امير کيان پور



سردار؛ بازي؟

موبد؛ کدام بازي؟

(از متن نمايشنامه)

---

«بازي از فرهنگ کهن تر است، منبعي براي هنر است و مبدايي براي مناسک.... بازي، وجه اشتراک غريزي عموم پستانداران است.»

اگرچه عبارت فوق که نقل قولي است فشرده از آراي «هيوزينگا» مي تواند مقدمه هر بحثي درباره بازي باشد، اما حداقل از يک جهت، مقدمه يي گمراه کننده خواهد بود. آن «يک جهت» مورد اشاره، بلافاصله با طرح اين سوال آشکار مي شود که «وقتي از بازي حرف مي زنيم، از کدام بازي و دقيقاً از چه چيز حرف مي زنيم؟»

بازي، مفهومي گسترده و مبهم است که با توجه به زمينه هاي کاربرد متنوعش، معاني متفاوتي را تداعي مي کند. با در نظر گرفتن ابهامي که در واژه بازي وجود دارد، (ابهامي که در تفاوت ميان دو معادل انگليسي بازي، يعني play و game، صورت بندي مي شود)، نقل قول فوق از هيوزينگا، به مقدمه يي ابتر، خنثي و بي اهميت در بحث از «بازي» بدل مي شود، به ويژه اگر بحث درباره نمايش يا تئاتر باشد.

واژه بازي هم مي تواند به play و هم بهgame ترجمه شود. عموماً در نظريه هاي بازي، از جمله در کارهاي گونزالو فراسکا تفاوت اين دو واژه، چنين توجيه مي شود؛ «در حالي که game، بسته به قواعدي است که برابر با آنها «برنده» و «بازنده» مشخص مي شود، در مقابل play، کنش آزاد، خاص و ويژه يي است که در چارچوب اين قواعد انجام مي شود»، گاه با به کار بستن آن قواعد و گاه با نقض آنها در اين يادداشت از بازي به مثابه game تحت عنوان «بازي- مسابقه» و از play تحت عنوان بازي «بازيگوشانه» ياد خواهد شد.

شيوه نمايشي که اين اثر بر مبناي آن بنا شده، همچنان يکي از عرصه هاي بکر براي کار و تجربه است؛ شيوه يي از نمايش که مي توان آن را نمايش چندمنظري يا کوبيستي ناميد و منظور نمايشي است با روايت هاي چندشاخه که در آن، چشم انداز هاي متفاوت شخصيت ها به صورت موازي يا در شکلي اريب و زاويه دار صورت بندي شده و نظرگاه هاي متفاوت با خاطرات متناقض از يک واقعه، ناسازگاري غايي خود را در يک سطح مشخص فيزيکي يا متافيزيکي آشکار مي سازند.

در ادامه و به واسطه مرگ يزدگرد بيضايي برخي ديناميسم هاي ممکن ميان «بازي - مسابقه» (game) با بازي «بازيگوشانه» و نسبت آنها را با بازي به مثابه کنش دراماتيک مرور خواهيم کرد.

---

هر بازي، «بازي» نقش هاست، به عبارت ديگر مسابقه صاحبان نقش براي تصاحب ابژه يا موقعيتي، حقيقت يا رويدادي خاص. در اين مسابقه، نقش ها از پيش، پيش از شروع نمايش و ورود تماشاگران، تقسيم شده اند... آسيابان، آسيابان است و سردار، سردار... و مطابق با قواعد «بازي - مسابقه»، شأن و منزلت و حدود رفتار هر نقشي، معلوم و لازم الاجرا است. بي اعتنايي به حدود نقش ها و قواعد «بازي»، نتيجه يي جز فروپاشي واقعيت «بازي» نخواهد داشت. به عبارت ديگر، «بازي» تا آنجا ممکن خواهد بود که سردار بپرسد و آسيابان «ملزم» به جواب پس دادن باشد. چنين سير دراماتيک اثر نمايشي، مبتني بر موقعيت از پيش موجود صاحبان نقش هاست.

نمايش «مرگ يزدگرد» اين گونه آغاز مي شود؛ جسدي روي زمين افتاده است، در انتظار نام درست و حقيقي خويش (آسيابان يا امير؟)، وجود جسد، مدعايي است بر اينکه فاجعه يي رخ داده است. با آشکار شدن چگونگي وقوع فاجعه و مجرم، مجازات و عدالت اجرا خواهد شد. «هفت بندت جدا، استخوانت کوبيده، و کالبدت در آتش، همسرت به تنور افکنده مي شود و دخترت را پوست از کاه پر خواهد شد. چوب نبشته اين جنايت دهشتناک را بر دروازه ها خواهند آويخت و نام آسيابان تا دنياست پليد خواهد ماند.»

«بازي»، جريان يک محاکمه است و هر محاکمه يي قواعدي ضروري، برگشت ناپذير و جرياني مشخص دارد؛ گواهي شاهدان، حکم داوران و مجازات گناهکاران و... بنابراين، در سطحي تعيين کننده تر، نقش هاي اصلي بدين قرار خواهند بود؛ شاهد، قاضي و گناهکار. نقش هايي که حتي بسيار پيش تر از ورود تماشاگران و پيش از آنکه فاجعه يي اتفاق افتاده باشد، تقسيم شده اند. مگر نه آنکه آسيابان مي گويد؛ «گناه با ما زاييده شده و آن جفت همزاد من، که به جانم از همه نزديک تر است، نامش بي نوايي است.» آسيابان، از پيش گناهکار است و نمايش، چيزي جز «بازنمايي» اين واقعيت از پيش موجود (ظالمانه) نيست.

در چنين وضعيتي، نمايش رونوشتي است از واقعيت، بدلي بازسازي شده از آن و متاخر بر آن. (در نمايش مرگ يزدگرد؛ بازنمايي واقعيت بي رحم و گريزناپذير آسيابان بودن، يک امير شکست خورده بودن.)

در ادامه اين فراخواني وجوه شباهت، همچنان که در «بازي» ميلي وجود دارد به امحاي خويش، آنچه نمايش را پيش مي برد، شوقي فزاينده است براي رسيدن به لحظه نهايي داوري که در آن برنده از بازنده و مجرم از بي گناه تفکيک مي شود. «آري شتاب کن، شتاب، مبادا که ما جان به در ببريم،»... در اين ميان آنچه پايان و داوري را به تاخير مي اندازد، به جريان افتادن بازي بازيگوشانه نقش ها است.

ويژگي نمايش «مرگ يزدگرد» نه در بازي قاعده مند، بلکه ناشي از ايجاد موقعيت هاي بازي بازيگوشانه است.

---

به نظر دونالد ويني کات نويسنده کتاب «بازي و واقعيت» که پس از مرگش منتشر شد، بازي بازيگوشانه (play )، وضعيت انتقالي نيمه مستقلي است ميان تجربه اصل لذت ناب و پذيرش اصل واقعيت. در اين مرحله روانشناسانه، مرز ميان خود و جهان ناپايدار و سيال باقي مي ماند و ابژه ها مي توانند وضعيت هاي پارادوکسيکال به خود بگيرند.

براي ويني کات بازي مستلزم قبول اين وضعيت پارادوکسيکال است، وضعيتي که مبداء خلاقيت انسان در ميدان فرهنگ است. نمونه يي از اين موقعيت پارادوکسيکال را در همان ابتداي نمايش مرگ يزدگرد و در اولين ديالوگ «دختر» مي توان ديد، آنجا که در حضور جسد پادشاه و بالاي سر آن مي گويد؛ «پادشاه کشته نشده» است. او اولين بازيگر نمايش است و شروع مواجهه با اين وضعيت تصميم ناپذير که در آن، پادشاه، درحالي که مرده، هنوز کشته نشده است.

اين بازي نيز همچنان بازي نقش هاست، اما نقش هايي که اين بار، سيال، قابل انتقال و زودگذرند. «آن پساک زرنگار را به من بده و آن کمربند را، اينک بار ديگر بگو که من که هستم (جز خود پادشاه)؟»

در نمايش «مرگ يزدگرد» وضعيت تصميم ناپذير پادشاه ميان مرگ و زندگي، نقش شاه را به نقشي سرگردان بدل مي کند. نظام «بازي- مسابقه»، تا آنجا که جريان بازي ها «بازيگوشانه» ادامه مي يابد، درهم مي ريزد و الباقي نقش ها را به گردش درمي آورد و آن را دست به دست مي کند. از جا دررفتگي (dislocation) نقش شاه، برابر با آنچه ارنستو لاکلائو درباره «از جا دررفتگي» مي گويد؛

الف- مترادف است با نوعي آنيت (temporality) که آن بايد همچون متضاد «فضا» درک کرد. همچون حفره يي که به يکباره دهان مي گشايد و حاکي از ناتمام بودن واقعيت و پايان ناپذير بودن آن است. حفره نمايان کننده اين حقيقت که ماجراي مرگ پادشاه را مي توان بارها و بارها روايت و بازي کرد.

ب - همچنين مترادف است با گشوده شدن فضاي احتمال. نمايش ديگر به سادگي بازنمايي، واقعه يي محقق شده نيست، بلکه هم اينک و الساعه و اينجا اتفاق مي افتد. پادشاه پيش از شروع نمايش نمرده است، بلکه در طول نمايش و هربار به گونه يي مي ميرد و دوباره زنده مي شود تا بار ديگر به گونه يي ديگر هلاک شود. چنين، در نمايش «مرگ يزدگرد»، بازي «بازيگوشانه» در برابر فضاي بي روح و بي رحم محاکمه قرار مي گيرد و صحن دادرسي را به صحنه قتل پايان ناپذير پادشاه بدل مي کند. آخرين روايت از قتل پادشاه در «مرگ يزدگرد» (همچنان که اولين روايت شهرزاد در افسانه هزار و يک شب)، مي تواند نخستين روايت باشد... اينکه چگونه به واسطه ساختار هاي متناهي، مي توان در لايتناهي و بي نهايت، در «لابيرنت لابيرنت ها» معلق و گم شد....

بديهي است، تکرار افراطي بازي «بازيگوشانه»، ساختار «بازي- مسابقه» را متلاشي خواهد کرد. در چارچوب قواعد «بازي- مسابقه »، بازي «بازيگوشانه» حد و حدود مشخصي دارد. به همين خاطر است که مصداق آن مثل معروف «پيش قاضي و معلق بازي؟»، سردار نهيب مي زند؛ «بگو، اما زياده مگو.»

از سوي ديگر، با گشوده شدن فضاي احتمال و فراخواني و تاکيد بر زمان حال، روايت ديگر يک واقعيت دست دوم نبوده و در چنين حالتي، متن متضمن نوعي «اجراوارگي» است که به واسطه آن روايت در هر مرحله، خود را و يکدستي و همگني اش را انکار مي کند. اين «اجراوارگي» برآمده از موقعيت هاي بازي «بازيگوشانه» در کار بازنمايي اختلال ايجاد کرده و چنين، نمايش، مازاد حقيقتي را که از چنگ تاريخ مي گريزد، نمايان ساخته و زمان همگن و خنثي تاريخ را به زمان «اکنون»، به زماني آماده اشتعال بدل مي سازد.

به اعتقاد تزوتان تودورف برخلاف تاريخ، که هستي تک آوايي (مونوفوني) دارد، خاطره چندآوايي (پولي فونيک ) است و دشمن رژيم هاي توتاليتر. خاطره چندصدايي است و از سوي ديگر،تصاحب آن مساله يي حيثيتي و هويتي است. از زماني که جان لاک در «مقاله يي در باب ادراک آدمي»، پيوند مشخص و مستقيمي ميان هويت انسان و خاطراتش را طرح کرد، اين نسبت يکي از سرفصل هاي مهم بحث از هويت بوده است. از نظر جان لاک، خاطره، قدرت ذهن در احياي ادراکات پيشين به واسطه درکي افزوده و مضاعف است. در رويکردي روانشناختي و مشابه با آنچه لاک مي گويد، وقتي شخصي حادثه يي از زندگي اش را به ياد مي آورد، نوعي رابطه ميان وي و حوادث و تجربياتي برقرار مي شود که ديگر حضور ندارند. آنچه آن حوادث را مهيا مي سازد روايتي است که وي از آنها به دست مي دهد. به عبارت ديگر و بنابر قولي مشهور «انسان بودن يعني داستان بودن».

---

به طور کلي، درباره مساله حقيقت در آثاري از اين دست مي توان اين سوالات را پرسيد که آيا تنها يکي از اين روايت ها حقيقت دارد يا همه اين روايت ها يا هيچ کدام از آنها ؟ آيا يک وضعيت مي تواند بيش از يک حقيقت داشته باشد؟ آيا صرف وجود بازي «بازيگوشانه» دال بر چندحقيقتي بودن يک وضعيت (ماجراي قتل پادشاه) نيست؟ و نيز آيا کارکرد بازي «بازيگوشانه» به سادگي به تعويق انداختن لحظه ظهور حقيقت نيست؟ آيا لحظه لحظه حدوث حقيقت، لحظه نهايي و لحظه داوري است يا اينکه «داوران واقعي»، همچون مهاجمان نمايش «مرگ يزدگرد»، ديررسيدگان جاودان به «اکنون» حادثه اند؟

«آري، اينک داوران اصلي از راه مي رسند. شما را که درفش سفيد بود اين بود داوري؛ تا راي درفش سياه آنان چه باشد،»

هميشه واقعيت ماجرا در پايان «بازي- مسابقه» آنجا که برنده و بازنده از هم تفکيک مي شوند، آشکار نمي شود. هر کدام از اين روايت هاي متناقض به شکلي منحصر به فرد بيان کننده واقعيتند و حقيقت در ميانه همين گردش نقش هاي بازي «بازيگوشانه» آشکار مي شود. روايت ها متناقض اند چرا که واقعيت ساختاري ناتمام دارد، به عبارت ديگر حفره يي در آن وجود دارد که به سادگي تن به بازنمايي نداده و پر نخواهد شد و هر روايت، تلاشي است در جهت پر کردن اين حفره.

هر يک از اين بازي هاي «بازيگوشانه» بيان کننده اين واقعيت است که برخلاف اصطلاح آشناي «بازي در بازي» در ادبيات نمايشي، اين بازي «بازيگوشانه» به سادگي جزئي از «بازي- مسابقه» نيست. به عبارت ديگر، بازي «بازيگوشانه» نه متابعت از قواعد «بازي- مسابقه»، بلکه تخطي و فراروي از آنهاست. اين تخطي، برابر با آنچه ژرژ باتاي مي گويد، موجب تعالي و تکامل «بازي- مسابقه» خواهد شد.

از سوي ديگر در تجربه يک واقعه هميشه چيزي بيشتر از آنچه درباره آن گفته مي شود، وجود دارد؛ چيزي مازاد بر آن و بر هر شرحي درباره آن. در بطن هر واقعيتي، فقدان و شکافي ثبت و حک شده است که به سادگي نمي توان آن را روايت کرد؛ مازادي تقليل نايافتني که به بازنمايي فضايي و نمادين تن نمي دهد، به عبارت ديگر به واسطه همين فقدان بنيادي است که روايت ها جريان مي يابند، در هم مي پيچند و همديگر را خنثي مي سازند.

سردار در «مرگ يزدگرد» چنين مي گويد؛ «حالا که او نيست، هر دروغي راست مي نمايد.»

آنچه گردش نقش ها و صورت بندهاي متفاوت از ماجرا را ممکن مي کند، همين غيبت پادشاه در «مرگ يزدگرد» است؛ «آيا هيچ يک از شما چهره پادشاه را از نزديک ديده است؟»... هيچ کس چهره او را نديده است.

در شرايطي که تصويري ابژکتيو از سيماي پادشاه وجود ندارد، امکان بازي «بازيگوشانه» محقق مي شود. مي توان گفت سيماي پادشاه، همان علت و ابژه نامربوطي است که هيچکاک، آن را مک گافين مي نامد. يک واژه اسکاتلندي برگرفته از داستان دو مرد در قطار. داستان از اين قرار است يکي از آنها مي گويد؛ «آن بسته در وسايل شما چيست؟» ديگري پاسخ مي دهد؛ «مک گافين». اولي مي پرسد؛ «مک گافين چي هست؟» دومي جواب مي دهد؛ «خب دستگاهي است براي به تله انداختن شير ها در کوهستان هاي اسکاتلند»، اولي مي گويد؛ «اما هيچ شيري که در کوهستان هاي اسکاتلند وجود ندارد.» و دومي پاسخ مي دهد؛ «خب، پس هيچ مک گافيني هم وجود ندارد.» هيچکاک مي گويد؛ «همان طور که مي بينيد مک گافين اصلاً چيزي نيست.» اما اگر چيزي نيست، پس چيست؟ مک گافين ابژه يي است که همه کنش ها حول آن مي چرخد، علت - انگيزه يي که گردش نقش ها و سيلان بازي «بازيگوشانه» را امکان پذير مي کند. اغلب تماشاگران، توجهي به اين ندارند که دقيقا چيست و چه محتوايي دارد و چه بسا در حين بازي «بازيگوشانه» فراموش شود.

---

همان گونه که در آستانه قرن بيستم، به واسطه آثار نقاشاني چون ژرژ براک و پيکاسو، سلطه 400 ساله نظام قراردادي پرسپکتيو درهم شکسته شد و امکان خلق جهاني چندگانه، قطعه قطعه شده با قطعاتي گاه متناقض فراهم شد، انقلابي مشابه نيز در جهان ادبيات و نمايش روي داد. درست همزمان با خوان گريس و دوران «کوبيسم ترکيبي» ، والانس استيونس شعر هايکووار «سيزده طريق نگريستن به يک توکا» (1917) را سرود و سرگئي آيزنشتاين کمي بعد نمونه هاي سينمايي از اين رويکرد چند پرسپکتيوي ارائه کرد که وي در آثار هنرمند قرن شانزدهمي، ال گرکو شناسايي کرده بود.

مع الوصف، «مرگ يزدگرد» نمونه يي صحنه يي و غني از اين شيوه حالا کلاسيک شده در توليد هنري است؛ شيوه يي که در آن روايت با محدوديت هاي خود براي بازنمايي روبه رو مي شود... در همين محدوديت ها و ناتواني روايت است که خاطره، تاريخ و آنچه که گذشته است به صحنه «اکنون» نمايش بدل و فضايي گشوده مي شود تا تئاتر بتواند با زبان خاص و مناسب خويش بينديشد.

دانشجويان و استادان دانشگاه سوره با نامگذاري سالني به نام اکبر رادي برنامه سه روزه بزرگداشت روز جهاني تئاتر را در اين دانشگاه به پايان رساندند.

به گزارش ايسنا در اين مراسم که عصر دوم ارديبهشت ماه برگزار شد، محمد چرم شير نمايشنامه نويس و استاد دانشگاه با ابراز خرسندي از حضور در ميان دانشجويان گفت؛ با همه غمگيني ام به خاطر از دست دادن اکبر رادي، خوشحالم که از رادي با شما بگويم.

او ادامه داد؛ شايد نبايد سالني در دانشگاه سوره را به نام رادي نامگذاري کرد چرا که او سنت و ميراثي دارد که با روحيه دانشجويان سوره اندکي متفاوت است و اين را پس از 15 سال تدريس در اين دانشگاه و به نام نامي اکبر رادي مي گويم. نويسنده نمايشنامه «مي بوسمت و اشک» در توصيف اکبر رادي تصريح کرد؛ مردي بود که هميشه نوشت، تلاش کرد، اميدوار بود و جهان براي او مساله يي بود که بايد به حل آن مي پرداخت. مردي بود که مي توانست بر صندلي اش تکيه بدهد و اطمينان داشته باشد نام او از تاريخ تئاتر اين مملکت به وسيله هيچ کس پاک نخواهد شد. آنچنان که آن روز که همه چيز براي پاک شدن نام آدم هاي بزرگي همچون رادي و بيضايي فراهم بود، اين اتفاق نيفتاد.

چرم شير اضافه کرد؛ رادي به آن صندلي تکيه نداد، کوشيد جانانه براي کودکي که فردا را آغاز مي کند، بنويسد و مطمئنم با روحيه شما اکبر رادي انسان خوبي نيست که اگر چنين بود، اتفاق ديگري مي افتاد. اين استاد دانشگاه اظهار تاسف کرد؛ ما شاگردان خوبي براي او نيستيم، کمي تنبل هستيم، جهان را قبول نداريم و صبح که از خواب بيدار مي شويم به اين فکر مي کنيم چرا بيدار شده ايم. او با توضيح آسيب شناسي برخورد با اکبر رادي گفت؛ جماعتي که تصور مي کنند مقامي برتر از رادي دارند و مي توانند او را حذف کنند و جماعت ديگري که تصور مي کنند دوره او گذشته است، هيچ کدام سنخيتي با او ندارند چرا که جامعه تئاتري ما ديگر روحيه يي مثل اکبر رادي ندارد. او خطاب به دانشجويان سوره گفت؛ اي کاش نام ديگري بر اين سالن مي گذاشتيد، زيرا از فردا با رادي مساله خواهيد داشت يا به سرعت فراموشش مي کنيد. نويسنده «در مصر برف نمي بارد» و «کبوتري ناگهان» ادامه داد؛ چهل سال نوشتن و ... آسان نيست و رادي اين همه را تاب آورد. چرم شير که سال گذشته به نمايندگي از اکبر رادي در مراسم اختتاميه جشنواره تئاتر دانشگاهي، جايزه ويژه او را اهدا کرد، يادآور شد؛ شش ماه بود که تقريباً هيچ کس رادي را نديده بود، زماني که در آن مراسم حاضر شدم و گفتم رادي بيمار است دوست داشتم تنها گريه کنم چون هيچ يک از دانشجويان او را نمي شناختند.

او ادامه داد؛ بپذيريم اکبر رادي مترادف با شخصيت فرهنگي و هنري ما است و بي تفاوتي نسبت به او، بي تفاوتي به خود است. چرم شير سپس با يادآوري جمله يي از اکبر رادي گفت؛ او به من مي گفت؛ «بسيار دشوار است جلوي کساني بايستي که در چشمان شان هيچ چيزي نيست، آن زمان قطره قطره فرومي ريزي و نابود مي شوي.»

نويسنده «نجواهاي شبانه» اکبر رادي را به عنوان انساني بزرگ توصيف کرد و گفت؛ بايد او را تجليل کرد، اما تجليل او با سوت زدن، کف زدن و هورا کشيدن نيست. او بايد در قلم، ذهنيات و تئاتر ما زنده باشد. اما افسوس که او را تک به تک از ذهن هايمان بيرون مي گذاريم. اي کاش بود و به ما مي آموخت مي شود جلوي چشم هايي ايستاد که هيچ چيزي در آنها نيست. او در پايان سخنانش گفت؛ آخرين سال تدريس خود را در دانشگاه سوره مي گذرانم و از سال بعد قصد تدريس در اين دانشگاه را ندارم.

در اين مراسم فرزاد معافي مدير گروه تئاتر سوره پس از نامگذاري سالن تئاتر سوره به نام اکبر رادي گفت؛ خوشحاليم که اين نامگذاري انجام مي شود و اميدواريم درددل هاي آقاي چرم شير بر ما اثرگذار باشد و با بازگشت ايشان بکوشيم نام اين عزيزان را زنده نگه داريم. او ادامه داد؛ به رغم سستي ما و دانشجويان ما چه خوب شد که با برگزاري برنامه اين انتقادات سخت را بشنويم که در غير اين صورت حرکتي اتفاق نمي افتد و رشد نخواهيم کرد.

اين نامگذاري باعث مي شود اتفاقي در درون ما بيفتد. او از دانشجويان خواست در هنر تئاتر به بزرگمردي به نام اکبر رادي اقتدا کنند.در ادامه اين مراسم از فرشيد ابراهيميان، يوسف صديق، محمد چرم شير و حسن دولت آبادي به عنوان استادان و همچنين از آذر خوارزمي، شهرام احمدزاده، سيروان تخت فيروزه و همايون صلاحي به عنوان فارغ التحصيلان نمونه سوره تقدير شد. چرم شير در پاسخ به دانشجوياني که از او مي خواستند به کار تدريس در سوره ادامه دهد، گفت؛ قصد من از بيان اين مسائل، دعوت دوباره شما نبود. بلکه نه در مورد خودم که درباره همه آدم هايي با شما مي گويم که با شما سخن مي گويند و مي کوشند جهاني ايده آل تر در ذهن تان ترسيم کنند. در اين روزها خيلي راحت تر است به کارهايي ديگر پرداختن و زندگي آسان داشتن اما کساني که براي تدريس مي آيند به شما اعتقاد دارند و شايد کمترين کاري که مي توانيد بکنيد اين است که اين تجربيات را بياموزيد چون زمان به سرعت مي گذرد. در اين مراسم بخش هايي از نمايشنامه هاي رادي توسط دانشجويان روخواني شد. بهروز سالمي يکي از دانشجويان هم در اين مراسم گفت؛ هيچ يک از نسل ها نمي توانند شجاعت و جسارت اکبر رادي را داشته باشند. اين سالن را به نام او نامگذاري کرده ايم در حالي که ممکن است سال ها بگذرد و متني از رادي در اينجا اجرا نشود و جالب است که جشنواره دانشجويي استفاده از متون رادي را به خاطر نبود خلاقيت ممنوع کرده است، اکرم قاسم پور ديگر استاد سوره هم با بيان سخنان کوتاهي تصريح کرد؛ هر روز که به اينجا مي آييم بايد حادثه يي در ما رخ دهد و اگر چنين نشود، هيچ بزرگداشتي اثرگذار نخواهد بود و اگر يک موسسه به دانشگاه تبديل شود و هزاران جايزه بگيرد اگر اتفاق تئاتري در آن نيفتد، بي فايده خواهد بود.