امير احمدي آريان

ژاک قضا و قدري

و اربابش

دني ديدرو

ترجمه؛ مينو مشيري

نشر فرهنگ نشر نو

چاپ اول-1386

در سال 2001 به مناسبت صدمين سال اختراع لامپ الکتريکي توسط تامس اديسون در ايالت کاليفرنياي امريکا جشن ويژه يي براي بزرگداشت يک لامپ برگزار شد. در نخستين سري لامپ هاي الکتريکي که کمپاني شلبي توليدکننده آن بود، سيصد لامپ توليد شد که از آن مجموعه، يک لامپ سالم مانده و به عصر ما رسيده است. تماشاي يکي از اولين لامپ هايي که در تاريخ بشر ساخته شد بي شک تجربه شگفت انگيزي است، ديدن لامپي که با جان سختي شگفت انگيزي از قرن پرآشوب بيستم گذشته و خود را به هزاره سوم رسانده است، لامپي که بسياري از فجايع و شادي هاي قرن زير نور آن رخ داده، و به لحاظ اندوخته تاريخي اش با گنجي برابري مي کند. اما چنين چيزي جز ارزش تاريخي براي انسان امروز هيچ ارمغان ديگري ندارد. تکنولوژي به کار رفته در ساخت اين لامپ بي شک براي عصر ما خنده دار است، و جز اين اندوخته تاريخي عجيب، چه به عنوان يکي از نخستين لامپ هاي الکتريکي تاريخ بشر و چه به عنوان يکي از شاهدان قرن بيستم، اين لامپ ارزش ديگري ندارد، نکته يي که در مورد شاهکاري از ادبيات کلاسيک به هيچ وجه صدق نمي کند. کتابي که توانسته است قرن ها دوام بياورد و خود را به عصر ما برساند، بي شک چيزي فراتر از ارزش تاريخي در دل خود گنجانده است.

خواندن شاهکاري از ادبيات کلاسيک براي نخستين بار، به خصوص براي کسي که حرفه اش نوشتن باشد، تجربه منحصر به فردي است. نويسنده اين قبيل کتاب ها گويي به گنجي دست يافته است، و کتاب خود چيزي نيست جز روايت اديسه فردي نويسنده براي دست يافتن به اين گنج. به اين ترتيب، اين گونه کتاب ها عملاً نقشه گنج نيز هستند، و آن کس که پذيرفته است رنج هاي گشتن به دنبال اين نوع گنج را بر خود هموار کند، کسي که نويسنده نام دارد، مسلماً اين قبيل کتاب ها بيش از هر چيز به کارش مي آيد. شاهکاري که از قرن ها پيش به دست ما مي رسد، براي خواننده اش به نقشه گنج پيچيده يي مي ماند که در بطري گذاشته شده است، به پيامي که هرگز کهنه نمي شود و از بين نمي رود. اين گونه کتاب ها براي نويسندگان رازهايي را در خود نهفته اند که گاه کشف شان به پيچيدگي فرآيند کشف رمز در «سوسک طلايي» آلن پو است، اما در نهايت نتيجه يي که به دست مي آيد بي ترديد ارزشش براي نويسنده با گنجي گرانبها برابري مي کند. شکاف زماني بين عصر ما و اين گونه آثار، و زنده ماندن اين کتاب بعد از گذشت چندين قرن مهم ترين عاملي است که آن را تبديل به اثري جدي مي کند، و وظيفه خواننده، به خصوص خواننده يي که خود درگير فرآيند نوشتن است، در مواجهه با چنين کتابي يافتن خطوط نقشه گنجي است که نويسنده درون متنش گنجانده است.

«ژاک قضا و قدري و اربابش» نوشته دني ديدرو، بي شک از اين گونه متن هاست. معرفي متن و نويسنده و جايگاه اين کتاب در تاريخ ادبيات به قدر کافي انجام شده است، کاري که خواننده جدي امروز با چنين متني بايد بکند يافتن پتانسيل هاي درون آن است که توانسته اند کتاب را به چنين جايگاهي برسانند، به عبارت ديگر، وظيفه خواننده جدي امروز يافتن همان نقشه گنجي است که اين کتاب در دل خود گنجانده است. خواندن چنين کتابي به قصد سرگرمي جز بلاهت علت ديگري نمي تواند داشته باشد. براي سرگرم شدن هزاران رمان در بازار هست که بسيار جذاب تر و گيراتر از کار ديدرواند، اما کتاب ديدرو چيزي در خود دارد که هزاران کتاب موجود در بازار فاقد آنند، چيزي که موجب شده است اين کتاب قرن ها دوام بياورد و آن هزاران رمان ديگر، که تعداد رمان هاي خوب و خواندني در بين شان کم نيست، عمرشان به بيست سال هم نکشد. خواننده جدي امروز بايد به دنبال اين راز باشد.

مقايسه يي بين رمان ديدرو و کتاب هايي که امروزه منتشر مي شوند، چيزهاي زيادي را روشن مي کند. در قياس با رمان هاي امروز، رمان ديدرو به طرز عجيبي پر از قصه و ماجراست. در رمان هاي معاصر معمولاً خطي اصلي وجود دارد و تعدادي داستان فرعي به پرورش آن و بعد دادن به شخصيت ها کمک مي کنند. در رمان ژاک قضا و قدري خط اصلي وجود ندارد. تنها نقطه پيونددهنده داستان، ژاک و اربابش هستند که به همراه هم سفر مي کنند و در طول اين سفر است که يا ژاک براي اربابش قصه يي مي گويد يا شخص ثالثي وارد مي شود و قصه يي از زبان او مي شنويم. از اين نظر کار ديدرو بسيار به تريسترام شندي شبيه است، و حتي در مشرق زمين نيز مي توان نمونه هاي عالي آن را در مثنوي مولانا و هزار و يک شب ديد. داستان هاي ژاک و اربابش هيچ کدام در يک نشست به پايان نمي رسند، هميشه چيزي باعث قطع شدن تمام قصه ها مي شود و از جايي وسط يکي از روايت ها، قصه تازه يي شروع مي شود که اين يکي نيز نيمه کاره مي ماند، و اين توالي هزار و يک شبي تا آخر کتاب ادامه دارد. از سوي ديگر، هر کدام از اين قصه ها در نوع خود قصه بلند و کاملي است، و هر يک به نوعي نمايانگر گوشه يي از وضعيت جهان در عصر ديدرو است.

رمان ژاک قضا و قدري به لحاظ حجم قصه گويي درون آن و مقدار تاملاتي که درباره جهان و هستي در اين کتاب وجود دارد، رماني است با چگالي بسيار بالا و غناي فوق العاده. ديدرو عادت دايره المعارف نويسي اش را در اين رمان ادامه داده و سعي کرده است در کتابي نه چندان حجيم، در قالب سفرهاي اربابي با نوکرش، انبوهي از تاملات درباره جهان و تعداد زيادي قصه هاي عجيب و پيچيده را روايت کند. ديدرو اين کتاب را به گونه يي نوشته است که انگار ديگر فرصتي براي نوشتن دست نخواهد داد، و بايد هرچه را که مي داند و هرچه را که ذهنش را مشغول مي کند، در قالب همين متن بريزد. از اين نظر، ژاک قضا و قدري و اربابش در قياس با مثلاً «برادرزاده رامو»، ديگر کتاب ديدرو، نيز متن متفاوت و بسيار پيچيده تري است.

اين شايد مهم ترين تفاوت کتاب هايي از جنس ژاک و اربابش، تريسترام شندي، دن کيشوت، هزار و يک شب و نظاير آنها با کتاب هاي عصر ماست. اين قبيل کتاب ها، رويکردي دايره المعارفي از يک سو، و آخرالزماني از سوي ديگر دارند. گويي اين کتاب ها در پايان جهان نوشته شده اند، در دوره يي که پس از آن ديگر نوشتن معنايي ندارد و بايد از فرصت اندک موجود براي صيانت از تفکر و روايت هاي بشر کمال استفاده را برد.

در رمان هاي عصر ما نوعي حساب و کتاب روايي هميشه به چشم مي خورد (به جز استثناهايي نظير کافکا و جويس و سلين و...)، به اين معنا که نويسنده در هر رمان انگار رمان بعدي اش را هم در نظر دارد، حواسش هست تمام انرژي و داشته هايش را در کتاب فعلي اش خرج نکند و ايده هايش را براي کتاب هاي بعدي اش هم نگه دارد. بي جهت نيست که در رمان هاي امروز، قصه گويي و روايتگري اصل است و رماني که به بهانه قصه گفتن تاملي در تاريخ (رگتايم دکتروف) و هستي (سفر به انتهاي شب سلين) باشد کمتر ديده مي شود. واقعيت اين است که قصه هاي جذاب و خوب در دهه هاي اخير بسيار زياد نوشته شده، تا حدي که نياز کتابخوانان را تا سال ها برطرف خواهد کرد. از سوي ديگر سينما نيز با قابليت هاي شگفت انگيزش در بسياري از موارد در قصه گويي مي تواند رمان را پشت سر بگذارد. اما رمان قدرتي براي تامل در جهان دارد که سينما به گرد پاي آن نيز نمي رسد، و بي جهت نيست که هيچ وقت از آثار داستايوفسکي و کافکا و پروست و سلين فيلمي ساخته نشده، يا اگر فيلمي ساخته شده در برابر خود رمان ها بيشتر به شوخي شبيه است. رمان براي بقا بايد به دنبال احياي چنين قابليت هايي باشد، قابليت هايي که در شاهکارهاي کلاسيک به وفور يافت مي شود.

محسن حکيم معاني

آن گوشه دنج

سمت چپ

مهدي ربي

نشر چشمه

چاپ اول-1386

قيمت؛ 1700 تومان

ساعت دارد زنگ مي زند و تو بيدار نمي شوي. انگار از جايي دور، ساعتي که هيچ ربطي به تو ندارد مدام دارد زنگ مي زند. اگر اين وضعيت ادامه پيدا کند شايد بيدار بشوي، اما دستت مي رود طرف ساعت و دکمه off را فشار مي دهي. خودت نمي فهمي؛ اگر فهميده بودي، وقتي ناگهان بيدار مي شدي و مي ديدي که ديرت شده داد و هوار راه نمي انداختي سر ساعت ات که باز هم قالت گذاشته و... و تازه بعدتر است که متوجه مي شوي ساعت چند بار زنگ زده و خودت خاموشش کرده يي، اين حرف ها در نظر اول شايد ربط چنداني به داستان هاي مهدي ربي در مجموعه «آن گوشه دنج سمت چپ» نداشته باشد، اما شايد هم بتوانم ربطش بدهم. برخي داستان هاي نخستين مجموعه مهدي ربي چنين حسي را القا مي کنند؛ از جمله آن گوشه دنج سمت چپ، مليحه، ديگر هيچ چيز بااهميتي وجود ندارد، چشم سياهان کيستند، باد مخالف، پل ها و از همه بيشتر قرباني ابراهيم. مدام يک چيز را تکرار مي کنند. مدام مثل زنگ ساعت توي گوش خواب آلوده ات مي پيچد و نمي داني که بيداري يا خوابي. درست لحظه يي که داري بيدار مي شوي زنگ قطع مي شود و مي ماني در نقطه اول، حتي لجت مي گيرد. اما وقتي باز داستان ها را مرور مي کني درمي يابي که تاکيدها و تکرارها بي فايده و بي مورد هم نبوده اند. ابراهيم در حال شنا در استخر پسربچه افليجي را مي بيند که پدر و برادرش با تيوپ سياه بدريختي به آب استخر مي سپارندش. تمام داستان در نوسان است ميان اندام ورزيده ابراهيم و شيرجه ها و شناي ماهرانه اش با بدن نحيف و زهوار دررفته پسربچه افليج. ابراهيم قورباغه هايي را به ياد مي آورد که در بچگي زير دوچرخه له شان کرده است و از مقايسه پسربچه با قورباغه حالش بد مي شود. استخر را ترک مي کند و در حالتي جنون آميز در حال رانندگي مرغي را له و لورده مي کند. اما وقتي مرغ را از پايش مي گيرد و توي جوي آب پرتش مي کند، با خود مي گويد؛ «سارا که در را باز کرد حتماً ...» تا پيش از صحنه پاياني خواننده در بيدار خوابي داستان تصور مي کند ابراهيم دستخوش آناتي شده است که بناست شخصيت جديدي از او بيافريند. نه اينکه شخصيت سابق ابراهيم ناخوشايند باشد، که البته از وجوه فردي و اخلاقي او چندان چيزي نمي دانيم، بلکه ابراهيم را در مرحله يي از خودشناسي و تنبه مي بينيم که شايد پيشتر، بهره چنداني از آن نداشت. شاهد اين دگرديسي و تغير حال او در استخر است و عق زدنش. گويي مي خواهد تمام آنچه را که تا به حال بوده است بالا بياورد. عضلات ورزيده اش از او فرمان نمي برند، گويي او نيست که رانندگي مي کند، گويي مي رود که آدم ديگري شود... اما زندگي سختگيرتر از اين حرف هاست و باز چهارچنگولي او را مي چسبد و داستان تمام مي شود. کم و بيش داستان هايي که مثال زديم همه مسيري مشابه همين داستان (قرباني ابراهيم) را طي مي کنند و با درونمايه هايي متفاوت به پايان هايي از همين دست ختم مي شوند. اين داستان ها عمدتاً ذهني اند و تکيه بيشتري بر درون دارند تا بيرون؛ اول شخص روايت مي شوند يا ترکيبي ارائه مي دهند از چند زاويه ديد. البته تمام مجموعه آن گوشه دنج سمت چپ را داستان هايي نظير اينها تشکيل نمي دهند. ربي داستان هايي دارد به کلي متفاوت از آنچه تا به حال آمد. مقبره، مسيح، حالا مي ذاري بخوابم، مي تونم دوباره ببينمت و زخم رقيب به کلي داستان هايي ديگرند. اما آنچه در داستاني مانند حالا مي ذاري بخوابم مخاطب را آزار مي دهد، فرار عمدي نويسنده است از زاويه ديد نمايشي. گويي نويسنده نمي خواسته بپذيرد که داستاني مانند اين با نظرگاهي نمايشي مي توانست بهتر اجرا شود. واقعيت اين است که داستان هاي ربي بيشتر شخصيت محورند و بر روان آنها تاکيد بيشتري مي شود تا رفتارهايشان. اما به نظر مي رسد که هميشه و همه جا اين تمهيد آنچنان که بايد و شايد جواب نداده و کارآمد نبوده است. مي تواند داستاني بر شخصيت تکيه کند بدون آنکه در بند ذهنيت او باشد. در اين صورت مخاطب بايد از ظواهر رفتار و گفتار او به کنه درونش پي ببرد. اما به رغم درک خوبي که ربي از ديالوگ و توصيف نشان مي دهد، نمي دانم به کدامين دليل از تکميل حتي يک داستان به اين طريق ابا دارد. نکته ديگري که درباره داستان هاي مجموعه مهدي ربي نمي توان ناگفته گذاشت نگاه او به مقوله عشق است. اغلب قصه هاي او عملاً عاشقانه اند. اما آنچه داستان هاي اين نويسنده را برجسته مي کند نوع نگاهي است که او به عشق دارد. در داستان آن گوشه دنج سمت چپ با عشقي چنان پنهان و ظريف سر و کار داريم که در وهله اول آنقدرها به چشم نمي آيد، اما هست و ستون داستان است. تا به حال عشق را با هجران و وصل، با جنون و سر به بيابان گذاشتن، با سوز و ناله هاي عاشقانه و... ديده ايم اما ترکيب عشق و دويدن خود داستان ديگري دارد که تنها ربي مي تواند ببيندش. عشق هاي مجموعه مهدي ربي همه عجيب و غريب اند؛ گاهي حسي نوستالژيک است به يک شيء (پل ها)، آنقدر روي اين عشق مي ايستد و تاکيد مي کند که عاشق پل ها مي شوي و لحظه يي گمان نمي کني که پل در عشق چه محلي از اعراب مي تواند داشته باشد؟ در داستان مقبره هم با نمونه يي ديگر و جديد از برخورد با عشق سر و کار پيدا مي کنيم. اينجا عشق را در قالب اسامي حک شده روي سنگ قبر ها مي يابي. گاهي حتي عشق مي تواند سوالي بي جواب باشد براي پسري که در جست وجوي اولين عشق مادرش است (دوچرخه سوار) و گاه در تقابل لجاجت صادق و خستگي ظاهري سرباز خودش را نشان مي دهد (زخم رقيب). بعضي وقت ها پنهان مي شود پشت فراموشي خودخواسته صادقي ديگر در چشم سياهان کيستند، يا پشت موتورسيکلت از سرما مي لرزد (باد مخالف). عشق ربي حراف است و بي پرده؛ رقيب را مشتاق مي کند و سر حرف مي آوردش (مسيح)، پس از مرگ زبان باز مي کند و آزاد مي شود (مليحه) و گاهي حتي اشتباهي مي شود و «مي تونم دوباره ببينمت» را در دهان راوي مي گذارد.

علي شروقي

گريز به تاريکي

آرتور شنيتسلر

ترجمه؛ نسرين شيخ نيا (دانش پژوه)

نشر ماهي

چاپ اول 1386

قيمت 4500 تومان

1- زماني «آلبر کامو» در نقد رمان «تهوع» ژان پل سارتر، تعبيري را به کار برد که اکنون در نقد بسياري از رمان ها و قصه هايي که نويسندگان شان هنگام نوشتن، ايده يي نسبتاً روشن و از پيش انديشيده در ذهن داشته اند، کاربرد دارد حتي شايد در نقد برخي آثار خود «آلبر کامو». اين تعبير، «انگشت زخمي نمايان در داستان» بود. «کامو» مي نويسد؛ «رمان چيزي نيست مگر فلسفه يي که در قالب تصاوير بيان شده باشد. در يک رمان خوب، فلسفه در تصاوير محو مي شود و طرح داستان از اصالت مي افتد و رمان هم از زندگي.» (نقل از تفسيرهاي زندگي ويل دورانت به ترجمه ابراهيم مشعري) در واقع، اين «انگشت زخمي» که «کامو» از آن سخن گفته، اشاره دارد به ايده يي که نويسنده تمام عناصر و حوادث قصه خود را آگاهانه در جهت اثبات آن به پيش مي راند و اين اتفاق معمولاً در آثاري رخ مي دهد که در آنها نويسنده تقريباً به طور کامل و به نحوي مقتدرانه بر متن مسلط است آنچنان که هيچ کجاي متن بيرون از کانون اين تسلط مقتدرانه قرار نمي گيرد و بدين ترتيب امکان پيش افتادن متن و بيرون زدن آن از حيطه آگاهي و اقتدار نويسنده به حداقل مي رسد و «انگشت زخمي» درست همين جا نمايان مي شود و با نشان دادن مسيري که قصه بايد طي کند، اجازه هيچ گونه تخطي به عناصر قصه نمي دهد.

البته اين نوع داستاني مبتني بر ايده يي مشخص، زمين تا آسمان فرق دارد با نوع نازلي از قصه نويسي که محدوديت هايش نه برآمده از روشني يک ايده در ذهن نويسنده، که برآمده از آموزه هاي نخ نما و تکراري فرمي و تکنيکي است که نويسنده مي کوشد خلاء هرگونه ايده و خلاقيتي را با آنها پرکند که اين البته کوششي است از پيش شکست خورده و هيچ ربطي به آنچه «کامو» در مورد اثري چون «تهوع» سارتر نوشته است، ندارد و همچنين هيچ ربطي به آثار نويسنده يي چون «آرتور شنيتسلر» که يکي از نويسندگاني است که مي توان آثارشان را از جنبه ارتباط آنها با ايده يي روشن و از پيش انديشيده بررسي کرد.

2- «گريز به تاريکي» مجموعه شش قصه بلند از «آرتور شنيتسلر» است که با ترجمه «نسرين شيخ نيا» (دانش پژوه) توسط «نشر ماهي» منتشر شده، بيشتر قصه هاي اين مجموعه گواهي روشن هستند بر آگاهي ژرف «شنيتسلر» از دانش روانکاوي و تاثير بي چون و چراي اين دانش بر قصه هاي او. تاثيري که گاه به چينش آگاهانه عناصر قصه در راستاي تحليل هاي روانشناختي انجاميده است و همين چينش آگاهانه است که گاه به رغم قدرت بي چون و چراي نويسنده در قصه گويي، قصه ها را در محدوده آگاهي نويسنده از دانش روانکاوي نگاه داشته و نويسنده به مدد اين دانش و روشني ايده در ذهن خود، تسلط خود را بر تمام اجزاي متن حفظ کرده است. نمونه آشکار اين تسلط، خود قصه «گريز به تاريکي» است. «گريز به تاريکي» داستان مردي است که طي يک تعهد کتبي اختيار جانش را به برادرش سپرده است. براساس اين تعهد، در صورت مشاهده نشانه هاي جنون در اين مرد، برادرش حق دارد پيش از رسيدن به ديوانگي کامل او را بکشد اما همين تعهد خودخواسته، کم کم قهرمان قصه را به سمت جنون سوق مي دهد و نگراني او از اينکه برادر با ديوانه انگاشتن او به تعهد عمل کند، کار را به جايي مي کشاند که خودش در کشتن برادر پيشقدم مي شود و پس از آن خودکشي مي کند. در اين قصه وسواس «شنيتسلر» در ترسيم مراحل جنون قهرمان قصه اش و حرکتش از مرحله يي به مرحله ديگر مثال زدني است، هرچند تصور روشن او از چگونگي طي اين مراحل در يک بيمار رواني به تاکيدهايي وسواس آميز بر هر مرحله از جنون منجر شده که ناشي از همان تسلط ايده بر تخيل است. اين تاکيدهاي روانشناختي را کم و بيش در يکي، دو قصه ديگر اين مجموعه هم مي توان ديد و حتي در قصه يي مثل «فرولاين الزه» که بسياري آن را يکي از بهترين آثار «شنيتسلر» دانسته اند که اين از جنبه يي درست است، هرچند شايد از جنبه ارتباط تخيل با دانش روانکاوي بتوان گفت قصه «جرونيموي کور و برادرش» يکي از بهترين قصه هاي مجموعه گريز به تاريکي است، چرا که در اين قصه اين رابطه به طور آشکار وجود ندارد و اگر هست، در پنهان ترين لايه هاي متن پس نشسته. «شنيتسلر» در قصه «جرونيموي کور و برادرش» از هر تاکيد آشکار روانشناختي سر باز زده و در اين قصه از اقتدار روانکاوي خبري نيست و اين ماجرا و نحوه بازگويي آن است که اهميت دارد و از اين لحاظ «جرونيموي کور و برادرش» را مي توان يکي از بهترين قصه هاي شنيتسلر در مجموعه «گريز به تاريکي» به شمار آورد. طنز تلخ «شنيتسلر» در اين قصه، بيش از ديگر قصه هاي او رخ نموده است. در «جرونيموي کور و برادرش»، کارل براي اينکه به برادرش ثابت کند دزد نيست، دزدي مي کند و به جرم دزدي دستگير مي شود. «شنيتسلر» در اين قصه نيز مانند «گريز به تاريکي» به رابطه دو برادر مي پردازد؛ رابطه يي که يک سوءظن آن را به نابودي مي کشاند با اين تفاوت که اين بار، سوءظن نه برخاسته از روان بيمار شخصيت قصه، که برخاسته از دروغي است که يکي از مسافران به «جرونيموي کور» مي گويد و او را از برادرش مي ترساند. بنابراين در «جرونيموي کور و برادرش» همچنان که در «فرولاين الزه»، ديگر نه با فرد بيمار در برابر جامعه سالم که با مجموعه يي بيمار روبه رو هستيم و اينجاهاست که اقتدار روانکاوي، به گونه يي از روانشناسي اجتماعي پيوند مي خورد و اين هر دو با پس نشستن در متن، به اجراهاي هنرمندانه تري از قصه روانشناختي مي انجامند که نمونه اش را در «جرونيموي کور و برادرش» شاهديم.

فرشته احمدي

آوازهاي ممنوع

قاسمعلي فراست

انتشارات قدياني

چاپ اول 1386

قيمت؛1800 تومان

توجه به شکاف ميان دو نسل در زمان ها و مکان هاي مختلف مورد توجه واقع شده و هميشه دستاويز خوبي بوده براي جامعه شناسان تا دنبال علت ها بگردند، همزماني شان را با وقايع شاخص تاريخي مورد مداقه قرار دهند و بکوشند به واسطه موقعيت هاي مشابهي که در جوامع ديگر وجود داشته، موقعيت هاي حال حاضر را آناليز کنند و پيشگويانه جهات حرکت و تغييرشان را حدس بزنند.

گاه از منظر نسل گذشته وقايع ارزيابي مي شوند و آنان قربانياني قلمداد مي شوند که مورد بي مهري و بي توجهي نسل جديد قرار گرفته اند و توجه به آسيب هاي روحي و رواني آنها در آن مقطع خاص موضوع خوبي براي کاوش به دست مي دهد و گاه نسل جديد موضوع مورد مطالعه هستند و فشاري که به خاطر اشتباه گذشتگان، مجبور به تحملش هستند، عاملي براي طغيان هايشان برشمرده مي شود. شاخص هاي تاريخي اغلب مبداء خوبي براي ايجاد شکاف به حساب آمده اند؛ جنگ، انقلاب، طغيان هاي دانشجويي، کودتا و...بعد از گذشت يکي دو دهه از چنين رويدادهايي نسل تازه پا گرفته، به همه آنچه که خود مسوول ايجادش نبوده، معترض است و نسل گذشته با احساسي نوستالژيک به دوراني که طي کرده مي نگرد و نسل جديد را فاقد احساس مسووليت کافي مي داند.

هيچ جاي تعجب ندارد اگر اتفاقي چنين فراگير و تکرارشونده ، در هنر و ادبيات بستري براي تجلي پيدا کند. اما اينکه اثر توليد شده جايگاهي درخور و شايسته در اين حوزه به خود اختصاص مي دهد يا صرفاً نگاهي است جامعه شناختي به مقطع خاصي از تاريخ يک کشور، جاي چون و چرا دارد. آثار بسياري به خصوص در اروپاي دهه شصت و هفتاد به وجود آمد که کوشش کرده بودند آينه تمام نماي عصر خويش باشند اما هيچ کدام از آنها تاب مقاومت در برابر گذشت ايام را نداشتند و تنها در همان زمان مورد توجه نسل جوان واقع مي شدند، چرا که زبان حال بسياري از آنها بودند و به مرور فراموش شدند زيرا وجه ادبي به پس زمينه رانده شده بود و صرفاً بستري بود براي نمايش چيزي که تاريخ نگار قصد گفتنش را داشت.

اين مقدمه قصد انکار اهميت بستر اجتماعي و سياسي اثر ادبي را ندارد اما داستاني ماندگار خواهد بود که ضمن داشتن نگاهي هستي شناسانه به جهان و امکان فراتر رفتن از موقعيت تاريخي خود، بدون همه آن زمينه ها باز هم چيزکي براي عرضه داشته باشد. داستان «آوازهاي ممنوع» به شدت در خدمت دسته بندي آدم ها، نمايش تصنعي جامعه (آن هم در يک نگاه)، کلي گويي و شعارزدگي است و همه اين چيزها با روح ادبيات بيگانه اند. کوشش براي نمايش گپ يا به قول امريکايي ها «گودال ميان نسل ها» در سينماي بعد از جنگ با فيلم هاي ملاقلي پور يا حاتمي کيا با همه نقطه ضعف هايشان (که شعارزدگي عمده ترين شان است) نمود بهتري داشته تا داستان هايي نظير «آوازهاي ممنوع». آدم هاي داستان همه از پيش شکل گرفته اند و در همان نخستين صفحات رمان تکليف خواننده با آنها روشن است و تا پايان هيچ خدشه يي به اين همه روشن بيني وارد نمي شود. مرزبندي هاي شفاف نويسنده، شخصيت هاي نامتناقض، خط سير کلاسيک با پايان بندي بسيار خوش بينانه، شايد به مذاق عده يي که گمان مي کنند بايد اين حرف ها در جايي بيان شود، کسي بايد زبان حال آنها باشد و... خوش بيايد اما براي اهالي ادبيات ارضاکننده نخواهد بود. براي کسي که قصه يي مي خواهد براي خواندن (اين هيچ تناقضي ندارد با اينکه قصه ريشه در واقعيات اجتماعي داشته باشد) و انتظار دارد تخيل نويسنده در مواجهه با واقعيات، پيروز ميدان باشد، اين نوع داستان پردازي بيشتر به سرهم بندي برخي حرف و حديث ها و بحث هاي درون تاکسي مي ماند؛ «پس ما جوان ها حق شاد بودن نداريم؟،»، «اصلاً جواني مگر جرم است» و... در مقابل، آن نوع ادبياتي که فارغ از مقايسه نسل ها، نمايشگر زندگي آدم هايي است که براي خيلي ها تازگي دارند، به شکلي غير مستقيم اما حقيقي تر، فاصله ها را به رخ نسل پيشين مي کشد. نمايش راستين کردار آدم ها در عرصه زندگي، با جزيي نگري و توجه کافي به محيط، گذشته و حال به ترتيبي که دلخواه نويسنده است يا ظاهراً بي توجه به همه اينها و با نگرشي مثلاً فرم گرايانه، داستان خواندني تري را پيش رويمان مي گذارد.

نويسنده رمان «آوازهاي ممنوع» بسيار کوشش کرده سينه يي گشوده نسبت به نسل عاصي امروز داشته باشد، اجازه داده حرفشان را بزنند، اجازه داده آوازهايي را بخوانند که حتي نوشتن نام خواننده شان در کتاب «ترانه هاي ايراني» ممنوع است، اجازه داده با جنس مخالف حرف بزنند، اما فارغ از مساله ادبيت که تا اين آخرين سطور دغدغه نوشته حاضر است، خود را نسبت به بسياري از مسائل آنها بي اطلاع نشان داده، نسل امروز شايد در لابه لاي سطور کتابي سراسر عصيان که از هر نوع اقتدار رويگردان است، خود را بيشتر بازبشناسد يا حتي در ميان صفحات سفيد کتابي نانوشته.