ترجمه؛ هومن حقاني حقيقي

بخش اول اين گفت وگو را روز شنبه خوانديد، بخش پاياني را در ادامه مي خوانيد.

---

- شما از زشتي صنعتي نيز ياد مي کنيد که مربوط به قرن 19 است؟

در اين ارتباط ما با پديده يي متفاوت مواجه هستيم در برهه يي خاص از زمان. ادبيات و هنر نقاشي دريافتند که دنياي صنعتي زشت و نازيبا است. در اين ارتباط ما از يک بينش طبقاتي به دوريم زيرا اين نازيبايي به همان اندازه که براي انساني مستمند در درون جامعه(همچون چارلز ديکنز) زشت است براي هنرمندي هم که اين پديده را نمايان مي سازد (همچون گوستاو دوره)5 نازيبا و ناپسند است. شهرهاي صنعتي و ناملايمات آنها همگان را در ارتباط با مفهوم زشتي و نازيبايي هاي آن هم راي و هم عقيده ساخته اند. من پديده زشتي صنعتي و تجمل گرايي را در يک راستا قرار مي دهم چون به اعتقاد من اگر ما به مطالعه آثار ديکنز و زولا در مورد شهرهاي صنعتي نپردازيم، قادر به درک آثار اسکار وايلد و مالارمه نخواهيم بود.

- با خواندن اين کتاب متوجه تابويي که همچنان باقي است مي شويم؛ تابوي زن زشت يا به طور خاص تصوير زني که گذر عمر، بيماري و مرگ چهره نازيبايي از وي ارائه داده اند. راز ماندگاري اين تابو با توجه به گذر دوران و اعصار مختلف چيست؟

هر گونه ادبياتي، نقاشي و مجسمه سازي درباره زن زشت و نازيبا به موازات ادبيات، نقاشي و هنر مجسمه سازي قرار دارد که زيبايي زنانه را مي ستايند. زن فرشته صفت و زن اهريمني و زشت دو عنصر پايدار هستند. اين را هم فراموش نکنيم که دنياي مسيحيت از زن چهره نامناسبي ارائه مي داده است. بنابراين يک ديدگاه تعصب گونه و برتري جويانه در مورد جنس نر که بسيار هم قدرتمند است در آثار آن جلوه گر مي شود. اما آنچه من سعي در نشان دادن آن دارم اين مساله است که در واقع عکس اين قضيه پديدار مي شود، آن هم با نزديک شدن و رسيدن به دوره رنسانس. ما در اين دوره شاهد آثار «مونتني» هستيم که تصوير زن گوژپشت را مي ستايد يا در آثار «رنسار» از الطاف کم رنگ شده يک پيرزن يا خانمي بيمار صحبت به ميان مي آيد. اين شفقت و دلسوزي چند قرن بعد و با ارائه تصويري اروتيک و شهواني از يک زن بيمار يا زني که از طريق خودکشي مي ميرد دنبال مي شود. اين تنزل و ويراني تا پايان دنبال مي شود.

- اين تصوير را امروزه که يک ديکتاتورمآبي و اقتدارگرايي نسبت به زيبايي وجود دارد چگونه ارزيابي مي کنيد؟

من کتاب «تاريخ زيبايي» خود را با بسط دادن اين ايده که ما در دوره يي با کثرت خدايان به سر مي بريم پايان دادم. اين مساله در مورد «تاريخ زشتي» هم صادق است. من مي خواهم به اين نکته اشاره کنم که مطلوب دوره نئوکلاسيک مجسمه سازي کانووا 6 و ايده آل عهد رنسانس «رافائل» بوده است. اما امروزه ما از مطلوبي واضح و آشکار پيروي نمي کنيم. ما از مدل هاي مختلفي پيروي مي کنيم .يک شخص واحد به طور همزمان مي تواند علاقه مند به «نيکول کيدمن» و «مريلين مانسون» باشد. اين فرد مي تواند دو چيز را طلب کند بدون آنکه مشکلي پيش بيايد. اين شخص حتي مي تواند خانه يي را به سبک دوره رنسانس بنا نهد و بر ديوار آن تابلوهايي از آثار «پيکاسو» نصب کند. زين پس صحبت از خدايان متفاوتي به ميان مي آيد.الهه هايي بسيار زاهد و پارسا همچون «ديان» و الهه شادي همچون «ونوس» و با صفات مادرانه همچون «دمتر» و زيبا چون «آپولون» و زشت چون «وولکن».

- کتاب «تاريخ زشتي» عاري از هرگونه تئوري است. همزمان با اين اثر هنري شما رساله يي را در باب ترجمه به چاپ مي رسانيد که تئوريک است. نظر شما درباره ترجمه چيست؟

ترجمه دقيقاً به اين معناست؛ بيان تقريباً يک چيز يکسان. ترجمه يعني بيان آنچه توسط متن ديگري منتقل مي شود همراه با انديشه بيان امري واحد در حالي که نمي دانيم اين شيء و امر واحد چيست. پس در اين صورت اين امر واحد همانا سبک و کلمات هستند. ترجمه کردن نوعي مذاکره کردن و به توافق رسيدن است. آيا مي توان پنداشت که ترجمه ايتاليايي از کتاب «مادام بوواري» همان اثر «گوستاو فلوبر» است؟ ترجمه، جابه جايي کلمه به کلمه از يک زبان خاص و از زبان مبدأ به متني ديگر در زباني ديگر نيست زيرا هيچ گاه مترادف ها و معادل هاي کاملي وجود ندارد. علاوه بر اين وقتي که رماني را ترجمه مي کنيم، به ترجمه لغت و واژه نمي پردازيم بلکه متني را ترجمه مي کنيم. بنابراين عمل انتقال و جابه جايي بايد به صورت مداوم صورت پذيرد.

- چگونه مي توان اين عمل را صورت داد وقتي که بازي هاي کلمات را ترجمه مي کنيم؟ خود شما کتاب «تمارين و آموزه هاي سبک» اثر «ريمون کنو» را ترجمه کرده ايد...

بازي هاي کلمات از لحاظ معنايي، ترجمه ناپذير هستند. بايد معادل هاي ديگري آفريد و اذعان کرد که هدف نويسنده تنها آفرينش بازي کلمات در زبان خود نبوده است بلکه مي خواسته نشان دهد شخصيتي که به خاطر وي اين بازي ها شکل گرفته، آدمي کندذهن و ابله بوده است. پس از چهل سال بازخوانش، تصميم گرفتم کتاب «سيلوي» اثر «ژراردونه وال» را به زبان ايتاليايي ترجمه کنم. اما متوجه شدم همه صفحات مرتبط با رويا و خواب حاوي ابيات «الکساندرن = ابيات دوازده سيلابي» هستند که به شيوه يي در متن نهفته شده اند که نه با اولين خوانش بلکه با بيستمين خوانش نيز آشکار نمي شوند. اگر اين ابيات با اولين نگاه آشکار مي شدند، به نوعي شکست و زوال محسوب مي شدند. مشکل اساسي من بازسازي اين اشعار به زبان ايتاليايي بود زيرا اين ابيات به گونه يي سنت نظم و شعر فرانسه محسوب مي شوند و در ايتاليا مصداقي ندارند. بنابراين تصميم گرفتم اگر در هر صفحه از کتاب نروال 16 بيت پنهان وجود دارد، پس در ترجمه ايتاليايي آن نيز همين موضوع صدق مي کند حتي اگر اين ترجمه ابيات، ترجمه دقيقي از آن ابيات نبوده و در جايگاه يکساني چون ابيات فرانسوي قرار نگرفته باشند. به همين خاطر است که مي گويم ترجمه يعني تقريباً همان چيز را گفتن.

- اين کتاب تنها رساله يي در باب ترجمه نيست بلکه رساله يي در باب وفاداري به متن نيز هست. عدم وفاداري به متن تا چه حد قابل قبول است؟

لطفاً سعي نکنيد مرا به سوي زمينه يي ديگر به غير از ترجمه بکشيد. همه تئوري هاي موجود در باب ترجمه به اعتقاد من ناکافي هستند، همچون فرضيه هاي موجود در باب کمدي.

علاوه بر اين، اين تئوري ها از جانب کساني صادر شده که نه تنها در تمام طول زندگي خود اثري را ترجمه نکرده اند بلکه به ويژه آثار خودشان نيز ترجمه نشده است. من خود را در موقعيتي متفاوت مي يابم زيرا آثار «نروال» و «کنو» را ترجمه کرده ام و همچنين در يک موسسه انتشاراتي فعاليت مي کردم که در آنجا به کنترل و بررسي ترجمه هاي ديگران مي پرداختم. در اين زمينه بايد گفت که آثار من به زبان هاي متعددي ترجمه شده اند که در هر مرتبه من شخصاً در مورد ترجمه آثار خود با مترجمان آنها همکاري و فعاليت داشته ام. بنابراين سرمايه و پشتوانه يي قوي از سه منظر در اين باب کسب کرده ام که الزاماً اين قضيه در باب کساني که مقالات و کتبي را در مورد هنر ترجمه مي نگارند، صدق نمي کند.

- نظر شما در ارتباط با ترجمه هاي «کوتاه و مختصر شده» از آثار کلاسيک ادبيات چيست؟ امري که امروزه در امريکا مشاهده مي شود و ناشراني هم در فرانسه و ايتاليا اقداماتي را در اين زمينه به عمل آورده اند.

براي روشن تر شدن اين موضوع به کتاب «کنت دو مونت کريستو» نوشته «الکساندر دوما» اشاره مي کنم. اين کتاب بهترين اثر اوست و بسيار جالب است. اما اين اثر بدنگارش ترين اثر اوست. اثري است طولاني، کند، حشودار، سنگين و پرمدعا. دليل اين امر واضح و آشکار است؛ به «دوما» بابت نگارش هر خط حقوق پرداخت مي شد. بنابراين وي سعي در طولاني کردن خطوط براي کسب درآمد بيشتر داشت. در ارتباط با اين کتاب، مدت زيادي فکر مي کردم که مي شود ترجمه کوتاه و مختصر شده يي از آن ارائه داد. بنابراين تلاش کردم. با ترجمه يي 100 صفحه يي آغاز کردم ولي دريافتم که متن همچنان سنگين باقي مانده است و اين تنها بدين خاطر است که «کنت دو مونت کريستو» بسيار بد به نگارش درآمده است و نه به خاطر اينکه اثري است طولاني. انجام چنين کاري در مورد «جنگ و صلح» يا «بينوايان» ابلهانه و پوچ است. همچنين دريافتم که اين ادبيات عامه پسند به نوبه خود از جذابيت کمي برخوردار است، اما آنچه جذاب جلوه مي کند در عوض اين نکته است که اين آثار افسانه ها و داستان هايي را مي آفرينند. «مونت کريستو» به يک افسانه بدل شده است. اين همان امري است که تا آن زمان «هومر» با «اوليسه» يا «سوفوکل» با «اديپ» صورت داده اند. آفرينش و زندگاني يک افسانه را بايستي با جلوه ها و نمودار ساختن آنها از يکديگر جدا ساخت. اين گونه از ديد من، شکل خاصي از امتياز و صفت ويژه ادبيات عامه پسند محسوب مي شود و نه عامل برتري آن. کافي است «اما بوواري» يا «ژولين سورل»7 را از بافت و محيط مربوط به آنها جدا ساخت، بدين ترتيب تنها با يک بانوي بدکار و جواني که هيچ گاه تشخيص نمي دهد که چه بايد بکند، مواجه خواهيم شد. در عوض اگر همين کار را با «دارتانيان» يا «مونت کريستو» انجام دهيم، شاهد خواهيم بود که آنها شخصيت هايي هستند که از زندگي متعلق به خود برخوردارند و قادر خواهند بود داستان هاي جديدي رقم بزنند. همگان دوست دارند يک «دارتانيان» يا «ادموند دانتس» باشند ولي هيچ کس نمي خواهد يک «اما بوواري» يا «ژولين سورل» باشد و اين امر تفاوت ميان يک اثر ادبي و يک اثري است که افسانه مي آفريند. «دانتس» در يک محيط خارج از اثر و متوسط که شاهد زاده شدن او است، به سر مي برد. «سورل» خارج از محيط اثر به سر نمي برد. براي آفرينش يک افسانه تنها نياز به يک اثر است. بدين ترتيب مي توان داستان «کنت دو مونت کريستو» را با کلماتي ديگر (شايد اينچنين بايد کرد) نيز به نگارش درآورد، در حالي که «مادام بوواري» تنها با کلام «فلوبر» است که شکل مي گيرد، در غير اين صورت بدل به يک اثر ادبي کوچک و پيش پا افتاده مي شد که هيچ جذابيتي نداشت. اين همان پارادوکس رمان است.

کتاب شناسي و بيوگرافي امبرتو اکو

متولد سال 1932 در «الساندريا» روستايي در نزديکي «پيه مون» که در دانشگاه «تورين» به تحصيل فلسفه پرداخت و به دفاع از پايان نامه خود پرداخت. موضوع پايان نامه وي «مسائل زيباشناختي» از ديد «توماس آکوئيناس» بوده است. در سال 1961 به سمت استادياري دانشگاه «بولونيا» دست مي يابد و سپس «ارتباطات بصري» را در «فلورانس» تدريس مي کند. او آثار بسياري را به رشته تحرير درآورده است که در سال 1980 با کتاب «به نام گل سرخ» شهرتي بين المللي کسب کرد. پس از نگارش «تاريخ زيبايي» در سال 2004، کتاب «تاريخ زشتي» و رساله يي در باب ترجمه را به زيور طبع آراست.

پي نوشت ها؛-----------------------

1- «آلفونس آله» نويسنده و روزنامه نگار فرانسوي اواخر قرن 19م.

2- «بودولينو» رمان تاريخي نوشته «امبرتو اکو» که فضاي آن در قرن 12 م. اتفاق افتاده است.

3- «روبنس» نقاش فرانسوي باروک اول قرن 17م.

Kitsch-4 آثار يا اشياي هنري که متداول هستند ولي از يک ارزش هنري واقعي سودي نمي برند.

5- «گوستاو دوره» نقاش، حکاک و تصويرگر فرانسوي قرن 19م.

6- «کانووا» پيکرساز ايتاليايي و نئوکلاسيک قرن 18م.

7- «ژولين سورل» قهرمان رمان «سرخ و سياه» اثر «استاندال».

مهراد برزگر

با نگاهي کلي به هر هشت داستان مجموعه جمعه بيست و هشتم روي صندلي لهستاني مشخص مي شود که شخصيت پردازي و فضاسازي، دو عنصر موثر در شکل گيري ساختار داستان هاي اين مجموعه هستند.

نويسنده در آغاز موقعيت يک شخصيت را بيان مي کند، بعد از اعماق آن بيرون مي آيد و به رنگ آميزي فضا مي پردازد و در اين رويارويي است که درونمايه داستان جان مي گيرد. خواننده در طول کتاب با فضاهايي واقعي و ملموس روبه رو مي شود که سازگاري اين فضاها با موضوعات و شخصيت هاي داستاني استحکام بيشتري به داستان ها مي دهد. مثلاً اگر شخصيت داستان پيردختري است که از سال هاي جواني عمرش را در پي عشقي فرسوده و بي فرجام هدر داده است، مجلس خواستگاري اش در فضايي دلگير و ابري، با خش خش باد پاييزي و عبور گيج زوج هاي ناشناس برگزار مي شود. يا در داستان نشانه گذار با جنگلباني روبه رو مي شويم که سرطان به اعماق وجودش رسوخ کرده است و اين تقابل واقعاً در فضاي مه آلود جنگل و زوزه گرگ ها نمود بيشتري پيدا مي کند. اين نگاه به شخصيت پردازي و فضاسازي در داستان هاي غزال زرگر اميني از اهميت ويژه يي برخوردار است، خصوصاً که امروز گاهي اين مسائل کليدي در سايه بازي با فرم داستان فراموش مي شود. زبان داستان هاي مجموعه جمعه بيست و هشتم روي صندلي لهستاني صميمي و يکنواخت است و گويي نويسنده با زبان، برخوردي بي تفاوت اما نسبتاً موفق داشته است. تنها نکته قابل ذکر در اين مورد داستان نشانه گذار است که در آن به راوي اول شخص فرديت ويژه يي داده شده است و بهتر است نويسنده در موقعيت هايي از اين دست، با لحن پردازي شخصيت را براي خواننده ملموس تر کند. در داستان هاي اين مجموعه، شخصيت ها تنهايي، ترس، ضعف و بي باوري به خويشتن خويش را به تصوير مي کشند. اين دغدغه هاي انساني در داستان هاي غزال زرگر اميني به نوعي متفاوت و در قالب شخصيت هاي تازه مثل راننده آژانس، همسر يک سرايدار يا جنگلبان بيان مي شوند. همين نگاه جديد به مشاغل نويسنده را از اتهام شخصيت پردازي کليشه يي مبرا مي کند. به طور کلي مي توان تجلي تمام عوامل فوق را در داستان زن سمندر يا زينت - که بي شک يکي از بهترين داستان هاي اين مجموعه است- ديد. شخصيت اصلي اين داستان يعني زينت، همسر سرايدار يک برج در شمال شهر است. در اين داستان نويسنده با نگاهي هوشمندانه و جامعه شناسانه وضعيت اقشار مختلف جامعه را بررسي مي کند. زينت در اين داستان نماينده فردي در جامعه است که نمي خواهد به جاي خودش باشد و عمرش را در روياي جايگزيني با ديگران هدر مي دهد، اما ناگهان(در يک پايان بندي تاويل مندانه) درمي يابد که چقدر از حقيقت وجودي خودش دور شده است.از لحاظ فرم، داستان ها روندي ساده دارند. فقط گاهي نويسنده به شکل نامحسوسي به نوعي ساختارشکني ناقص نزديک مي شود که همين امر اغلب داستان ها را از يکدستي خارج مي کند. البته بايد به طور کلي حساب سه داستان آخر را از ديگر داستان هاي اين مجموعه جدا کرد. هيچ کدام از اين داستان هاي پاياني استحکام شخصيت پردازي، درونمايه و مضموني که ديگر داستان ها از آن برخوردارند را ندارند. تنها در داستان آخر است که به نوعي بستري براي شکل گيري يک داستان علمي- تخيلي مهيا مي شود. اما نويسنده در به کارگيري مولفه هاي لازم اين ژانر ناکام مي ماند، اما به هر حال مي توان اين داستان را تلاش قابل تقديري در نزديک شدن به اين ژانر کمياب در ادبيات داستاني کشورمان دانست. هرچند اين تلاش در نهايت به داستاني که آن را بتوان به طور کامل در اين ژانر قرار داد منجر نشده باشد. اما همان طور که پيش از اين اشاره شد يکي از مهم ترين ويژگي هاي مجموعه جمعه بيست و هشتم روي صندلي لهستاني که کم و بيش در هر هشت داستان اين مجموعه به چشم مي خورد شخصيت پردازي و فضاسازي نسبتاً خوب و موفق اين داستان ها و زبان نسبتاً موفق آنهاست.

نويسنده با توجه به ظرايف شخصيت پردازي و ايجاد هماهنگي هايي ظريف ميان فضا و درونمايه توانسته است بدون اينکه به فرم هاي نامتعارف رو بياورد داستان هايي خلق کند که به رغم وجود ضعف هايي در برخي از آنها در مجموع، کتاب جمعه بيست و هشتم روي صندلي لهستاني را به مجموعه يي موفق بدل کرده اند.

جرالد جوناس

ترجمه؛ فريده صارمي

آرتور چارلز کلارک، نويسنده يي که آميزه بي نقصش از تخصص علمي و خيال ورزي شاعرانه راهگشاي عصر فضا شد، 19 مارس 2008 در نود سالگي در کلمبوي سريلانکا، جايي که از سال 1956 محل سکونتش بود، درگذشت. او با نگارش تقريباً صد عنوان کتاب، مروج پرشر و شور اين ايده بود که بايد سرنوشت بشر را جايي وراي محدوده زمين جست. رد اين نظر را بيش از هر جا در «2001؛ يک اديسه فضايي»، فيلم علمي - تخيلي کلاسيکي که او در سال 1968 در ساختش با استنلي کوبريک همکاري کرد و همزمان نيز رماني با همين عنوان نگاشت، مي توان بازيافت. کلارک معتقد بود کاوش در منظومه شمسي «معادل اخلاقي جنگ» (عبارتي که از ويليام جيمز برگرفته بود) است و مي تواند نيروهايي را که ممکن است به يک فاجعه اتمي منجر شود به سوي ديگري هدايت کند. آرتور سي کلارک به خوبي از نقش خود به عنوان سخنگوي علم در برابر عامه مردم آگاه بود. او معتقد بود؛ «بيشتر دستاوردهاي فناورانه حاصل نوشته ها و تخيل افراد است. من مطمئنم که اگر اچ جي ولز و ژول ورن نبودند، انسان قدم بر ماه نمي گذاشت. بسيار مايه افتخار من است که چندين فضانورد را از نزديک مي شناسم که با خواندن کتاب هاي من فضانورد شده اند.» سال 1945 سال آغاز حرفه کلارک به عنوان يک نويسنده علمي-تخيلي است. در اين سال او داستان کوتاهي با نام «گروه نجات» را به مجله «داستان هاي علمي- تخيلي شگفت انگيز» فروخت؛ مجله يي که در سال هاي نوجواني تخيل او را برانگيخته بود. طي دو سال بعد با وجود اينکه در کالج کينگ لندن به تحصيل فيزيک و رياضيات مشغول بود، همچنان به نوشتن مي پرداخت. موفقيت بي درنگ به او روي آورد. کتاب مقدماتي او درباره سفر فضايي با نام «کاوشي در فضا» از برگزيدگان باشگاه امريکايي کتاب ماه بود. در طول دو دهه بعدي، او علاوه بر نگارش مجموعه يي کتاب غيرداستاني پرفروش، چندين رمان نيز نوشت از جمله «پايان کودکي» (1953) و «2001؛ يک اديسه فضايي» (1968). کلارک به رغم اينکه نويسنده يي دانشمند و بي اندازه به فناوري خوشبين بود، از اينکه قهرمانان داستان هايش را با موانعي روبه رو کند که گذر از آنها تنها به کمک نيروهايي وراي فهم و درک قهرمانانش امکان پذير باشد، لذت مي برد. در «پايان کودکي» نژادي از موجودات فضايي با ظاهري شبيه به شياطين، صلح را در زمين که درگير تنش هاي ناشي از جنگ سرد است، برقرار مي سازند. اما ماموريت واقعي اين موجودات فضايي آماده سازي نوع بشر براي مرحله بعدي تکامل است. کلارک در يک پايان بندي که به طرز دلخراشي هولناک است و کم و بيش به نابودي زمين منجر مي شود، بيان مي کند که از منظر او نوع بشر از گرايش هاي نابودگر و انتحاري اش راه گريزي ندارد مگر آنکه از انسان بودنش بازايستد. او مي نويسد؛ «چيزي از زمين باقي نمانده بود. در تمام لحظات دهشتناک مسخ باورنکردني شان زمين آنها را تغذيه کرده بود، آنگونه که غذاي ذخيره شده در دانه گندم، گياه نورسته را تا آن هنگام که رو به خورشيد قد مي کشد، تغذيه مي کند.» جنگ سرد همچنين پس زمينه «2001؛ يک اديسه فضايي» را شکل مي دهد. اين رمان برگرفته از داستان کوتاهي است با عنوان «نگهبان» که کلارک اولين بار در سال 1951 در يک مجله ويژه داستان هاي علمي- تخيلي به چاپ رساند. داستان درباره يک مصنوع موجودات فضايي است که در ماه پيدا مي شود، يک هرم بلورين که کاوشگراني که از زمين به ماه مي روند حين تلاش براي باز کردن آن، نابودش مي کنند. يکي از کاوشگران در مي يابد که اين مصنوع فرستنده يي مخرب است که نوع بشر با سعي در از کار انداختنش در واقع آن را فعال کرده است تا علائمي به سوي سازندگان بسيار دوردست آن ارسال کند و آنها را از وجود نوع بشر آگاه سازد. در بهار 1964 استنلي کوبريک که به تازگي موفقيت «دکتر استرنج لاو يا چگونه ياد گرفتم که دست از نگراني بردارم و به بمب عشق بورزم» را پشت سر گذاشته بود، کلارک را در نيويورک ملاقات کرد. اين دو تصميم گرفتند با همکاري يکديگر «يک فيلم علمي- تخيلي خوب مثال زدني» براساس داستان نگهبان بسازند. اين تصميم به يک همکاري چهار ساله منتهي شد که طي آن کلارک يک رمان نوشت و کوبريک فيلمي را تهيه و کارگرداني کرد. فيلمنامه مشترکاً نوشته شد. بسياري از منتقدان در برخورد با فيلم دچار سردرگمي شدند به ويژه در مورد صحنه پاياني فيلم که در آن قهرمان فضانورد آن که توسط موجودات فضايي دچار دگرگوني شده بود، به صورت يک «نوستاره» به مدار زمين باز مي گشت. در کتاب کلارک اين فضانورد با استفاده از نيرو هاي تازه يافته اش تمام سلاح هاي هسته يي زرادخانه هاي ايالات متحده امريکا و اتحاد جماهير شوروي را از فضا منفجر مي کند. مانند بسياري از بخش هاي ديگر فيلمنامه، اين پايان بندي در فيلم به وضوح کتاب نيست، چرا که کوبريک اکثر توضيحات کتاب را حذف کرده است. کلارک به عنوان داستان نويس بارها از سوي منتقدان متهم شد که در پرداخت واقع گرايانه شخصيت ها ناکام مانده است. شايد هال، کامپيوتر شورشي داستان «2001» انساني ترين مخلوق کلارک باشد؛ يک همه چيزدان ازخودراضي با سرنوشتي تاثيرگذار و به رغم خطاناپذيري اش گمراه. اگرچه شخصيت هايي که کلارک خلق کرده است کمتر در ياد مي مانند، اما هيچ کدام از آنها به تمامي ضدقهرمان نيستند. شخصيت هاي داستان هاي او که به نظر مي رسد درگير طرح و توطئه هاي بي اهميت برتري يافتن يا انتقامند، در واقع به شدت مشغول درک گيتي سازش ناپذيرند.