محمد باغباني

چگونه صد فيلم در هاليوود ساختم و هرگز پشيزي از دست ندادم

راجر کورمن
ترجمه؛ مريم اميني
چاپ اول ؛ 1385
قيمت ؛ 3500 تومان



- مي دوني هيچکاک چه جوري فيلم مي سازه، مگه نه؟ همه نماها رو از قبل مي دونه، همه چيز رو مي نويسه، کاملاً آماده اس. مي دوني هاوکس چه جوري فيلم مي سازه. مگه نه؟ هيچ چيز نمي نويسه، برنامه ريزي نمي کنه، سر صحنه بازنويسي مي کنه.

- درسته

- خب، براي اين فيلم (هدف ها) ازت مي خوام هيچکاک باشي.

(بخشي از صحبت هاي راجر کورمن با پيتر باگدانوويچ، قبل از شروع فيلمبرداري فيلم هدف ها به کارگرداني باگدانوويچ و تهيه کنندگي گورمن)

اين گفت وگوي خواندني و جذاب، تنها بخشي از کتاب «چگونه صد فيلم در هاليوود ساختم و هرگز پشيزي از دست ندادم» است که هم در ساختار کلي و هم در ترجمه اين اثر، اين جذابيت کاملاً وجود دارد. کتاب چگونه صد فيلم... نوشته خود کورمن است و آنهايي که کتاب بي بديل با آخرين نفس هايم، نوشته لوئيس بونوئل فقيد را مطالعه کردند (که معمولاً همه بيش از يک بار خوانده اند) به خوبي مي توانند ارزش و جنس کتاب نوشته يک کارگردان طناز و دقيق چون راجر کورمن را بدانند.

آنهايي که راجر کورمن و سينمايش را مي شناسند شايد از اين گفته بديهي کمي رنجور شوند اما از آنجايي که بحث ما بيشتر بر سر کتاب است و نه فيلم ها، بد نيست يک بار ديگر در اينجا تکرار کنم که راجر کورمن (و در مرحله بعد جان کاساوتيس) سلطان سينماي مستقل و فيلم هاي رده ب سينماي امريکا، هاليوود، است و تاثيري که او بر سينما امريکاي بعد از دهه 60 گذاشته اصلاً و به هيچ وجه قابل چشم پوشي نيست. اکثر فيلم هايي که کورمن ساخته يا تهيه کرده، با بودجه هاي بسيار کم و مدت زمان بسيار کوتاهي توليد شده اند که حتي براي برخي از آنها مي توان رکوردهايي را ثبت کرد و نکته مهم اينکه خيلي از اين فيلم ها هم آثار باارزشي هستند و هم جريان و نوع سبک و زيبايي شناسي متفاوتي را باب کردند.

از سمتي ديگر خيلي از نام هاي معتبر و مشهور حال حاضر هاليوود و به طور کلي تاريخ سينما، به نوعي کار خود را با کورمن آغاز کرده اند. فرانسيس فورد کاپولا، مارتين اسکورسيزي، جک نيکلسون، پيتر باگدانوويچ، ران هاوارد، جاناتان دمي، جيمز کامرون، جاناتان کاپلان، جک هيل، پيتر فوندا، دنيس هاپر و حتي طبق روايت هايي رابرت دونيرو، تنها بخشي از نام هايي هستند که به نوعي حيات سينمايي شان را مديون کورمن هستند و مي توان گفت کورمن کاشف همه آنها بوده است.

شخصاً کتاب را به طور کاملاً تصادفي در يکي از فروشگاه هاي شهر کتاب پيدا کردم و به همه آنهايي که با سينماي کورمن آشنايي دارند يا ندارند ولي به سينما علاقه دارند (البته نه به قول امير پوريا، سينمادوستان کافي شاپي)، مطالعه اين کتاب را توصيه مي کنم. قبل از اينکه به کتاب و کورمن بيشتر بپردازيم، اجازه دهيد اين را هم بگويم که به احتمال زياد کتاب را به سختي پيدا خواهيد کرد و همين جا بايد اين پيشنهاد را بدهم که اين کتاب با سر و شکلي جذاب تر و با در نظر گرفتن جزئيات مربوط به چنين آثاري دوباره چاپ شود و بايد مطمئن بود که فروش قابل توجهي هم خواهد کرد.بخصوص عکس روي جلد آنقدر بد است که احتمالاً کسي به آن توجه نخواهد کرد. از آنجايي که شيوه نگرش فيلم وابسته به خاطرات است و روايت هاي کورمن کاملاً جنبه داستاني پيدا کرده و مترجم هم به خوبي لحن و اين ساختار را حفظ کرده، حتي آنهايي که سينماي کورمن و به نوعي سينماي رده ب وExploitation Movies را نمي شناسند هم به راحتي مجذوب اين کتاب خواهند شد و بدون ترديد اين نوع سينما را جدي تر دنبال خواهند کرد. اصطلاح Exploitation Movies در اين کتاب به فيلم هاي بهره گيرانه ترجمه شده که اصولاً براي اين اصطلاح ترجمه مناسبي به فارسي نمي توان يافت. بهترين توضيح در مورد اين فيلم ها را پيتر باگدانوويچ داده است؛ فيلم هايي که قبل از اينکه کسي بفهمد چقدر بد بوده اند به روي پرده مي رفتند، کلي پول به جيب مي زدند و فلنگ را مي بستند؛ روشي از فيلمسازي که کورمن استاد استفاده از آن بود و جالب اينکه خيلي از اين آثار اکنون از کلاسيک هاي تاريخ سينما هستند. خود کورمن حد اعلا و ممتاز اين نوع فيلمسازي را بعداً در آرواره هاي کوسه (استيون اسپيلبرگ) ديد و گفت اين دقيقاً همان کاري است که او سعي داشته انجام دهد و اسپيلبرگ و رفقايش (جرج لوکاس) هم استعداد و سواد اين کار را دارند و هم پولش را. آرواره هاي کوسه و جنگ ستارگان واقعاً از همان فيلم هاي رده «ب» يي هستند که کورمن آنها را پايه گذاري کرده بود و در يک کلام هاليوود دهه 70 بيشتر از هر چيزي تحت تاثير سينماي هنري اروپا و تفکرات و آثار راجر کورمن توانست خود را احيا کند، به خصوص که خيلي از اين احياکنندگان، شاگردان کورمن بوده اند. فيلم مستند پنج ستاره گاوهاي خشمگين و ايزي رايدر، به خوبي درباره اين تحولات صحبت کرده و بارها و بارها به نقش راجر کورمن و شاگردانش اشاره داشته است.

خود کورمن در فصل چهارم کتابش، به خوبي درباره Exploitation Movies توضيحاتي داده؛ اين گونه فيلم ها اکثراً با بهره گيري از مقادير زيادي اکشن، مسائل مورد علاقه جوانان و احياناً يک نوع ترفند عجيب درباره هر موضوعي ساخته مي شدند و آنها غالباً از موضوعات روز الهام مي گرفتند. جالب اينکه همين فيلم ها به شکلي پرهزينه تر مورد علاقه و توجه استوديوها قرار گرفت و کلي سود برايشان به همراه داشت.

کتاب با مقدمه يي از کورمن آغاز مي شود و کورمن فصل به فصل در مورد زندگي شخصي و سينمايي اش توضيح مي دهد. از اينکه در کودکي چه ها کرده، چي خوانده، تا اينکه نظرش درباره هنر سينما چيست و چگونه در هاليوود بيش از صد فيلم ساخت بدون اينکه پشيزي از دست بدهد. از جايي به بعد در هر فصل در مورد دو يا سه فيلم (با توجه به سال ساخت) توضيحاتي داده مي شود. از آنجايي که کتاب مذکور، فاقد فهرستي از عناوين است، پيدا کردن برخي مطالب در مورد برخي فيلم ها کمي سخت است.(به اميد انتشار نسخه يي تازه از اين کتاب واقعاً خاص) اين نکته يي است که بايد بدان توجه شود، به خصوص آنهايي که فيلم ها را ديده اند و مي خواهند مستقيماً مباحث خاص آن فيلم را مرور کنند، دچار مشکل مي شوند. در هر جاي اين کتاب هر گاه صحبت از شخصيت هاي خاصي شده، آنها نيز مطالبي را متذکر شده اند که به احتمال فراوان بخش «با همکاري جيم جروم» به همين موضوع مربوط مي شود. جک نيکلسون، فرانسيس فورد کاپولا و خيلي هاي ديگر در مورد کورمن و فيلم هايش خاطرات و نظرات جالبي را متذکر شده اند که جذابيت هاي کتاب را چندبرابر کرده است و باز متصور شدن فهرستي از اين نظرات و خاطرات مي تواند به انسجام کار مطالعه کتاب کمک کند. مثلاً در جايي کاپولا گفته؛ راجر مرا با هفته يي نود دلار به عنوان دستيارش استخدام کرد. خيلي افتخار مي کرد که برنده جايزه گلدوين براي او کار مي کند. البته من حاضر بودم حتي بدون دستمزد و فقط در مقابل غذايي که گاه به آن نياز داشتم، برايش کار کنم. يا مثلاً در جايي اسکورسيزي مي گويد؛ در دانشگاه نيويورک فقط توت فرنگي هاي وحشي را ياد مي گرفتيد. فرشته هاي وحشي را سالن هاي سينما به من آموزش داد. در سراسر دانشگاه معابد کوچکي (سالن هاي سينما) براي پرستش برگمان وجود داشت. من فيلم هاي برگمان را فوق العاده دوست دارم اما اين فيلم هاي کورمن بود که در آن عشرتکده هاي عجيب (سالن هاي سينماي مخصوص فيلم هاي ب) در سراسر نيويورک به ما آموزش داد. از اين خاطرات و نوشته هايي بدين شکل جذاب و دوست داشتني در اين کتاب که هفده فصل دارد، فراوان است و هر کدام به تنهايي عالمي دارند.

کورمن تاکنون بيش از 380 فيلم را تهيه کرده و حدود 60 فيلم ساخته. در برخي فيلم ها بازي کرده و فيلم هاي زيادي درباره او ساخته شده است. «پسري از خارج از اين دنيا» و «سلطان ب ها؛ زندگي مستقل راجر کورمن» از جمله فيلم هايي درباره اين فيلمساز مستقل هستند که به زودي آماده نمايش مي شوند.

به هر حال در مورد کورمن و خاص بودن او و سينمايش هر چه بگوييم هم کم و هم به نوعي تکراري است.

آنچه در اينجا بيشترين اهميت را پيدا مي کند، صحبت درباره اين کتاب باارزش سينمايي است که اگر مجدداً با سروشکلي ممتاز عرضه شود، مطمئن باشيد در هر نظرسنجي جزء بهترين ها قرار خواهد گرفت و علاقه مندان دقيق سينما، مانند کتابچه يي مقدس و خواندني لحظه يي آن را از خود دور نخواهند ساخت. به خصوص اگر با سينماي مورد بحث در کتاب چندان آشنايي نداشته باشيد و هاليوود دهه هاي 60 و 70 را به خوبي نشناسيد، با مطالعه اين کتاب مي توانيد مطمئن باشيد که خيلي چيزها مي دانيد و فهميده ايد که ديگران نمي دانند و اصلاً از آن خبر ندارند. در اين کتاب تقريباً درباره خيلي از فيلم هاي آن دو دهه صحبت و نکات جالبي بازگو مي شود. از اينک آخرالزمان گرفته تا کافکا و محاکمه اورسن ولز. در مورد خيلي از چهره هاي سرشناس آن بازه زماني نکات جالبي براي خواندن وجود دارد و بعضاً اشخاصي چون وينسنت پرايس هم خاطرات و نکات جالبي را تعريف مي کنند. خلاصه اينکه سرتاسر کتاب خواندني و جذاب است و جهان متفاوت و به شدت شخصي فيلمسازي را معرفي مي کند که تنها يک چيز برايش مهم بوده؛ سينما. البته خود کورمن معتقد است فيلم هاي او مانند خيلي از آثار سينماي امريکا 50 درصد هنر هستند و 50 درصد تجارت. خوب با گذشت زمان، اين داوري مي تواند متذکر شود که آن 50 درصد هنري، حالا که بحث سود و اکران هاي موفق در ميان نيست، توانسته به 100درصد برسد و اين کتاب به خوبي مي تواند اين بخش از تاريخ و تاثيراتش را توضيح دهد؛ اينکه 50 درصد هنر، چگونه به 100درصد هنر تغيير ماهيت مي دهد.

«يک مکاشفه حرفه يي شگفت آور.»

 لايبرري ژورنال

«راجر کورمن تنها يک استاد بزرگ نيست. او هنرمند است، بهترين نوع هنرمند قادر است به شيوه يي گشاده دستانه ذهن را پرورش دهد و الهام بخش آن باشد.»

مارتين اسکورسيزي

«کورمن، هم در مقام کارگردان و هم در مقام تهيه کننده، نه تنها معلم فن و تکنيک بود، بلکه تفکر شفاف و بالاتر از همه صرفه جويي در امکانات مالي را آموزش داد. از آنجا که با بودجه هايي فوق العاده اندک کار مي کرد، هرگز مجال خودستايي يا پرمدعايي پيدا نکرد.»

نيويورک تايمز بوک ريويو

«من کسي نبودم و از راجر کورمن بابت آنکه پاپي من شد تا ابد سپاسگزارم چرا که موقعيت ديگري در انتظارم نبود.»

جک نيکلسون

«يکي از غيرمتعارف ترين و موفق ترين فيلمسازان مستقل هاليوود.»

 چويس

«اگر در فيلمسازي، برخورد چريکي را که راجر کورمن استاد آن بود نياموخته بودم، هرگز موفق به ساختن بعضي از فيلم هايم نمي شدم.»

پيتر باگدانوويچ

«انرژي، انعطاف پذيري و توانايي کورمن در دستيابي به جلوه هاي سينمايي رضايتبخش در قبال بودجه هاي ناچيز در سينماي وحشت و علمي تخيلي، انسان را تحت تاثير قرار مي دهد.»

 واشنگتن پست بوک ورلد

«کمک راجر به سينما انکارناپذير است. او فيلمسازي همه فن حريف و کارگرداني فوق العاده با استعداد و ماهر است و داراي تسلط کامل بر مديوم سينما؛ بازيگرداني عالي، کار با دوربين و تدوين فوق العاده، داستان گويي حيرت انگيز و استفاده تصويري درخشان از کادر. او يک غول است.»

جاناتان دمي

ترجمه؛ صوفيا نصرالهي

وينسنت پرايس و پيتر لوره هردو از بازيگران معتبر و سرشناسي هستند که علاقه مندان و آشنايان با سينماي متفاوت و خاص کورمن هرگز آنها را فراموش نخواهند کرد و جالب است بدانيد پرايس بازيگر مورد علاقه تيم برتون است. از آنجايي که در کتاب کورمن اشارات زيادي به اين دو شده، بد نيست درباره آنها چيزي بگوييم.

وينسنت پرايس

نقش هاي نيمه اول فعاليت وينسنت پرايس، چه روي صحنه و چه بر پرده سينما، بيشتر در تالارهاي سلطنتي گذشت؛ کاخ ملکه ويکتوريا در نمايش «ويکتوريا رجينا» (1936) يا در قصر اليزابت اول در «زندگي خصوصي اليزابت و اسکس» (1939) يا «رسوايي خانواده سلطنتي» (1945) در کاخ کاترين کبير و «سه تفنگدار»(1948) که داستانش در زمان لويي سيزدهم اتفاق مي افتاد. رفتارهاي اشرافي اش، شيوه تلفظ کامل و بي نقصش (که در دانشگاه لندن آن را آموخته بود) و منش هوشمندانه اش باعث مي شد روستاي زادگاهش، سنت لوييس، از نظرها پنهان بماند. خيلي زود تبديل به مهمترين هنرپيشه نقش هاي اول جذاب و مبادي آداب دهه 40 شد. و در فيلم هاي موفقي چون «آواز برنادت» (1944)، «لارا» (1944)، «کليد بهشت» (1944) و «دراگون ويک» (1946) ظاهر شد.

بعد از چند سال که بيشتر در فيلم هاي تجاري کم ارزش بازي کرد، ناگهان با بازي در فيلم«خانه مومي»(1953) اوضاع تغيير پيدا کرد. اين فيلم بزرگ براي پرايس موقعيتي ايجاد کرد تا از اين به بعد در چند فيلم، نقش هاي منفي و شرير را بهتر و کامل تر از هر کس ديگري تا آن زمان بازي کند. اين ماجرا با بازي در چند فيلم ادامه يافت. فيلم هاي موفق کم خرج و پرفروشي که بر مبناي داستان هاي وحشت انگليسي ساخته شد و پرايس در آنها بازي کرد و کارگرداني به عهده راجر کورمن بود. نويسنده مورد علاقه پرايس و کورمن، ادگارآلن پو بود. فيلم هايي چون «خاندان آشر» (1960)، «سردابه و پاندول» (1961)، «کلاغ» (1963) و «نقاب مرگ سرخ» (1964) ستايش منتقدان و عموم مردم را براي پرايس به دنبال داشت.

پرايس خودش فرد بامعلوماتي بود که گستره علايق وسيعي داشت. کلکسيوني از نقاشي هاي تحسين شده را جمع آوري کرده بود. او غالباً در زمينه نقاشي و مجسمه سازي سخنراني هايي هم مي کرد. پرايس و همسرش به عنوان دو دوستدار آشپزي، کتابي ارزشمند هم درباره آشپزي منتشر کردند؛ «کتاب آشپزي وينسنت و مري پرايس». پرايس کتابي با عنوان «آنچه را مي دانم دوست دارم» هم منتشر کرده که اتوبيوگرافي خودش است.پرايس درباره راجر مي گويد او هرگز غذاي جامد نمي خورد و خود را به غذاي رژيمي کنسرو شده محدود کرده. زندگي او واقعاً ساده بود و من هميشه به شوخي مي گفتم که برايش جعبه کمک هاي اوليه مي فرستم.

پيتر لوره

شروع دوره فعاليت طولاني مدت وي بر پرده سينما با يک نقش به يادماندني در فيلم «M» فريتس لانگ بود؛ بازي در نقش يک بيمار رواني که کودکان را به قتل مي رساند. موفقيت او در اين فيلم باعث شد تا زمان به قدرت رسيدن هيتلر روي صحنه و بر پرده سينماهاي برلين بدرخشد. زماني که هيتلر زمام امور را به دست گرفت، لوره ابتدا به اتريش گريخت و از آنجا به انگلستان رفت، و در انگلستان بود که نقش يک قاتل اجير شده را در فيلم «مردي که زياد مي دانست» هيچکاک بازي کرد. ايستگاه بعدي هاليوود بود که در همان سال در اولين نقش امريکايي اش، در«عشق ديوانه» (سال 1935)، روي پرده رفت.

لوره به زودي تبديل به شخصيت تبهکار محبوب فيلمسازان شد.

متفاوت با ديگر هنرپيشه هاي اين نقش ها، او مرد کوچک اندامي بود اما چشم هاي پر نيرنگ و سبک بازي زيرپوستي و صداي غيرمعمولش- که به صورت نجوايي صاف با لهجه اروپاي ميانه بود - جاي اندامش را مي گرفت. او در فيلم هايي چون «شاهين مالت» (1941) و «کازابلانکا» (1942) برجسته و توصيف ناپذير بود.

غالباً سمت قانون بود، به ويژه در نقش کارآگاه ژاپني پرشور فيلم هاي «آقاي موتو» که تقريباً در 12 قسمت از آن در سال هاي 1937 تا 1939 ظاهر شد.

کيفيت فيلم هاي لوره در اواخر دهه 40 افول کرد. گرچه فيلمي مانند «شيطان را مغلوب کن» را با همفري بوگارت و رابرت مورلي ساخت اما بيشتر نقش هايش در دهه 50 کوچک و بي اهميت بودند مانند؛ خدمتکار ژاپني در «دور دنيا در 80 روز» (1956) يا کارگردان دمدمي مزاج فيلم «داستان باستر کيتون» (1957).

مريم اميني

1- در سال 81 در موسسه فرهنگي- هنري تازه تاسيس «ميعاد شکوفه ها» قرار بود بخشي هم به ترجمه، چاپ و نشر کتاب هاي معتبر مختلف و عمدتاً سينمايي، تحت مسووليت مرحوم آقاي مهرزاد مينويي اختصاص يابد. آقاي معززي نيا چندين متن سينمايي جهت ترجمه انتخاب کردند که از آن ميان کتاب «چگونه صد فيلم در هاليوود ساختم و هرگز پشيزي از دست ندادم»، نوشته راجر کورمن با همکاري جيم جروم، به من پيشنهاد شد. بنا بود همه آثار منتخب به سرعت ترجمه شود تا انتشارات در عرصه نشر، جايگاهي درخور پيدا کند اما فوت ناگهاني و تاسف بار آقاي مينويي در کار وقفه انداخت و انتشارات نيز سمت و سويي ديگر يافت و مسووليت آن عملاً به ناشري واگذار شد که در امر نشر سابقه يي طولاني داشت، اما نه در زمينه ادبيات سينمايي بلکه در حوزه کتاب هاي کودک.

به همين مناسبت در طول کار، پيشنهاد و حتي اصرار کردم که کتاب در انتشارات ديگري و البته با جبران هزينه هاي ايشان منتشر شود، اما با درخواست من، هرچند به دلايلي ناشي از حسن نيت، موافقت نشد. حاصل کار اين است که مي بينيد؛ کتابي که به دليل سروشکلش (با توجه به پذيرفته نشدن طرح جلد ارائه شده توسط آقاي رضا عابديني از سوي ناشر) و نحوه توزيع آن عملاً خواننده يي ندارد و خود من نيز همچون بازيگران بيشتر فيلم هاي راجر کورمن، چند نقش متفاوت از جمله مترجم، ويراستار و نمونه خوان را در آن برعهده داشته ام.

2- آشنايي چنداني با راجر کورمن نداشتم. تنها دو فيلم «زوال خاندان آشر» و «دخمه و پاندول» را که هر دو براساس قصه هاي ادگار آلن پو ساخته شده بود، به کارگرداني او ديده بودم که تماشاي آنها انگيزه خاصي براي پرداختن به زندگينامه اش در من ايجاد نمي کرد. مي دانستم که به عنوان تهيه کننده نيز شهرت دارد و عنوان کتاب هم حاکي از همين امر بود، ولي ترجمه آن را بيشتر به خاطر علاقه ام به پا گرفتن انتشارات آغاز کردم. اما به تدريج که پيش رفتم متوجه شدم با چه چهره برجسته و موثري در صنعت سينماي مستقل هاليوود سروکار دارم و مهم تر آنکه ترجمه متن را بسيار دلپذير و لذتبخش يافتم.

بيشتر اوقات حال تماشاگري را پيدا مي کردم که مشغول ديدن فيلمي ماجراجويانه و جذاب است؛ در حالي که قهرمان فيلم، تهيه کننده و کارگرداني بود که ماجراهاي فيلمسازي اش را با حضور شخصيت هاي برجسته يي چون فرانسيس فوردکاپولا، مارتين اسکورسيزي، جک نيکلسون و بسياري چهره هاي سرشناس ديگر به عنوان نقش هاي فرعي تعريف مي کرد. وقايعي متنوع و جذاب که با لحني چنان صميمي، پرنشاط و سرخوشانه روايت مي شد که در عين حال برايم انرژي بخش و غبطه برانگيز بود. تدوينگر فيلم هم (نمي دانم راجر کورمن است يا جيم جروم) بسيار ماهرانه تدوين کرده بود و در طول فيلم، جابه جا از شخصيت اصلي به شخصيت هاي جذاب ديگري کات مي کرد که درباره او و نحوه همکاري خودشان در فيلم هايش اظهارنظر مي کردند.

3- در نهايت ديدم که چطور يک کتاب آموزشي در زمينه تاريخ سينما به خصوص سينماي مستقل و کم خرج از دهه 40 تا دهه 90 در هاليوود، که از بعضي جهات حتي مي تواند کتاب مرجع شمرده شود، با اهميت دادن به قصه و نحوه قصه پردازي موفق شده داستان هاي بالقوه جذابش را با چنان شيوه يي به هم پيوند بزند و با لحني چنان پرشور روايت کند که خواننده را لحظه يي به خود وانگذارد و در عين حال او را سرحال بياورد. براي خود من (البته با صرف نظر از سختي هاي جانبي) که تجربه يي لذتبخش بود.

اميدوارم شرايطي فراهم شود که شما هم از اين تجربه بي نصيب نمانيد.

اما ترجمه اين متن در عين حال تجربه يي افسرده کننده نيز بود. ضمن کار به طور نابه خود وضعيت فيلمسازي و نقش مهم تهيه کننده را در سينماي امريکا آن گونه که در کتاب روايت مي شد با موقعيت متناظرش در ايران مقايسه مي کردم. دانسته هايم در مورد نحوه فيلمسازي و فضاي موجود بين اعضاي گروه در سينماي ايران در قياس با روايات کتاب نه فقط متفاوت بلکه متناقض بود، و اين تناقضي بود که تنها به قوانين اجرايي و نظارتي حاکم مربوط نمي شد.

فيلم هايي که تحت عنوان فيلم هاي کم هزينه و از يک جهت تجربي در آنجا توليد مي شد مخاطباني داشت که روز به روز تعدادشان افزايش مي يافت و اين امر از جمله به دليل فضاي پرانرژي و سرزنده آنها بود که دقيقاً حضور حال و هوايي مشابه را ميان دست اندرکاران توليد به نمايش مي گذاشت، و همين حال و هواست که به نحوي در خود کتاب هم، چه در ساختار و چه در شيوه روايت مضامين انعکاس يافته است.

حسين فراستخواه

سوسياليسم و فردگرايي

اسکار وايلد
ترجمه؛ باوند بهپور
نشر چشمه
چاپ اول؛ 1386
تعداد؛ 1500نسخه
قيمت؛ 1600 تومان


از نابخت ياري ماست که اوضاع فرهنگ و اقتصاد به گونه يي فراپيش آمده که توليدهاي فرهنگي به نحوي چشمگير کاهش يافته و ملاحظه هاي بازاري (در معناي منفي آن) جاي نگرش محتوايي را گرفته است. در اين ميانه نه نشر چشمه مقصر است و نه ناشران ديگر. چندي پيش با دوستان گرد آمده بوديم و از آنجا که دو تن از ايشان را قصد بر آن بود تا کتابي به چاپ برسانند و ناشري نبود که کتاب اينان را برگيرد و به زيور طبع بيارايد، دوست ديگري که ويراستار يکي از ناشران خوب بود، از معيارهاي ناشرها براي چاپ کتاب سخن گفت. اينکه در وهله نخست، بيشتر به ترجمه گرايش دارند و سپس به نامي بزرگ که بر جبين کتاب نقش بندد.

نخستين تصوري که از عنوان «سوسياليسم و فردگرايي» به مخاطب دست مي دهد، کتابي دست کم در حوزه فلسفه سياسي است. «اسکار وايلد» نيز نامي است که به گوش ها آشناست. جوان هاي تازه کار در خواندن نيز رغبت بيشتري به خواندن کتابي کم حجم نشان مي دهند که هم عنوان اش مفاهيم کلان را دربر گرفته و هم نام نويسنده اش به گوش آشناست و آدم معروفي را مي ماند و هم ناشرش از ناشران معتبر و خوشنام است. در اين ميان، مترجم نيازي به اثبات خويش ندارد زيرا سه فاکتور پيش گفته کفايت مي کنند. در مواقعي که يکي از آن سه مورد، يعني نام کتاب، نام نويسنده يا نام ناشر چندان آشنا نباشد، يک مترجم نام آور لازم است که به ميدان آيد و فروش کتاب را تضمين کند. ترجمه هم در اين روزگار کاري آشفته است و هيچ ساماني ندارد و مترجمان زبردست و توانمند نيز روي به کارهاي سفارشي آورده اند؛ هرچند از شنيدن اين سخن خوشحال نمي شوند.در مقام بيان صادقانه، من به عنوان يک خواننده کوچک در حوزه علوم انساني، ترجمه و انتشار اين کتاب را خالي از فايده يافتم. به رغم آنکه متن اصلي را نديده ام، اما زبان ترجمه فاصله بسياري با زبان يک اديب يا يک شاعر دارد. زبان ترجمه، زباني است کاملاً معمولي و حتي در جاهايي به ادبيات گفتاري پهلو مي زند و در برخي موارد نيز قادر به انتقال منظور و مفهوم نبوده است و بنابراين به «اضطراب زباني» دچار شده است.

نام اصلي کتاب، «روح انسان تحت نظام سوسياليستي» است که نخستين بار در 1890 و ديگربار پنج سال بعد و نهايتاً 39 سال پيش (1969) به چاپ رسيده است. در آن دوره با توجه به اينکه گفتمان چپ، گفتمان غالب بود، جزواتي اينچنين بسيار به چاپ مي رسيد و عموماً نيز از روش شناسي علمي درستي پيروي نمي کرد. اسکار وايلد در اين مورد، در اثناي کار ادبي، طنز و نمايشنامه، يادداشت هايي هم درباره سوسياليسم و انسان مي نويسد که ربطي به حوزه اصلي کارش ندارد. به عنوان يک فرد او حق دارد از هرچه مي خواهد و از هرچه متاثر مي شود بنويسد، اما اينکه بياييم و هرچه را که اين قبيل افراد نوشته اند، ترجمه کنيم، قدري بيراه رفته ايم.

با اين همه، مقاله «روح انسان تحت نظام سوسياليستي» مي تواند به عنوان يک متن سرگرم کننده و طنزآميز خوانده شود. مقاله با اين جمله آغاز مي شود؛ «بي ترديد بزرگ ترين فايده سوسياليسم اين است که از نکبت زيستن براي خاطر ديگران نجات مان مي دهد.» بعد ناگاه حمله مي کند به مهرباني و نيکوکاري؛ مي نويسد؛ «نيکوکاري شرهاي فراواني به دنبال دارد و افراد را فاسد و حقير مي کند.»

تصور او از تحقق سوسياليسم اين است؛ «در نظام سوسياليستي طبعاً تمامي اينها غفقر، گرسنگي و...ف تغيير خواهد کرد. ديگر کسي در دخمه هاي بدبو و در ميان کهنه پاره هاي متعفن نخواهد زيست و در محيطي غيرقابل تحمل و مهوع، کودکان نحيف و تکيده از گرسنگي بار نخواهد آورد. ديگر امنيت اجتماع به وضع هوا بستگي نخواهد داشت... تمامي اعضاي اجتماع در ثروت و خوشبختي اجتماع سهيم خواهند بود و با يک يخبندان وضع هيچ کس بدتر نخواهد شد.»

ديديم که سوسياليسم و کمونيسم چه آثاري در نقاط گوناگون گيتي برجاي گذاشتند، با تمام اين تجربيات سهمگين، بازگشت به اين پارادايم، فاجعه غمباري بيش نيست. از همين رو مي گويم که اين کتاب چه خاصيتي دارد که ترجمه و چاپ مي شود؟ آيا يک اثر ادبي است؟ اگر چنين است، چيزي در ترجمه اش هويدا نيست. آيا در جريان شناسي مکاتب، رژيم ها يا ساخت هاي اجتماعي، اثري تاريخي و مورد استناد است؟ آيا شناختي از فلسفه سوسياليسم به ما مي دهد؟ اين کتاب، آرزوها و پندارهاي يک فرد معمولي است که از قضا همين فرد در ساحتي ديگر، يک نويسنده مشهور هم هست.

ديگر اشاره نمي کنم به حمله هايي که وايلد بر مالکيت خصوصي کرده است. آيا واقعاً مساله ما در ايران، لغو مالکيت خصوصي است؟ مضحک تر آنکه او خانواده و ازدواج را زير سوال برده است؛ يعني در اواخر قرن 19 هنوز همان حرف هايي را مي زند که افلاطون قرن ها پيش از ميلاد مي گفت و نگون بخت تر از همه ماييم که در قرن 21، اين چيزها را مي خوانيم و ترويج مي کنيم. با هم بخشي از آن را مي خوانيم؛ «سوسياليسم زندگي خانوادگي را از هم مي پاشد. با لغو مالکيت خصوصي، ازدواج به شکل فعلي اش محکوم به فنا خواهد بود.»دو مقاله ديگر نيز در اين کتاب گنجانده شده اند که درباره وضع زندان ها در آن دوران است. در پشت جلد کتاب نوشته شده که اين مقالات با مباحث پسامدرن مطرح در حيطه مطالعات فرهنگي و به ويژه نظريات فوکو همخواني عجيبي دارند. بايد گفت که ربط دادن اين يادداشت ها به پست مدرنيسم و فوکو و مطالعات فرهنگي، فقط از عدم شناخت فوکو، پست مدرنيسم و مطالعات فرهنگي ناشي مي شود. فوکو در اثر سترگ خود «مراقبت و تنبيه» دست به کاري پژوهشي زده است. اگر بخواهيم اينقدر بي مبالات باشيم، بايد تمام گزارش هاي بازرسان زندان ها و خاطرات زندانيان و سخن هاي عموم (که خود را صالح در اظهارنظر درباره همه چيز مي دانند) را هم طراز با آثار فوکو بدانيم. فارغ از اين، براي آشنايي با نظام عدالت کيفري در دوره هاي مختلف تاريخ و در کشورهاي گوناگون، منابع دقيق تر و بهتري وجود دارند. همين طور درباره اصلاح زندان ها و نظريات جديد درباره مجازات حبس کتاب هاي فراواني هست که عموماً با تلاش تيم پژوهشي (متشکل از حقوقدان و جامعه شناس و روانشناس) نوشته شده اند و جاي اين کتاب ها در ليست انتشارات ما بسيار خالي است.

مهدي فاتحي

موج ها

ويرجينيا وولف
ترجمه؛مهدي غبرايي
نشر افق
چاپ اول-1386
قيمت؛4800تومان

کتاب هاي وولف براي کساني که همه چيز را آماده و از پيش ساخته شده مي خواهند احتمالاً خوشايند نخواهد بود زيرا کارهاي وولف را بايد همچون زندگي با طمأنينه و صبورانه خواند. هيچ حادثه يا تحولي به آساني اتفاق نمي افتد، بلکه آرام آرام ميان کلماتي شاعرانه و تصاويري ژرف شکل مي گيرند.

در رمان هاي وولف اتفاق عجيبي نمي افتد و حتي گاهي هيچ اتفاقي نمي افتد. در واقع او به عمد داستانگويي را کنار مي زند تا با رهايي از قواعد

دست و پا گير پيرنگ، درون انسان ها را بيش از پيش عريان کند؛ قواعدي که مثل اربابي زورگو در تمام لحظات نوشتن بالاي سر نويسنده مي ايستد تا لحظه يي از طرح داستاني و علت و معلول تخطي نکند. اربابي که رد پايش در هر نويسنده يي که غلام گونه از او اطاعت مي کند، مشهود است.

در «موج ها»، رماني که وولف آن را دوست داشت و يکي از ثقيل ترين کارهايش است، تمام چيزي که ما در خانم دالوي و خانم رمزي ديده ايم، در شخصيت هاي ديگر او خصوصاً رودا تجلي مي کند. شخصيت ها به هيچ کس خطابي نمي کنند و پندي نمي دهند، تنها حالتي را توصيف مي کنند تا در آن چيز ديگري کشف شود. کتاب با طلوع آفتاب همراه با کودکي شخصيت ها آغاز مي شود و ميانسالي و پيري همراه با غروب آفتاب و مرگ با جمله يي در انتهاي صفحه به پايان مي رسد.

خورشيد تنها عنصر ثابت داستاني به ظاهر گسسته است. خورشيد در اين رمان نه نشان زندگي، بلکه نشاني از مرگ است که درون زندگي نهفته است. شخصيت ها تلاش مي کنند، قهر و آشتي مي کنند، پير و خسته مي شوند، و خورشيد آرام آرام رو به خاموشي مي رود. در موج ها برخلاف داستان هاي کلاسيک ما شخصيت ها را تنها از طريق ارتباطات شان با يکديگر نمي شناسيم، بلکه رابطه آنها با طبيعت، فرسودگي شان و پخته تر شدن شان در طول زمان، رابطه يي نامرئي بين آنها و طبيعت مي سازد که به شکل گيري شخصيت شان کمک مي کند.رمان با شش شخصيت روايت مي شود؛ لوئيس، برنارد، نويل، جيني، رودا و سوزان. که هر يک بخشي از روايت را به عهده مي گيرد و در فصل آخر رمان هر شش شخصيت از زبان راوي داستان (در اين فصل نويسنده از زبان برنارد) بازآفريده مي شوند و شکل مي گيرند.يکي از فصل هاي زيباي رمان فصل اول است که نويسنده براي نشان دادن حادثه يي به شيوه چندروايتي، تمام مهارت خود را به رخ مي کشد. حادثه يي که شايد چندان مهم نباشد ولي شروعي است که ما با شخصيت ها و مسائل شان آشنا شويم؛ لوئيس روي سبزه ها و ميان برگ ها خوابيده و در روياهاي خودش فرو رفته است. جيني از حرکت سبزه ها او را مي بيند و به طرفش مي آيد و لوئيس را در اين ميان زيبا مي بيند“. سوزان نيز جيني را مي بيند که به طرف سبزه ها مي دود، به دنبالش مي رود و آن لحظه را مي بيند.برنارد سوزان را مي بيند که با عصبانيت دستمالي را گلوله کرده و از مقابلش مي گذرد. اما وولف روايت هر بخش از اين اتفاق را به عهده يکي از شخصيت هايش مي گذارد. هنگامي که لوئيس خوابيده، جيني که از تکان خوردن برگ ها لوئيس را ديده، سوزان که جيني را در حال دويدن به سوي لوئيس مي بيند و عصباني مي شود، برنارد که سوزان را مي بيند و به دنبالش مي رود.

اين زيباترين شکلي است که مي توان حادثه يي را با چند راوي روايت کرد. انگار که حادثه در ميان چند راوي قرار گرفته و هر کس به فراخور خود از آن چيزي مي بيند و مي گويد. ولي ما به عنوان خواننده چيزي از حادثه مي بينيم و لمس مي کنيم که هيچ گاه در امر واقع بيروني توان تجربه آن را نداريم.

محمد صادقي

سعدي از دست خويشتن فرياد

عباس کيارستمي
انتشارات نيلوفر
چاپ اول؛1386 قيمت؛550تومان


به خاطر دارم هنگام نمايش فيلم سينمايي «فرش ايراني»، به دعوت يکي از دوستانم به تماشاي آن فيلم رفتم و در ميان چند اپيزود زيباي آن، نگاه عباس کيارستمي به موضوع فرش ايراني و انتخاب آگاهانه يا ناآگاهانه او که به شعرهايي از سعدي در حاشيه يک فرش پرداخته بود مرا به فکر فرو برد. روزگار غريبي است، سال ها پيش دکتر علي شريعتي در نقدي تند و به دور از انصاف با اشاره به همان شعرها (درخت غنچه بر آورد و بلبلان مستند...) به سعدي تاخته بود...

اما اينک چندي از انتشار کتاب «سعدي از دست خويشتن فرياد» سپري شده، کتابي که پيش از آنکه ديده شود، احساس مي کردم کار درخشاني باشد اما اينک احساس مي کنم، تنها نام عباس کيارستمي روي جلد کتاب مي درخشد. به همين خاطر هم برخي از نويسندگان و منتقدان با وسواس فراوان درباره اين کتاب اظهار نظر مي کنند. نمي دانم، شايد فکر مي کنند نکته يي هست و آنان نديده اند اما به نظر مي رسد همه چيز روشن باشد. اتفاق تازه يي رخ نداده و يک گزينش يا چينش مبهم از کارهاي سعدي انجام گرفته، نه چيزي بيش از اين. کتاب «سعدي از دست خويشتن فرياد» را پس از هر بار ورق زدن يک بار هم به اندازه 180 درجه بايد چرخاند و براي بازگشت به وضع موجود 180 درجه ديگر، زيرا در بسياري از صفحه ها، شعرها برعکس نوشته شده است، البته مي تواند خالي از حکمت هم نباشد و چنين اقدامي در جهت ورزش دست هنگام مطالعه و به ويژه تقويت عضلات مچ دست پيش بيني شده باشد، جالب است، به تازگي استاد بهاء الدين خرمشاهي (حافظ شناس) که ويراستاري کتاب «حافظ به روايت کيارستمي» را برعهده داشتند و يادداشتي (نامه يي) هم در ابتداي آن کتاب به يادگار گذاشته بودند، تکرار چنين کارهايي را، هرچند يادداشت خودشان در مقدمه يکي از آنها آمده بود، ناسودمند دانسته بودند، که به اين ترتيب ديگر جاي سخني باقي نمي ماند... سعدي شاعري است که به گيتي توجه فراواني دارد، روي زمين و در کنار ما ايستاده و با ما سخن مي گويد و واقع بيني او در ميان شاعران ايراني برجسته تر مي نمايد، زندگي را آن گونه که هست مي بيند، کمتر ما را به دنياهاي خيالي و دوردست هاي ناممکن رهنمون مي سازد. در يکي از صفحه هاي نخستين کتاب «حافظ به روايت کيارستمي» سخني از «آرتور رمبو» آمده است؛ «بايد مطلقاً مدرن بود.» و با وجودي که جست و جوي مفاهيم مدرن و تلاش جهت نمايش يا استخراج انديشه هاي نو از دنياي قديم يا در نگاه به دنياي قديم تا اندازه يي به آب در هاون کوبيدن شبيه است؛ اما اينکه بتوانيم زمينه ها و بسترهاي شکل گيري اين انديشه ها را در گذشته بيابيم يا برجسته کنيم، شدني تر به نظر مي رسد و اينجاست که سخن سراي خردمند سرزمين ما، سعدي، بيش از ديگران به ما نزديک مي شود و با چنين نگرشي مي توان به سراغ او رفت. ولي اينکه چطور و چگونه به موضوع بپردازيم، خودش پرسشي است که جاي انديشيدن بسيار دارد. سخن سعدي از آن رو که کمتر به ابهام و ايهام آلوده است، به عبارتي روشنفکرانه به نظر مي آيد، پس مي توان همان گونه که هست به آن پرداخت، چون چندان پيچيده نيست و اين نکته اساسي نبايد از نگاه ما دور بماند. عباس کيارستمي شايد خواسته باشد تصاويري قاب گونه از شعر سعدي به ما نشان دهد و در نگاهي ديگر ما را به تماشاي سعدي بنشاند، البته کوشش نيک و سودمندي است اما اينکه تا چه اندازه موفق بوده جاي پرسش دارد.در جامعه يي که مردم آشنايي درستي با ميراث به جامانده از روزگاران گذشته ندارند و کتاب هاي بزرگان فرهنگ و ادب بيشتر قفسه هاي کتابخانه هايشان را پر مي کند، نگاه به ادبيات قديم از سوي نوپردازان بهتر است محققانه تر از اين دنبال شود.

علي شروقي

داستايفسکي،زندگي و آثار
لئونيد گروسمن
ترجمه؛ سيروس سهامي
نشر نيکا
چاپ اول؛ 1386
تعداد؛ 2000 نسخه
قيمت؛ 8500 تومان

در مواجهه با آثار نويسندگاني مثل داستايفسکي همواره با نشانه ها و رمزگان هايي روبه روييم که به شکلي پيچيده و گاه متناقض ارتباط اين آثار را با تاريخ و جريان هاي اصلي سياسي، اقتصادي و اجتماعي عصري که نويسنده در آن زيسته آشکار مي کنند و همچنين توان اين نويسندگان را در فراروي از عصر خود و کشف روابطي که در حال شکل گرفتن است. اين همان خصلتي است که ادوارد سعيد آن را «ارتباط ادبيات با مسائل سخت سمج روزمره» مي نامد و در برابر نقد تخصص زده دانشگاهي که متن را پديده يي خودکفا و مجزا از سياست و تاريخ و در کل بيگانه و بي ارتباط با جهان واقعي مي داند، از آن دفاع مي کند. چنانکه در مقدمه کتاب «جهان، متن، منتقد» مي نويسد؛ «متن گرايي تا حدودي خميرمايه رازآلود و ضدعفوني شده نظريه ادبي است. افزون بر اين متن گرايي دقيقاً گزاره يي است متضاد و جايگزين آن چيزي که مي تواند تاريخ ناميده شود.» ( جهان، متن، منتقد/ ترجمه اکبر افسري، صفحه 19)

سعيد نقد صرفاً مبتني بر متن را رويکردي در خدمت قدرت حاکم مي داند. چراکه اين گونه از نقد با قرار دادن متن در چارچوب هايي صرفاً ادبي و «کارشناسانه» و مجزا کردن آن از واقعيت اجتماعي و سياسي و با به اصطلاح پالايش متن از آن «مسائل سخت سمج روزمره» و الصاق صفاتي نظير اصالت، شرافت، نجابت و پاکيزگي به متون ادبي دامن اين متون را از آلوده شدن به سياست و تاريخ و جامعه دور نگه مي دارد يا در واقع در برابر اين دامن آلودگي خود را به نديدن مي زند و با سکوت در برابر خصلت اجتماعي و سياسي متن با قدرت همدست مي شود. نازل ترين سطح چنين نقدهايي را مي توان در نمونه هايي ديد که در آنها منتقد متن را صرفاً به مجموعه يي از ترفندهاي روايي و تکنيکي تقليل مي دهد بي آنکه از ارتباط اين ترفند ها با يک واقعيت تاريخي سخن بگويد.

ارتباطي که نه آنچنان سرراست و مستقيم و شفاف که اتفاقاً سخت پيچيده و متناقض است و نمي توان با ترجمه کلمه به کلمه رمزگان هاي يک متن ادبي به معادل هاي تاريخي و سياسي آن را به تمامي دريافت.

تاريخ در فرآيند تبديل شدن به شکلي ادبي نه راهي مستقيم که گاه راهي معکوس يا آميزه يي پيچيده از اين دو را مي پيمايد. اينجاست که اهميت فرم نه از آن زاويه که کارشناسان ادبيات به آن نگاه مي کنند که از زاويه يي ديگر يعني از زاويه يي که محل تلاقي ادبيات با سياست و تاريخ است آشکار مي شود. چراکه به تعبير فردريک جيمسن فرم يک اثر ادبي بيش از محتواي آشکار آن مي تواند زمينه هاي پنهان و سرکوب شده تاريخ را آشکار کند.( فردريک جيمسن/ آدام رابرتز /ترجمه وحيد ولي زاده/ فصل ناخودآگاه سياسي)

اما براي درک اين رابطه نه فقط درک زمينه تاريخي که متن در آن شکل گرفته و حتي درک آينده يي که بخشي از متن پا به پاي آن در حال شکل گرفتن است که دانستن ارتباط شخصي نويسنده با اين زمينه تاريخي هم ضروري است و اينجاست که پاي زندگينامه، نامه هاي خصوصي، يادداشت هاي روزانه و خصوصي ترين و پنهان ترين زوايا و لايه هاي زندگي يک نويسنده به تفسير آثار او باز مي شود. هرچند نه به اين شکل ساده لوحانه که تمام وقايع يک اثر ادبي تنها با ارجاع به زندگي خصوصي نويسنده معنا شوند، که اين نيز خود يکي از شيوه هاي نقد دانشگاهي براي شفاف سازي و راززدايي از متن و مقيد کردن آن به کوچک ترين محدوده از تجربه زيسته نويسنده است. حال آنکه زندگينامه بخشي از ماده خام منتقد است براي درک چگونگي تبديل امر خصوصي به امر عمومي در رمان و نحوه رابطه نويسنده با تاريخ و نحوه ادبي کردن اين تاريخ.

گرچه در اين ميان شايد زندگينامه به دليل رابطه نه چندان سرراستش با متن رمان گول زننده ترين و خطرناک ترين ماده خام در دست منتقد باشد. گاه بين بي ارتباطي آشکار متن رمان و زندگي خصوصي نويسنده رابطه يي عميق تر وجود دارد که مثلاً خود را به صورت تلاشي براي مخدوش کردن زندگي واقعي از راه متن يا به صورت شکاف ميان شکل و زمينه تاريخي پديدآورنده آن آشکار مي کند. از زندگينامه هايي که به بهترين شکل ارتباط با عرصه خصوصي و عرصه عمومي و تاريخي و سياسي زندگي يک نويسنده را روايت کرده اند يکي زندگينامه داستايفسکي نوشته لئونيد گروسمن است. روايت گروسمن از زندگي داستايفسکي و چگونگي شکل گيري رمان هايش روايتي است مبتني بر مستنداتي که از زندگي خصوصي و مقطعي از تاريخ روسيه که داستايفسکي در آن زندگي مي کرد به جا مانده است. گروسمن روايت خود را با ارائه تصويري تکان دهنده از محيطي که کودکي داستايفسکي در آن گذشته آغاز مي کند و کم کم از تجربه هاي خصوصي و صرفاً خانوادگي به سمت تجربه هاي عمومي تر و پيوند آنها با تجربه هاي خصوصي پيش مي رود. در اين کتاب خصوصي ترين زمينه هاي شکل گيري رمان هاي داستايفسکي به عمومي ترين اين زمينه ها پيوند خورده است. اهميت کتاب گروسمن در توجه او به جزئيات و جنبه هاي گوناگون و گاه متضاد زندگي و انديشه داستايفسکي است؛ جنبه هايي که بخشي از مکانيسم تبديل شکل تاريخ به شکل رمان را در آثار داستايفسکي آشکار مي کند.

فرشته احمدي

مردي که گورش گم شد
حافظ خياوي
انتشارات چشمه
چاپ اول؛1386
تعداد؛1500نسخه
قيمت؛1800 تومان



در مقابل مجموعه داستان هاي بسياري که براي نقد و بررسي شان متوسل به دسته بندي داستان هايشان مي شويم و دائم نگرانيم که ارتباط کافي بين داستان هايي که در يک دسته قرار داده ايم، وجود داشته باشد، داستان هاي حافظ خياوي به ترتيب ساختارمندي چيده شده اند و بي نياز از هر گونه تقسيمي، منطق قرارگيري شان در مجموعه، قابل انطباق با منطق روايت داستاني خطي، خود حکايتي جالب توجه دارد.

در داستان اول، راوي خردسال است و احساساتي. در داستان بعدي اندکي بزرگ تر است و گاهي جرات مي کند به چيزهايي که براي ديگران جدي هستند، بخندد. راوي داستان سوم نيز هنوز کودکي است در حال آزمون و خطا و شک کردن به عادت ها. و اما راوي داستان چهارم... راوي داستان چهارم، يعني داستان «صف دراز مورچگان»، که به نظر من بهترين داستان مجموعه است، جواني است که خشونت را بارها آزموده، احساساتش به باد تمسخر گرفته شده و آمده تا در آخرين ميدان، آخرين حد توان خود را در خشن بودن نمايش دهد. کودکي که در داستان اول، «روزه ات را با گيلاس باز کن»، بعد از مورد بي مهري قرار گرفتن توسط معشوق (سومان) داستان را به پايان مي برد، در داستان «صف دراز...» بي اعتنايي معشوق مي کشاندش به صحنه يي که از عدسي تفنگ دوربين دار، مخ سربازي را نشانه بگيرد و با ياد ناکامي اش در صحنه عشق و عاشقي، پيروزي اش را در صحنه نبردي نابرابر جشن بگيرد. اميد بيهوده يي داريم که شليک نکند اما با همه فلاش بک ها، با همه صحنه هايي که از عزاداري بر جسد سرباز تجسم مي کند، ماشه را مي فشارد. راويان داستان هاي پنجم و ششم، مرداني هستند قرباني خشونت و داستان هفتم، بدون راوي، حکايت زني است منتظر، نشسته بر درگاه خانه اش، تا مردها از گورستان برگردند؛ مردهايي که در طول اين داستان ها يا از گور بيرون کشيده مي شوند، يا بي گور مي مانند و خواننده مطمئن نيست که آن يکي آخري (حقيقت) فرصت آرميدن در آن چاله يک در دو متر را خواهد يافت يا نه.

وقتي به اين شکل خلاصه اش مي کنيم، به نظر مي رسد با داستان هايي از نوع رئاليسم جادويي سر و کار داريم. اما در خوانش طبيعي (بي دخالت منتقد پرادعا) داستان هايي بومي را مي خوانيم که بيشتر اوقات حواس مان از بومي بودن شان پرت مي شود زيرا راوي اصرار ندارد ثابت کند مرز و بومي که حکايت او در آن مي گذرد، داراي خواصي ويژه و به يادماندني است. او داستانش را تعريف مي کند و زمينه داستان ناگزير حضور دارد اما بسيار فروتنانه، و اين اتفاقي است کمياب زيرا در بسياري از داستان هايي که به منطقه يي خاص مربوط مي شوند نويسنده دائم با استفاده از لهجه خاص مردم منطقه و البته پانويس هاي بسيار و با يادآوري همه آداب و رسوم آنها مي کوشد به خواننده يادآوري کند «تو اينجا غريبه يي،» يا مي کوشد با توسل به عقايد عجيب و باورهاي قومي و خرافه ها، آن حس لعنتي رئاليسم جادويي را القا کند که از شدت تکرار ديگر باعث ايجاد هيچ حس غريبي در خوانندگان نمي شود؛ حسي شبيه وقت هايي که مارکز مي خواندند يا حتي داستان هايي از نويسندگان پيشرو مکتب جنوب.

نکته ديگري که بومي نگاري خياوي را از نوعي که معمولاً آن را متعلق به دوران گذشته مي دانيم جدا مي کند، توجه به انگيزش هاي عميق انساني و فراقومي است. کشمکش کاراکترها نه با کمبودهاي اقتصادي، جور و ظلم اربابان، حرف و حديث هاي خاص جوامع کوچک، بلکه با مسائل عام انساني است. چگونه مردن، گمگشتگي، درک موقعيت هاي تازه و تجربه نشده، بيهودگي و... از درونمايه هايي هستند که کمتر دستمايه يي بوده اند براي نگارش داستان هاي بومي. خياوي از نقد موقعيت هاي اجتماعي و عقيدتي جوامع کوچک دست کشيده و به روانکاوي انسان در چنين جوامعي پرداخته و اين کاري است ارزشمند زيرا به زعم من حد فاصل انسان روستايي و شهري (کلانشهر) در ادبيات ما عرصه يي است فراموش شده و شايد اولين گام در جهت درک اين موقعيت توجه به درونيات انساني است که به رغم زيستن در محيطي محدود، چشماني گشوده دارد و داشتن آن چشم ها را مديون هوش نويسنده يي است که توانسته نگاهش را از چارچوب هاي تعريف شده فراتر ببرد و بسيار باور پذير روايتگر زندگي حال حاضر آدم هايي باشد که در هر گوشه دنيا امکان دسترسي به اخبار روز جهان را دارند زيرا بسياري از نويسندگان علاقه مند به نگارش داستان هاي بومي فراموش کرده اند باور کردن قومي چشم و گوش بسته و محاط در آيين هاي ديرين بسيار سخت تر از باور آدم هايي به ظاهر محدود اما به واقع متصل به جهان است. عملکرد ذهني خياوي براي حصول چنين نتيجه يي، تمرکز بر همين چيزهايي است که هست؛ همين واقعيت هاي بسيار نزديک که از فرط نزديکي ديده نمي شوند.