، يا 10 سال بعد هم همچنان به روز و لذتبخش و البته طناز جلوه مي کند يا نه...

«هميشه پاي يک زن در ميان است» براساس مجموعه يي از داستان هاي يک نويسنده نام آشنا شکل گرفته،طبيعي است که اولين توقع از چنين فيلمي، داشتن يک يا چند خط داستاني غني تاثيرگذار پرانرژي و پر از موفقيت هاي دراماتيک و البته متفاوت باشد، اما برخلاف تصور فيلم کمال تبريزي با فقر داستان روبه رو است،

«هميشه...» قرار است هجويه يي باشد بر زندگي هاي مشترک نابسامان اين روزها (يا شايد هجويه يي بر انعکاس اين وضعيت در سينما و سيماي ايران- موسوم به فيلم ها و سريال هاي ملودرام خانگي). داستان فيلم بسيار ساده است؛ زوجي در آستانه جدايي با مشکلات خاص خود که جدايي را انتخاب مي کنند اما در نهايت بازمي گردند (و البته اين وسط سايه مرموز فرد سومي هم گسترانيده مي شود) و... اين خلاصه داستان از لحاظ حجم تفاوت چنداني با خلاصه داستان فيلم هاي «مارمولک» و «ليلي با من است» ندارد. اما در واقعيت بايد گفت که گام ها از آنها عقب مي ماند. خط داستاني هر دو فيلم محبوب قبلي تبريزي يک خط مستقيم بود اما اين خط آنقدر درام و گره و موقعيت دراماتيک در خود داشت که جدا از خنداندن تماشاگر او را هم با خود مي کشاند اما اين اتفاق در «هميشه...» نمي افتد. اين داستان بيشتر فانتزي است تا واقع گرايانه و گره هاي آن لاجرم چندان که بايد کارکردهايي نظير ايجاد تعليق يا ايجاد شوک و خلق هيجان يا انگيزش تماشاگر براي همراه شدن با داستان را ايجاد نمي کنند و در نهايت نتيجه فيلمي مي شود که کليت داستان آن نه تاثيرگذار است، نه مهيج. شايد به زبان ساده تر بتوان گفت که فيلم مجموعه يي از شوخي هاي چسبانيده شده به يک داستان نه چندان طنز (و نه حتي هجو) است. بسياري از شوخي ها، از شوخي هاي روزمره سطح جامعه گرفته شده اند و بسيار هم مفرح به نظر مي رسند اما تضميني بر اين نيست که با گذر ايام اين کيفيت خود را حفظ کنند. در ضمن «هميشه...» فيلمي متکي بر طنزهاي کلامي است و در آن کمتر از موقعيت هاي کميک خبري هست. با وجود فانتزي بودن بسياري از لحظات فيلم (و حتي شمار زيادي از کاراکترها) طنز فيلم متکي بر ديالوگ ها است و اين قطعاً فيلم را در قياس با فيلم هاي پيشين مورد اشاره- که پر از موقعيت هاي کميک بودند- در درجه يي پايين تر قرار مي دهد.

يک نکته مهم ديگر در مقايسه آن دو فيلم موفق با «هميشه...» مساله بازيگرمحوري است. پربيراه نيست که بگوييم هم «ليلي با من است» و هم «مارمولک» فيلم هايي بازيگرمحور بودند و در واقع نمي شود آنها را بي چهره و حضور پرويز پرستويي به ياد آورد. پرويز پرستويي در خيلي از لحظات آن فيلم ها يک تنه بار طنز داستاني را بر دوش مي کشيد و موقعيت هاي کميک خلق مي کرد و ديالوگ هاي خنده دار را به بهترين (و تاثيرگذارترين) حالت بيان مي کرد و گاه حتي از حالت ها و موقعيت ها و ديالوگ هاي غيرطنز، فرم طنز و هجو مي آفريد، اما حبيب رضايي در «هميشه....» نمي تواند (يا نمي خواهد؟) يک بازيگر کميک (کمدين) باشد. او نه در طرز بيان و نه در استفاده از چهره يا بدنش فرمي کميک نمي آفريند و اين باعث مي شود که گاه حتي موقعيت هاي کميک به واسطه حضور او بار چنداني از طنز نداشته باشند و واکنشي را موجب نشوند. ممکن است اين بازيگر يا کارگردان خواسته باشند که نحوه عملکرد در بازي اين نقش کنترل شده باشد و صرفاً متکي بر کميک بودن نباشد اما قدر مسلم آنکه اگر بازي در حد و اندازه ها و مولفه هاي بازي پرستويي در آن دو فيلم در «هميشه...» وجود داشت فيلم به مراتب مفرح تر و موفق تر از کار در مي آمد.

کوثر آويني



آقاي بهزادي، سلام. من شما را نمي شناسم و از سوابق پيشين تان چيزي نمي دانم. تنها چيزي که مي دانم اين است که امشب فيلم شما را ديدم و عميقاً تحت تأثير قرار گرفتم. بعد از مدت ها، در سينماي ايران با فيلمي مواجه شدم که دلم نمي خواست تمام شود. در حين تماشايش حواسم به گذر زمان نبود و هرچه فيلم جلوتر مي رفت، بيشتر به ذوق مي آمدم و با اينکه لحظه به لحظه غمگين تر مي شدم، همين قدر هم هيجان زده مي شدم. از ديدن فيلمي که فيلمنامه کارشده و قوام آمده يي دارد، پر از ايده هاي ريز و تکميل کننده است، ريتم يک دستي دارد و در هيچ کجا ماجرا را زيادي کش نمي دهد، کاراکترهايش قابل درک و دوست داشتني اند و مي توان آنها را حس و باور کرد، از شنيدن موسيقي خوب آقاي عليزاده که خيلي مناسب و بجا از آن استفاده شده بود، از ديدن بازيگرهايي که در نقش هايي متناسب قرار گرفته اند و بازي هاي کنترل شده و بدون اغراق دارند، از تماشاي فيلمبرداري خوب آقاي فضلي که در همين نسخه غيرآماده فعلي هم معلوم بود که چقدر روي نورها و رنگ ها کار شده است، و از ديدن فيلمي که فضاسازي قوي و يک دستي دارد به هيجان آمدم. و مهم تر از همه، از ديدن فيلمي که به معناي درست کلمه، کارگرداني دارد. کارگرداني که توانسته اين عناصر را در کنار هم جمع کند، کنترل کند و فضايي متناسب با داستانش در فيلم به وجود آورد. ايده روايت به هم ريخته داستان تصميم بسيار خوبي بوده که به درآمدن فضاي فيلم خيلي کمک کرده است. آن تک پلان هايي که مخاطب هرچند دقيقه يک بار از راه رفتن سيامک در ميان تپه هاي برفي مي بيند، باعث مي شود فيلم لحن لخت و کسل کننده يي پيدا نکند، و اين موضوع که نمي دانيم اين کوهپيمايي در کجاي زمان به هم ريخته فيلم قرار دارد، تعليقي متناسب با فضاي فيلم به وجود آورده است. ايده استفاده از جامپ کات هم خيلي خوب درآمده، چراکه هم با زندگي و روحيه آرام سيامک تضاد خوبي به وجود مي آورد و هم کمک مي کند به اينکه فيلم فضاي لختي پيدا نکند. راننده ميني بوس بودن سيامک چه قدر ايده خوبي است. اين ميني بوس در گذر فيلم، مانند خانه سيار سيامک مي شود. درون ميني بوس همان فضاي زندگي او را در خود دارد، و اينکه مخاطب سيامک را هميشه در خانه اش تنها مي بيند و فقط در ميني بوس است که ديگر کاراکترها در کنارش ديده مي شوند، خيلي خوب است. راستي آقاي بهزادي، مي دانيد در اواسط فيلم، چند ثانيه اين فکر ذهنم را مشغول کرده بود که چه قدر خوب است ما نام اين دختر را نمي دانيم. دختري که اگرچه باورش براي سيامک سخت است، اما انگار واقعاً از يک جزيره ديگر آمده است. دختري که همان طور که خودتان هم اشاره کرديد، مثل شازده کوچولوست؛ يعني نحوه مواجهه اش با سيامک و اينکه مي داند بايد از معدود فرصت هاي زندگي اش استفاده کند، اصلاً از جنس زندگي ما آدم بزرگ ها نيست. داشتم فکر مي کردم اين دختر هر اسمي که داشته باشد، کيفيت عجيب و غيرقابل تعريف او را به هم مي زند. و بعد، وقتي ديدم روي موبايل سيامک نام شهرزاد نوشته شده است، خيلي خوشحال شدم. خوشحال شدم که شما تا اين حد روي همه جزئيات فيلم کار کرده ايد. واقعاً چطور اين نام به ذهن تان رسيد؟ و ايده آن تيله هاي عجيب، با آن جعبه کوچک خوشگل که واقعاً انگار از اتاق يک شاهزاده بيرون آمده است؟ آقاي بهزادي، اکثر فيلمسازان سينماي ايران فکر مي کنند اگر مثل شما چند سال وقت صرف ساختن فقط يک فيلم بکنند، دارند وقت شان را تلف مي کنند و فرصت ها را از دست مي دهند. به همين دليل اگر هم يک دفعه فيلمي مي سازند که اکثر منتقدان و مخاطبان را راضي مي کند، دفعه بعد اين موفقيت را تکرار نمي کنند. اميدوارم شما معيار خود را سينماي کم بضاعت ايران قرار ندهيد و بعداً روي تمامي اجزاي فيلم ها يتان همين قدر کار کنيد. مطمئن باشيد که اگر هم امشب در جلسه مطبوعاتي عنوان نمي کرديد که چند سال روي اين فيلم وقت گذاشته ايد، ما مي فهميديم. اميدوارم شما تنها يک بار فيلم خوب نسازيد،

صمد مقدم؛ اي کاش مي شد فارغ از دو فيلم قبلي خسرو معصومي، «رسم عاشق کشي» و «جايي در دوردست»، به تماشاي فيلم جديد او و در واقع تکميل کننده سه گانه برفي اش، «باد در علفزار مي پيچد» نشست. «باد در علفزار مي پيچد» به تنهايي فيلم قابل قبول و خوش ساختي است که داستان عاشقانه خود را بدون تکلف و لکنت در فضايي خيره کننده و زيبا روايت مي کند. هم صحنه هاي عاشقانه اش خوب درآمده و هم خشونت اش تاثيرگذار است. اما حيف که نمي شود از دو فيلم قبلي فاکتور گرفت چرا که «باد در علفزار مي