امير بهاري

چه موسيقي نامجو را بپسنديم و چه آن را دوست نداشته باشيم، به هر حال موسيقي او جزء معدود آثار هنري بوده که در اين سال ها برد اجتماعي بالايي داشته است. او سال گذشته از فهرست آهنگسازان زيرزميني و به عبارت بهتر بدون مجوز خارج شد و آلبوم «ترنج» او توسط حوزه هنري منتشر شد. هرچند انتشار اين آلبوم نيز بدون حاشيه نبود و نقطه آغاز دعواهاي دفتر شعر و موسيقي وزارت ارشاد و حوزه هنري قرار گرفت. گويا جنجال و حاشيه با نام محسن نامجو پيوند خورده است. به هرحال ما سعي کرديم چنين نکنيم و در اين گفت وگو به موسيقي نامجو بپردازيم.

---

- يک هنرمند در هر دوره يي که زندگي کند، براساس نيازهايي که حس مي کند به خلق يک اثر هنري دست مي زند و براساس همان نياز، شکل بيان خود را انتخاب مي کند. اين نياز در مورد شما چه چيزي بوده و از کجا نشأت مي گرفت؟

البته امکان دارد شکل بيان توسط خود فرد انتخاب نشود. هم امکان دارد در موقعيتي قرار بگيرد که آگاهانه سراغ اين شکل بيان برود و هم امکان دارد در مسيري قرار بگيرد که آن شکل بياني هنرمند را انتخاب کند.

- شما انتخاب شدي يا انتخاب کردي؟

توأمان بود. نمي توانم دقيق اظهارنظر کنم. تعاملي بين من و دنياي بيرون از من برقرار بود. اگر بخواهم راجع به نيازي که اين مساله را شکل مي دهد حرف بزنم، وارد بحث ديگري مي شويم. نياز به دو بخش تقسيم مي شود. نيازهايي وجود دارد که من به آنها واقفم و در جواب سوال شما مي توانم از آنها اسم ببرم. ولي نياز شکل ديگري هم دارد؛ نيازي که در ناخودآگاه ما جريان دارد. اين نيازها خيلي تاثيرگذار هستند. امکان دارد ما بعدها خودمان متوجه آن شويم يا کساني ما را متوجه آن کنند. راجع به مفهوم زلف در کارهاي من چيزي نوشته بودند که من خودم به آن آگاه نبودم. نوشته بودند دليل اينکه در کارهاي من، چند کار شاخص با محوريت زلف وجود دارد (مثل قطعه هاي زلف بر باد و گيس) بازمي گردد به شرايط خاص اجتماعي فرهنگي که در آن زندگي مي کنيم. اين نظر برايم جالب بود و به آن فکر نکرده بودم. از تاثيرات ناخودآگاه به هيچ وجه نمي شود صرف نظر کرد. اما اينکه پرسيدي چه نيازهايي بوده، اگر بخواهم به آن نيازهاي ناآگاهانه بپردازم بايد بگويم من احساس کردم مي شود بين جامعه روشنفکري و موسيقي سنتي مان به نوعي آشتي برقرار شود. دوست داشتم به وجهي از موسيقي سنتي پرداخته شود که توجه جامعه روشنفکري را هم جلب کند. از سال ها پيش مساله عدم مقبوليت موسيقي ايراني براي روشنفکران وجود داشته است مثلاً در دهه 1350 نسبتي بين شاعران و موزيسين هاي موسيقي ايراني برقرار نشد. کمتر ديده ايم از همکاري و روابط بين مثلاً شاملو، اخوان و... با پرويز ياحقي، جليل شهناز و... آنها يک گروه بودند و اهالي موسيقي جمعي ديگر. طبيعي است گروه اول که قشر روشنفکر هستند با نگاهي عاقل اندر سفيه به موزيسين ها نگاه مي کردند و اين آدم ها را يک مشت مطرب مي دانستند که مضرابي مي زدند، پولي در مي آوردند و زندگي خود را مي چرخاندند. اين مساله ادامه پيدا کرد تا بعد از انقلاب که اوج آن همان واکنش شاملو بود و چون الان از آن اتفاق فاصله گرفته ايم مساله توسط مردم حاد شده و در مورد آن بزرگنمايي صورت گرفته است. من آن ماجرا را به ياد دارم و آن مجله را هم دارم. روايت واقعي اين است که شاملو يک جمله کوتاه گفته بود؛ موسيقي سنتي ايران پيشرفتي نکرده است. يک رنگي زده مي شود و يکي مي آيد چهچهي مي زند و مي رود...

- البته من شنيده ام که شاملو گفته است ربع پرده بايد از موسيقي سنتي ايران حذف شود. اين ذهنيت غيرعلمي به موسيقي ايراني است.

شاملو که در زمينه موسيقي متخصص نبوده. خيلي ها حق دارند چنين نظراتي را که شخصي است داشته باشند و لزومي ندارد ما در حال حاضر به اظهارنظر شاملو بپردازيم. البته مقوله ربع پرده در موسيقي ايراني جاي بحث دارد. در مورد موسيقي اصيل ما ربع پرده اصل نيست و اين مقوله جاي بحث دارد که محمل اش اينجا نيست و به نقد علينقي وزيري برمي گردد. اين بحث توسط شاملو در يک محفل خصوصي و خودماني مطرح شده بود اما حرف او جدي گرفته شد و در نشريات بازتاب پيدا کرد. حول اين مبحث از يک سري افتخارات تاريخي صحبت شده بود و نويسنده اش به خسرواني ها، باربد و نکيسا و اينگونه حرف هاي کليشه يي تاريخي متوسل شده بود. اين کار باعث شده بود بهانه به دست شاملو بيفتد که حسابي لطفي را قلع و قمع کند و طبيعي است که بين محمدرضا لطفي و شاملو قلم چه کسي برنده تر است. لطفي با اين کار خود را زير تيغ گيوتين شاملو گذاشت. شاملو در جوابيه يي که منتشر شد اصل حقيقت را عنوان کرد؛ من يک حرف معمولي و غيرفني را کاملاً بي غرض گفتم ولي حالا که شمشير را از رو بسته يي بگرد تا بگرديم. شاملو گفته بود چيزهايي که شما مي گوييد مربوط به تاريخ است، به گذشته. شما براي موسيقي امروز ايران و آدم هاي اين نسل چه کرده ايد؟ معني کدام غزل حافظي که مي گوييد لب تاقچه هست را درست مي فهميد و... اين بحث روي من تاثير گذاشت و دقيقاً با همين طرح کودکانه که چه جور موسيقي بسازم که شاملو هم دوست داشته باشد مساله موسيقي براي من جدي شد. جالب است که چندماه پيش وقتي براي اولين بار خدمت آيدا رسيدم اين جمله را به من گفتند؛ «بعد از شش سال که احمد فوت کرده است، وقتي موسيقي شما را شنيدم حسرت خوردم که چرا احمد نبود تا اين موسيقي را بشنود.» اين حرف خيلي خوشحالم کرد. احساس کردم آن ايده کودکانه به بار نشسته است.

- يعني اين ايده که تو به سمت تلفيق رفتي نشأت گرفته از بحثي بود که شاملو مطرح کرد؟

بله، يکي از دلايلش همين مساله بود. البته وقتي مي گويم مي خواستم موسيقي بسازم که شاملو هم گوش کند، شاملو را به عنوان سمبلي از قشر روشنفکر مثال مي زنم و اتفاقاً جواب اين خواسته را هم گرفتم. نياز ديگري که آگاهانه در من وجود داشت و اين قطعات در زير لواي اين نياز ساخته شدند، مربوط مي شود به سه طرح عمده تحقيقاتي؛ يکي مقوله پيدا کردن راهکارهايي براي برون رفت موسيقي ايراني از محدوديت ها و بن بست هايش. يعني بررسي رابطه هاي نوين تلفيق شعر با موسيقي ايراني که اين مساله خودش چند زيرشاخه دارد. دوم بررسي گام هاي ايراني به اين صورت که اين گام ها با گام هاي موسيقي غيرايراني چه ارتباطي دارند. سوم پرداختي به خود مقوله شعر به عنوان امري شنيداري و در کنارش حنجره به عنوان يک ابزار صدا دهنده. اگر بخواهم در مورد طرح سوم توضيح بيشتري بدهم بايد بگويم که حنجره ابزاري است براي بيان شعر. حالا ما بياييم و شعر را به عنوان يک مديوم معني دار نبينيم. شعر را مديومي فرمال در نظر بگيريم، يک مديوم براي صدا... حاصل اين پژوهش ها تنظيم شده و آماده ارائه است. اگر اين نکات را اينگونه مطرح مي کنم، مي خواهم کليات اين مباحث که شکل دهنده ماهيت اين موسيقي بوده را طرح کرده باشم. بسياري از دوستاني که بر کارهاي من نقد دارند اگر آن طرح هاي پژوهشي را بخوانند خيلي از سوءتفاهم ها رفع خواهد شد.

- در مورد طرح اول از اين سه گانه کمي بيشتر توضيح مي دهيد؟ منظورم طرح هايي براي برون رفت از بن بست موسيقي سنتي است.

من به طور شخصي به اين نتيجه رسيدم که شايد يکي از راه هاي برون رفت از اين بن بست بررسي رابطه موسيقي سنتي با شعر باشد. موسيقي ايراني به عنوان امري انتزاعي فقط نت است و شکل تجريدي دارد. اگر معنايي را انتقال مي دهد توسط شعر اين اتفاق مي افتد، بالاخص شعر کلاسيک. با در نظر گرفتن اين مسائل من به چند راه فکر کردم؛ يکي اينکه ما رابطه معنايي موسيقي ايراني و شعر را از بين ببريم و اين رابطه را فرمال کنيم. يعني هر هجا و هر واج در مقابل يک نت، به اين طريق سه کار انجام مي دهيم؛ يکي اينکه در اشعار کلاسيک مان جست وجو مي کنيم و از اشعاري که بيشتر وجوه فرمال دارند تا وجوه معنايي استفاده مي کنيم. اين پروسه مرا رساند به سبک خراساني. در اين سبک و در واقع در اشعار رودکي، ناصرخسرو و... مشاهده مي کنيم که فرم نمود بيشتري دارد تا معنا. يعني در بعد مفهومي آنها خيلي پيچيدگي و تغزل هاي عاشقانه و عارفانه يي که ما در سبک عراقي مي بينيم وجود ندارد. در مقابل، سعدي و حافظ در ريتم يکنواخت هستند و به اندازه آنها در فرم پيش نرفته اند. پس نکته اول، مي شود پرداختن به آن شکلي که اين رابطه ساختاري ميان شعر و موسيقي را بهتر برقرار مي کند. دوم اينکه همان اشعار کلاسيک که ريتم متعارف دارند را تغيير شکل بدهيم. همان غزل هاي سعدي و حافظ را بياوريم و به شکلي به آنها ريتم بدهيم، رويکردي ساختاري به اين اشعار داشته باشيم و آنها را از معني تهي کنيم. اغلب تجربه هاي اينگونه يي که من انجام دادم منتشر نشده ولي مثلاً قطعه «زلف» يکي از آنها است. خيلي ها وقتي براي اولين بار «زلف برباد» را مي شنوند، نمي فهمند که شعر حافظ است. من هدفم اين بود که شنونده يکسري کلام بشنود که در کنار يک ملودي زيبا قرار گرفته است. اين تجربه ها درون خود دچار تضاد هم هستند. ما در ظاهر مي گوييم خواستيم شعر حافظ را از معنا تهي کنيم و فقط به فرمش فکر کنيم. با اين اتفاق شعر حافظ معناي ديگري هم پيدا مي کند.

- فکر کنم با يک مثال بحث را ادامه بدهيم.

ببينيد، يک شعر معمولي سعدي، مثل «عقلم بدزد لختي چند اختيار و دانش/ هوشم ببر زماني تا کي غم زمانه» را در نظر بگيريم، اگر بياييم و با ملودي خاصي آن را اينگونه بخوانيم؛ عق عق عقلم ب دزد چن چن چند اختيار دانش هو هو هوشم و... (نامجو اين بيت را با اتکا به هجاي کلمات با موسيقي خاصي خواند) به طور مثال عق عق عق مي تواند بيان کننده يک عصيان باشد و حالت تهوع و انزجار از اينکه تا کي درگير غم زمانه باشد و اين غم را دارد عق مي زند. آن هو هو هو هم مي تواند ريتم سماع باشد، ذکر خانقاهي باشد و مي تواند خود کلمه هوش هم باشد. اين کار که عرض کردم شعر را از معناي آشنايش تهي مي کند و از طرف ديگر آن را در معنا چند وجهي مي کند و تفسيرپذير. رويکرد سوم پرداختن به جديدترين شکل از شعرهاي فارسي است و زماني که من اين طرح را شروع کردم، فکر مي کردم در دهه هفتاد و توسط براهني به وجود آمده اما بعدها فهميدم که اين جريان ريشه در ادبيات دهه چهل دارد...

- منظورتان جريان شعر حجم، منتسب به يدالله رويايي است؟

بله، براي من مهم بود که چنين سبک شعري وجود دارد و من هم يکي از کنسرت هايي که در آن سال ها اجرا کردم با رويکرد موسيقي ايراني در شعر زبان شناختي بود. شعر تبييني يا زبان شناختي گونه يي در مقابل شعر توضيحي است. يعني اينکه شعر به جاي اينکه مفهومي را توضيح بدهد خود مضمون مي شود. فونتيک شعر يعني آواها و تمام وجوه شنيداري زبان تبديل مي شوند به مديوم انتقال معنا. اين سه راهکاري بود که من پيرو آنها طرح تلفيقي موسيقي و شعر ايراني را دنبال کردم و در آن زمان دو، سه کنسرت برگزار کردم.

- يعني براساس اين انگيزه ها بود که ايده کار کردن در فضاي موسيقي تلفيقي شکل گرفت؟

بله.

- زماني که درگير اين ايده ها بوديد، کارهاي فيوژن و موسيقي هاي مشابه گوش مي کرديد؟

بله، گوش مي کردم. نمي دانم منظورت کدام کارهاست اما به طور کلي گوش کرده بودم. منظورت کدام کارهاست، بگو ببينم قرابتي با کار من دارد يا نه؟

- مثلاً «يان گاربارک». منظورم کارهايي است که کمپاني هايي مثل ECM منتشر مي کنند؟

بله گوش مي کردم. همان طور که مي داني کارهاي ECM بر کلام استوار نيست و پرداختن به مقوله تلفيق فارغ از جريان کلام، بعد از اين دوران به ذهن من رسيد. درگيري با آن طرح عمده يي که گفتم همزمان با دوراني بود که موسيقي فيوژن هم گوش مي کردم.

- اغلب برخوردهايي که با کارهاي شما مي شود، برمي گردد به ترانه ها و اشعاري که اجرا کرديد...

متاسفانه... قبلاً هم گفته ام. چون کارهاي من به طور رسمي منتشر نشد و به شکل زيرزميني به دست مردم رسيد. من تريبوني نداشتم تا درباره کارها توضيح بدهم. همان طور که وقتي ترنج منتشر شد توضيح دادم که اين قطعه ها را براساس چه کارهايي اقتباس کردم. اگر کارهاي ديگر هم مثل ترنج به شکل رسمي منتشر مي شد، به همان شکل ارکسترالي که مدنظر بود و من امکان توضيح پيدا مي کردم، يک سري از سوءتفاهم ها پيش نمي آمد. نکته ديگر اينکه ما منتقد موسيقي نداريم. ما منتقدي نداريم که قطعه تو را گوش کند و بعد بگويد مثلاً اين مدلاسيون به فلان دليل در اين بخش از ملودي جواب نداده و غلط است.

از اين بحث که بگذريم يکي از دلايل توجه و نقد اين آثار روي محور شعر و ترانه، نداشتن وجه موسيقايي دو آلبوم «گيس» و «دماوند» است. دو عنوان «گيس» و «دماوند» که روي آن دو آلبوم گذاشته شده، عناويني است که من از زبان مردم شنيدم. من اين قطعه ها را با عنوان طرح هاي اوليه ضبط کرده بودم تا بعد به شکل ارکسترال اجرا شود. اگر اين کارها به شکل ارکسترال ارائه شود و روي آن نقدي صورت گيرد آن موقع مي شود نقدها را قبول داشت. قطعه «گيس» دو آکورد ساده است که توسط يک نوازنده غيرحرفه يي گيتار که من باشم، اجرا شده و چون وجه موسيقايي عمده يي ندارد، چيزي که جلب توجه کرده، شعر است. در حالي که در اين دو آلبوم کمترين چيزي که مدنظر داشتم، شعر و ترانه بود.

- آدم وقتي به حرف ها و موسيقي شما گوش مي دهد، يک جورهايي احساس مي کند بيشتر درگير ادبيات بوده ايد تا موسيقي. شايد يک سوءتفاهم است...

بعد از پشت سر گذاشتن يک دوران مطالعاتي سر من خلوت تر شد و من به فکر کار عملي افتادم. به فکر اين بودم که از اشعار روشنفکرانه امروز در موسيقي استفاده کنم. احساس کردم روي شعر رويايي يا براهني ترانه ساختن قطعه را فرهنگي و شيک مي کند. البته در دوران سربازي به ذات مقوله پاپ گرايش پيدا کردم و به اين فکر کردم کاري بسازم که جوان ها با آن خوش باشند. از يک مقطع زماني آن طرح هاي تحقيقي را کنار گذاشتم، گفتم اينها باشد براي زماني که منتشر شود و يک دوره کار ديگري را شروع کردم. درگير پيدا کردن شعر امروزي بودم مثلاً همزمان به تجربه گروه اوهام رسيدم. گروه اوهام هم نهايتاً براي اينکه زبان امروزي پيدا کند، باز دارد دنبال شعر حافظ و سعدي مي گردد. خود من هم از اين پيشتر نرفته بودم. در نهايت باز بهترين شعري که مي توانستم روي ريتم سوار کنم، همان مولوي بود. چه کار مي توانستم بکنم؟ گفتم در اشعار شاعران جوان جست وجويي کنم. من يک پوشه دارم، چهارصد، پانصد شعر و ترانه از همه جمع کرده ام. با آن اشعار خيلي سروکله زدم، حقيقتاً هيچ کدام به کار نمي آيد. در همان روزها بود که در يک شب نشستم و ترانه جبر جغرافيايي را گفتم.

مصطفي اميني

فيوژن سبکي است که از ترکيب دو يا چند سبک موسيقي با يکديگر به وجود مي آيد. مهمترين مشخصه سبک فيوژن تغييرات تمپو و ريتم در اثر است. فيوژن در ابتدا به دوره يي از دهه هفتاد ارجاع داشت که افرادي چون مايلز ديويس و چيک کوريا سبک جز و راک را با يکديگر تلفيق کردند. از ديگر پيشگامان سبک فيوژن مي توان به افرادي چون توني ويليامز، هربي هانکوک، وين شورتر و جان مک لافلين اشاره کرد.

جان مک لافلين (متولد 1942 - يورک شاير انگلستان) در خانواده يي علاقه مند به موسيقي به دنيا آمد. مادرش نوازنده ويولن بود و او خود در نه سالگي نواختن پيانو را فرا گرفت. بسياري از هم نسلان جان تحت تاثير موسيقي بلوز به ساز گيتار روي آورده بودند. مک لافلين نوجوان نيز به همين دليل نواختن گيتار را فرا گرفت. او در سن چهارده سالگي مجذوب فلامينکو شد و سپس با موسيقي جز آشنا شد. حالا او جز گوش مي کرد. در دهه شصت به لندن رفت و اولين کار حرفه يي خود را با افرادي همچون گراهام باند، جورجي فيم و الکسيس کورنر آغاز کرد. در طول دهه شصت مک لافلين بيشتر مجذوب فرم هاي انتزاعي تر مي شد و با افرادي چون ديو هالند و جان سورمن قطعاتي ضبط کرد. همکاري او با سورمن و توني آکسلي در تاريخ موسيقي انگلستان نقطه عطفي محسوب مي شود. دهه شصت بيش از هر چيز تحت تاثير موسيقي بيتلز و رولينگ استونز بود و اين دو گروه در امريکا نيز درست مثل انگلستان طرفداران بسياري داشتند، پس طبيعي بود که در سايه بيتلز و رولينگ استونز ديگر نوازندگان انگليسي نيز مورد توجه قرار گيرند. وقتي توني ويليامز گروه خودش «Lifetime» را تشکيل مي داد از يک گيتاريست جوان انگليسي دعوت به همکاري کرد. در 1969 مک لافلين به نيويورک رفت اما سال بعد از گروه «Lifetime» جدا شد. در چنين روزهايي بود که مايلز ديويس نابغه آن دوران در دو آلبوم

از مک لافلين استفاده کرد. آلبوم اخير ترکيب ايده آلي از قطعات جز و هيجانات راک بود. حالا همه به فيوژن توجه مي کردند.

اما سال 1970 سال انتشار آلبوم انفرادي مک لافلين با عنوان « My Goals Beyond» نيز هست. قطعات اول و دوم طرف اول اين آلبوم شامل اجراهاي آکوستيکي بود که ترکيبي از جز و فرم هاي کلاسيک هندي را تداعي مي کرد. طرف دوم همين آلبوم مجموعه يي از بهترين قطعاتي است که مک لافلين تا به حال نواخته است.

« My Goals Beyond» تاثير گرفته از سري چينموي هندي است و آلبوم نيز به چينموي تقديم شده، همچنين روي جلد اين آلبوم شعري از اين مرشد هندي چاپ شده است. نکته ديگر اين که مک لافلين نام «ماهاويشنو» را از اين آلبوم اخذ کرده است.

در دهه 1970 مک لافلين گروه الکترونيک «ماهاويشنو ارکسترا» را تاسيس کرد. بين سال هاي 1972 تا 1976 ماهاويشنو ارکسترا نقش تعيين کننده يي در خلق آثار فيوژن جز-راک داشت. کارهاي اوليه اين گروه تحت تاثير راگاهاي هندي و راک سايکودليک بود. در آغاز در گروه «ماهاويشنو ارکستراش» بيلي کوب هام به عنوان نوازنده درام، جري گودمن به عنوان ويولنيست، ريک ليرد بيسيست و جان همر به عنوان نوازنده کيبورد فعاليت داشتند. اما گروه بعد از دو آلبوم و يک اجراي زنده منحل شد و سپس مک لافلين از نوازندگان ديگري براي گروه خود استفاده کرد. ژان لوک پونتي ويولنيستي که پيشتر خود آثار مهمي در زمينه فيوژن ارائه کرده بود و با فرانک زاپا نيز همکاري کرده بود، نارادا ميشل والدن نوازنده درام، گيل موران نوازنده کيبورد و رالف آرمسترانگ نوازنده بيس اعضاي جديد گروه ماهاويشنو بودند. متاسفانه گروه جديد هيچ گاه نتوانست موفقيت هاي گروه اوليه را به دست آورد. يکي از دلايل اين عدم موفقيت ترکيب ناهمخوان اعضاي جديد بود.

در اواسط دهه 70 مک لافلين موسيقي الکترونيک را کنار گذاشت و با ال شاکتي نوازنده ويولن و ذکير حسين نوازنده تبلا همکاري کرد. اين بار او گيتاري با پرده بندي هاي متفاوت سفارش داد و سعي کرد صدايي نزديک به سيتار به وجود آورد. در سال 1978 مک لافلين گروه ديگري تشکيل داد اما حالا دوران موسيقي پانک بود. به نظر جز- راک کمي از مد افتاده بود و بنابراين، اين گروه نيز مدت زيادي دوام نياورد. همچنين منتقدان نسبت به گيتار آکوستيک مک لافلين واکنش سردي نشان مي دادند؛ «به نظر مک لافلين به برق و صدا نياز دارد تا او را برانگيزاند.» سپس او بعد از دو آلبوم انفرادي سال 1984 با مايلز ديويس در ساخت يک آلبوم همکاري کرد.

در سال 1985 مايک گيبز قطعاتي براي مک لافلين نوشت که خود مک لافلين به همراه فيلارمونيک لس آنجلس آنها را اجرا کرد. در همان سال او دوباره به همراه جان کوبهام ماهاويشنو ارکسترا را - اين بار بدون استفاده از ساز ويولن - تشکيل داد و از بيل اوانس نوازنده ساکسيفون استفاده کرد. در 1986 آنها از جيم برد به عنوان نوازنده کيبورد نيز استفاده کردند. دو سال بعد مک لافلين تور خود را برگزار کرد و در آن از تريلک گارتو نيز استفاده کرد. گارتو نوازنده پرکاشن بود و در مکتب موسيقي کلاسيک هندي تعليم ديده بود. مک لافلين دوباره به گيتار آکوستيک روي آورده بود.

در سال 1990 مک لافلين به زادگاهش انگلستان بازگشت تا در جشنواره جز گلاسکو شرکت کند. او همچنان فعاليت هاي هنري خود را ادامه مي دهد و از آثار اخيرش مي توان به «Industrial Zen» اشاره کرد که در ژوئن 2006 منتشر شد.