......................... ندا طيبي
پيام دهکردي سال گذشته لحظات به ياد ماندني را با ايفاي نقش «ويلي لومان» در نمايش «مرگ فروشنده» در ذهن مخاطبان تئاتر بر جاي گذاشت. او اين روزها نيز در نقش «آلفرد ايل» در نمايش «ملاقات بانوي سالخورده» به کارگرداني حميد سمندريان روي صحنه است.به همين بهانه به گفت وگو با او نشستيم.
---
-در اين يکي دو سال اخير شما را در آثار خارجي ديده ايم و اتفاقاً با همين آثار بود که بازي شما خيلي مورد توجه قرار گرفت. آيا اين به اين دليل است که در نمايشنامه هاي خارجي جاي مانور بيشتري براي بازيگر وجود دارد؟
موفقيت يک بازيگر، دلايل بي شماري دارد اما يکي از مهم ترين عواملش «متن» است که البته نه تمام متون خارجي اما تعدادي از آنها نسبت به بيشتر متون ايراني امکان بيشتري را براي بازيگر مهيا مي کند و خوراک بهتري را در اختيار بازيگر قرار مي دهد. طبيعتاً هر چه نمايشنامه محکم تر باشد، بازيگر هم بيشتر مي درخشد.
البته اين شامل تمام نمايشنامه هاي ايراني نمي شود اما بيشتر متون ايراني ضعف ها و کاستي هايي دارند که بر کار بازيگر تاثير مي گذارد. البته گاهي اوقات همين نواقص خود مي توانند اسباب رشد بازيگر را ايجاد کنند اما در کل کار روي متن خوب، فضاي امن تري را براي بازيگر ايجاد مي کند. دو نمايشنامه آخري که بازي کرده ام (مرگ دستفروش، ملاقات بانوي سالخورده) جزء بهترين آثار ادبيات نمايشي دنيا هستند.
-اين ويژگي هايي که مي گوييد شامل چه عواملي مي شود که در آثار ايراني کمتر مورد توجه قرار مي گيرند؟
اين پرسش تخصصي درام نويسي است. اين پرسش را بايد از يک درام نويس پرسيد و من پاسخ دهنده خوبي نيستم چون ممکن است بيشتر ديدگاه هاي شخصي يا حسي خود را مطرح کنم. اما آنچه مسلم است درام، ديالوگ و کاراکتر و... تعاريف مشخصي دارند. تمام اين عناصر هر چقدر به تعاريف استاندارد خود نزديک تر باشند طبيعتاً آن نمايشنامه موفق تر است و يک نمايشنامه نويس به خوبي مي تواند آنها را بررسي و آسيب شناسي کند. البته اين نکته را هم نبايد فراموش کرد که روند درام نويسي در ايران بسيار رو به رشد بوده است اما آنچه مسلم است هنوز با اشل استاندارد جهاني فاصله زيادي داريم که البته اتفاق شگفت انگيز يا هولناکي نيست چرا که قدمت و عمر هنر درام نويسي در کشور ما چندان طولاني نيست. در هنر هم به معناي يک جريان کلي جهش نداريم بلکه بايد پله پله و مرحله به مرحله جلو برويم. براي من به عنوان يک بازيگر ترجيحي در مورد متن ايراني يا خارجي نيست بلکه ترجيح من متني است که داراي شاخصه هاي فوق باشد.
-برويم به سراغ «ملاقات بانوي سالخورده». وقتي که بازي شما در اين نمايش قطعي شد، نخستين برخوردي که با آلفرد ايل داشتيد، چه بود؟ مي خواستيد نقش يک آدم گناهکار را بازي کنيد يا فردي که تماشاگر با او همراه مي شود؟
چيزي که همواره سرلوحه کاري من بوده اين است که اساساً هر کاراکتري با هر ساختار و شکلي که دارد، از يک جاده بايد بگذرد که همان جاده رئاليسم است. حتي انتزاعي ترين و سوررئاليست ترين کاراکترها و متن ها هم يک سردر رئاليسم دارند. از رئاليسم که سخن مي گوييم، واژه «باور» را در کنار خود دارد. وقتي از باور و کاراکتر مي گوييم پس با انسان سر و کار داريم، انساني که براي ما قابل لمس و پذيرش باشد و حس کنيم که اين آدم براي ما آشناست. اين براي من اصل است، خيلي به دنبال نگاه تاويلي نيستم. من کاراکتر را مي آفرينم، قضاوت درباره او با ديگران است. در واقع بايد انساني را بيافرينيم، اينکه اين انسان با نگاه مخاطب، همسو مي شود بحث من نيست، اينکه تماشاگر او را گناهکار بداند يا به او حق بدهد، بخش اعظمش به متن برمي گردد و همچنين به قرائت کارگردان از اين کاراکتر. در نگاه من جبهه يي وجود ندارد ضمن اينکه وقتي قرار است کاراکتري را خلق کنم کاملاً حق را به او مي دهم. آلفرد ايل هرگز خود را گناهکار نمي داند. گناهکار بودن يا نبودن او به تاويل تماشاگر بازمي گردد. اگر بخواهم تاويل يا جبهه گيري مشخصي را وارد کارم کنم چندبعدي بودن کاراکترم را از ميان برده ام و نگاهي تک سويه از کاراکترم ارائه داده ام که به باور تماشاگر لطمه مي زند.
- هنگام ديدن نمايش هر چند مي دانيم آلفرد ايل گناهکار است با او همراه مي شويم و با اينکه کلارا هم محق است اين همدردي بيشتر با آلفرد ايل انجام مي شود. اين موضوع چقدر برآمده از متن است و چقدر برآمده از نگاه کارگردان و بازيگر و چگونه اين سه نگاه با يکديگر هماهنگ مي شوند؟
نقطه آغاز را خود دورنمات در قصه گذاشته است. هنگام خواندن نمايشنامه به رغم اينکه بدبختي هاي خانم زاخانسيان را حس مي کنيد سمپات پنهان شما آلفرد ايل است. دورنمات در جهان بيني شخصي اش مي گويد ما در يک چرخه عظيم گناه زندگي مي کنيم هيچ کس مقصر نيست و از بدبختي ما است که اين گناه اتفاق مي افتد. دورنمات واقع بيني بسيار وحشتناکي نسبت به جهان اطرافش دارد و جهان را به شدت بي رحمانه عريان مي کند و به واسطه همين هم به عنوان دورنمات ناراحت و عصيانگر مطرح مي شود. با همه اين اوصاف هنگام خواندن قصه درمي يابيد سمپات قصه را آلفرد ايل مي داند و آقاي سمندريان هم بر اين موضوع تاکيد مي کردند و حتي در مورد گريم هم معتقد بودند بايد طوري انجام شود که کاراکتر جذاب و دوست داشتني به نظر بيايد. در مورد انتخاب بازيگر هم اين گونه است که بايد بازيگري انتخاب شود که وجوه سمپاتيک را در جنس بازي و آناتومي (فيزيک) خود داشته باشد- البته اين به معناي آن نيست که من جذابم. وقتي من انتخاب مي شوم کار خودم را انجام مي دهم با همان شرحي که پيش تر گفتم. کاراکتر را سمپات نمي کنم اما خروجي اش اين گونه مي شود. در واقع پيش از هر چيز خود را در اختيار اثر و کارگردان قرار مي دهم و سمپات بودن اين کاراکتر هم در همين راستا اتفاق مي افتد.
- آقاي سمندريان در گفت وگويي اعلام کرده بود براي کاراکتر آلفرد ايل از همان آغاز شما را انتخاب کرده است و قصد نداشته بازيگري را انتخاب کند که برخورد تکنيکي با اين کاراکتر داشته باشد. تصور مي کنيد اين حس محوري است که موجب همراهي تماشاگر مي شود؟
بدون شک، البته در شکل درستش فرقي نمي کند چون قرار است به مقصدي برسيم و مي توان از هر دو مسير به اين مقصد رسيد. اما از آنجا که در ايران به آن سطح بالا و درخشان تکنيک نرسيده ايم، راهي است که قدري ضريب خطا در آن بيشتر است و خروجي آن شايد چندان دلنشين نباشد، آن گونه که خروجي حس دلنشين مي شود چرا که حس به هر حال از درون مي جوشد و بندبند وجود بازيگر در آن دخيل مي شود، طبيعي است که اين همراهي بهتر اتفاق بيفتد. نگاه حسي يا تکنيکال به خلق يک کاراکتر بحث کاملاً مفصلي است که در اين گفت وگو نمي گنجد اما در هر حال انتخاب کارگردان است که کدام يک را براي کار خود ترجيح دهد و اصولاً سره و ناسره يي وجود ندارد و تفاوت ديدگاه ها است.
- صحنه يي در نمايشنامه وجود دارد که در اجرا حذف شده است. صحنه يي که ايل سوار ماشين پسرش مي شود و بعد همسرش را مي بيند که پالتو پوست زيبايي پوشيده و همه اينها با نسيه هايي خريداري شده اند که پرداخت آن در گرو مرگ او است، گويي او هم که از ديدن اين چيزها لذت مي برد، به نوعي مسخ مي شود. شما به عنوان نزديک ترين فرد به او چه ديدگاهي داريد؟ آيا او هم مسخ مي شود؟
نه او مسخ نمي شود چون او يک سر اين اتفاق است. اگر قرار باشد چنين اتفاقي بيفتد درام دچار خدشه مي شود. اين مسخ شدن در مورد خانواده اش رخ مي دهد. مغازه او نو مي شود اما او مغازه را نو نکرده است. در نمايشنامه دورنمات اين صحنه تاکيد موکدي است که اين نسيه گرفتن ها تا عمق زندگي شخصي آلفرد ايل نفوذ کرده است. احساس ما اين بود که تماشاگر امروز هوشمندتر است، بنابراين اين صحنه تبديل شد به صحنه کوتاهي که در اجرا مي بينيد. آلفرد ايل آنقدر دچار هراس مي شود که اگر هم بخواهد به آن سمت برود، نمي تواند. او در مقابل اين نو شدن کاملاً جبهه گيري مي کند چون حس مي کند با اين اتفاق هر لحظه به مرگ نزديک تر مي شود و او نمي خواهد که خود را به مسلخ ببرد.
- شايد به نوعي تاکيدي است بر اينکه اين مرد مدام تنهاتر مي شود.
بله، به تدريج مي بينيم اين آدم تنها و تنهاتر مي شود و در واقع به يک عرفان اوج تنهايي و پذيرش مي رسد تا جايي که در نهايت آرامش با کشيدن يک سيگار آخرين وداعش را با زندگي مي گويد.
- اين صحنه در واقع يکي از خاص ترين و مشکل ترين صحنه هاي اين نمايش است و تماشاگر مدام حس مي کند چه انرژي بزرگي از بازيگر مي گيرد. شما اين صحنه را چگونه مي بينيد؟
سخت، سخت، سخت. يکي از دشوارترين صحنه هايي است که در زندگي ام بازي کرده ام. دقايق پاياني کار است. تماشاگر نزديک 170 دقيقه در سالن نشسته و همه چيز را دنبال کرده است و حالا به جايي رسيده ايم که در يک نگاه اين سکوت چهار پنج دقيقه يي بسيار خطرناک و مسووليت سنگيني بر دوش بازيگر است. هشتصد تماشاگر همراه با ديگر بازيگراني که روي صحنه هستند، همه چشم به آلفرد ايل دوخته اند. در بخش بازيگري قصه از جايي سخت مي شود که آلفرد ايل در يک مرحله بسيار بحراني قرار گرفته است. او مي داند با هر پکي که به اين سيگار مي زند، يک قدم به مرگ نزديک تر مي شود. براي خودم نام اين صحنه را آخرين عشق بازي آلفرد ايل با زندگي گذاشته ام، به همين دليل وقتي سيگار مي کشد، آن را لمس مي کند، بو مي کند، مي بوسد و... ثانيه به ثانيه اين اتفاق که تنها يک عمل رخ مي دهد هزاران خرده عمل با خود دارد که نيازمند طراحي و کار بازيگرانه است و بسيار دشوار چرا که اين چهار، پنج دقيقه سيگار کشيدن از نظر ديداري بايد متنوع باشد و حس دروني هم بسيار دشوار است. بنابراين اين صحنه از شدت سادگي سخت است و بايد بازسازي دقيق و باورپذير از اين اتفاق در مقابل چشم تماشاگر قرار داد. تمام تلاشم اين بوده است که ذره يي نمايشگرانه بازي نکنم و همه چيز ناب و در نهايت سادگي باشد بدون ذره يي بازي اضافه.
- آقاي سمندريان اعتماد بسيار زيادي به شما داشته که چنين صحنه يي را طراحي کرده است.
استاد همواره به من لطف دارند و اميدوارم روسفيد شده باشم. سختي ديگر اين صحنه اين است که حدود پنج دقيقه سکوت داريم که يک عمل در اين زمان اتفاق مي افتد در حالي که در نمايش يک ثانيه سکوت يک ابديت مي تواند باشد و ممکن است ندايي از درون بازيگر به او بگويد زودتر اين سيگار را بکش. اين سکوت خيلي طولاني شده است اما از سوي ديگر نبايد فراموش کرد که اين آخرين سيگار زندگي آلفرد ايل است کمااينکه وقتي آخرين پک را مي زند، مي داند که ديگر تمام شد. حتي در اين صحنه هم وقتي اين سيگار مي افتد، خاموش کردن اين سيگار هم با تاني انجام مي شود چرا که وداع او با زندگي است. ضمن اينکه در کنار همه اينها «پذيرش» شگفت انگيزي در او رخنه کرده است.
- با آگاهي و آمادگي کامل...
دقيقاً و اصولاً اين صحنه از شدت بديهي و ساده بودن دشوار است و اين بحثي است که هميشه مطرح کرده ام. انجام يکسري کارهاي نامتعارف و درآوردن صداهاي عجيب و غريب از حنجره مان که هيچ ريشه يي در زندگي روزمره ندارد کار دشواري نيست. مخاطب مي بيند و چون مابه ازا ندارد، نمي تواند قضاوتي داشته باشد اما اگر قرار باشد يک ليوان آب روي صحنه بنوشيد کار بسيار دشوارتري است چرا که کاملاً روزمره است و ما به ازاي بيروني دارد. جالب است بدانيد در خارج از کشور روي اين بخش درنگ ويژه يي مي کنند اما از آنجا که خصلت جهشي حرکت کردن در ما زياد است بعضي آثار با اسامي عجيب و غريبي که دارند، گونه يي از بازيگري را به خورد مخاطب مي دهند که اين چنين است و همين افراد گاه از بازي بديهي ترين و ساده ترين کنش ها ناتوان هستند. اين همان موضوع رشد مرحله به مرحله است که در ابتدا مطرح کردم.
- اگر اشکالي نداشته باشد کمي درباره گريم تان صحبت کنيم. مي دانيد که تعدادي از تماشاگران بعد از 20 تا 30 دقيقه اول نمايش متوجه شدند که شما نقش آلفرد ايل را بازي مي کنيد. آيا به عنوان يک بازيگر شناخته شده تئاتر نمي ترسيديد که تماشاگر با اين گريم شما را نشناسد؟
بازيگران شناخته شده در دنيا اساساً دو دسته هستند؛ کساني که برايشان مهم است که تماشاگر با گريم هاي گوناگون آنها را تشخيص بدهد و عده ديگر تفاوت کاراکتر برايشان مهم تر است حتي اگر خودشان در سايه قرار بگيرند. اين بحث از همان آغاز کار ما مطرح شد. براي من مهم بود که نقش زنده شود حتي اگر من که بازيگر اين نقش هستم تا چند دقيقه شناخته نشوم و ديگر اينکه خواست من، آقاي سمندريان و خانم اسکندري طراح گريم اين بود که چهره متفاوتي داشته باشم به ويژه اينکه در دو نقش قبلي ام هم پير بودم و مي خواستيم تفاوت صوري داشته باشند. ضمن اينکه خلق يک کاراکتر با همراهي مجموعه يي از عوامل انجام مي شود و تنها دست بازيگر نيست به همين دليل من از بازيگراني هستم که به شدت روي گريم و لباسم حساسم. در هر حال متفاوت بودن گريم بخشي به خواست کارگردان برمي گردد و بخشي هم به خواست خود من و از آنجا که عشق ديوانه واري به کارم دارم، هجرت هاي زيادي در زندگي کرده ام و هر کاري انجام مي دهم که نقشم بدرخشد حتي اگر پيام دهکردي زير سايه برود. حتي اگر خودم هجرت کنم،
- البته اين تصور وجود دارد که تعدادي از بازيگران دچار ترس شوند.
واقعاً هم ترس دارد چون در نهايت بايد به يک هارموني برسيم و اگر به اين هارموني نرسيم، گريم و لباس و... تبديل مي شوند به وصله هاي ناجور و به همين دليل است که حتي لباس را از روزهاي پاياني تمرين مي پوشم تا در تن من جا بيفتد و حتي پيش از اجرا با موها و ريش و سبيلم حاضر مي شوم تا صورتم به آنها عادت کند و بخشي از وجود من شود.
- در مورد سن و سال چطور؟ چون دست کم بعد از «تيغ کهنه» در نمايش هايي بازي کرده ايد که سن کاراکترتان با سن و سال واقعي تان تفاوت زيادي داشته است. به اين موضوع چطور نگاه مي کنيد؟
برمي گردم به بخش اول صحبتم؛ به «باور». فکر مي کنم در گام اول خودم به عنوان پيام دهکردي آن را باور کنم و سن واقعي کاراکتر را سن واقعي خود بدانم با تمام ويژگي هايش و به مرور زمان، اتفاق فيزيکال شروع به رشد کردن مي کند و از دل اين مي جوشد. اين اتفاق فيزيکال چيزي نيست که آن را کلاژ کنم يا آن را از بيرون طراحي کنم. اين هم از درون مي جوشد. تنها چيزي که در مورد سن و سال به آن فکر کرده ام اين است که يک آدم سن بالا به مرور سرعت واکنشش نسبت به جهان اطرافش کند مي شود. بنابراين به بدنم دستور مي دهم که انرژي يک مرد مسن را داشته باشم. در غير اين صورت بازيگر به ورطه خلق يک کاراکتر تصنعي مي افتد که اداي پير بودن را درمي آورد. اين موضوع بسيار ظريف و همچون جراحي مغز است که بايد با دقت فراواني انجام شود و ريسک خيلي بزرگي است.
- و شما کاملاً ريسک پذير هستيد.
اوايل کمي مي ترسيدم. الان حس مي کنم اگر هر جايي اتفاقي براي من در خلق کاراکترهايم افتاده مديون ريسک هايي است که انجام داده ام. هر جا خطر کرده ام، برده ام. هر جا ترسيده ام، باخته ام. هنگام برخورد با نقش هايي که در«تيغ کهنه»، «مرگ فروشنده» يا همين «ملاقات بانوي سالخورده» داشتم هميشه اطرافيانم مي گفتند نمي تواني اين کاراکتر را بازي کني و نيرويي هم در درونم به من نهيب مي زد نمي تواني اما نيروي ديگري به من مي گفت بپذير، نهايتش اين است که شکست مي خوري. بنابراين جنگ حيرت انگيزي ميان هر دو نيرو در درون من وجود داشت که باعث يک کشف شگفت انگيز مي شد. تمام بدبختي هاي ما ريشه در «ترس» دارد. ما مي ترسيم چون بعد از اينکه يک کار شاخص کرديم مدام مورد تشويق اطرافيان قرار مي گيريم و همه اينها اين ترس را تشديد مي کنند در حالي که بايد جسارت پيدا کنيم و با شهامت به پيش برويم اما متاسفانه ما اين گونه نيستيم.
- محافظه کار مي شويم.
دقيقاً و درست همين لحظه است که بايد جلوي اين رود خروشان را بگيريم و اجازه بدهيم رود ديگري از سرچشمه يي ديگر بجوشد. آن زمان است که چيز جديدي زاده مي شود و ما را راهبري مي کند. کافي است کاملاً دل بسپاريم. اما داوري اينکه چقدر در خلق کاراکترهاي متفاوت موفق بوده ام يا نه به عهده اصل آن است اما براي من يک چالش حيرت انگيز بود که روزي 12 ساعت را به طور مشخص به آن اختصاص مي دادم و در زندگي شخصي هم همين تفکر را دارم و هميشه اين شعر را سرلوحه زندگي ام قرار مي دهم؛
گر مرد رهي ميان خون بايد رفت
از پاي فتاده سرنگون بايد رفت...
تو پاي در راه نه و هيچ مپرس
خود راه بگويدت که چون بايد رفت
