مريم مهتدي

فرزانه کرم پور از معدود نويسندگان زني است که بيشتر مسائل اجتماعي را دستمايه نوشتن داستان قرار مي دهد. داستان هاي کرم پور اغلب بيانگر مشکلاتي ا ست که مردم و به خصوص زن ها در جامعه با آنها دست و پنجه نرم مي کنند که اين طور نوشتن در مقايسه با آثار ديگر زنان نويسنده حرکتي متفاوت به حساب مي آيد. از او تا به حال چهار مجموعه داستان، يک رمان و يک داستان بلند چاپ شده است که بيشتر منتقدان ادبي از آخرين مجموعه داستان او (حوا در خيابان) استقبال کردند. در يک صبح بهاري و در محاصره تابلوهاي نقاشي او از ببرها با هم از داستان هايش و ادبيات زنان در ايران حرف زديم که مي خوانيد

.
-شما برخلاف بسياري از نويسندگان زن ايراني مضامين اجتماعي را براي نوشتن داستان استفاده مي کنيد و کمتر به مسائلي مثل خيانت يا روابط خانوادگي مي پردازيد. چه چيزي باعث مي شود به اين موضوعات بپردازيد؟

پيشينه اين مساله اين است که نسل ما اصولاً با آرمان هاي اجتماعي رشد کرده. ما چه در خانواده، چه در دبستان و دبيرستان و بعد به خصوص در دانشگاه با آرمان هاي خيلي شديد اجتماعي رشد کرديم و براي ما مردم و اجتماع هم خيلي مهم اند و هم نسبت به آنها حساسيت داريم. غير از اينکه آن مسائلي که گفتيد به نظر من خيلي جذابيت ندارند. هرچند داستان هايي دارم که در حوزه مشکلات زن ها و روابط احساسي و خانوادگي نوشته شده اند، اما مسائل اجتماعي من را بيشتر جذب مي کند. بعد هم فکر مي کنم مضامين اجتماعي حوزه خيلي وسيع تري را در بر مي گيرند. از طرف ديگر فکر مي کنم اگر مسائل اجتماعي ما حل شود و اگر به مشکلاتي که داريم واقف بشويم و منشأ و ريشه آن را پيدا کنيم، قطعاً در خانواده تاثير بسزايي خواهد گذاشت. مثل اين است که شما مشکل اقتصادي بسيار بزرگي داريد و در خانه سر مسائل مالي و دادن کرايه دائم با شوهرتان درگيريد. نويسنده مي تواند اين را بزرگ کند و نشان بدهد که زني با شوهرش دائم سر پرداخت کرايه خانه دعوا مي کند و بر اثر نزديک شدن به پايان ماه اضطراب دارد. اما همين نويسنده در اينجا مي تواند به ريشه اصلي ماجرا يعني اقتصاد بپردازد و اينکه از کجا همين اقتصاد در زندگي مشکل ساز مي شود. به نظر من اگر کسي توانايي اين را داشته باشد که از ريشه ماجرا بگويد و بعد در يک حالت هايي به ساقه ها و برگ ها بپردازد، ايده آل تر است.

-مضامين اجتماعي آنقدر زياد هستند که انتخاب موضوعات تازه از بين آنها سخت است. گزينش تان از بين مسائلي که در جامعه با آنها برخورد داريد چگونه است؟

من خوشبختانه اين شانس را داشتم که به خاطر رشته تحصيلي ام، مهندسي راه و ساختمان، در حوزه هاي صنعتي به فضاهايي بروم که نادر و عجيب است مثل کشتارگاه يا کارخانه لاستيک. وقتي که ذهن آدم هم فني و هم داستاني باشد رفتن به اين فضاهاي عجيب همه اش سوژه نوشتن مي شود مثلاً خود کشتارگاه فضاي بسيار عجيبي دارد. روند کاري در يک کشتارگاه يک چيز عجيبي است که آدم را به ياد زندگي آدم ها در اين دنيا مي اندازد. يک دوره يي در قرنطينه هستند و بعد مي روند در کانال کشتار و شوک مي بينند و بعد مي ميرند. درست مثل روندي که آدم از وقتي دنيا مي آيد تا وقتي که از دنيا مي رود، طي مي کند. من خيلي فکر کردم روي اين مورد که چند نفر وقتي در کانال کشتار حرکت مي کنند، مي فهمند که به کجا دارند هدايت مي شوند؟ رفتن به اين فضاها و کارکردن و عميق شدن روي روابطي که در اين فضاها اتفاق مي افتد، باعث مي شود اگر شما ذهن داستاني داشته باشيد از آنها استفاده کنيد براي نوشتن و من خيلي خوشحالم که در فضاهايي رفته ام که رفتن به آنجا کار هرکسي نبوده و فکر مي کنم در محيط هاي کارگري داستان هايي دارم که يک پيشرفت حساب مي شوند نسبت به داستان هاي ديگري که در حوزه هاي کارگري نوشته شده اند. چون داستان هاي من در محيط هاي کارگري مدرن نوشته شده اند. اينها فضاهاي کارگري مدرن هستند و خوشحال هستم که در هر مجموعه يي يکي از اين داستان ها را دارم. اين برمي گردد به شانس من به رفتن در محيط هايي که محيط هاي عمومي نيست و رماني هم براي چاپ دارم که محيط آن هم برمي گردد به يک فضاي کارگري که در ايران داريم که فضاي جالبي است اما آدم هاي عادي ايران اين فضاها را نمي بينند.

-يکي از ويژگي هاي داستان هايتان پرداخت زياد به جزئيات و توصيف صحنه هاست. چرا بر اين فرم نوشتن اصرار داريد؟

اين علاقه مندي ناخودآگاه است. به دليل اينکه تصوير در ذهن من بيشتر مي ماند. تصوير، رنگ و فرم خيلي ذهن من را به خودش مشغول مي کند. خيلي وقت ها شما تابلويي مي کشيد که شايد زمينه آن سازنده تصوير اصلي باشد. مثلاً نقاش زمينه را پررنگ تر از سوژه اصلي مي کشد اما آن زمينه را که پررنگ مي کند خود به خود سوژه برجسته مي شود.

-در داستان هاي اجتماعي، واقع گرايي وجود دارد. تخيل و فانتزي در داستان هايتان چه جايگاهي دارد؟

نزديک شدن به داستان هاي حوزه اجتماعي مطمئناً حالت رئاليستي و واقعيت گرايي پيدا مي کند ولي وقتي که قرار باشد نويسنده دقيقاً چيزي را که ديده، بنويسد مثل گزارش ژورناليستي مي شود. چند نفر درباره داستان هاي «حوا در خيابان» مي گفتند اين داستان ها روي مرز گزارش و داستان حرکت مي کنند و آنقدر واقعي هستند که فقط با چند المان از گزارش جدا مي شوند. واقعاً نزديک شدن به حوزه هاي اجتماعي اين مشکل را دارد. شايد يکي از دلايل اينکه من در داستان هاي اجتماعي به جزئيات و توصيف زياد مي پردازم اين باشد که اينقدر اين زمينه ها را پررنگ مي کنم و تصوير مي سازم که تصوير نهايي فقط يک عکس نباشد، بلکه نقاشي بشود. يعني من جزئيات را براي شما مي گويم تا شما وقتي داستان را تمام مي کنيد فکر کنيد که يک تابلوي نقاشي ديده ايد نه عکس. چون عکس مي شود يک گزارش و تابلو نقاشي مي شود داستان. ولي موضوع اين است که کدام نويسنده ، حتي آنهايي که خيلي واقع گرا هستند، از تخيل و فانتزي بي بهره بوده اند؟ مثلاً رفتن به يک کشتارگاه صنعتي و ديدن کارخانه لاستيک به خودي خود داستان ندارد. من وقتي براي بازديد از کارخانه لاستيک رفتم، دو نفر از مديرها داشتند با هم حرف مي زدند که من نکته جالبي را در حرف هايشان شنيدم. يکي شان از ديگري پرسيد که چرا چند سال پيش لاستيک هايتان چند پوسته مي شد؟ ديگري گفت براي خودمان خيلي عجيب بود چون وقتي نمونه آن لاستيک ها را به آزمايشگاه داديم، فهميديم که در آن بقاياي انساني بود. اين باعث شد که من داستان لاستيک را بنويسم. در داستان لاستيک يک نفر را مي اندازند در حوضچه يي که کائوچو و گوگرد صنعتي مخلوط مي شود. يعني يک انساني بقايايش به صورت لاستيک درمي آيد و زير ماشين قرار مي گيرد. حتماً تخيل و فانتزي را اينجا استفاده کرده ام. با اينکه آن داستان يک داستان واقع گراست. از طرف ديگر اما تخيل و فانتزي يک جاهايي باعث مي شود که شما فلسفه ات درباره زندگي را بنويسي. کاري که من در کتاب «دعوت با پست سفارشي» انجام دادم. اين فلسفه که زندگي ما چه جوري است و به کجا مي رود. من همان طور که خشن فکر مي کنم که زندگي مثل کشتارگاه صنعتي است، همان طور هم مي توانم با فانتزي به اينجا برسم که زندگي مثل يک نمايشگاه نقاشي است با رنگ ها و صداها و تصاوير فوق العاده که آدم هايي دعوت مي شوند و تابلوها را مي بينند و هر کدام به نوعي از بين مي روند و به زيرزمين هدايت مي شوند. از آن آدم ها تعداد اندکي باقي مي مانند و از نمايشگاه خارج مي شوند که يک دسته بزرگ شان هنرمندان هستند. همان طور که مي بينيد آدم هايي نام شان مانده که بيشتر در شاخه هاي هنر بوده اند يا کساني که در زمينه علمي کاري کرده اند. من در آن کتاب همين را مي گويم که اين آدم ها مي مانند و از نمايشگاه خارج مي شوند و اسم شان باقي مي ماند و يک عده آدم هاي عادي از بين مي روند. تخيل و فانتزي به درد گفتن از فلسفه زندگي مي خورد وگرنه در داستان هاي اجتماعي تخيل و فانتزي نقش کمتري دارند.

-فارغ از اين بحث، بياييد به داستان نويسي زنان در ايران بپردازيم. عده يي داستان نويسي زنان را دنباله جنبش زنان در ايران مي دانند. در سال هاي اخير اکثر داستان نويسان زن به نوشتن از زندگي زنان و به اصطلاح فضاهاي داخلي زندگي زنان روي آوردند. شما چه تحليلي بر اين روند داريد؟ فکر مي کنيد اين داستان ها واقعاً دنباله رو جنبش زنان بوده است؟

بعد از انقلاب ناگهان زن ها خيلي شديد به داستان نويسي روي آوردند. بررسي دلايل اين اتفاق خودش جالب است. ولي شما اگر به نويسنده هاي زن خارجي توجه کنيد، مي بينيد که مثلاً خانم اتوود استاد دانشگاه و فعال حوزه زنان است، کارهاي تحقيقاتي مي کند، شاعر و نويسنده است. کارهاي تحقيقاتي مي کند يعني ساعت ها براي اين کار وقت مي گذارد. استاد دانشگاه است يعني با مردم و بچه هاي جوان ديالوگ دارد، صحبت مي کند و ارتباطات اجتماعي بسيار بسيار زياد و پيچيده دارد. در کتاب هايي که مي نويسد لايه هاي روان شناسي زن و مرد هست. بعد گاهي وقت ها داستان هايي تخيلي مي نويسد که احتياج به اطلاعات زيست شناسي دارد. همه اينها را دارد و دليلش کاملاً واضح است که چرا اين خانم مي تواند اين طوري کار کند. براي اينکه حوزه بسيار وسيعي از معلومات در ذهنش دارد. يعني کار کرده، خوانده، تحقيق کرده و تجربه عملي دارد. چند تا از نويسنده هاي زني که الان کار مي کنند را مي شناسيد که نصف خانم اتوود کار تحقيقي بکنند و برخوردهاي اجتماعي داشته باشند.

-يعني مشکل اين نويسنده ها کمبود مطالعه است؟

کمبود مطالعه کمترين مشکل اينها است. بزرگ ترين مشکل اين است که چقدر اينها از خانه شان بيرون مي آيند؟ با مردم چقدر در ارتباط هستند؟ چقدر تجربه کار اجتماعي دارند؟ تعداد زيادي از اين نويسنده ها در اثر يک ايده آل هاي ذهني که به شوهرشان ثابت کنند که اينها هم آدم هاي جالبي هستند، فهيم اند، کار مي کنند و کارشان ارزشمند است، روي آوردند به نوشتن داستان. خب اين آدم چقدر مي تواند کار کند؟ شما براي نوشتن داستان بايد پيشينه هاي قوي داشته باشيد. يکي از اين پيشينه ها خواندن تمام کارهاي کلاسيک ايراني و خارجي است. بعد چندتا از اين زن ها را مي شناسيد که کار تحقيقي کرده باشند؟ مثلاً در همين حوزه ادبيات. مثلاً درباره يک شاعري رفته باشند کار تحقيقي کرده باشند. غير از اينکه کوچک ترين مساله اين دوستان کمبود مطالعه است و شما اگر از اکثر اينها بپرسيد آخرين کتابي که خوانديد چه بوده، متوجه مي شويد که خيلي هايشان حتي زياد در جريان آخرين کارها نيستند. بعد شما چندتا از اين خانم ها را مي شناسيد که به زبان ديگري کتاب بخوانند؟ يکي از زبان هاي اصلي دنيا الان انگليسي است. چندتا از اين زن ها را مي شناسيد که به انگليسي مسلط باشند؟ اينها حتي فارسي را به خوبي نمي خوانند. چطور انتظار داريد کسي که نه در حوزه هاي اجتماعي فعال است و نه مطالعه دارد، بتواند خوب بنويسد؟ فعال به نظر من کسي است که خودش کار مي کند و به کاري که مي کند عقيده دارد. اين فعال بودن به اين معني نيست که وارد حوزه اجتماعي شدن را در حد سر و صدا و چهارتا پلاکارد و دوسه تا عکس چاپ شدن و هياهوهاي جنبي بدانيد. منظورم کار کردن حرفه يي در يک رشته است که در آن حوزه با آدم هاي مختلف برخورد کند، صحبت کند، کارش پيشرفت کند، ببيند در اين کار چه مشکلاتي دارد. شما آمار بگيريد، به نظر من يک کار تحقيقاتي خيلي جالب است. وقتي که ما نه کار تحقيقي مي کنيم، نه در حوزه هاي اجتماعي خارج از خانواده به طور جدي و حرفه يي فعاليت داريم، وقتي کتاب نمي خوانيم، کارهاي کلاسيک را درست نخوانديم، به هيچ زبان ديگري هم به غير از فارسي مسلط نيستيم -تازه من اميدوارم به فارسي مسلط باشند- وقتي همه اينها جمع شود به نظر شما کجا ديگر حوزه يي ا ست براي فعاليت جز در خانه و درگيري با شوهر و بچه و احتمالاً همسايه. بعد از آن طرف چنين حوزه محدودي درواقع چه به خواننده و مخاطب مي دهد؟ چون مخاطب خودش اينها را تجربه مي کند. از جانب ديگر به قول فروغ فرخزاد «هيچ صيادي در جوي کوچکي که به آبگير حقيري مي ريزد مرواريدي صيد نخواهد کرد». يعني از نظر من طبيعي است وقتي يک عده گله مي کنند که چرا جايزه ها اين طوري هستند و سطح کتاب ها پايين است. اين مساله فقط هم منتهي به حوزه زنان نمي شود و به حوزه مردان هم تعميم پيدا مي کند. منتها چون آقايان به لحاظ شرعي، عرفي و قانوني برايشان جا افتاده که بايد مخارج خانواده را بدهند، مجبورند در يک جايي فعاليت کنند تا حقوق ماهيانه داشته باشند. چون همان طور که مي دانيد ما نويسنده حرفه يي نداريم. چون اگر کسي بخواهد با نوشتن در اين مملکت زندگي کند، نمي تواند موفق شود و بايد شب جمعه کنار مسجد بايستد. براي همين مردها مجبورند در جايي مشغول به کار شوند. مشغول شدن به کار اين امکان را به آنها مي دهد که با آدم هاي ديگري برخورد داشته باشند و حوزه هاي ديگر را تجربه کنند. ولي از آن طرف اگر با آقايان هم صحبت کنيد همان مساله مطالعه، تحقيق و عدم تسلط به زبان ديگر را در آنها هم مي بينيد و به همين دليل نه به شدت خانم ها ولي به شدت کمتري آنها هم همان مشکل را در خودشان و داستا ن هايشان دارند.

مسائلي که اکثر نويسنده ها اين روزها به آنها مي پردازند به نظر من چيز هايي است که ما بايد از آنها بگذريم. مثلاً فرانسوي ها الان چون مشکل زيادي در جامعه شان ندارند، براي نوشتن با محدوديت روبه رو شده اند. ولي ما که در جهان سوم زندگي مي کنيم چيزي که زياد داريم مشکل است. پس مي توانيم راجع به آنها صحبت کنيم. به نظر من به فرهنگ و ادبيات بايد با ديد اجتماعي نگاه کرد و معتقد بود که ادبيات و فرهنگ يک شاخه بسيار مهمي است که به آدم ها نسبت به تمام لايه هاي اجتماعي جامعه شان شناخت مي دهد. من به فرهنگ و ادبيات با اين عقيده نگاه مي کنم و به همين خاطر ادبيات را خيلي دوست دارم. براي اينکه شما مي توانيد از راه ادبيات به تمام لايه هاي اجتماعي از پست ترين تا بالاترين به صورت تخصصي و عمقي وارد شويد. وقتي اين اتفاقات دارد در کشور ما و جهان سوم مي افتد ديگر ارائه سوژه هاي اين قدر دستمالي شده و دم دستي هيچ ثمري جز پس زدن مخاطب ندارد و ما اين طوري هيچ جوري دين خودمان را به مخاطب نمي توانيم ادا کنيم.

-منظورتان از دين به مخاطب چيست؟ تعهد نويسنده يا چيز ديگري؟

منظورم تعهد نويسنده نيست. منظورم آدمي است که در اجتماع زندگي و فعاليت مي کند. او بايد به ازاي بودن در اين اجتماع، حضور خودش را نشان بدهد. نويسنده يا هنرمند بايد حضور پررنگي داشته باشد. وقتي نويسنده به حدي برسد که داستان هايش به لحاظ فرمي هيچ جذابيتي نداشته باشد و تکرار مکررات بکند يعني هيچ کار خاصي انجام نمي دهد.

-حالا شايد نويسنده براي حضور در جامعه مشکل داشته باشد، اينجا بحث پرداخت متفاوت سوژه هاي تکراري پيش مي آيد. چون مسلماً پرداخت و فرم متفاوت مي تواند مخاطب را با اثري نو روبه رو کند.

مساله فقط مطالعه نويسنده روي فرم هاي گوناگون داستاني نيست. نويسنده ها اصلاً مطالعه يي ندارند. شما در زندگينامه پروست مي خوانيد که او به خاطر بيماري همه اش در اتاقي بستري بوده اما توانسته کاري ادبي در حد «در جست وجوي زمان از دست رفته» را خلق کند. مساله فقط اين نيست که بروي از خانه بيرون و جايي کار کني. بايد مطالعه کني، تحقيق کني و در جريان اجتماع بيرون قرار بگيري. در غير اين صورت بعد از يک مدت خلاقيت هم از بين مي رود. نويسنده يک مدت ايده يي را در ذهن دارد و با فرم خاصي آن را مي نويسد بعد چي؟ آن پيشينه بايد يک چاه باشد که از آن آب برداري. چاهي که بعضي نويسنده ها دارند خيلي کم عمق است. در واقع چاه نيست، چاله است و اولين کاسه آبي که از آن برمي دارند تمام مي شود. يک آمار سرانگشتي مي توانيم بگيريم از نويسنده هايي که از دهه شصت شروع به نوشتن کرده اند. اينها چند کتاب چاپ کرده اند و چقدر ماندگار شده اند؟ چند نفر از ماها مي مانيم؟ ممکن است اسم ما با يک کتاب در تاريخ ادبيات باشد ولي ماندن فرق مي کند با اينکه شما فقط در فهرست تاريخ ادبيات باشيد،

-پس در واقع مي توان گفت نوشتن دغدغه اصلي بعضي نويسنده ها نيست.

دقيقاً. نوشتن به قول يک استادي بيان خود انسان است. وقتي کسي که مي نويسد خودش را درست نمي شناسد چطور مي تواند چيز ديگري را بيان کند؟ دغدغه اينها نوشتن نيست. پيش پا افتاده ترين دغدغه آنها ادبيات است. مسائل و عقده هاي شخصي به جايش خيلي زياد است.

-مساله مميزي در اين بين چه جايگاهي دارد؟ فکر مي کنيد در پايين آمدن کيفيت آثار تاثيرگذار بوده است؟

براي آدمي که تازه مي خواهد کارش را چاپ کند، مميزي خيلي مهم است. چون نويسنده هاي تازه کار مي خواهند کارشان زودتر دربيايد. من خيلي ها را مي شناسم که کار اول شان در ارشاد مانده و براي آنها خيلي جالب است که کارشان در بيايد و بازتاب آن را ببينند. ولي وقتي شما چندين دفعه کتاب چاپ مي کنيد، مي بينيد خيلي هم بازتابي ندارد. بعدش ديگر به اين نتيجه مي رسيد که اين کار را براي دل خودتان انجام بدهيد و ديگر برايتان مهم نيست که کار دربيايد يا نه. مي تواني راحت بنويسي و در کشو بگذاري. اما براي آدمي که کار اولش درمي آيد انتظار سختي است. مشکل اينجاست که يک وقتي انتظار مي کشي و مي داني که شش ماه، يک سال بعد جوابت را مي دهند. ولي اينجا اين، يک انتظار کشنده است. چون نه زمان و نه کيفيتش مشخص نيست. ممکن است بعد از يک سال به شما بگويند کارت قابل چاپ نيست و تمام زحمتي را که تا به حال کشيده يي بردار و برو يا اينکه حالا در داستان هايت دست ببر. مثل اين است که يک بچه يي را به دنيا بياوري و مجبور شوي مرتب جراحي اش کني. همين قدر عذاب دهنده است و کار نويسنده را از حس و خون خالي مي کند. اين ولي براي من اهميتي ندارد.

-راه حلي هم براي حل اين مشکل به نظرتان وجود دارد؟

در کتاب هاي من سانسور زياد شده. مثلاً در آخرين مجموعه ام چهار داستان سانسور شده. براي حل اين مشکل بايد با مسوولان حرف زد و از آنها پرسيد که چه راه حلي براي اين معضل دارند؟

-فکر مي کنيد کاري از دست نويسنده ها برمي آيد؟

اينها فقط به نويسنده برنمي گردد. مساله حساسيت اجتماعي ا ست که وجود ندارد. مردم ما چقدر اعتراض مي کنند؟ وقتي آدم هاي اجتماع حساسيتي روي اين موضوع نشان نمي دهند چه انتظاري از نويسنده داريد؟ وقتي 500 نفر، حتي 2هزار نفر به اين مساله اعتراض هم بکنند به جايي نمي رسد. اين يک دوران است که ما انجام مي دهيم. يا دغدغه ما بايد فقط نوشتن باشد بدون توجه به عرضه آن يا اينکه دغدغه اصلي ما نوشتن نيست. که البته يک هنرمند قطعاً دوست دارد کار هنري خودش را عرضه کند چون بايد بازتاب کار خودش را ببيند و آن را تصحيح کند تا به رشد برسد. هنرمند بايد مرتب در تقابل با مخاطبانش قرار بگيرد. اما در شرايط فعلي مي خواهيم چه کار کنيم؟ اصلاً چقدر تبليغ براي ادبيات مي شود؟ در انگليس هر شب ساعت ده در راديو شکسپير خوانده مي شود. مگر ما اينجا اين کار را مي کنيم؟ ما در دبيرستان و دانشگاهمان چقدر کار براي ادبيات مي کنيم؟ نويسنده هايمان که وضعيت شان چيزي ا ست که گفتم. کساني هم که مسوول هستند به ادبيات به صورت جدي نگاه نمي کنند و به نظرشان ادبيات چيز زائدي است که خيلي هم مي تواند مزاحم باشد. در نتيجه يک نگاه و ذهنيت ايجاد مي شود که مي خواهد ادبيات و هنر را مرتب کنترل کند. در صورتي که هنرمند و نويسنده اگر کنترل شوند ديگر تمام مي شوند. هنرمند بايد در کمال آزادي کاري را خلق کند. کاري ندارم به مميزي هاي بعدش. کاري که از زير دست هنرمند بيرون مي آيد، مي تواند يک اثر هنري، موسيقي يا يک نوشته باشد. اين بايد در کمال آزادي خلق بشود. حالا اينکه بعد چقدر به اين اثر بها داده بشود، نتيجه اش اين است که آيا کارهاي خلاقانه تري هم در ادامه آن خلق مي شود و هنرمند بعدش مرتب شروع به رشد مي کند يا اينکه کاري را خلق مي کند و آن کار با مخاطب درگير نمي شود و به در بسته مي خورد و در کشو مي ماند. اين برمي گردد به اينکه خود يک هنرمند چقدر ظرفيت براي تحمل دارد. تا آخر عمرش يا اينکه عمرش زود تمام شود؟ قسمتي از آن هم برمي گردد به اينکه مردم و جامعه يي که آن هنرمند برايشان کار مي کند چقدر او را مي خواهند و متولي هاي جامعه چقدر در اين باره احساس مسووليت مي کنند و چقدر به هنرمند بها مي دهند.

-به غير از اين دلايل، براي جهاني شدن، ترجمه آثار خيلي مي تواند مهم باشد. تا الان هم آثاري از بين نويسندگان زن بوده که ترجمه و جهاني شده اند ولي چرا هيچ وقت به جايگاه سينما نرسيده اند؟

داستان کوتاه به نظر من بعد از انقلاب خيلي رشد کرده است. زن و مرد هم ندارد. ما بعد از انقلاب داستان کوتاه هاي خيلي خوبي داريم. جهاني شدنش به ترجمه شدنش بستگي دارد چون فارسي را ما صحبت مي کنيم و تعدادي از افغان ها و تاجيک ها. مخاطب ما اينجا کم است و مخاطب خارجي هم وجود ندارد. داستان وقتي بازتاب جهاني پيدا مي کند که به انگليسي يا زبان پرمخاطبي مثل اسپانيايي ترجمه يا نوشته شود. مترجماني که در حد بالا هستند و مي توانند کار را خوب ترجمه کنند يا تعدادشان خيلي کم است و در کشورهاي ديگر هستند، يا انگيزه يي براي اين کار ندارند. من کسي را سراغ دارم که داستان هايي به انتخاب خودش از نويسنده هاي زن ايران را به ايتاليايي ترجمه کرد به اميد اينکه مجموعه يي از داستان هاي زنان ايراني دربيايد. کار کاملاً ترجمه شد ولي هيچ اسپانسري حاضر نشد کار را چاپ کند. من همين الان فکر مي کنم چون اين آقا مدرس مدرسه ايتاليايي ها است، مي تواند اين کتاب را دوزبانه ترجمه کند و کارهاي ما برود آن طرف. من خودم با ناشرها صحبت کردم. هيچ کدام انگيزه يي براي چاپ آن کتاب نداشتند در صورتي که اگر به مساله اقتصادي اش هم فکر کنند، با توجه به اينکه ما به زبان ايتاليايي کتاب در ايران نداريم، حداقل دانشجوهاي زبان ايتاليايي بايد برايشان جالب باشد که داستاني را به زبان ايتاليايي و فارسي همزمان بخوانند. ولي اين کتاب هنوز همان طور مانده است، يعني مساله داشتن انگيزه هاي مادي و معنوي است.

مهدي مظفري ساوجي

آنچه اهميت نقد را در منظر هنرمند و در وهله بعد مخاطب نشان مي دهد معاييري است که منتقد در شناخت و شناساندن نقاط قوت و ضعف يک اثر به دست مي دهد. ادبيات پيش از آنکه ادبيات باشد سرگذشت پرفراز و نشيب جوامع بشري است. طبيعي است که اين سرگذشت يک سرگذشت معمولي نيست. در واقع شکلي از سرگذشت است که خلاقيت و آرمان هاي رخنمون شده در قالب زبان را به ما نشان مي دهد.

پربيراه نرفته ايم اگر بگوييم اهميت نقد ادبي از خود ادبيات کمتر نيست. به لحاظ قدمت نيز تاريخ تکوين آن تقريباً همزمان با خلق نخستين آثار ادبي بوده است. نگاهي به تاريخ ادبيات کشورهايي نظير يونان، روم، چين، ايران و... بيانگر اين مدعاست. به عنوان مثال در زمينه نظريه پردازي ادبيات و شعر، نخستين فيلسوفي که آثار درخور تاملي از او بر جاي مانده افلاطون است. در باب نقد ادبي به شيوه علمي نيز ارسطو نخستين انديشمندي است که در کتاب «فن شعر» يا «بوطيقاي شعر» به نقد و بررسي آثار شاعران يوناني پرداخته. هوراس و لانگنيوس نيز از جمله انديشمندان روم باستان به شمار مي آيند که در آثار خود به مسائل و مباحث شعر و شاعري پرداخته اند. تاثير آثار و آراي اين انديشمندان بر سبک ها و مکتب هاي ادبي در طول تاريخ انکارناپذير است تا حدي که غالب مباني نقد ادبي دوره رنسانس بر پايه آثار و آراي اين انديشمندان بنا شده است.

اما هدف از نقد ادبي چنان که گفته اند ارزيابي کيفيت آثار از يک طرف و افزايش التذاذ از آنها از طرف ديگر است. «يعني منتقد مي تواند خود را به عنوان داوري که ارزش هر اثر ادبي را تعيين مي کند يا به عنوان واسطه يي بين اثر ادبي و خواننده به شمار آورد که وظيفه اش ابلاغ حظ و التذاذ خويش به خواننده و کمک به اوست، تا وي نيز به همين اندازه از اثر موردنظر لذت ببرد.» الکساندر پوپ در نقد منتقد سخني دارد که بيانگر پيچيدگي و دشواري اين مساله است. به اعتقاد وي «دشوار است بتوان گفت ناپختگي، بيشتر در نگارش بد به ظهور مي رسد يا در بد داوري کردن، اما از اين دو، اثري که به سبب نقص انشا ايجاد ملال کند از نقدي که درک ما را گمراه سازد کم زيان تر است. معدودي از مصنفان هستند که در نگارش دچار لغزش مي شوند، اما بسيار کسانند که در داوري خطا مي کنند. در برابر هر مصنف بد، ده منتقد بد وجود دارد؛ يک مصنف کم مايه فقط خود را رسوا مي سازد، اما بسياري منتقدان سخن ناشناس با بررسي اثر آن يک تن، خويشتن را رسوا مي گردانند.» اما ضرورت نقد ادبي از آن روست که شاعران و نويسندگان ايرادهاي کار خود را دريابند و در جهت اصلاح و رفع آن برآيند. همچنين درک صحيح و صريحي به مخاطبان مي دهد تا در پرتو آن زواياي تاريک و در سايه مانده اثر را کشف کنند.

نکته يي که بايد در نقد ادبي به آن توجه شود اين است که آثار ادبي تحت هر شرايطي قرائت ها و تاويل هاي خاصي را مي پذيرند. در واقع گوناگوني قرائت ها و تاويل هاست که به يک اثر ادبي جنبه ماندگاري مي بخشد. از اين رو مثلاً بازآفريدن معنايي که هملت براي تماشاگران هم عصر خود داشته، فقط آن را فقير مي کند و امکان تعابير تازه را از آن مي گيرد؛ نکته يي که رنه ولک و آوستن وارن در «نظريه ادبيات» به آن اشاره کرده اند. البته اين بدان معنا نيست که آثار ادبي بيرون از هر زمان و مکاني قرار مي گيرند. در واقع تاثيري که زمان و مکان بر يک اثر ادبي مي گذارد تاثيري سيال و درزماني است که تحت هر شرايطي رنگ ها و جلوه هاي ديگري از خود را بروز مي دهد. به عبارتي «اثر هنري هم «ابدي» است (يعني نوعي هويت حفظ مي کند)، و هم «تاريخي» (يعني از مراحل دگرگوني هايي که رد آنها را مي توان يافت گذر مي کند.)» يک منتقد خوب بايد علاوه بر آشنايي با اصول و مباني اثري که به نقد آن مي پردازد، با اصول و مباني ديگر مسائلي هم که در خلق آن اثر نقش داشته اند آشنا باشد. مثلاً در نقد شعر حافظ، بايد تاريخ روزگار شاعر و نيز اوضاع و احوال اجتماعي و سياسي روزگار او را به خوبي بشناسد و پيش چشم قرار دهد. بدون آشنايي با تاريخ روزگار حافظ درک و کشف کامل زوايا و گوشه هاي بيشتر غزل هاي او، از جمله اين غزل ميسر نيست؛

بود آيا که در ميکده ها بگشايند

گره از کار فرو بسته ما بگشايند

اگر از بهر دل زاهد خودبين بستند

دل قوي دار که از بهر خدا بگشايند...

در واقع «منتقدي که به ناديده گرفتن تمام روابط تاريخي تن در مي دهد در قضاوت خود پيوسته راه خطا مي رود، اثر نو را از اثر تقليدي نمي تواند باز شناسد، و به علت ناديده گرفتن اوضاع تاريخي هميشه در فهم آثار هنري ويژه به اشتباه مي افتد. منتقدي که از تاريخ کم مي داند يا هيچ نمي داند، گمان هاي خطا مي برد يا به سير و سياحتي سرسري در ميان شاهکارها سرگرم مي شود.» اما فقدان نقد ادبي بيش از هر چيز به هرج و مرج مي انجامد و مقدمات رشد بي رويه و قارچي شعر و ادبيات را فراهم مي آورد. چنان چه در شعر دهه هفتاد ايران اين اتفاق افتاد. از يک سو جريان ها و موج هاي سطحي و کاذب و اغلب وارداتي سر برآوردند و از طرف ديگر، شاعران و دوستان شان بودند که بي هيچ ملاحظه يي در کسوت منتقد ظاهر شدند و در چنين بادکنک هايي دميدند و به تورم شعر طي يک دهه دامن زدند. تعدادي از اين بادکنک ها هنوز هم نترکيده و گويا شاعران و دوستانشان هم دست بردار نيستند و در هر فرصتي سينه يي صاف مي کنند و بادي به غبغب خود و آنها مي اندازند، غافل از اينکه در هر صورت سرنوشت بادکنک ترکيدن است.اگر مي خواهيم ادبيات جدي و خلاق داشته باشيم بايد نقد را جدي بگيريم و به صورت تخصصي و علمي به آن بپردازيم. در غير اين صورت هر روز بايد منتظر شيوع يک بيماري در عرصه ادبيات بود؛ بيماري هايي که گاه مزمن مي شوند و درمان آنها سال هاي سال به طول مي انجامد و در مواردي حتي مرکز فعاليت هاي ادبيات و اعمال عالي شعوري را از کار مي اندازند و سرنوشت آن را به اغما مي کشانند. به همان ميزاني که در خلق ادبيات، ذوق و قريحه نقش دارد، نقد را منطق و اصول علمي و عقلي رقم مي زند.

.رويا صدر

يک سخنران عرفاني؛ بله. کتاب، انصافاً چيز خوبي است و حافظ در باره کتاب يک شعري دارد که مي دانيم در اشعار گوته، شاعر آلماني هم رد پاي آثار او به چشم مي خورد و در همين انگلستان که نزديک آلمان است، يک شاعري به نام شکسپير مي گويد؛ «.to be or not to be? this is the question» و اين، يعني به قول فرنگي ها کريتيک و ما در اينجا ترجمه اش کرده ايم؛ برخورد انتقادي در عرفان ناب سرچشمه هستي.

پس در مجموع از نظر نگاه عرفاني، کتاب چيز مهمي است و ابن عربي کتابي دارد با عنوان فصوص الحکم که در شعر عرفا از کتاب به عنوان يار دانا و خوش بيان و مهربان(معادل همان kind انگليسي خودمان) ياد شده است، آنجا که مي گويد؛ «من يار مهربانم، دانا و خوش بيانم.»

يک فيلمساز معترض؛ استعمال و تکثير و چاپ و خريد و فروش هرگونه کتاب بدون اجازه نويسنده و مترجم و ناشر و حروفچين و موزع و بدون اجراي قانون کپي رايت، گناه بوده، حکم نزاع با تاريخ حيات انديشه بشري را داشته،نويسنده ملزم است شماره حسابي براي امور خيريه داير کند تا علاقه مندان، در صورت استفاده از کتاب مذکور، بتوانند به نيازمندان کمک کنند.

يک تئوريسين جنس دومي؛ يک نمايشگاه ساخته نمي شود زور مسوولان مربوطه از آن نمايشگاه مي سازد. اينجاست که کتاب به «اïبژه» تبديل مي شود و در حاشيه و در رابطه نامتوازن با نمايشگاه قرار مي گيرد. کتاب همان «ديگري» است که نمايشگاه بر آن سلطه پيدا مي کند. هنگامي که يک کتاب سعي مي کند خودش را تعريف کند، با عبارت؛ «من متاسفانه، با عرض معذرت، بي ادبي مي شود، رويم به ديوار... يک کتاب هستم» شروع مي کند و هيچ شيء ديگري اين طوري با شرمساري خودش را تعريف نمي کند. در نمايشگاه، کتاب دست و بال خودش را جمع مي کند و به حاشيه يي مي خزد. نکند مشمول جمع آوري و عدم توزيع قرار گيرد يا نويسنده، ناشر و حروفچين نقره داغ شوند.

يک نويسنده رمان هاي پرفروش و پرطرفدار؛ آه اي کتاب، غروب عشق غم انگيز تو، همنوا با آهنگ چکش قلب محزونم، يادآور آن روز پاييزي بي کتاب است که نصرالله و جميله مانع ديدار من با تو شدند و با آن ماشين گوجه يي بسيار شيک، به خانه ام آمدند و تو را داخل قلب کتابخانه ام گذاشتم و به اميد واخورده آشپزخانه رفتم تا مسماي بادمجان درست کنم و از ته دهليزهاي چپ و راست دلم، سرشک هاي بزرگ غم را سرازير ساختم و حس کردم ته حلقم چيز بسيار گïنده يي قلمبه، بيرون زده است. اي کتاب، دوستت دارم...

يک فيلمساز جهاني و شارح آثار حافظ و سعدي و حنظله بادغيسي؛ هر کتابي ممکن است خوب باشد ولي همانطور که رïمبو هم به اين گفته من اشاره مي کند، بايد مطلقاً مدرن بود و قرائت مدرن از کتاب داشت و با رويکرد جديد به آن نگاه کرد و من دارم به شيوه جديدي از چاپ کتاب هاي بزرگان ادبيات کشورمان فکر مي کنم که خواننده مجبور شود با رويکرد جديدي کتاب را بخواند و براي خواندن حروف آن طي يک پروسه پيچيده، بالانس بزند و پاهايش را با زاويه 65 درجه از سطح زمين نگاه دارد، تا آيا بتواند از خوانش جديد چيزي سر در بياورد يا نتواند؟،

يک نويسنده صاحب سبک؛ چنين مي نمايد که کتاب، در نمايشگاه که ريختي است آميغ گونه از نمايش «گاه، از سوي جويندگان و پويندگان، فراچنگ مي آيد تا هر ساليانه سال، در آنجا، سازي نو فراپيش آيد و در مايه ابوعطا نواخته شود و آب سربالا رود و غوک خواند و خريدار و ناشر را بجنباند با حرکات موزون، همساز و دمساز، جنباندني؛ ايدون باد،

يک مسوول امور شهري؛ کتاب علي الاصول چيز خوبي است و احساس من اين است که شهرداري بايد حوزه کاربردي اش را کار کرده، حوزه محتوايي اش را هم فراهم کند و بايد براي گسترش و توسعه فرهنگي و فرهنگسازي، به سمتي حرکت کنيم که بتوانيم هر پروژه فرهنگي را چند بار افتتاح کنيم و ظرفيت افراد اهل قلم را فراهم کنيم و آن را بالا ببريم و رئيس جمهور که شديم، بيشتر بالا مي بريم و به آسمان هفتم مي رسانيم...

يک مقام خيلي مسوول نمايشگاه؛ به همت دانشمندان و مخترعان جوان، ما نمايشگاه کتاب را افتتاح کرديم و بر اساس تحقيقاتي که انجام داده ايم، سرانه مطالعه جامعه ما، مرتباً ثانيه به ثانيه دارد بالا مي رود و ما براي مطالعه کتاب همه مردم دنيا برنامه داريم و نمايشگاه امسال قابل قياس با نمايشگاه هاي قبلي و ساير نمايشگاه هاي کهکشان راه شيري نيست و هيچ مويي نمي تواند در درز آن داخل شود.

يک کارشناس فرا - پسا - مدرن؛ به زبان بسيار ساده، کتاب تحول منحصر به سکون در قالب يک گفتمان هژمونيک را به يک رابطه بين گفتماني آنتي کنسرواتيستي در پروسه آنتومورفيک پïشتاني سنجه معنايي معنا مي بخشد ولي با تاسف سرانه مطالعه و سطح نظام انديشگي مردم، بسيار پايين(cheap) است و اين قرائت هاي فرامدرن را نمي فهمند...

حسين فراستخواه

فرهنگ سياسي ايران
محمود سريع القلم
پژوهشکده مطالعات فرهنگي و اجتماعي
چاپ اول؛ 1386
تيراژ؛ 2000

«فرهنگ سياسي ايران» را مي توان در شمار اساسي ترين و بهترين کتاب هاي منتشر شده در سال گذشته قرار داد. کتابي که دستاورد دو دهه کوشش فکري و علمي دکتر محمود سريع القلم پيرامون مسائل توسعه ايران است. به گفته خود او، اين کتاب بسط و تفصيل فصل نخست کتاب «عقلانيت و آينده توسعه يافتگي ايران» است که در سال 1380 مطرح شد. ناشر اين کتاب يکي از پژوهشکده هاي زير نظر وزارت علوم است. از آنجا که کتاب هاي خوب بسياري در اين سال ها توسط مراکز دولتي به چاپ رسيده و به دليل عدم توزيع مناسب، به دست مخاطبان نرسيده است، انتظار مي رود پژوهشکده ياد شده اقدامات لازم را در راستاي توزيع بهينه کتاب به عمل آورد تا اهل کتاب از خواندن اين رساله ارزشمند بي نصيب نمانند.

اين کتاب پژوهشي کاملاً دقيق، علمي و جدي درباره مشکلات و بحران هاي فرهنگي - سياسي ما است که سال ها با آن دست وپنجه نرم مي کنيم. سريع القلم در پيشگفتار کتاب چنين مي نويسد؛ «کانون بحث اين کتاب تحول فرهنگي و تحول در نظام باورها در مسير مدنيت و عقلانيت است.» پرسش هايي که او در اين کتاب افکنده، ناظر به مشکلات مزمن در فرهنگ ما است. «چرا تفاهم در ميان ايرانيان با سختي به دست مي آيد و وقتي تفاهمي حاصل شد، بسيار ناپايدار است؟ چرا ايرانيان به فرد وفادارند و کمتر به تشکل ها، مجموعه هاي بزرگ صنعتي، کل کشور و افق هاي آينده؟ چرا خودانتقادي در ميان ايرانيان رسم نيست و به تناسب ها، درجه بندي ها، مرحله بندي ها، متدولوژي شناخت خود و ديگران کم توجه اند؟ چرا ما با اين شدت احساسي و هيجاني هستيم و به رغم هوش و استعداد کم نظير، از تدبير و عقلانيت کمتر استفاده مي کنيم؟...»

سريع القلم معتقد است نوع انساني که تاريخ استبداد در ايران توليد کرده است، مناسب توسعه يافتگي قرن بيست ويکمي نيست و فرهنگ سياسي به معناي مفاهيمي که به طور ناخودآگاه ميان مردم و دولت از يک سو و مردم و دولت با نظام بين المللي از سوي ديگر وجود دارد، هنوز در ايران پايه هاي غيرعلمي دارد و در جهت دستيابي به مجموعه اهداف جمعي در قالب يک نظم اجتماعي قاعده مند و عقلايي متحول نشده است.

در فصل نخست کتاب، سريع القلم به تبيين نسبت رشد طبقه متوسط و توسعه آزادي ها مي پردازد. او با آوردن مثال هاي تاريخي که در غرب و اين اواخر در آسيا مي توان ديد، به رابطه دوسويه ميان دموکراسي و ليبراليسم اشاره مي کند. به عقيده او «جامعه مدني، رسانه هاي مستقل و آزادي بيان و تشکل، زماني شکل گرفته و پايدار مي ماند که جامعه منابع مالي مستقل از حکومت داشته باشد. هنگامي که جامعه منابع توليد ثروت را نداشته باشد، دليلي بر تشکل سياسي آنان نيز وجود ندارد؛ زيرا تشکل سياسي براي دفاع از حريم طبقات اجتماعي و بسط دايره مانور آنها است. دليلي بسيار ساده براي بحران هاي مکرر سياسي از دوران پس از مشروطه در ايران وجود دارد؛ فقدان استقلال مالي جامعه و نبود طبقاتي که ظرفيت توليد ثروت داشته باشند.»

فيلسوفان سياسي ليبرال همگي تقريباً در اين نکته متفق القول هستند که تحقق دموکراسي پيوندي انکارناپذير با درآمد سرانه و رشد طبقه متوسط يا آنچه سريع القلم از آن با عنوان توليد ثروت ياد مي کند، دارد. بسياري از تحليلگران توسعه بر مساله «انباشت» تاکيد مي کنند و از ديدگاه اينان، توسعه همواره در پي انباشت رخ مي دهد. توسعه علمي نيازمند انباشت دانش است، به همان ميزان که توسعه اقتصادي محتاج انباشت سرمايه است. از نکات قابل توجه ديگر در اين پژوهش، پرهيز از سياست زدگي است. نويسنده با بينش ژرفي که دارد، بر آن است که «اگر جامعه يي قصد حرکت در مسير توسعه يافتگي داشته باشد، ابتدا بايد در چارچوب هاي اقتصادي حرکت کند و سپس در فضاهاي اجتماعي و فرهنگي تحول ايجاد نمايد. توسعه سياسي آخرين مرحله و در واقع محصول توسعه اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي است». بنابراين اصلاح ساختار اقتصادي يک جامعه مقدم بر اصلاح ساختار سياسي آن است و اين در واقع بازتاب و نتيجه نظريه «شهروند مدرن» است. يک شهروند خوب همواره در مسير توسعه شهر گام برمي دارد، فرقي نمي کند چه حکومتي بر سر کار باشد. البته اين سخن را ارسطو در يونان باستان و ماکياولي در دوره رنسانس هريک با بياني ويژه بازگو کرده اند.

سريع القلم با اشاره به ناکامي جنبش دموکراسي خواهي مشروطه در ايران مي نويسد؛ «جنبش هاي سياسي بعد از مشروطه در ايران، همچنان فاقد بنيان هاي فرهنگي و اقتصادي بوده اند و بحران هاي مکرر سياسي اين کشور بي دليل نيست. فقر تئوريک در فهم پديده هاي جهاني در رعايت نکردن فرآيند و حرکت هاي عجولانه سياسي و حاکميت مستمر پوپوليسم، نقش اساسي ايفا کرده است.» با اينکه ايران نخستين کشور غيرغربي بود که هواي آزادي، دموکراسي و استبدادزدايي بر سرش زد، اما اکنون پس از گذشت بيش از صد سال، هنوز در مسير تکاملي تحقق آرمان هاي خود هستند. «در شرايطي که ژاپني ها يک بار براي هميشه در دهه 1880 تکليف بخش خصوصي را روشن کردند و بعد از يک قرن چيني ها در سال 1980 به همان نتيجه رسيدند، هنوز در ايران همايش هايي بايد برگزار شود تا اهميت و جايگاه بخش خصوصي و توليد ثروت مستقل از دولت را تجزيه و تحليل کند.» از اين رو سريع القلم معتقد است جامعه ايران قبل از دوره نفت به رانت سياسي و بعد از نفت به رانت اقتصادي عادت کرده است و اصولاً در اعماق ناخودآگاه ذهني خود، به اهميت کار اقتصادي مستقل از دولت و امکانات دولتي پي نبرده است.

فرض نهايي اين پژوهش آن است که فرهنگ سياسي ايرانيان نتيجه ساختارهاي سياسي و اقتصادي در تاريخ ايران است، اما با تغيير در نظام آموزشي (فرهنگ سياسي عقلايي)، ساختارهاي اقتصادي (غيردولتي کردن منابع معاش عامه مردم) و نخبگان سياسي بين الملل گرا و توسعه گرا (معتقد به رقابت)، زمينه هاي فرهنگ سياسي مبتني بر اعتماد، قاعده پذيري، قابليت پيش بيني پذيري، روش هاي قانونمند حل اختلاف ها و رقابت پذيري در راستاي تحقق اهداف توسعه يافتگي عمومي کشور ظهور پيدا خواهد کرد.در نظر سريع القلم، دو گروه از عوامل در رابطه با ايران توسعه يافته محتاج بررسي است؛ نخست، تحول ساختار اقتصادي در ايران و استقلال اقتصادي مردم از دولت؛ و دوم، بارور کردن بنيان هاي فرهنگي، قانوني و حزبي در کشور. وي در اين پژوهش، زاويه يي از گروه دوم عوامل را مورد بررسي قرار مي دهد.

در فصل دوم به مباني نظري مفهوم فرهنگ سياسي پرداخته مي شود و پس از آن در فصل سوم کتاب، فرهنگ سياسي ايران مورد تحليل و بررسي قرار مي گيرد. فصل چهارم و پنجم نيز به ارزيابي داده هاي ميداني و نتيجه گيري اختصاص دارد. نويسنده به يافته هاي شگفت انگيزي در اين پژوهش رسيده که آنها را در سه سطح فردي، روابط ميان شهروندان و ساختارها تحليل کرده است. سريع القلم، سطح سوم يعني مشکلات ساختاري از قبيل فرهنگ عمومي غيرعقلايي، دولتي بودن نظام اقتصادي و بي ثباتي نظام اجتماعي را علت مشکلات موجود در سطوح اول و دوم مي داند. براي مثال او مي گويد؛ «اينکه ايرانيان ظرفيت فهم تفاوت هاي يکديگر را ندارند، امري است اجتماعي و آموزشي و در صورتي که اهميت انساني و عقلايي چنين خصلتي احراز شود، مي توان با آموزش غ...ف فرد را متحول کرد...»

سخن گفتن بيشتر درباره کتاب، لازمه مطالعه دقيق تر آن و گفت وگو با نويسنده است که اميدوارم در فرصتي نزديک، فرادست آيد. اما براي خواندن کتاب، فردا هم دير است.

ابراهيم فروزين

بعضي از نويسندگان، شهرهايي را که در آنها زندگي کرده اند، مثل کف دست شان مي شناسند و به همان اندازه آدم هاي آن شهرها را. اين شناخت، نه به معناي شناخت جغرافيايي شهرها يا شناخت اسم و رسم آدم هاي ساکن آنها که فراتر از آن و به معناي شناخت ساخت هاي اجتماعي، فرهنگي و اقتصادي آن شهرها و آدم هايشان و ساخت شکل دهنده روابط آدم ها در اين شهرها است. هرچند، شناخت جغرافيايي و شناسنامه يي هم مي تواند يکي از اجزاي کمک کننده به رسيدن به آن شناخت کلي تر و عميق تر باشد.

يکي از نويسندگاني که در آثارش با شناختي دقيق از شهرها و آدم هاي آن، شهر را در قصه هاي کوتاهش از ابعاد جغرافيايي آن فراتر برده، «آلبرتو موراويا» است که مصداق چنين شناخت دقيقي را در «داستان هاي رïمي» اش مي توان پيدا کرد. «موراويا» در «داستان هاي رïمي» به کاشفي زيرک مي ماند که نور چراغ قوه اش را به دور ترين و تاريک ترين نقاط يک شهر تابانده و از آن طريق بر کور ترين و تاريک ترين نقاط روح و روان آدم هايي حاشيه نشين که جنگ و بحران اقتصادي آنها را به جان هم انداخته است. در يکي از همين داستان ها (داستان وحشت آفرين رïم) است که راوي «رïم» را به «يک کيک سياه سوخته با کلي شکاف نوراني» تشبيه مي کند و مي گويد؛ «هر شکاف يک خيابان بود. ماه ديده نمي شد اما نورش آسمان را روشن کرده بود.» (مجموعه آدم بدشانس، ص 137)

تشبيه «رïم» به «کيک سياه سوخته»، نه تنها استعاره يي هوشمندانه از فضاي کلي تمام «داستان هاي رïمي» «موراويا» که استعاره يي از سبک روايي او نيز هست. چرا که «کيک سياه سوخته» هم شيريني طنز «موراويا» را تداعي مي کند و هم سياهي پنهان در پس پشت اين طنز را.

«آدم بدشانس» دومين جلد از مجموعه «داستان هاي رïمي» «موراويا» است که به فارسي ترجمه شده است. در اين کتاب هم مثل تمام مجموعه «داستان هاي رïمي»، کارگران، دلال ها، شارلاتان ها و دزدهاي خرده پا، ولگردها و بيکاره ها و آدم هايي از اين دست، قهرمان اصلي داستان هاي «موراويا» هستند و وضعيت ناپايدار و نوعي موقتي بودن همه چيز، وضعيت بيشتر اين داستان ها است. آدم هاي داستان هاي «موراويا» هر کدام ديگري را تهديدي عليه خود مي دانند و مدام براي از ميدان به در کردن يکديگر نقشه مي کشند و نقشه هايشان هم مدام نقش بر آب مي شود و کمدي سياه «موراويا» در بسياري از اين داستان ها، حول همين تقلا براي از ميدان به در کردن ديگري شکل مي گيرد. هر يک از شخصيت هاي اين داستان ها مدام منتظر و نگران حمله از جانب ديگري است و به همين دليل کوچک ترين حرفي از اين شخصيت ها، وضعيت رواني طرف مقابل را به هم مي ريزد.

در داستان «پير خرفت»، صحنه دعواي راوي و «جوانک موخرمايي» بر سر تصاحب جا در اتوبوس، يکي از بهترين توصيف هاي «موراويا» از اغتشاش و تقلا براي قاپيدن موقعيت از چنگ ديگري است؛ «در اين اثنا قطار زير طاقکي رفت، جمعيت روي نيمکت ها وحشت زده حرکت کردند، انگار يک دسته سواره نظام به آنان حمله کرده باشد، همه داد کشيدند و همديگر را صدا زدند. من خودم را پرت کردم و دري را گرفتم، بين جمعيت قرص و محکم ايستادم و سعي کردم خودم را بالاتر بکشم. جوانکي موخرمايي هلم داد و خواست از من جلو بزند. جواب هلش را دادم و از او جلو زدم. آستينم را کشيد، با آرنج زدم توي شکمش، خودم را خلاص کردم و تند رفتم سمت واگن. اما بي خودي وقتم را به خاطر آن قلچماق تلف کرده بودم، چون توي واگن جز يک جا، بقيه جاها پر بود. به طرف آن رفتم، جوانک هم همين طور، تقريباً همزمان چيزي روي آن گذاشتيم تا جا بگيريم، من لباس شنايم و او کاپشنش را. خلاصه بگو مگويمان شد. به او گفتم من اول رسيدم. گفت؛ کي گفته. جواب دادم؛ من مي گم. کاپشنش را توي صورتش پرت کردم.» (ص 45)

در «داستان هاي رïمي» گويا با ترکش هاي جنگي بزرگ روبه روييم و در واقع با جنگ ها و زد و خوردهاي کوچکي که حاصل آن جنگ بزرگ و بيکاري و بحران هاي اجتماعي و اقتصادي هستند. در داستان «آدم بدشانس» با مردي روبه روييم که مدام شغل عوض مي کند تا سرانجام به نان و نوايي برسد، اما در هيچ شغلي دوام نمي آورد چون توي تقلب شانس ندارد و دستش مدام رو مي شود. هر چيز براي آدم هاي «داستان هاي رïمي» موقتي است و ترس از دست دادن و احساس بي ثباتي هميشه با آنها هست. «موراويا» را در «داستان هاي رïمي»، بحق مي توان کاريکاتوريست تيزبين و ظريف زندگي حاشيه نشين ها و ته شهري هاي «رïم» دانست. ظرافت او در ارائه تصاوير مضحک و در عين حال خشن اين حاشيه نشين ها مثال زدني است. او با «داستان هاي رïمي» اش، مقطعي حساس و بحراني از تاريخ معاصر «رïم» را با تبديل شکل اين بحران به شکل ادبي، جاودانه کرده است. چنان که «رضا قيصريه» که خود جلد اول«داستان هاي رïمي» را ترجمه کرده است، در مقدمه «آدم بدشانس»، مي نويسد؛ «امروزه داستان هاي رïمي مي تواند حتي در رديف آثار تاريخي به جا مانده از گذشته به حساب آيد، با همان جذابيت هاي خيره کننده که قدرت روايتگري موراويا جلوه مي کند.»

موراويا در «داستان هاي رïمي» رئاليستي است که ترکيب و تصوير و استعارات طنزآميزش با شعر پهلو مي زند و اين ويژگي قصه هايش را در عين سادگي از واقع گرايي صرف، فراتر مي برد. او گاه با زبان کاريکاتور مي سازد، مثل آغاز قصه «کمر شکسته» که مي گويد؛ «آه، آري زندگي شبيه نردبان است و به قول معروف، من هيچ کاري نکردم جز پايين آمدن از آن... آنقدر پله هاي نردبان را پايين آمدم که وقتي، يک سال پيش، در حوالي مرکز رïم نزد نگهبان يک ساختمان جاي خوابي پيدا کردم و توانستم زندگي ام را کمي با گدايي و کمي با پادويي در همان خياباني که نگهباني در آن بود سر کنم، براي اولين بار از وقتي که به دنيا آمده بودم به نظرم رسيد دارم از پله ها بالا مي روم.» (ص33)

روز بازپسين دولت هاي سرکش

نوام چامسکي/ ادوارد سعيد
ترجمه؛ مسعود خيرخواه
انتشارات ؛ نقش و نگار
چاپ اول؛ 1387
قيمت ؛ 1250 تومان

کتاب «روز بازپسين دولت هاي سرکش» حاوي سه مقاله از ادوارد سعيد، نوام چامسکي و رمزي کلارک است که در نقد سياست امريکا و دولت هاي به اصطلاح جهان سومي است. دکتر محمود سريع القلم بر ترجمه فارسي اين کتاب مقدمه يي نوشته و معتقد است؛ «مشکل چامسکي و سعيد اين است که از زاويه اخلاقي، اومانيسم و عدالت سياسي که تنها در داخل کشورها متصور است در پي تجزيه و تحليل رفتار بين المللي قدرت ها هستند. تپه اخلاقي غکه اين دو بر آن ايستاده اندف نمي تواند رفتار نظام سرمايه داري را معقول کند يا انتظار عقلانيت را از آن داشته باشد.» هر چند بر اين گفته سريع القلم بايد افزود که از قضا به همين دليل اين دست متفکران نام منتقد به خود گرفته اند، در غير اين صورت توجيه گر وضع موجود مي شدند. کنش آنها ممکن شدن امر ناممکن است.

مترجم اين کتاب، مسعود خيرخواه، نيز مقدمه يي بر اين کتاب نوشته است و پرسش هايي را درباره «جنگ عادلانه» و «مردمسالاري استبدادي» طرح کرده است.

سعيد طبق معمول به نقد سياست امريکا و دولت هاي مستبد عربي پرداخته است و طرح حقوق مردم بي گناه عراق را در ديوان بين المللي لاهه، گزينه کاملاً مناسبي دانسته است. توجه کنيم که اين مقاله پيش از اشغال عراق نوشته شده يعني زماني که تحريم ها عليه عراق شدت گرفته بوده است. سعيد اما تنها دولت امريکا را نشانه نگرفته است بلکه جامعه امريکا را نيز نواخته است؛ کاري که وظيفه هر روشنفکري است؛ «در کوره ناآگاهي جمعي جامعه امريکا، تعصبي رياکارانه حاکم است که اعمال سخت ترين اقدام ها را عليه هر کسي که گناهکاري خودسر پنداشته شود، روا مي داند. دقيقاً همين تلقي و تفکر بود که سياست امريکا را متوجه سرخپوستان بومي اين کشور کرد.» نوام چامسکي نيز در مقاله اش با عنوان «دولت هاي سرکش» آن را در برنامه ريزي ها و تحليل هاي سياسي، داراي نقش مهمي دانسته است. او با توصيف عملکرد سياستمداران امريکا در مواجهه با «بحران عراق» تلاش مي کند دروغ نهفته در آنها را برملا کند. البته چامسکي در عين سرزنش چنين دولت هاي سرکشي در عقب ماندن از دموکراسي معتقد است؛ «دولت سرکش الزاماً کشوري جنايتکار نيست بلکه کشوري است که در مقابل قدرت هاي بزرگ - که البته خود استثنا هستند - مقاومت کند.»اين کتاب کم حجم را نشر نقش و نگار با قيمت 1250 تومان و تيراژ 1100 نسخه روانه بازار کتاب کرده است.

فلسفه در 30 روز

دومينيک ژانيکو
ترجمه؛ عليرضا حسن پور/ نرگس سردابي
انتشارات؛نقش و نگار
چاپ اول؛ 1387
قيمت ؛ 1700 تومان


نويسندگاني هستند که علاقه دارند، برخي موضوعات را به زبان ساده بيان کنند، از جمله فلسفه به زبان ساده که کتاب هاي زيادي درباره آن نوشته شده است. کتاب «فلسفه در 30 روز» نوشته دومينيک ژانيکو، فيلسوفان بسياري را از عهد باستان تا عصر جديد مورد بررسي قرار مي دهد. او قصد ندارد مجموعه يي از آرا و عقايد فيلسوفان دوران گذشته را براي خواننده بازگو کند. همچنين سيمون کريچلي پيشگفتاري بر اين کتاب نوشته است. به نظر ژانيکو، پرسش بنيادي فلسفه «بودن يا نبودن» است و مابقي مقولات در پي اين پرسش مي آيند. کريچلي در پيشگفتار به اطلاع مي رساند ژانيکو يک روز پس از اولين دست نوشته اين کتاب در آگوست 2002 دچار حمله قلبي شد و درگذشت. او که خود شاگرد ژانيکو بوده است، به ياد مي آورد مسيري را که امروزه «راه نيچه» ناميده مي شود؛ مسير هزار متري شيب دار و ناهموار بين ساحل و روستاي قديمي که نيچه در اقامت هفت ساله اش در نيس با ژانيکو در آن قدم مي زد.اين کتاب کم حجم داراي 30 بخش است و با اين پرسش شروع مي شود؛ فلسفه چه چيز نيست.
اين کتاب را نشر نقش و نگار و موسسه انتشارات فلسفه با قيمت 1700 تومان چاپ کرده است.